Cezar Petrescu

                                                                        DUBLU CUVÎNT ÎNAINTE.                                                                                  1932 — 1947                                                                                                  I                                                                                      Aprilie 1932    O prefaţă înseamnă mai întotdeauna o recomandare suspectă. Trădează îndoiala autorului în opera-i cu pricina. Altfel, de ce-ar simţi oare nevoia să-şi prezinte scrisele cu o carte de vizită grijuliu parafată? De ce atîtea expli­caţii? — cînd o realizare deplin ro­tunjită în orice domeniu al artei, se explică şi îşi justifică raţiunea de existenţă prin ea însăşi, dispensîndu-se de asistenţa tutelară a faurului? Un prunc cocoşat, nu-i mai puţin cocoşat, chiar dacă părintele în disperare de cauză invocă argu­mentele cele mai ingenios dibăcite, circumstanţele cele mai dramatice, cele mai înduioşătoare apeluri, pentru a te vicleni să nu bagi de seamă la penibi­lul ghem care scălîmbăie spinarea progeni­turii. Nici dacă schimbînd de tactică, într-o scînteietoare jerbă de sofisme îţi demonstrează că o cocoaşă e în de­finitiv cel mai de pizmuit privilegiu, de care doar prin excepţie se bucură numai arare exemplare umane, cum va fi existînd desigur şi o astfel de teo­rie rezervată ad-hoc pentru uzul părinţilor de coco­şaţi, punînd într-o demorali­zantă inferioritate gloata comună a odraslelor cu vertebrele normal înşuru­bate pe verticala coloanei. Oare desenatorii care nu se învrednicesc a trage o singură linie pură, stihui- torii ai căror iambi se tîrîie şontîc-şontîc în sărmane aparate ortopedice, muzicanţii care nu-s capabili să înfiripe o armonie fără sughiţuri cacofonice — nu purced oare prin a contesta de-a valma un Yngres, Petrarca sau J. Sebastian Bach, sub cuvînt că li s-a perimat arta? Şi improvizîndu-se cu de la sine au­toritate vajnici deschizători de drumuri,   nu-şi trans­formă oare în virtuţi regeneratorii jalnicele lor in­firmităţi? O proclamă cu vehemenţa. Găsesc îndestui naivi şi snobi s-o creadă. Mai grotesc încă: o cred! Ei înşişi o cred. O cred, identificîndu-se cu Baudelaire, Wagner, Rimbaud, Manet, Debussy, Rodin, Picasso ori Rymski-Korsakov, deşi e cam depărtişor distanţă. De aceea, de la cel dintîi volum apărut acum zece ani, pînă la acesta (al cincisprezecelea îmi pare), m-am abţinut de la asemenea fastidioase comunicări directe cu lectorul. Nu i-am solicitat indulgenţa, răbdarea, măsluita adeziu­ne. Nu i-am aprins opaiţe suplimentare pen­tru a ilumina într-o favorabilă si mistificantă miză în scenă, tainele atît de ades torturante ale cămăruiei de lucru, cu ale sale patetice deznădejdi, revulzii de elanuri, tîrîşuri după luciola inspiratei năluci care fuge şi-ţi scapă, căderi, himerice înver­şunări ale depăşirii de sine. Prin acestea toţi tre­cem. Toate rămîn pudic ferite de ochii spectatoru­lui, ca orice spasm, prin natură inestetic, al naşte­rii. Am lăsat cărţile odată apărute, să-şi urmeze destinul. Lectorul să le adopte ori să le respingă. Tot el să le inter­preteze. Nici o introducere. Nici o prezentare. Nici o de­dicaţie — indicînd o intenţie sau alta, o preferinţă sau alta, o afinitate ori alta. Dacă o singură dată mă abat de la o atît de rectilină conduită, o fac fiindcă întru aceasta mă strîmtorează acum mai multe pricini, pe cît de com­plexe, pe atît de imperioase, cred. Mă opresc numai la două. Cele mai însemnate. În primul rînd, pare-mi-se că a ajuns veleatul unor asemenea lămuriri, oricît ar violenta preocu­parea unei sobre ţinute literare, departe de şcoli, cenacluri, manifeste, campanii ideologice, polemici şi schisme; întrucît pe acest roman se centrează mai toate cărţile tipărite pînă acum şi cele ce stau în sertar începute şi aşteptîndu-şi maturitatea de­finitivă; pe acest roman se vor centra fără îndoială şi cărţile cîte vor veni cu anii, cristalizînd din magma proiectelor. În al doilea rînd, o fac, fiindcă lectorul şi croni­carul, prea s-au aflat dezorientaţi de absenţa unui plan vizibil şi organizat în succesiunea romanelor destul de numeroase, poate chiar prea numeroase după opinia unora. Romane care au întîmpinat cînd o soartă nemeritat prea bună, cînd alta mai me­ritat vitregă, în aceşti zece ani, de cînd cu o mînă sfielnică de începător, dar în numele unui ferm şi nedesminţit crez, intitulam semnificativ prima carte Scrisorile unui răzeş. Atunci, am fost categorisit în pripă epigon întîrziat al semănătorismului. Şi de-atunei încoace, în pofida acestei superficiale, poate numai comode eti­chetări, lectorul şi cronicarul s-au văzut mereu con­trariaţi şi diversitatea cu o aparentă incoherenţă a subiectelor, de diversitatea mediilor, a problemelor, a atmosferei şi a metodelor, adică a tehnicii literare. Iar în concluzie, au fost uneori ispitiţi — aş recu­noaşte, pînă la un punct: îndreptăţiţi — să-mi atri­buie la al zecelea ori al doisprezecelea volum, inten­ţii şi orientări străine de mine, după cum intenţii şi afiliaţii străine de mine au crezut că-mi discern de la întîia cărţulie a debutului. Nimic mai firesc. Căci nimic nu dă mai desăvîrşit impresia de anarhică dezorganizare, ca o construcţie în curs. Faţada e încă în cărămidă roşie, sacii cu beton ală­turi, ghiara armăturilor de fier crispată sub viitoa­rele bolţi, dincoace groapa cu var, pretutindeni mo­loz, praf, grunji de tencuială; pe cînd schelele ne­ridicate încă, maschează o privire de ansamblu. Totuşi, spre o asemenea construcţie de ansam­blu năzuieşte toată fiinţa mea scriitoricească. Şi numai articu­late într-un asemenea tot, aş cere lectorului să-mi accepte indulgent ori să-mi res­pingă cu un sever verdict, fiecare carte nouă sau mai veche, dincolo de ale lor inerente şi omeneşti inegalităţi. Fiecare din aceste volume, indiferent de subiect, de obiect, de personagii, de mediu, de atmosferă, indiferent de realizarea lor mai izbutită ori mai mi­zer naufragiată, nu va să înfăţişeze cumva în cro­nologia apariţiei sau în cronolo­gia epocii în care se desfăşoară acţiunea; nu va să înfăţişeze ori să ja­loneze o etapă de orientare spre cine ştie ce modă trecătoare a timpului. O renegare sau o înregi­mentare. O convertire. Nu exist scriitoriceşte din asemenea şi pentru asemenea convertiri vuietoase. Nu cred în ele. În sinceritatea lor. În rodnicia lor. În trăinicia lor. Din anii cei mai neîmpîcliţi de scepticism ai ado­lescenţei, mi-a rămas săpată în cuget ca un sacru îndreptar de viaţă, melancolica reflecţie a lui Alfred de Vigny, care se proiectează cu atît de nobil, de discret şi mîndru profil, printre contemporanii săi de-un romantism agresiv şi emfa­tic, gesticulînd cabotin pentru a ului ori a scandaliza gale­ria: La vie est trop courte, pour que nous en perdions une partie précieuse â nous contrefaire. Un scriitor este organic predestinat cutărei sau cutărei optici şi interpretări a lumii, cutărei sau cutărei fatalităţi temperamentale de creaţie, din care, ca dintr-un cerc magic, nu poate evada. Orice tentativă de evadare e un început de tră­dare faţă de destinul său scriitoricesc; o tentativă de sinucidere. Piruetele acelor scriitori de după războiul se­minţiilor din 1914—1918, care s-au rătăcit după cum sufla vîntul diferi­telor expresionisme şi dadaisme, suprarealisme, simulta­neisme, zenitisme, ultraisme şi alte puerilisme; toate aceste giumbuş­lucuri, oportunisme şi mimetisme, i-au expulzat din orbita literară cînd vîntul a suflat aiurea. Cîte promi­siuni n-au fost astfel înşelate, numai fiindcă scriitorul lipsit de centru de gravitate şi de criteriu interior, sclav snobis­mului de ultima oră, atent la reţeta efemerului succes de ultimul minut, se lăsa fascinat de proclamaţiile acestor improvizate şcoli li­terare, replica altor şcoli plastice, cu senzaţionale manifeste de-un superfuturism iconoclast şi vandalic, exterminînd radical trecuturi, tradiţii, bi­blioteci, muzee, dar fără jalonarea unei singure opere care să supra­vieţuiască fulgurantelor mani­feste? Se perimau toate, înainte de a se zbici cerneala manifestelor. Se demodau într-un an, mai teribil decît faimoasele veste roşii ale romanticilor de-acum un veac, la bătălia lui Hernani. Primul deceniu de după războiul din 1914—18 e presărat de asemenea cadavre ale promisiunilor neîndepli­nite. De cadavrele destinelor literare şi ar­tistice eşuate, căzute în rebut, fiindcă, lipsite de con­sistenţă fiind, lipsite de, densitate interioară, s-au înregimentat în batalioanele de asalt ale oportuniş­tilor inovatori cu orice preţ — şi adesea cu preţul ridicolului prin absurd — în loc să se caute şi să se găsească pe sine, în loc să creeze opera durabilă care să-i exprime. Nu poate fi vorba, aşadar, de niciun fel de orien­tare „nouă” telescopată de alta „mai nouă” în cro­nologia cărţilor mele, ci de continuarea perseve­rentă a unui plan dinainte statornicit şi anunţat în trăsuri generale (pentru cine a voit să citească prin­tre rînduri), încă din romanul Întunecare. În acest prim roman de proporţii, vădeam lectorului că nu atribui literaturii o vocaţie diletantistică de precioase meşte­şugiri sub semnul artei pentru artă, ci o misiune, un pact de profundă conştiinţă, şi ar­tistică, şi omenească. Fără a cădea în erezia artei care demonstrează şi pledează, stăruiesc în credinţa că arta nu se poate opri la suprafaţa virtuozităţilor sterile. Cată a străbate adînc în taina sufletelor şi a vieţilor individuale sau colective, pentru a surprinde ceva din complexele misterioase care decid soarta acestor indivizi, a societăţii şi a unei epoci — mai larg apoi: a umanităţii. Romanul Întunecare, cu dimensiunile sale de roman fluviu într-o vreme cînd literatura euro­peană nu era invadată încă de afluxul acestui gen, nu se înfăţişa totuşi decît ca un fragment, un capitol defalcat dintr-un tot. Iar acest tot, pe care (desigur cu o prezumţioasă ambiţie scriitoricească) îl întrevăd ciclic, într-o succesiune de 15—20 romane, în unele cărţi se mărgineşte la o investi­gaţie orizontală a realităţilor şi proceselor sociale: Calea Victoriei, Comoara Regelui Dromichet, Aurul negru, Apostol; în altele încearcă o investigaţie verticală, mult mai subtilă, în realităţile şi proce­sele psihologice ale individului dezaxat de epocă sau copleşit de epocă: Simfonia fantastică, Baletul me­canic, novelele cu natură de mici romane compri­mate: Omul din vis, Omul care şi-a găsit umbra, Somnul, Adevărata moarte a lui Guynemer, etc. Amintesc cîteva numai, din cele tipărite. Nu po­menesc pe cele în lucru sau în nebuloasa intenţiilor. Evident, distanţa între ele e mare. Raporturile par cu totul vagi. Lectorul înşelat de-o premeditată diversitate de mediu şi de atmosferă, de ton, de tim­bru, de procedeu şi de ritm, e ademenit să ignore caracterul de unitate, acel fir nevăzut dar perma­nent, care circulă în meandrele atîtor destine de eroi, de familii, de grupuri, de clase. Pe deoparte, aşadar, ca să înlătur odată pentru totdeauna asemenea confuzii ale lectorului; pe de alta, ca să contest anume etichetări arbitrare ale unor anume critici, nărăviţi să-ţi ceară într-o operă ce-ar fi vrut dînşii să pui, în loc să-ţi admită drep­tul de a exprima ce ai tu de spus, judecîndu-ţi scri­sele numai ca atare — încalc o rînduială riguros respec­tată vreme de zece ani. M-au îndemnat întru­cîtva şi mi-au uşurat calea, precedentele unor scri­itori de altă măsură: un Thomas Hardy şi un Ma­xim Gorki, un Joseph Conrad şi un Tolstoi, un Romain Rolland şi un Jules Remains, un Thomas Mann şi un Galsworthy. Şi vai! uriaşul între toţi, Balzac, care-şi prezenta fiecare nou volum cu o savantă şi intransigentă prefaţă în ediţia originală, încît astăzi s-ar putea alcătui măcar două tomuri compacte numai din reeditarea acestor autointerpretări balzaciene. Pe lîngă toţi, ce înseamnă un mărunt romancier moldo-valah, al unei adolescente literaturi, care abia îsi dibuie traditia romanului său naţional? Totuşi, şi aceia, cît de mari şi de universali vor fi fiind, s-au aflat nevoiţi să explice intenţia unei cărţi, semnificaţia ei şi mai ales situarea ei în truda de-o viaţă întreagă, cînd veleitatea acestei trude e o operă ciclică de mai vast cuprins, în spaţiu şi în timp. Romanul de faţă, conceput în două părţi: Plecat fără adresă (1900) şi Sosit fără adresă (193?); Caie­tul cu scoarţele albe şi Caietul cu scoarţele negre — e dacă se poate spune cheia tuturor celorlalte ro­mane, în care năzuiesc să redau imaginea unei epoci, fie urmărind un suflet şi un destin individual într-un grup restrîns, fie sufletul şi destinul unei grupări umane traversînd epoca. Nu cheie în înţelesul titlului pus de Aldanov pe coperta unui roman, inaugurînd un ciclu unde socie­tatea e văzută prin prisma unui individ, cum au mai realizat-o şi Romain Rolland în Jean Christophe sau Maxim Gorki în Viaţa lui Klim [Samghin]. Nici societatea percepută prin destinele, interesele şi reacţiile unei familii, ca în romanele Budden- brooks de Thomas Mann, Les Thibault de Martin du Gard, Forsyte Saga de Galsworthy sau Chronique des Pasquier, romanul lui Georges Duhamel. Nici cheia unui personagiu ca Salavin, pe care acelaşi neîntrecut şi maliţios analist, Georges Duhamel, l-a pus sub observaţie cu răbdarea unui adevărat ento­mologist, studiind o gîză ce-şi simte crescînd aripi de pajură.                 

PREDOSLOVIE   Iunie 17. Poiana Negrei   E RA o încăpere scundă, cu pereţii rombici vecină cu cerul; vara încropită de arşiţă, în Decemvrie sguduită de viscol. V’aduceţi aminte? Stăpânul acelor zidării forti­ficate cu beton, săpând temelia, ţinuse cu sgârcenie să nu piardă nici un ungher din fâşia pământului îngust, şi clădirea se înălţase în văzduhuri triun­ghiulară, ca un bot de navă. Acolo sus, la al patru­lea rând, în colţul cel mai ascuţit unde se despicau vânturile, am descoperit cabina aceea în care cu o săptămână înainte o femeie îşi luase zilele. Fusese o trecătoare neînsemnată prin vieaţă; o femeie fără vârstă şi fără frumuseţe, strecurată în tălăzuirea mulţimii în vestminte fumurii, nevăzută şi mistuită de suferinţe de nimeni luate în seamă. Nu se ştià bine de unde venise, nici ce tăinuite dureri curmase cu ceaşca de băutură omorîtoare. Deşertându-i mo­ştenirea ei săracă, pentru a face loc şi mai puţinu­lui avut, cu care poposisem în cetatea plină de larmă, proprietarul se tânguise doar că a rămas păgubit cu plata câtorva luni şi iscusit, îmi lăsase să pricep că această îngăduială nu-mi va fi şi mie acordată.   Iar umbra moartei necunoscute se desfăcù după aceea multă vreme din unghere, târziu, când noap­tea potolià vaetul oraşului. Prin somn, îşi plecà faţa ei nevăzută deasupra pernelor, misterioasă mă cercetà deaproape; nu-i zăream chipul şi totuş îl presimţeam de o nemărginită tristeţe, purtându-mi visurile în ţinutul împăcărilor veşnice, unde sufle­tul eliberat flutură ca o pasăre albă. Cu această tovărăşie de întunecoase vedenii îmi pornisem acolo vieaţa, şi n’a fost anevoie de înţeles de ce oraşul vostru, din cele dintâi ceasuri, nu-mi mai părù o vale a desfătărilor. Dar aţi venit voi, aducând îndată îndrăzneală şi înveselire. Cutia strâmtă a cămării s’a umplut de furtunoase desbateri şi siguranţa tutupor biruinţe­lor a fost atât de vehement demonstrată cu pumnul în masă, încât înfricoşată, umbra moartei s’a furişat din fostu-i lăcaş, rătăcind aiurea, în adăposturi mai paşnice. Deacolo, dela fereastra deschisă în înălţimi, seara, când se aprindeà colierul luminilor dealun- gul zidurilor sure, urmăriaţi jos furnicarea mulţimii şi sufletele vi-se încărcau de toate nădejdile. În puhoirea fără odihnă a străzii, vă trudiaţi privirea să descoperiţi fraţii voştri necunoscuţi; eroi cari vă înduioşau sufletele, tineri înfriguraţi şi famelici ce-au visat pe cărţile lui Balzac, pe cari Capitala îi chemase din somnolenţa târgurilor tihnite şi din cătune cu bisericuţa mucedă, ispitiţi de pilda lui Rastignac, Rubempré ori Rafael de Valentin. Îi recunoşteaţi după paşii grăbiţi cu care străbăteau strada. După nepăsarea cu care, singurateci în mij­locul mulţimilor, îşi purtau glorios, ca viteze trofee de bătălie, vestmintele lor roase şi de mult înfrun­tând vremelnicia modelor. Spre dânşii înduioşarea voastră coborà ca o desmierdare. Vă regăseaţi. Vă număraţi. Înverşunarea voastră îşi oţelià armătura. Eraţi legiune. Eraţi legaţi printr’o ascunsă franc­masonerie. Cetatea vă stă acolo, la picioarele voastre, cloco­tind de ispite şi gata să îngenunche. Erà nevoie numai s’o îmblânziţi, ca pe-o fiară care învaţă să se târâie supusă, când ştie în mână biciul temut, cu plumbi. Pe mine, spasmul acela necurmat mă obosià. Fără vrere, îmi desprindeam coatele amorţite dela fereastra voastră şi-mi găsiam odihnă ochilor, din­colo, la celălalt pervaz, deschis către alte privelişti. Era altă ferestruie, care privià peste acoperişuri de tablă cenuşie, peste cartiere sărace şi prăfuite, spre marginea oraşului, peste plasa încurcată de şine a gării, unde veşnic poposià şi plecà un tren. Dar prin culisele afumate ale zidurilor, se întrevedeà un colţ de câmp; o şuviţă îngustă, verde şi atât de departe, că mă îndoiam ades de adevărata ei fiinţă, că-mi păreâ uneori o amăgire a ochilor, un ostrov ireal, fata morgana a sufletului sugrumat de ziduri fierbinţi şi însetat de răcoarea pajiştilor. La ferăstruia aceea, lângă peretele cu tencuiala grun­zoasă, se chinuià să ajungă spre cer un copac crescut în pământul sguros. Aveà frunzele colbăite, crengile noduroase şi torturate; arşiţa asfaltului şi umbra uscată a zidurilor, îi înnăbuşise într’atâta seva puţină în trunchiul sclerozat, că-mi păruse din cea dintâi zi un copac-martir. Nici nu s’ar fi putut spune fără şovăială ce copac anume va fi fost. Poate un savant ar fi găsit un prilej rar, să studieze cu isteţime din închirceala frunzelor, din convulsia încâlcită a crengilor, desnădăjduita încăpăţânare de vieaţă a arborilor smulşi pădurii. Seara, când frun­zele abià îndrăzniau să susure timid, la o adiere nesimţită, copacul îmi părea că suspină. Vă amintiţi apoi? După ani, cămara mea nu mai fu încăpătoare îndestul pentru fabuloasele voastre planuri. Vă ri­sipeaţi. Rămâneam singur. În urmă. În cuvintele voastre, după o strângere moale de mână, străbăteà o fugară compătimire. Mă dovedisem cu aripi prea scurte, pentru sborul vostru îndrăzneţ. Şi poate vă întrebaţi de n’ar fi fost mai bine să fi rămas în sătucul acela — despre care vă povesteam — cu cântec de cristei în dimineţile cu cer cristalin. Fu­sese o iarnă cu zăpada murdară pe uliţi, cu întune­cările grăbite de neguri. Deasupra acoperişului erau trei gratii de fier ruginit, cu ceşti albe de porţelan în care se adunaseră par’că, înnodate, toate sâr­mele de telefon ale oraşului. În coardele acelea întinse, se văitase toată iarna viscolul. Şi nopţile îmi păruseră oprite pe loc, fără sfârşit. Din nou singu­rătatea mi-o cercetase moarta necunoscută. Din nou îşi plecă în întunerec, peste obrazul meu, faţa nevăzută, în care desluşeam cu spaimă o în­trebare ce însemna un îndemn. Iar la începutul primăverii, într’o dimineaţă, în zorii plumburii încă, am auzit în strada adormită scârţâitul dureros al carelor. A fost ca o chemare desnădăjduită a câmpurilor. În lumina vânătă se înşirà convoiul cu poveri. Acoperind gemătul osii­lor, se înălţau glasurile cărăuşilor şi ele îmi sunară trist, ca un plânset de acasă. N’am închis ochii. La ferestruia dinspre şes am aşteptat soarele. Vântul dimineţii aducea răsufletul răcoros al ogoarelor. În pâcla albăstrie acoperişu­rile se înălţau fără număr, geometrice şi monotone, ca mii şi mii de temniţe cu obloanele trase, care peste un ceas aveau să-şi deschidă porţile şi să-şi trimită condamnaţii la osânda cea silnică. Ce cău­tam acolo? Ce aşteptam? Din gară un tren pufni un nor alb şi porni grăbit peste câmpuri. Se vedeà acolo un lan crud înverzit. Strălucià departe o lu­cire de ape. Copacul de lângă zid îşi tremură ra­murile şi n’am ştiut de-a fost gemătul meu ori suspinul frunzelor. Mai erà nevoie de-o hotărîre?   În căsuţa de bârne, cu muşcate la fereastră şi adăpostită de nucul străbun, sub care am visat şi eu odinioară să cuceresc lumea, m’am întors atunci obosit şi cuminte. În răzeşia părintească, ecoul gla­surilor voastre ajunge acum înnăbuşit, ca din alte lumi, ca vuetul îndepărtatelor furtuni, ce mor sub norii albi, la orizont. Asfinţitul mă prinde ades cu o carte pe genunchi. Livada cântă de zumzetul al­binelor. Porumbeii cu picioarele de mărgean co­boară să ciugulească grăunţele din mână-mi. Ce-aş mai dori? Aţi vrut câteva însemnări din sihăstria asta. Mă tem că vor însemnà desamăgiri, dela cele dintâi file.               ÎN PODGORIA DE ODINIOARĂ     C ÂND am ajuns sus, soarele se stingea fără putere. Vântul îngrămădià nori fumurii pe culmile rotunde. Erà o lumină turbure, cu ceasul nehotărît. Din înălţimi stau gata să curgă stropii de ploaie. Şi nu se desluşià de-i început de ziuă, ori cele dintâi întunecimi ale asfinţitului. Acolo, la gardul cu vreascurile rupte, la podeţul putred şi la poarta strâmbă şi dată în lături a pustiu, m’am oprit cu răsuflarea tăiată; poate de urcuşul prea repede, poate de amintirea lucrurilor moarte. Un căţelandru alb m’a întâmpinat cu larmă duşmănoasă. Din fund, de sub prunii bătrâni şi cu crengile răsucite, moşneagul grăbi către mine săltându-şi pe umeri sumanul sur. Ca întotdeauna întâlnirea noastră se petrecù sgârcită în vorbe. Paznicul livezii secătuită de rod şi al viei părăginite, e ursuz şi surd iar dru­mul meu pe nevestite-i părù şi de astădată încă un semn de neîncredere şi o iscodire vicleană de stăpân. Deaceea m’a purtat tăcut la cele trei clăi de fân, clădite cu trei jucării netede, în dosul cra­mei cu ferestrele sparte. Îmi arătă cei din urmă pomi noduroşi cari mai rodiau fructe pipernicite, şi iarăşi mă duse, cu gând de mustrare, la casa bătrânească, cu draniţa mucedă şi cu pereţii coş­coviţi, din care cărămizile desgolite arătau răni roşii. Aici paznicul mă întrebă din ochi. I-am ocolit privirea. I-am strigat ceva, la întâmplare, în urechea surdă, pentru a-i strămutà gândul în altă parte. De ani nenumăraţi întâlnirea noastră sfârşià la fel. Păragina în care lăsam să se macine gospo­dăria moştenită îi păreà cea din urmă nelegiuire cu putinţă. Şi nu pierdeà prilej să mi-o amin­tească, duşmănos. Nu-l puteam îmbunà. Nu-i cu­noşteam nici o patimă care să-l ademenească. Ţigare nu pusese în gură, nici rachiu. Singuratec şi posomorît, colindà via pustiită, ca un strigoi cre­dincios ţintirimului. Noaptea, când în toate viile cu rodul pârguit trosneau împuşcăturile paznicilor, ieşià şi el cu puşca la pândă, între puţinii butuci cu aguridă. Dar fără folos îşi ascuţià auzul slab să prindă urme de paşi. Cine eră nebunul să râvnea­scă cele câteva chiorchine acre? Şi cartuşele ruginiau în ţevile de oţel înnegrit. Aşà am rămas amândoi fără să rostim cuvânt, în faţa casei cu obloanele trase. Dintr’un cuib cenuşiu de rândunele sub strea­şină, spânzurau câteva fire de paie legănate de vânt. Ochii noştri întârziau fără vrere acolo. Rân- duneaua de mult se călătorise. Culcuşul căptuşit cu puf cald, îl moştenise o căsnicie gureşă de vră­bii.   Iar neastâmpărul acestor oaspeţi sburliţi de frigul umed al toamnei şi tăbărîţi în cuib străin, ciripitul lor mulţumit, goana după firele de păr cu care îşi durau alt aşternut stufos şi fără fru­museţe în cuceritul lăcaş capitonat, toate turbu­rau gânduri jalnice. M’am întors scurt pe călcâie. Am coborît de cealaltă parte, printre rândurile de viţă uscată, de unde pe alocuri se prindeau cu desnădejde, de rămăşiţele aracilor, cârcei sălbă­tăciţi. Am ajuns la mărul din vale. Acolo, pe ţărmul izvorului secătuit, unde se întinde astăzi, între ier­burile creţe, un fund de baltă uscat şi albit de sare. Adăpost neuitat al celor dintâi nelinişti de odi­nioară. Umbră pe brazdele verzi unde contele a- morţiau deasupra întâielor cărţi ademenitoare. A- mintire de alinare, spre care în funinginea târgu­rilor colindate, mi s’a oprit întotdeauna, odihnit, gândul... Dar mărul m’a primit întinzându-mi spre îm­brăţişare crengi fără frunziş. Sub scoarţa desghio- cată încetase să curgă vieaţa. În beţele albe vântul sunà îngheţat. Din pământul rădăcinii ţâşniseră îndrăsneţ câteva vlăstare crude. Pentru ce bucurie însă să îmmugurească deacuma şi să lege flori tran­dafirii la primăvară? Atâta tăcere aci. Şi dincolo, în celelalte văi, pe celelalte povâr­nişuri, din celelalte podgorii, atâta nepotolită în­veselire şi atâtea chiote de cules străbat până în tihnă acestei văgăuni dosite! Sus pe culme, pândarul surd rătăceşte aproape de norii grei de apă. Se opreşte încovoiat. Cerce­tează ceva. Porneşte iar. Se înalţă pe umărul sterp şi rotund al dealului. Şi lângă cer, în răstimpuri, gesticulează ameninţând depărtările. Vorbeşte cu pustiul.

„STRĂINUL” DIN NOI SAU CEZAR PETRESCU ŞI MUTAŢIILE PROZEI ROMÂNEŞTI INTERBELICE     Cezar Petrescu şi-a surprins şi deconcertat contem­poranii printr-o manifestă variaţie a registrului narativ, care l-a făcut în timp autorul unei opere caleidoscopice. În ea se cuprind şi coexistă, de pildă, schiţe şi povestiri elegiac sămănătoriste alături de nuvele în directă tra­diţie maupassantiană sau de introspecţie psihopatolo­gică; romane politice de calmă clasicitate şi biografii romanţate alături de naraţiuni în reţetă alert-umoristică sau picaresc-senzaţională. Experienţa — deşi a fost so­cotită uneori o concesie făcută mondenităţii şi o cauză de inflaţie factologică — îşi vădeşte neîndoielnice impulsuri şi motivaţii interioare. Cezar Petrescu îşi asumă diversitatea perspectivei epice conştient, ca pe   un imperativ al supravieţuirii literare. Iată ce afirmă într-un cunoscut interviu prilejuit de apariţia romanului Calea Victoriei: „Eu cred că prima condiţie de existenţă a scriitorului e diversitatea, preocuparea de a-şi renova optica şi maniera” (Rampa, an. XV, nr. 3596, 17 ianua­rie 1930, p. 1, 3). „Diversitatea” va deveni, de aceea, pentru scriitor, un precept constant de program artistic şi chiar existenţial. „Fiindcă am trăit şi trăiesc viaţa in­tens şi divers — va continua să se mărturisească în acelaşi context — împrospătîndu-mi cu o scandaloasă neîmpăcare toate curiozităţile intelectuale (...), nu m-a speriat în literatură nici un fel de subiect. Nu m-am sim­- ţit strein în nici o experienţă (s.n.). Eu cred că aceasta     e cea mai mare bogăţie la care poate rîvni un scriitor” După mai bine de un deceniu, cînd opera sa fundamen­tală era cvasifinalizată, ideea „diversităţiiu avea pentru Cezar Petrescu aceeaşi funcţionalitate percutantă, fiind resimţită ca un fel de catalizator al evoluţiei şi progre­sului său literar: „Am fost preocupat de năzuinţa să exprim epoca într-o vastă frescă a României dintre anii 1900—1940, cu toate aspectele sale sociale, istorice, eco­nomice, psihologice (...). Aceasta m-a condus la o diver­sitate de atmosferă şi de mediu, care multor critici li      s-a părut îndrăzneaţă, altora inexplicabilă. Între Scriso­rile unui răzeş sau Apostol, sau 1907, sau Comoara re­gelui Dromichet, sau Aurul negru şi între Calea Victo-riei, Duminica orbului, Baletul mecanic, Omul din vis, Aranca, ştima lacurilor, Simfonia fantastică este o pră­pastie de lumi şi de atmosferă, de probleme (...). Dar pentru scriitor, asemenea diversitate implică şi o di­versitate de scris, de mijloace oarecum tehnice, de meş­teşug, ca să nu-i zic prea pretenţios: artă (...). Aceasta m-a obsedat, căci în aceasta am găsit resursele de în­noire” (Buletinul editorial, an. IX, nr. 116, 1 ianua­rie 1943, p. 3—5). Deşi cu aer de rememorare sentimen-tală, observaţia este seducător de lucidă şi corespunde cu totul adevărului istoric. Cezar Petrescu se vrea ico­noclast, caută cu fervoare „resurse de înnoire”, dar — spirit conservator prin temperament şi educaţie — re­zumă reforma doar la o schimbare alternativă a formu­lei stilistice. De aceea, nici o carte a sa nu continuă gama epică a celei antecedente, în afara celor gîndite sub bolta aceluiaşi ciclu. Predispoziţia apare, de altfel, chiar de la începuturile sale literare (daca nu cumva  are obîrşii genuine). Într-o mărturisire tîrzie, de pildă, işi aminteşte cum în epoca primelor colaborări ieşene publica articole de direcţie în gazete de o anumită orien­tare, iar a doua zi îşi dădea singur replica, sub pseudo­nim, în gazete adversare. Nu-l interesa, se înţelege, co­media luptelor intestine, ci doar posibilităţile sale de a  se ipostazia multiplu şi divergent, exerciţiul artistic în sine. Această mobilitate artizanală, pe care scriitorul şi-o doreşte şi exersează la orice vîrstă, îl face deosebit de receptiv la seismele heterodoxe ale climatului, pe care   le întîmpină cu înţelegere şi dezinvolt liberalism. Nu    va rămîne însă niciodată doar la o simplă expectativă, ci va încerca în genere să se manifeste în „alfabetul” lor, în ordinea convingerii sale că nu trebuie să se simtă „strein” în nici o experienţă. De aceea, majoritatea ten­tativelor de înnoire a retoricii prozei româneşti de după primul război mondial îl au printre partizani (uneori chiar ca pionier) şi pe Cezar Petrescu. Nu mult însă şi niciodată cu aderenţă înfocată, deoarece demonul „di­versităţii” îi destabilizează repede opţiunile şi îl des-chide cu aceeaşi temporară frenezie altor tentaţii, ivite meteoric în orizontul sensibilităţii contemporane. Pe asemenea făgaş biografic ajunge Cezar Petrescu — pro­zator de formaţie tradiţionalist-sadovenistă, investigînd realitatea prioritar social şi comportamentist — la psi­hanaliză şi explorarea abisului vieţii interioare. Noua sa adeziune literară i-a fost repede observată în epocă. Spre sfîrşitul anului 1926, de pildă, Adevărul literar şi artistic (an. VII, nr. 307, 24 octombrie, p. 1) publica sub semnătura „Dr. Ygrec” un articol intitulat Freudismul în literatura română (Note pe marginea ro­manului „Întunecarea” al d-lui Cezar Petrescu), care atrăgea atenţia asupra convertirii prozatorului la pre­ceptele psihanalizei şi acuza chiar un anume exces în acest sens (faptul că eroul unui fragment din roman, publicat de Viaţa românească, reproducea glosele lui Gaston Pawloski, emul freudian, apărute în revista pa­riziană Les Annales). Cum romanul Întunecare a fost elaborat, potrivit mărturisirii sale, în cuprinsul a trei vacanţe de vară consecutive, fiind gata de tipar în 1925 (vezi: De vorbă cu d. Cezar Petrescu, în Adevărul lite-   rar şi artistic, an. IX, nr. 453, 11 august 1929, p. 1—2), putem data cu oarecare precizie perimetrul de geneză al preocupării sale pentru psihanaliză. Este epoca de înce­put a frondei suprarealiste, cînd în tendinţa de a-şi ar­gumenta teoretic manifestul artistic mişcarea popu­larizează masiv constatările şi teoriile a diferite scoli de cercetare psihologică. Democratizate şi intrate subit în actualitate, ele sporesc nu atît creditul avangardei, cît interesul general pentru procesualitatea vieţii interioare. Sensibil la orice simptom de remaniere epică (fenomen pus în evidenţă şi de publicistica sa), Cezar Petrescu se vrea imediat în prim-plan, urmărind nu numai priori­tatea în informaţie, ci şi o veritabilă competenţă în ma­terie. Altfel ce semnificaţie ar avea faptul că îl valori-fică epic pînă şi pe cvasinecunoscutul Gaston Pawloski, pe care îl citeşte într-o revistă profesională şi lipsită de circulaţie precum Les Annales? Extensia domeniului investigat, abundenţa ipoteze­lor şi caracterul lor experimental îl fac să înainteze însă pe un sol nesigur, proteic. Conceptele cu care operează vor fi de aceea întrucîtva difuze (chiar şi cele consacrate ezitau relativist în preajma poeziei), conturate prin co­roborarea unor surse şi puncte de vedere nu totdeauna congruente. Cîteva constante ale ideaţiei sale epice de inspiraţie psihanalitică pot fi disociate totuşi cu uşu­rinţă. Cezar Petrescu închipuie, de pildă, insul social dedublat de eul său latent, infraconştient, pe care-l re­simte traumatic un celălalt, un altul. Cînd perspectiva asupra personajului se revendică mai ales dintr-o direc­ţie freudiană, eul subliminal îi apare ca depozitar al unei experienţe elementare, urcînd fie din refulări indivi­duale infantile, fie din tare filogenetice (nuvelele Rîsul, Adevărul, Fereastra, Somnul, romanul Simfonia fan­tastică etc.). Atunci cînd îi preferă însă ipostaza de fac­tor moderator, de instanţă superioară dominînd şi chiar admonestînd moral fiinţa socială (Păianjenul negru, Omul din vis, Omul care şi-a găsit umbra etc.), direcţia pare să sugereze apropierea de viziunea poetului şi cer­cetătorului englez F. W. H. Myers, foarte popular în Europa prin lucrarea sa postumă Personalitatea umană şi oarecum la modă după 1921, cînd André Breton îl preia cu unele corecţii pozitiviste în teoriile sale asupra automatismului psihic.   În ambele cazuri se vizează un singur scop: explo­rarea teritoriului de dincolo de conştiinţă. Dar, aseme­nea profunzimii pădurii, care rămîne în plin mister din cauza copacilor, partea de umbră, subiacentă a conşti­inţei se lasă greu descifrată, impunînd prin imprevizibil şi fantasticitate. Aceasta este, de altfel, şi „legenda” ex­presiei „fantasticul interior”, cu care scriitorul îşi par­ticularizează un întreg ciclu de opere, rod al noilor pro­pensiuni tematice şi stilistice. „Fantastic interior”, adică esotericul lumii de senzaţii şi pulsiuni care precede me­canica de suprafaţă a comportamnetului social. Pînă la abordarea frontală a laitmotivelor psihanali­tice, Cezar Petrescu traversează vizibil o etapă de tato­nare, de adaptare. Reluînd în volumele Scrisorile unui răzeş şi Drumul cu plopi multe din textele publicate în Hiena şi Gîndirea, autorul simte nevoia să le rescrie în conformitate cu noile exigenţe epice. Conflictul inte- rior al eroilor este acum adîncit, acutizat, deviat în forme irezolvabile, uneori cu finalitate tragică. Perso­naje scindate între un eu dornic de adaptare sau promo­vare socială şi un revers subconştient al său, conservator şi retractil, trăind în idealitate şi năzuind la ea ca la o stare originară — iată deja o presimţire a toposurilor psihanalizei. Nuvela Adevărul pare să fi prins elocvent  şi întrucîtva exponenţial acest nou suflu al problema­ticii. Eroul, un tînăr proaspăt mariat, trăind încă spaima de singurătate a unei copilării similiorfane şi a unei adolescenţe frustrate de afecţiune, închipuie compen­satoriu un prieten ideal, impunîndu-l celor din jur ca etalon. Urzeşte „alături de viaţa cea adevărată şi sear­bădă, alta idealizată”, observă autorul. El îi mistifică pe ceilalţi, dar nu reuşeşte să se automistifice, eşecul dîn- du-i o pronunţată insaţietate existenţială. Apelul la ima­ginaţie şi nevoia cronică de idealitate sînt văzute însă   de scriitor ca defulări manifeste ale unor restricţii in­fantile şi adolescentine. Următoarele rînduri ar face, de pildă, deliciul oricărui teoretician sau interpret de lite­ratură psihanalitică: „Întîia oară, într-o dezmeticire nepregătită, coborî mai adînc în firidele ceţoase ale sufletului şi îşi explică limpede de unde născocirea aceasta absurdă. Nu era numai prelungirea unei minciuni întîmplă- toare, era o chemare lăuntrică a însăşi vieţii lui, o împli­nire dincolo de realitate a celor ce dorise mai însetat şi au aveau fiinţă... Copil, suferise de această singurătate. Deschisese ochii într-o casă unde pluteau tristeţi secrete, între părinţi despărţiţi, care se urau. Se trezea noaptea, în ietacul cu lumina stinsă; alături nu era nimeni, în­tindea mîna fricoasă de copil, şi mîna dădea în peretele aspru; întunerecul şi tăcerea de moarte îl înspăimîntau; plîngea încet, fără hohote, şi nu era nimeni să-i nete­zească părul, să-l adoarmă, aşa cum vedea în gravurile colorate din cărţile de joacă. Nici un copil nu intra în casa lor. În zile de sărbătoare, în zile anumite, presimţite din pregătirile ce se făceau, după liniştea neobişnuită şi după lipsa tuturor celorlalţi, cu o trăsură de oraş venea o doamnă care cerea să-i spună mamă. Mirosea a parfum de la uşă, îi aducea jucării prea copilăroase pentru vîrsta lui, îl săruta pe frunte neîndemînatic şi pe urmă, pe scaun, îl privea lung ca pe un copil străin, ca pe o vie­tate curioasă căreia nu ştia ce să-i vorbească. Cînd pleca, răsufla uşurat, aşeza jucăriile în dulap, neatinse, şi se întorcea la cărţile cu gravuri şi cu povestiri triste. La şase ani avea o cuminţenie de bătrîn. De la fereastră, invidia soarta derbedeilor desculţi şi zdrenţăroşi, fugă- rindu-se prin praful uliţei. Mai tîrziu, adolescent, încercase să destăinuie neas- tîmpărul şi tot dorul de tandreţe adunat în copilăria lui singuratică. Întîmpinase, de la camarazi întîmplători, o atenţie politicoasă şi rece. Nu puteau înţelege. După moartea bătrînului, cînd s-a întors de la cimitir, în casa pustie nu l-a întovărăşit nimeni. Mobilele îl nelinişteau noaptea, păreau că învie; trosnetul unui scrin îi alunga somnul pînă mijea de ziuă”(„Despre singurătate, linişte şi întuneric nu putem spune decît că aceştia sînt fac- torii de care este legată frica infantilă, prezentă încă la majoritatea adulţilor”,scrie Freud în studiul său Stra- nietatea. — N.n.). O alteritate crescîndă, perfecţionată, excesivă colo­rează acum tot mai intens comportamentul eroilor cezar-­ petrescieni, depărtîndu-i de linearitatea tipologică să­mănătoristă. În acelaşi timp, preocupat de interioritatea lor, autorul nu mai are suport pentru tirade poematice, textul cîştigînd rapid în epicitate. Resimt efectele acestei reformulări de atitudine şi  alte texte scrise sau revăzute în această perioadă, între care am cita îndeosebi celelalte nuvele din Drumul cu plopi (Inelul cu piatră de rubin, Aventura, Înjunghierea din Fundătura 13 Septemvrie, Zăpada, Unchiul din America etc.), ai căror eroi, precum cel din Adevărul, vor să concureze procustian, printr-un model imaginar, o realitate socială sau sufletească inconfortabilă. Curajul şi toleranţa retorică a prozatorului nu se opresc însă aici. Ipotezele psihanaliştilor îl incită mai ales prin potenţialitatea lor literară, ca filon epic, ne- stînjenindu-l nici atunci cînd sînt hazardate sau duc la parapsihologie. Ele par a furniza direct subiectul unora dintre cele mai bune nuvele cezarpetresciene (şi aş cita între ele: Rîsul, Omul din vis, Aranca, ştima lacurilor, Omul care şi-a găsit umbra, Somnul) şi chiar al unora dintre romane (mă gîndesc îndeosebi la Simfonia fan­tastică şi Baletul mecanic). Myers, de care aminteam, atribuie celor două euri din care consideră că se compune entitatea noastră spi­rituală (forţînd întrucîtva tradiţia fiziologiei neurolo- gice) sedii cerebrale diferite, bine disociate. Eul subli­minal ar locui emisfera dreaptă, cel supraliminal, adap­tat la social şi manifestîndu-se ca atare, pe cea stîngă. Abolirea emisferei drepte ne-ar lipsi de conţinutul sub­conştient al comportamentului nostru, iar a celei stîngi ne-ar face să acţionăm unilateral, doar prin instincte necenzurate conştient. O asemenea teză, cunoscută poate prin intermediere, stă la baza nuvelei Rîsul. Un bătrîn pescar ţine pe lîngă coliba sa un handicapat mintal,  care trăieşte într-o elementară şi primitivă frăţietate cu cîinele casei. Traiul cenuşiu le este tulburat de o devas­tatoare inundaţie, care-i ameninţă cu înecul tocmai cînd o pareză fatală îl imobilizează pe bătrîn la pat. Singura speranţă de salvare este pentru toţi handicapatul, că­-ruia pescarul îi solicită ajutorul prin disperarea privirii. Numai că acesta trăieşte şi se manifestă congenital prin instincte, astfel că, mînat numai de egoismul instinctu­lui primar de autoconservare, se salvează singur, pără- sindu-şi binefăcătorul în mijlocul apelor, surd la urle­tele cîinelui. Insolitul motivului impune textul atenţiei publice încă de la tipărirea lui în Gîndirea (an. II, nr. 1, 15 aprilie 1922, p. 4—9). Un poet respectat ca Ion Pillat ne face surpriza să-i dedice chiar un inspirat poem, pre- luînd în titlu numele eroului (este vorba de poemul Gîngul, publicat în Gîndirea, an. II, nr. 16—17, 5—20 aprilie 1923, p. 229). Am văzut că personajele întunecării dezbăteau ul­timele teorii asupra mecanismului de configurare a vi­sului cu mare dezinvoltură. Preocuparea lor nu era în- tîmplătoare, ci simptomul unei propensiuni devoratoare pe care o acuză în această perioadă scriitorul, pusă în evidenţă de bucăţi elaborate paralel cu romanul, dar şi ulterior. Perspectiva generală asupra problemei, uneori terminologia, apoi faptul că eroii sînt întîrziaţi într-un echivoc continuu la graniţa dintre patologic şi normal par să indice ca sursă inspiratoare în primul rînd pe Freud. În dezvoltarea epică a tezelor, prozatorul îşi per­mite însă largi remanieri fie apelînd la soluţii sugerate de alţi cercetători, fie moderînd pozitivismul lor prin fantastic.   În Omul din vis, de pildă, protagonistul acuză o  gravă stare de decompensare psihică (Freud ia totdea­una abnormalul ca normă în studierea normalităţii). Îl îngrijorează îndeosebi revenirea obsesivă în visele sale de adult a unui laitmotiv al viselor infantile: un bătrîn providenţial, care apare asemeni zînei bune în momen­tele de criză şi pericol, schimbînd situaţia în favoarea  sa. Bătrînul are o prezenţă onirică percutantă, pe care copilul, apoi adultul o reţin pînă la amănunte neînsem­nate. Hotărît să-şi odihnească nervii, pleacă la ţară, unde departe de a-şi găsi remediul, asistă stupefiat la întruparea diurnă a visului său. El regăseşte aici omul din vis în persoana unui moşier falimentar al locurilor, sărăcit datorită jocului de cărţi. Căutîndu-i intrigat ve­cinătatea, eroul are prilejul să-i cîştige ultimii bani, împingîndu-l involuntar la sinucidere. Din acest mo­ment, visele nocturne i se golesc brusc şi misterios de prezenţa ocrotitorului benefic. Textul pendulează cu supleţe între registrul realului şi cel al fantasticului, graniţa dintre ele avînd o anume fragilitate. Eroul trăieşte în plin inverosimil, dar ase­meni personajelor de basm, îl creditează cu un firesc consternant. Cei mai mulţi dintre interpreţii scriitorului, mai ales cei contemporani, asimilează nuvela producţiilor fantas­tice. Omul din vis este însă un exponenţial test literar psihanalitic, fiind fantastic numai în măsura în care exploatează o ipoteză asupra subconştientului uman, el însuşi fantastic prin incontrolabil şi iraţionalitate. Starobinski vorbeşte de psihanaliză ca de un demers metaforic. „Psihanaliza, remarcă el, vrea să se desfă­şoare ca un discurs conştient al raţiunii asupra iraţiona­lului, inconştientului, nondiscursivului; nimic nu ne autorizează să punem la îndoială sinceritatea acestei intenţii. Dar, în acest caz, avem dreptul să bănuim că psihanaliza e ea însăşi o mitopoieză, un limbaj mitic sau cel puţin un limbaj figurat...” (Psihanaliză şi cunoa-  ştere literară, în Relaţia critică, Bucureşti, Editura Uni­vers, 1974, p. 239.) Omul din vis este un astfel de dis­curs raţional asupra iraţionalului din noi. Aminteam că unii dintre partizanii mişcării (avîndu-l pe Myers ca precursor) exaltau potenţialitatea supe­rioară, divinatorie a subconştientului, capabilă să răz­bată prin ecranul eului supraliminal pentru a restabili armonia cosmică a individualităţii. Această potenţiali­tate generează în ins facultăţi premonitorii, vaticinare, puse în valoare şi intermediate doar de subconştient. Asemenea enunţuri „mitopoeticeu par să fi inspirat nuvela cezarpetresciană. Visul fiind o formă de expre-sie şi manifestare a subconştientului, omul care îi   apare în somn eroului n-ar fi altceva decît un mesager oniric al unei realităţi viitoare, trăită apoi în concre-teţea ei istorică. A se vedea de aici cît de iconoclast     este scriitorul la 1923 în materie de problematică şi      cît de mult îşi propune — cît de mult reuşeşte, de        fapt — să mute jaloanele gramaticii narative în această direcţie. Tot la o potenţialitate vizionară, profetică a sub­conştientului face aluzie şi nuvela Aranca, ştima lacu­rilor, dar într-o manieră mai sinuoasă şi cu o vizibilă aplecare către fantasticul de factură gotică. Într-o am­bianţă incert-raddcliffiană şi sub efectul unui vin vechi de Tokay, protagonistul nuvelei se simte provocat de spiritul unei moarte, care, dispărută fără urmă, — si­nucigaşă sau victimă a unei crime —, nu-şi găsise, conform mentalităţii creştine, liniştea unui mormînt. Coşmarul urmăririi lui nocturne îl face pe erou desco­peritorul mult căutatului cadavru şi pacificatorul locu­rilor. Dar aventura sa funambulescă se petrece în stare de subconştienţă şi are aspectul unei transe hipnotice, care îi pune în funcţie facultăţi excepţionale de clar­viziune. Trezit, conştient adică, nu se recunoaşte în nici una din etapele incursiunii şi află amănunte care îl consternează. Fusese, aşadar, instrumentul unei in­fluenţe oculte, a unui fluid cosmic, în sensul ipotezelor neoplatoniciene ale Renaşterii referitoare la magia na­turală. De altfel, scriitorul îşi trădează sursele, atri-buind contelui Andor Kemény, unul dintre personajele nuvelei, interes pentru autori ca Denis Areopagitul, Ruysbroeck, Swedenborg, Allan Kardek şi preocupări fanatice pentru ocultism, magie neagră, metempsihoză, spiritism etc. Premisa teoretică a nuvelei predispune, ca şi Omul din vis, la depăşirea lejeră a firescului, a verosimilului. Prozatorul exploatează această deschidere îndeosebi în direcţia fantasticului terific, redescoperind convenţiile literaturii romantice, dar folosindu-le într-o anume insolită şi modernă convergenţă. În aceeaşi direcţie se va înscrie peste cîţiva ani şi romanul Baletul mecanic, amalgamînd supoziţii psih­analitice cu teme de senzaţional cosmopolit şi fantastic hoffmannesc. În eseul Cîteva tipuri de caracter din practica psiha­nalitică, Freud consacră un întreg capitol unui caz spe­cific de nevroză, numită a celor „care eşuează din cauza succesului”, pe care o argumentează atît cu exemple  din experienţa sa medicală, cît şi cu unele furnizate de literatură (Shakespeare, Ibsen etc.). Iată cum îl deli­mitează: „...există un conflict între dorinţele libidi- nale şi acea latură a psihicului uman pe care o numim eu, expresia instinctelor de autoconservare ale indivi­dului, eu care este totodată şi sediul idealurilor pe     care acesta şi le-a propus. Un astfel de conflict pato-  gen ia naştere doar cînd libido-ul tinde să se angajeze  pe căi şi să se orienteze spre scopuri pe care eul le-a depăşit şi repudiat de multă vreme şi care sînt deci in­terzise pentru viitor; libido-ul manifestă asemenea tendinţe dacă îi este refuzată o satisfacere conformă cu idealurile eului. În acest mod, frustraţia, privaţiunea    de o satisfacere reală devine condiţie principală, deşi   nu singura, pentru declanşarea nevrozei. Cu atît mai surprins, ba chiar dezorientat, va fi medicul, constatînd că uneori oamenii se îmbolnăvesc tocmai cînd li se împlineşte o dorinţă puternică, pe    care o nutresc de multă vreme. S-ar părea că aceste persoane nu-şi pot suporta fericirea, căci în privinţa legăturii cauzale dintre succes şi îmbolnăvire nu există nici o îndoială.” (Scrieri despre literatură şi artă, Bucu­reşti, Editura Univers, 1980, p. 200—201). Omul care şi-a găsit umbra, ampla naraţiune cezar- petresciană, pune în gamă epică această speculaţie freudiană. Personajul, învingător în confruntarea cu capcanele socialului, îşi obţine şi supraveghează ascen­siunea printr-o inflexibilă strategie şi cu sacrificiul ce-lor mai elementare precepte morale. Numeroasele frus­trări cristalizează însă în subconştient un sentiment de vinovăţie faţă de sine şi ceilalţi, care îl împiedică să-şi savureze victoria şi-i trimite din interior semnele unei teribile anxietăţi, sub imperiul căreia în cele din urmă îşi curmă viaţa. De la teza freudiană, scriitorul îşi permite o sin-  gură corecţie, antrenînd textul într-o direcţie cvasi- fantastică. Umbrei eroului, văzută în stranie complici­tate cu subconştientul ostil, i se atribuie o substanţia­litate antropomorfică şi manifestări animiste. Artifi­ciul, facil romantic, trage în derizoriu angoasa persona­jului, diminuînd astfel, din păcate, funcţionalitatea ei în ca­drul afabulaţiei epice. Tot sub asediul unui subconştient anarhic, dar în confruntare surdă cu el, trăiesc şi eroii nuvelei Somnul sau ai romanului Simfonia fantastică, naraţiuni gîndite într-o vizibilă contingenţă tematică şi redundanţă com­poziţională. Anticipînd intransigenţa morală a eroilor camilpetrescieni, ca şi dureroasa autoscopie a celor hol- banieni, protagonistul nuvelei Somnul absolutizează sinceritatea conjugală a soţiei sale. Are însă o drama­-tică revelaţie, care-l scoate din făgaşul unei promiţă­toare cariere politice şi-i destabilizează iremediabil   axul existenţial. Constată, de pildă, că soţia îşi com­pensează loialitatea şi refulările vieţii diurne, în somn, prin libertăţi onirice adulterine. Din acest moment tră­ieşte sub spectrul unei gelozii atroce şi devine un ad­versar implacabil al viselor ei, cărora încearcă să le zăgăzuiască prin toate mijloacele debordanţa stînjeni- toare. Zădărnicia tentativelor îi erodează însă progre- siv luciditatea şi-l apropie întrucîtva de postura doc­torului Kerjenţev, eroul nuvelei lui Leonid Andreev, Ideea, care-şi supraevalua responsabilitatea mentală tocmai cînd ea devenise o tragică iluzie. Ca şi Kerjen­-ţev, care închipuindu-se demiurg are stupoarea să con­state că fusese un banal instrument al tarelor sale bio­logice, eroul nuvelei Somnul se doreşte stăpîn absolut peste subconştientul soţiei, dar ajunge o victimă jal­-  nică a propriului subconştient. Finalul este mai tragic  şi parcă mai spectaculos ca la Andreev: „Cordelia dor-­ mea, cu ceafa rezemată în spătarul fotoliului, cu car­-  tea pe genunchi, cu gîtul dezvelit arătînd vinişoara albastră, cu o mînă strîngînd sînul şi cu buzele palide, întredeschise. Biată figură, ostenită şi tristă, umbră din ceea ce a fost! Am vrut, cu alt suflet, să mă apropii uşor, cu alt suflet, să o dezmierd, să o trezesc din somnul perfid; domnilor, vă jur că în clipa aceea mi-au năvălit deo- dată în gînd cuvinte rare şi încă nespuse, în care să mărturisesc toată chinuirea noastră, să-i destăinui tot, să căutăm împreună unde ne stă vindecarea, de unde   ne va veni eliberarea. M-am apropiat în vîrful paşilor, am întins amîn- două mîinile să o cuprind, şi mi-a răspuns scîncetul, surîsul cel rău şi desfrînat, descărnînd hîd buzele us­-cate. Mîinile erau acolo, aproape de obrajii vestejiţi, pe care voisem să-i dezmierd. Au coborît... Au coborît mîinile la gît, şi mîinele au strîns. Mult. Nesfîrşit de îndelung. Pînă cînd vinişoara albastră de sub bărbie, prelun­gită spre rotundul gîtului, s-a învineţit, să plesnească. Aceasta e tot. Am ucis visul! Am suprimat somnul! Eu am fost cel mai tare !” Naraţiunea este concepută ca o confesiune la per­soana I, personajul pledîndu-şi cauza frenetic, parcă    în faţa unei instanţe de tribunal. Ea fiind însă ab initio compromisă, efortul lui devine cu atît mai ridicol, cu    cît se doreşte mai persuasiv. Peroraţia sa trece parcă prin vid, şi o complicitate discretă între autor şi cititor, cu subtil efect epic, îl învăluie ca pe un convalescent căruia trebuie să i se menajeze echilibrul psihic precar. Trama psihanalitică a Somnului, într-o valorificare arhitectonică mai complexă, trece şi în romanul Sim­fonia fantastică. Protagonistul acestuia, ca şi cel al nuvelei, îşi suspectează soţia de adulter, centrîndu-şi întreaga existenţă pe depistarea probelor. Filmul men­-tal al geloziei suportă însă deformări carnavaleşti. Ca­pitolele cărţii redau augmentarea hilară a acestei mo­nomanii şi converg către un final patetic-macabru: lîngă catafalcul pe care îi zace soţia (la a cărei moarte contribuise), personajul rîde isteric, răsfoind cîteva pla­tonice epistole de adolescenţă ale acesteia şi închipu- indu-le „dovezile” mult căutate. Scena are o percu­- tantă plasticitate, amintind — ca perspectivă grotescă asupra unui eveniment funciarmente tragic — pînzele clasice ale expresionismului. O transcriem mai jos în fragmente semnificative: „De-un ceas? De două? De cîte stă aşa în neclintire şi priveşte obrazul luciu al moartei, fruntea sub care toate gîndurile s-au răcit? Şi toate tainele s-au sleit... Ai crede că e un manechin omul acesta negru, aşe­-zat pe scaun să ţină companie de panoptic morţii, de cînd nu s-a mai clintit. Nu. Acum s-a mişcat. Îşi şterge cu dosul palmei fruntea, ca să alunge ceva, un gînd care se dezmorţeşte din beznele cele umede... «De acum, cum are să mai afle? De unde are să mai ştie care a fost adevărul?» S-a ridicat. Şi-a amintit ceva. Cutia aceea de lemn negru, cu încrustaţii de sidef. Chiar ieri a văzut-o pe  pat. O cutie în care se aflau scrisori... A găsit.   A găsit cutia de lemn şi o strînge cum s-ar teme        să nu i-o smulgă cineva. Cu amîndouă miinile, la  piept... N-are răbdare. Cu vîrful foarfecelui, sfărîmă încuietoarea. Răs­toarnă în mijlocul patului şi lacom răscoleşte încă. Fotografii. Ilustrate. Nu asta. Scrisori. În sfîrşit, scri­sori! Cu vraful în pumni, nu ştie pe care să le ci-    tească întîi. Numai îşi aruncă ochii pe începuturi, pe rînduri furate de ici şi de colo, şi nu-şi mai poate stă- pini chiotul de bucurie care i s-a destins înlăuntru, plesnindu-i toată fiinţa. În sfîrşit, dovada. Nu vede   data, veche de atîţia şi atîţia uni. Vede numai cuvintele înfocate, mărturia necredinţei, netrebnicul sărut al altuia, implorat la fiecare rînd, dovada că tot ce-a bă-nuit şi ce-a ştiut n-au fost năluciri. Aşadar, adevărul este, în sfîrşit, acesta, de astă     dată irevocabil. Stă scris aici. Îl poate pipăi oricine... Iar Grigore Stolnicu rîde într-adevăr cu plicurile decolorate în mîini, rîde din ce în ce mai nestăpînit şi mai vesel. Hohotul a umplut camera, răsună în toată vastita- tea goală şi sonoră a casei, străbate triumfător dincolo de pereţi şi de uşi, dincolo de ferestre, în noaptea calmă şi caldă, de afară. El e nebun? Cînd are aci dovada ce­lei mai netăgăduite lucidităţi, mai poate fi vorba de nebu­nie, de manie, delir? Omul singur, în vestmînt negru, cu obrazul lui vî-  năt de actor neras, se strîmbă de rîs, bătîndu-şi ge­nunchii cu pumnii din care n-a lăsat plicurile.   Niciodată n-a fost atît de vesel! Acum abia înţe­lege voluptatea rîsului... S-a oprit? Nu!... A fost numai o pauză ca să răsufle şi să adune mai tari puteri. Acum, tăcerea, ea, pare nefirească, pustie şi bizară. Acalmie grea de ameninţări, în preceasul cataclisme- lor. Dar nu durează. Rîsul s-a dezlănţuit iar, să spintece triumfal cata- piteazma nopţii. Şi să deştepte din somn, prin tainică     şi nevăzută chemare, toti nebunii lumii, cîţi s-au ridicat   în capul oaselor şi hohotesc în celule, transmiţîndu-şi unul altuia rîsul ca nocturna chemare a cocoşilor; în- gînîndu-se, întrecîndu-se, îndemnîndu-se, întărîtîn-    du-se cu o mie de mii de hohotiri, care-au potopit noaptea, tăcerea şi toată cuminţenia pămîntului. Omul cel negru, cu gura de actor bătrîn întinsă    pînă la urechi, mai voios şi mai neîntrecut decît toţi, conduce cu gesturi scîlîmbîiate chiotul acesta numai de el auzit, chiotul de înveselire universal. La căpătîiul moartei, în camera cu postav negru  peste oglinzi, limbile flăcărilor joacă gălbui şi sinistru.” Calchierea titlului Simfoniei fantastice op. 14 de Hector Berlioz nu este întîmplătoare. Scriitorul expe­rimentează în acest roman o formulă stilistică neobiş­nuită şi cu oarecare singularitate în proza românească. Îşi propune, de pildă, să insinueze naraţiunii modelul retoric al simfoniei berlioziene. Tentativa aminteşte teoretic de Gide şi de proiectele orgolioase ale eroului său, Edouard, din Les Faux-monnayeurs (1925): „Ceea ce mi-ar place să înfăptuiesc — notează acesta din  urmă în jurnal — ar fi o artă a fugii. Iar dacă ea este posibilă în muzică, de ce n-ar fi şi în literatură.” Prac­-tic, însă, Cezar Petrescu este mai aproape de expe- rienţa pe care o întreprinde Huxley în romanul său Punct, contrapunct (1928). Adică de o simfonizare a fic­ţiunii la scară compoziţională, „în eşafodaj”, şi fără a subordona sensurile unei melodicităţi pur acustice. Ca şi romancierul englez, Cezar Petrescu îşi do­-  reşte un tip de naraţiune în care conlucrarea internă, infrastructurală a capitolelor să aproximeze conver­-genţa orchestrală a episoadelor în simfonia lui Berlioz. Menţine, de acea, romanul în strictă simetrie cu afabu- laţia muzicală şi dă unor convenţii componistice func­ţionalitate literară. Degradarea grotescă a iubirii prin gelozie, „ideea fixă” a simfoniei, devine tema-cheie a romanului şi creşte asemeni ei prin reveniri şi nuan­-  ţări contrapunctice, evoluînd către un spectacol final „sabatic”. Tabloul expresionist cu care se încheie ro­manul nu este decît o replică la partea a V-a şi ultimă    a simfoniei („Visul unei nopţi de sabat”), în care un clarinet picolo simulează un rîs parodic şi împreună cu alte instrumente de registru strident (flaut picolo, tobă mare, clopote etc.) deformează burlesc imnul funebru Dies irae, sugerînd perisabilitatea oricărui sentiment, iubire sau gelozie, implicită fragilităţii omenescului. Ulterior, într-o variantă „definitivă”, intenţionînd parcă să accentueze sugestia confluenţei structurale cu sim­fonia, autorul dă capitolelor (pînă atunci marcate doar prin cifre romane) titluri care se învecinează eufonic indicaţiilor dirijorale ale lui Berlioz („Prelude”, „Rondo capricioso”, „Andante ma non troppo”, „Molto cres­cendo”, „Con fantasia”, „Pausa longa” etc.). Paralelismul programatic cu intriga romantică a simfoniei (concepută în 1830) îl face pe Cezar Petrescu să pună încă mare preţ pe coerenţa „anecdotei” roma­neşti, spre deosebire de Huxley, care, pe linia polifo- nismului thomasmannian, o pulverizează printr-o con­tinuă intersectare şi juxtapunere de medii, destine, mentalităţi, vîrste. Se va apropia însă, în schimb, de  Gide prin detaşarea modernă şi invariabil sarcastică  faţă de personaje. Ideea sincretismului retoric între muzică şi roman    îl urmăreşte pe scriitor cu o anumită vervă partizanală. La un moment dat pare chiar tentat să creadă că ea a făcut şcoală în proza românească. Iată, de pildă, ce scrie, în anul de geneză a romanului său, despre ultima carte a lui Ionel Teodoreanu: „... mai mult decît ro- man, Turnul Milenei e o legendă. O legendă construită după legi muzicale. Prima parte, «Cei trei», e o intro­ducere bufonă, scrisă în tempo alegro şi cîntată de fli- goarne, oboaie şi tromboane. Partea a doua, «Boura», cîntată de viori şi violoncele, cu cîteva arcuşe poso-morîte de contrabas. Iar a treia, «1 septembrie 1880», amestec de orgă, de harfă şi, în sfîrşit, clamori de trîm- biţă, în focul «Bourei». «Epilogul» suspină pe un singur arcuş de violon-cel.” (O legendă Simfonică: „Turnul Milenei”, în Gîn-direa, an. IX, nr. 1—2, ianuarie-februarie 1929, p. 59 —    60.) Incitant şi temerar prin anvergură estetică, experi­mentul Simfoniei fantastice rămîne însă mai ales o dovadă a preocupării scriitorului de a reformula con­ceptele romanului românesc şi de a le alinia mişcării   de idei universale.   *   În evoluţia lui Cezar Petrescu, impactul cu temele   de cercetare ale psihanalizei pare un eveniment car­dinal, la fel de fecund şi de individualizator precum descoperirea literaturii Sămănătorului. El are conse-cinţe remodelatoare asupra viziunii epice şi creează în opera sa structuri noi, inconfundabile. Scriitorul devine acum mai curajos în opţiunile sale tematice, mai variat şi original în soluţionarea lor epică, mai complex în ipostazierea caracterologică. Opinăm apoi pentru ideea că numai revelaţiile psihanalizei, cu pozitivismul lor „mitopoetic”, îi deschid şi hrănesc apetitul pentru fan­tastic, experienţă de neconceput în epoca partizana- tului său sămănătorist. În ambiţioasa sa tentativă, pe scriitor l-au pîndit nenumărate capcane. Colegi de generaţie (Felix Ader- ca) sau ceva mai tineri (Dan Petraşincu, Octav Suluţiu etc.) nu le-au putut ocoli. Cezar Petrescu s-a salvat    însă prin spiritul său electiv şi vocaţie autentică. În-     tr-un interviu din 1931 îşi aminteşte de o anume  „oroare de exagerările lui Freud”. A manifestat, aşadar, programatic, rezistenţă la excese şi a ştiut, cu simţul   său epic de scriitor „autohtonist”, să le distingă şi să    se detaşeze de ele. Rezultatele, în ordine literară, au   fost de excepţie. Dacă exegeţii schiţelor şi nuvelelor sămănătoriste numeau reuşitele acestei faze „piese de rezistenţă” sau „texte antologice”, cei ai prozelor de inspiraţie psihanalitică au vorbit, cu dezinvoltură chiar, de „mici capodopere”, impresionaţi de circulaţia lor universală încă din contemporaneitatea scriitorului. Şi atîta timp cît acest ataşament teoretic l-a împins   pe Cezar Petrescu în prim-planul actualităţii, i-a pri­lejuit un netăgăduit progres metodologic şi l-a euro­penizat în mai mare măsură decît alte opţiuni, avem motive să credem că el a fost o alegere fericită şi rod-nică nu numai pentru scriitor, ci şi pentru spaţiul lite­rar românesc.     MIHAI DASCAL  

  CUVÎNT ÎNAINTE     În alte împrejurări, altădată, la începutul altei cărţi, mărturiseam că prefaţa e îndeobşte o recomandare suspectă. Dovedeşte îndoiala autorului în propria-i operă; în realizarea ei, în vitalitatea ei. De ce atîtea explicaţii? cînd o carte se explică ori nu numai prin ea însăşi, dispensîndu-se de asistenţa lăturalnică şi tutelară a autorului? Te-a exprimat? Şi a avut ce exprima?... Atunci n-o poate înăbuşi nimic din afară. Chiar dacă trece printr-o eclipsă de indiferenţă la apariţie; ea îşi afirmă cu încetul, mai tîrziu, dreptul la viaţă. Are un incoruptibil aliat: Timpul. N-a izbutit să te exprime? Sau n-a avut ce exprima?... N-o poate ridica din morţi nici o transfuzie de sînge. Are un ireductibil adversar:  tot Timpul. Vai de sărmanele cărţi, din care supravieţuieşte numai prefaţa! Cimitirul istoriei literare cunoaşte îndestule. Monumente funerare de-o disproporţionată durată, faţă de mizerul cadavru îmbălsămat în cosciug. Glorioase epitafuri, subliniind încă mai jalnic stîrpiciunea unor presumate existenţe în cate nu s-a petrecut nimic; morţi odihniţi între veşnica pace, înainte de a fi trăit aievea. Romanul lui Eminescu a fost lăsat deci să-şi urmeze destinul, fără nici o prefaţă-manifest, prefaţă-pledoarie, prefaţă-epitaf, ce dincolo de conţinutul cărţii şi peste conţinutul ei, va să încerce a lămuri lectorul asupra concepţiei, asupra materialului folosit, asupra metodei de lucru şi generoaselor intenţii care-au însufleţit autorul. Fireşte, n-au lipsit întrebările. Nici nedumeririle. Nici dojanele anat anume eminescologi. Nici pidosnicile interpretări.       Am crezut de cuviinţă să las numai cărţii, grija de a răspunde la toate. Se întîmplă însă un fenomen ciudat. Unele cărţi se desprind de tine, se emancipează ca odraslele ne­răbdătoare să scape de tirania ta părintească; rupîndu-şi cordonul om­bilical îşi continuă o viaţă autonomă. Nu-ţi mai aparţin. Se îndepăr­tează într-un element al lor, care nu mai este şi al tău. Zădarnic ai mai încerca să le opreşti în drum, să le întorci din drum, să le rectifici portul şi firea. Cam asemenea a fost soarta acestui roman. La apariţie, în mai puţin de trei ani, a depăşit modestul destin pe care i-l atribuia autorul; chiar aşteptările – poate mai puţin modeste – ale unui editor prin temperament optimist. O succedare precipitată a ediţiilor fără prece­dent în istoria literaturii româneşti, o sumă de răstălmăciri ce n-au existat niciodată în intenţiile autorului, un excepţional contingent de lectori tineri, avalanşe de scrisori, apeluri pentru conferinţe din cele mai depărtate unghiuri de ţară; toate acestea au dat firesc naştere la un examen de conştiinţă. Autorul s-a aflat în pragul celei de a cincea ediţii, cu intenţia de a revizui textul, de a verifica şi complecta izvoarele noi de informaţie, de a ţine socoteală de observaţiile criticei şi istoriografiei literare. A pus mîna pe creionul roşu cu hotărîrea cea mai energică. Şi totuşi, n-a găsit de schimbat prea mult, nu s-a învrednicit a modifica aproape nimic, nici în structura intimă şi profundă a cărţii, nici în acele amănunte exterioare decorative, care alcătuiesc oarecum blazonul artistic al unui roman. Cartea nu le suporta; nu le primea. Roman realist construit după canoanele genului şi nimic altceva; cu un rebel instinct de conservare, a refuzat orice străină şi tîrzie imixtiune a criticei şi istoriografiei literare, orice sugestie a savanţi­lor eminescologi prea adeseori de ocazie, cu idei preconcepute şi discutabile. A ţinut să rămînă roman şi nimic altceva, gîndit şi zămislit ca atare. Adaosul unui cuvînt-înainte nu-mi mai pare însă acum de prisos, pentru a lămuri de ce şi în ediţia aceasta, a cincea, cartea a rămas aşa cum fusese; pentru a înlătura anume confuzii; pentru a nu induce în eroare un public lărgit mult peste evaluarea numerică a lectorilor de literatură românească. La o răscruce de timpuri confuze care a fost numită „momentul Eminescu”, bogat pînă acum ca nici unul altul în studii critice, în monografii, în cercetări istorice şi bio-bibliografice, în reeditări, într-o febrilă campanie de prospectare a vieţii, a operei şi   a epocii eminesciene, e o datorie să subliniez încă mai apăsat titlul cărţii: roman. Romanul lui Eminescu. Nu biografie. Nu viaţă romanţată. O carte, în care autorul, romancier prin clasificarea sa scriitori­cească, poate romancier prin vocaţie, a interpretat o viaţă cu toate mijloacele dar şi cu toată libertatea genului, amestecînd realitatea cu ficţiunea, arbitrarul cu verosimilul, episodul imaginar cu episodul trăit şi fidel consemnat de biografi; cercînd să dea o sinteză a vieţii interioare şi a celei exterioare după procedeul romanului, nu al bio­grafiei; izolînd din totalitatea evenimentelor cîte alcătuiesc o existen­ţă de om, acele care, după învăţămîntul lui Rembrandt, reliefează în lumină o figură scoasă din penumbra oarecum misterioasă a tabloului. Dar de ce roman, şi de ce nu o biografie? De ce un roman şi nu o viaţă romanţată? Pentru pricina prea simplă, că romanul s-a întîmplat a fi mijlocul cel mai natural de exprimare al autorului; după cum numitul Barnabé, „le jongleur de Notre-Dame” din povestirea lui Anatole France, se închina în felul său şi cu uneltele sale la icoana Sfintei Născătoare, jonglînd în cea mai neprihănită smerenie cu cele şase globuri de alamă şi cele douăsprezece cuţite ale îndeletnicirii zilnice de comediant. Viaţa lui Eminescu, vitregia care a apăsat asupra generaţiilor o jumătate de veac după dînsul, m-a urmărit şi pe mine, din adolescenţă, ca pe atîţia alţii care ne-am format, am crescut, am trăit sub steaua lui Eminescu. Pentru un scriitor de literatură, această permanentă prezenţă a  unei preocupări capătă un caracter obsesional. Se cerea o eliberare – şi cum îmi puteam oare plăti altfel prinosul, decît înlăuntrul meşteşu­gului de romancier? O monografie, erau alţii mai îndrituiţi să o scrie. O viaţă romanţată, erau alţii s-o facă. Un studiu critic, o lucrare mo­numentală, un ciclu de conferinţe; nu intrau în domeniul priceperii, pregătirii şi puterilor mele. Am văzut deci viaţa lui Eminescu înainte de toate ca un roman şi am năzuit s-o reconstituiesc într-un roman. Atît şi nimic mai mult   *   N-a însemnat o prea mare cutezanţă, încercarea de a transforma în erou de roman o personalitate ca Mihai Eminescu, în jurul căruia s-a ţesut de mult o legendă? Poate că da. Fără îndoială că da!           Dar romancierul e silit să-şi impună obstacolele cele mai anevo­ioase, nu să fugă de ele; sub pedeapsa împotmolirii în smîrcurile ace­loraşi subiecte, cu aceiaşi eroi, înnodînd şi deznodînd aceleaşi intrigi monotone, în aceeaşi mediocră atmosferă şi în aceeaşi viziune pe care împrejurările istorice şi sociale le menţin deocamdată lipsite de orizont, în aceşti ani de capitulări, de compromisuri, de inerţie, de sterpe controverse estetice, pentru majoritatea creatorilor pe mai toate tărîmurile artei.* Statuile n-au avut însă şi ele o viaţă? Nu-i îngăduit oare roman­cierului să se atingă şi de vieţile care au depăşit mărimea naturală? Oricum, experienţa merita să fie încercată, măcar pentru, caracterul nobil al luptei cu rezistenţa materialului, după pilda sculptorilor din epoca Renaşterii despre care aminteşte Alain în Système des Beaux-Arts. Tot aşa, la porunca tiranului, artistul era constrîns atunci să scoată forme şi atitudini din blocul de marmoră, predat direct din carieră în atelier. Şi tocmai acestor lespezi de-o tăietură fantastică, întîmplătoare, arta plastică datoreşte cîteva din cele mai pure şi nobile atitudini, fiindcă volumul şi duritatea materialului au constrîns artistul la invenţie. Iar tot Alain, adaogă: „Oare cîteva din cele mai nepieritoare imagini din literatura universală, nu sînt tot astfel datorite constrîngerilor impuse de forma rigidă a versului clasic ?” Libertatea romancierului de a modela veşnic personagiile după pofta sa, într-un material amorf şi docil, e adesea plină de primejdii. Îl îndeamnă să construiască fiinţe abstracte, destinate a servi unei teze şi a figura într-un cadru distribuit geometric şi arbitrar, cum nu există niciodată în viaţa cea vie, fluidă şi nedisciplinată rigidităţii logice.** O constrîngere exterioară, căutată, voită, înseamnă pentru romancier readaptarea la disciplinele realităţii, contactul tonic cu această realitate, regenerarea mitologicului Anteu; binecuvîntatele motive pentru care Tolstoi s-a servit în Război şi Pace de unele întîmplări petrecute în familia sa, iar în Ana Karenina. de un fapt divers petrecut aproape de Iasnaia-Poliana; motivele pentru care Stendhal pentru Rouge et Noir s-a inspirat din arhivele unui proces; Bourget pentru Discipolul din alt fapt divers: Mauriac din amintirile prelucra­te ale copilăriei, Gorki din propriile sale amare experienţe trăite. Un roman al lui Eminescu era ispititor şi din alte pricini. Destinul feciorului de căminar din Ipoteşti, descifrat cu un ochi de romancier, oferă substanţa celei mai patetice opere de imaginaţie, chiar dacă prin absurd am face abstracţie de geniul poetului, de legenda sa, de uriaşa figură a scriitorului năpăstuită de indiferenţa conducătorilor politici contemporani cu el şi totuşi atît de puternic proiectată asupra generaţiilor crescute în umbra sa. Peripeţiile copilului; peripeţiile adolescentului; peripeţiile unei fa­milii; procesul unei societăţi în epocă de tranziţie de la faza feudal-moşieiească, la faza de făţarnică şi pospăită democraţie burgheză; drama inadaptabilului la condiţiile ostile şi triviale ale unei deşănţate demagogii patriotarde de profitori; drama unei iubiri nerealizate şi a altei iubiri naufragiate în trivialul cotidianului; drama inteligenţei care se asistă neputincioasă la măcinarea surmenată a inteligenţei; toate acestea nu condensează oare potenţialul tot atîtor romane? nu întrec oare materialul de observaţie şi de imaginaţie, care stă la temelia Educaţiei sentimentale şi a lui David Copperfield, a lui Jude the Obscure şi a Idiotului, a Anei Karenina şi a atîtor romane ruseşti şi engleze? Fără a interveni cu nici un element de interpretare şi de artificiu artistic, viaţa lui Eminescu înregistrată brut, cronologic, după cele mai autentice date biografice, e un teribil roman trăit, un roman căruia credea că i-a găsit singur semnificaţia şi cheia, în cele cîteva rînduri de manuscris dintr-o versiune a Luceafărului, citate pe frontispiciul acestei cărţi, deşi precum se va vedea adevărata cheie era alta, în altă parte. Dacă naraţiunea unei asemenea vieţi, n-ar corespunde poate no­ţiunii de roman aşa cum ne-a impus-o tradiţia franceză, care imită tragedia, eliminînd durata, reducînd personagiul la un caracter fix şi acţiunea la zugrăvirea unei crize; în schimb, se încorporează desăvîr­şit romanului de tradiţie engleză şi rusă (de ce nu şi celui de tradiţie românească de mîine?) care lucrează cu timpul şi cu spaţiul, înregis­trează o evoluţie lentă, progresivă, a personalităţii, urmăreşte o expe­rienţă de viaţă, ţine socoteală de ritmul vieţii sociale, de perspectiva familiei, de acea discontinuitate a actelor zilnice şi de acea fărîmiţare aparentă a unităţii de caracter, ce reprezintă cu adevărat omul viu, nu omul abstract, nu omul ideal, nu omul apocrif. Atît biografiile cît şi vieţile romanţate, păcătuiesc organic de această infirmitate. Nici Plutarh, nici Vasari, marele biograf al pictorilor şi sculptorilor din epoca Renaşterii, n-au zugrăvit oameni întregi, autentic viabili, fiindcă au ignorat complexitatea şi mobilitatea firii omeneşti, au transferat omul într-un bloc de virtuţi, au procedat prin simplificare înlăturînd enigmele primejdioase, au răpit vieţii acel caracter misteri­os sacrificînd unitatea secretă a unei personalităţi, unităţii aparente şi convenţionale.       Ceea ce nu e îngăduit biografului rămînea însă la discreţia ro­mancierului. A căuta adevărul istoric e datoria savantului; a căuta expresia unei personalităţi umane şi creatoare e domeniul artistului. „O viaţă bine scrisă – spune Carlyle – este aproape tot atît de  rară, ca o viaţă bine trăită.” Iată de ce o biografie fidelă ori o viaţă romanţată (gen de altfel hibrid) m-ar fi intimidat; pe cînd un roman, m-a ademenit, fără teama paralizantă a eşecului total. Biograful nu poate coborî de pe soclu, fără riscuri, o personalitate intrată în istorie şi în legendă; pe cînd ro­mancierul îşi poate permite a căuta chiar omului mai mare decît natura, trăsăturile comune ale naturii omeneşti, la adăpostul celor scrise cîndva de Pascal: „Dacă aceşti oameni mari sînt mai mari decît noi, e fiindcă au capul mai sus decît noi; dar picioarele le au tot atît de jos ca ale noastre. Pornesc toţi de la acelaşi nivel şi se reazămă pe aceeaşi scoarţă a pămîntului; iar prin aceasta, toţi sînt atît de jos ca noi, ca şi cei mai mici dintre noi, ca şi copiii, ca şi necuvîntătoarele.” Într-o biografie, ce ai căuta oare aceste umbre, care într-un roman nu pot să lipsească? Prezenţa lor estompează, nivelează, micşorează promisia de grandoare la care se aştepta lectorul cînd a luat cartea în mînă. „Ce drept are publicul să cunoască nebuniile şi josniciile lui Byron? — se întreabă Tennyson. Byron i-a dat versuri sublime şi publicul trebuie să se mulţumească numai cu atît.” Într-o biografie umbrele întunecă; într-un roman reliefează, fiindcă personagiul rămîne în permanenţă iluminat din interior, fie că se numeşte Eminescu, fie că e Balthazar Claës din La Recherche de l’Absolu. Misiunea biografului e să reconstituie o personalitate; a romancierului e să construiască o imagine, poate nu prea exactă, dar veridică a unei personalităţi, verosimilă, viabilă, circulînd pe pămînt. Şi aci e poate locul să risipesc nedumeririle celor care, cu o ad­mirabilă candoare, s-au întrebat de ce nu m-am încumetat a zugrăvi geniul lui Eminescu în funcţia sa creatoare. Le răspunde Albert Thi- baudet, în reflecţiunile sale asupra romanului: „S-a făcut concurenţă stării civile; mult mai greu se poate face concurenţă naturii. Starea civilă înregistrează în fiecare zi viitori îndrăgostiţi, viitori avari, viitori medici, viitori profesori, viitori deputaţi, care se aseamănă aidoma cu nenumăraţi alţi îndrăgostiţi şi avari, cu nenumăraţi alţi profesori, medici, deputaţi. Artistul care va adăuga acestei serii un Dominique, un Grandet, Diafoirus, Manneron, Leveau (citez pe cei mari şi pe cei mici) imită natura creînd aceste personagii şi termenul a imita natura a sfîrşit prin a căpăta un sens destul de limpede ca să nu mă dispenseze de orice explicaţie. Dar pentru a   crea geniul, nu trebuie să imiţi natura; ar trebui să fii natura, să fii o natură. Se numeşte geniu tocmai ceea ce în unanimitate cores­punde acestei imprevizibile noutăţi; act esenţial al naturii. Se numeşte geniu ceea ce depăşeşte imitaţia. Geniul, el imită natura, atunci cînd creează fiinţi pe care natura sau societatea le produc ele înşişi în serie: îndrăgostiţi sau avari, profesori sau medici, deputaţi sau membri ai diferitelor societăţi savante. El adaogă atunci un exemplar la această serie, pune un nume mai mult în registrul stării civile, şi o face în aşa fel încît exemplarul pe care îl adaogă unei serii, exprimă seria întreagă, şi numele în plus pe care îl înregistrează în starea civilă, ar putea să încheie starea civilă, făcîndu-le pe celelalte inutile. Dar dacă geniul imită ceea ce natura creează în serie, el nu poate imita geniul, care este tocmai ceea ce nu se află produs în serie. Dacă geniul realizează tipuri, el n-ar putea realiza geniul, care este contrariul tipului, adică al individu­lui, al individului absolut. A imita geniul, ar însemna neapărat a-l reprezintă după legile oricărei reprezintări artistice, a-l reprezinta ca o generalitate vie care să absoarbă toţi oamenii de geniu, după cum Grandet absoarbe toţi avarii, după cum Julieta absoarbe toate fetele îndrăgostite, după cum Arnolphe sau Mitridat absoarbe toţi îndrăgostiţii de-o vîrstă trecută. Dar ce-ar însemna aceasta altceva, decît că a reprezinta geniul echivalează cu a distruge geniul, a ucide planta pentru a o clasa în ierbar, a substitui imprevizibilului, prevăzutul şi lucrul ştiut. Numai că arta, urmărind înainte de toate a birui piedicile care par la început de nebiruit, va încerca să folosească o cale piezişe. În loc să privească soarele în faţă, îl va privi în apă. Să cercetăm singura operă, care fiind zămislită de un geniu, are subiect strădania geniului: La Recherche de l’Absolu. Balzac n-a căutat să descrie această strădanie în sine; dar a redat-o augustă şi misterioasă, reflectînd-o într-un anume mediu, punîn-   d-o în contact cu lumea, prin Marguerita şi Mulquinier. A făcut o operă eternă şi tipică, reprezintînd nu geniul, realitatea de invenţie şi de prezenţă fulgurantă, ci un tablou de totdeauna care se poate numi: oamenii în faţa geniului. Nu există decît această cale pentru artist întru a aborda geniul: a-l considera nu în el însuşi, ci în raport cu oamenii...” Nu pot pretinde că m-am conformat cu precugetare acestei prea juste formule ieşite din pana unui faimos critic. În primul rînd, fiindcă nici un scriitor, oricît de umil, nu-şi mo­delează total o operă de creaţie după canoanele unui critic, fie el oricît de autorizat şi subtil. În al doilea rînd, fiindcă reflecţiile lui Albert Thibaudet, îngropate în filele unei reviste, mi-au căzut abia   acum sub ochi, recent retipărite într-un volum postum. Nu aveam habar de ele cînd am conceput romanul de faţă. Veneau cu alte cuvinte să confirme, ceea ce, prin intuiţie, prin instinctiva economie a genului, m-a cîrmuit în înfăptuirea acestei cărţi. Încorporînd vieţii şi romanului un Eminescu-om, am evitat ireparabila şi grosolana eroare de a năzui să zugrăvesc un Eminescu-geniu, în funcţia sa creatoare. L-am înfăţişat numai în raport cu oamenii, fără familiaritatea trivială cu procesul său de creaţie care  să-l coboare la nivelul de rînd, dar şi fără deşarta ambiţie de a pătrunde şi de a reda acest tainic proces al creaţiei. Aceasta poate nu ne aparţine nouă, din exteriorul creaţiilor de geniu, nici s-o pricepem deplin, nici s-o simţim în toate tainele adinci, nici s-o exprimăm cu toată fidelitatea. Încercăm doar să-i găsim o explicare, o pricepere, o interpretare, pe mult mai redusele noastre dimensiuni. Omeneşte şi din afară, am cutezat deci numai a încerca să disociez veridic, valabil, uman şi social, tragicul „egoism” al creato­rului, dacă egoism se poate numi pasiunea absorbantă a creaţiei. Acel blestem care nu-i îngăduie să fie fericit, pe măsura curentă a fericirii, să-şi trăiască în deplinătate viaţa terestră, fiindcă tot ce i-ar fi oferit viaţa terestră în vitregele împrejurări sociale şi istorice ale epocii — şi i-a oferit atît de puţin! — se prelucra în substanţă devorată de funcţia sa creatoare: „... dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte însă pe pămînt nu e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit”. O spunea singur, Eminescu! O credea singur cu toată candoarea geniului său, fără să observe că nefericirile existenţei îi veneau din altă parte şi de la alţii! În istoria literaturii engleze e pomenit adesea cazul unui asemenea „egoism” creator (căci egoismul şi exclusivismul creaţiei e dominanta geniului); un caz mai înfricoşat decît al lui Byron, mai înfricoşat decît al lui Shelley, decît al legendarului nostru meşter Manole. E cazul pictorului şi poetului prerafaelit Dante Gabriele Rossetti, care la moartea femeii iubite, cuprins de remuşcare fiindcă o făcuse nefericită, fiindcă o sacrificase artei, a îngropat o dată cu ea, în mormînt, toate poemele scrise în timpul acelei iubiri, ca un simbol al căinţei. O clipă, sub impresia durerii, omul renega poetul! Fiindcă jertfise artei o fiinţă reală, se pedepsea nimicindu-şi opera. Căinţa însă n-a durat prea mult. Artistul-creator a reluat locul omului. Nimic nu l-a mai putut opri peste cîteva luni să deschidă mormîntul şi să ridice manuscrisul poemelor de pe pieptul iubitei   moarte, fiindcă raţiunea de existenţă a poetului aceasta era, acolo era, în acele poeme, nu înlăuntrul mormintelor, nici în viaţa cea din afara mormintelor. Pasiunea cea mai nefericită, experienţa cea mai dureroasă din existenţa unui mare creator, se prelucrează întotdeauna în creaţie. Astfel nu rămîn pierdute. Adesea sînt fecunde. În toate poeziile de iubire ale lui Eminescu, se poate întrezări în filigramă, imaginea unei iubite pe care a făcut-o nefericită, ori care  l-a făcut nefericit. Mortua est! Venere şi Madonă. Pe aceeaşi ulicioară. Departe sînt de tine. Atît de fragedă. Dalila. Luceafărul... Iubitele au fost îngropate, au fost devorate de manuscris. Au rămas însă poemele. Tot aşa şi cu umilitoarele sale mizerii materiale, cu revoltele sale sociale şi politice. Îl dureau şi-i înveninau existenţa cea de toate zilele. Dar s-au prelucrat în substanţa creatoare din Împărat şi Proletar, din Scrisorile sale... Şi după cum în orice roman cu un personagiu central plăsmuit   de imaginaţie, autorul grupează actele şi împrejurările în jurul unei pasiuni sau unei virtuţi dominante — avariţie, eroism, ambiţie, iubire, sacrificiu etc. etc. — tot aşa am socotit că dominanta vieţii lui Eminescu, a romanului lui Eminescu, a fost această incapacitate mărturisită de a-şi răscumpăra fericirea cu preţul compromisurilor de toată ziua şi de a face pe alţii fericiţi cu acelaşi preţ, fiindcă tot ce alcătuia promisiunea unei asemenea fericiri terestre, era înlăturat de temperamentul, de caracterul şi de vocaţia sa, de geniul său creator, de recea nemurire a Luceafărului. Mi se pare că un asemenea destin se arăta vrednic de subiectul unui roman, chiar dacă eroul nu s-ar fi numit Eminescu şi chiar dacă n-ar fi trăit destinul său în de-aievea. Fiindcă însă se numeşte Mihai Eminescu şi fiindcă destinul său, romanul său, a fost în de-aievea trăit, acolo unde s-a arătat neapărat nevoie, pentru a nu altera imaginea reconstituită de istoria literară şi creată de legendă, autorul a schimbat peniţa de romancier, cu aceea de biograf. Tot ce aparţine istoriei şi documentului, a fost respectat cu o aspră probitate. Mi-am permis să interpretez. Nu mi-am permis să mistific, falsifi- cînd, pentru a ilustra vreun principiu dogmatic, exterior literaturii.       Că interpretarea va fi fiind mai prejos de personalitatea lui Eminescu prin nevoia de a găsi vieţii o temă şi destinului omenesc o logică — e foarte cu putinţă. Dar ce puteam face mai mult? Trebuie să fii geniu, necum un mărunt scriitor de romane, pentru a-ţi permite luxul de a proceda atît de absurd ca divinitatea, care creează geniile şi le rezervă mai apoi un atît de absurd şi tragic destin pămîntesc.     Decembrie, 1939.     * Subliniez data. E vorba de anii 1930-1937 (n.a.)   ** Vezi conferinţele romancierului englez E. M. Foster la Trinity College din Cambridge, despre Aspectele romanului şi conferinţele de la acelaşi colegiu ale lui André Maurois, despre Aspectele biografiei.  

 PREFAŢĂ     Soarta acestui roman al lui Cezar Petrescu este în multe privinţe deosebită de a celorlalte pe care ni le-a lăsat, scrise şi publicate în perioada inter­belică. Mai întîi, este singurul rămas neterminat, şi anume neterminat în latura fundamentală, în chiar substanţa lui. Avem, în Plecat fără adresă, începutul unui destin uman, care promitea să fie de un patetic tragism; descumpănirea, dezechilibrul, falimentul moral la care ajunge un om, păstrîndu-şi integrale însă luciditatea, capacitatea de observaţie, inteli­genţa, spiritul critic, dar plonjînd într-o disperare, care-l determină să-şi ia viaţa. Un mal de siècle din epoca de vîrf a capitalismului, ucigîndu-şi persona­jele cele mai reprezentative, purtătoarele emblemelor supreme ale speţei. În al doilea rînd, nu ni se păstrează nimic con­cludent asupra continuării propriu zise a romanului, asupra epicii lui, deşi avem, programatic, titlul:  Sosit fără adresă; în schimb, prefaţa lui, cuprinzînd schema ideatică a ce trebuia să fie subiectul, o avem în trei variante mereu mai amplificate, totalizînd cu mult mai multe pagini decît va fi trebuit să aibă romanul însuşi. Că şi alte romane ale lui Cezar Petrescu au avut o soartă asemănătoare, aceasta e adevărat. Taina a şasea, Cadavrul, Pămîntul, mare cotidian independent, Madala, ciclul de şapte cărţi ale frescei Neamul Vardarilor, apoi Junimea, Căpitanul Hartular, şi altele n-au trecut, în gene­ral, de proiect, nici chiar acelea declarate de scriitor a fi fost gata scrise, cum  e cazul şi cu urmarea romanului de faţă, Sosit fără adresă. E cu putinţă ca, pentru unele, materia epică să fi fost convertită, filtrată în alt chip decît cel propus iniţial şi care impusese titlul; e cu putinţă deci, ca unele, cel puţin, dintre lucrările în cauză sa se fi scris, totuşi. De exemplu, începutul romanului Tapirul, cu un telefon sunînd obsesiv în camera unui om aflat la graniţa între somn şi trezie, pare să indice că acesta e cel anunţat sub titlul Căpitanul Hartular, căci între manuscrisele lui Cezar Petrescu există mai multe începuturi cu un telefon terorizînd somnul unui personaj, şi pe toate e scris drept titlu: Căpitanul Hartular. O astfel de mărturie nu lipseşte nici în cazul con­tinuării romanului Plecat fără adresă — a noului roman, Sosit fără adresă; manuscrisele scriitorului ne oferă trei pagini cu o indicaţie de titlu înrudindu-le pe acestea cu romanul apărut. Ciudăţenia nu stă însă aici, întrucît, s-a văzut, mai sînt cărţi anunţate de Cezar Petrescu şi rămase pentru tot­deauna pierdute; ea stă în faptul că Plecat fără  adresă e declarat de scriitor drept axul operei sale de romancier, „pe acest roman se centrează aproape toate cărţile tipărite pînă acum, cele cîte stau în sertar începute şi aşteptîndu-şi rîndul, cele cîte vor veni.” Iar acest „ax” a rămas frînt la jumătate. Explicaţia, indispensabilă, privitoare la sensul acestui ax central, prin raport cu opera sa, ne-o dă autorul în chiar prefaţa — sau prefeţele — romanului de faţă: cartea e un ax, în înţelesul de legătură interioară — motiv literar am zice noi, „cheie” spune Cezar Petrescu, însă „cheia” unei legături „mult mai fragilă şi ascunsă primei priviri” decît simpla traducţie a identificărilor care se pot face între personajele şi intîmplările literaturii şi modelele lor reale, din viaţă. Plecat fără adresă e cartea care „centrează” o în­treagă operă, însă e o carte întreruptă, rămasă fără urmare, deşi desnodămîntul personajului principal ne e cunoscut, căci cu sinuciderea lui începe ro­manul. De fapt, acuma, cînd ştim desăvîrşit că nu vom avea niciodată continuarea intitulată Sosit fără adresă, putem formula totuşi cîteva propoziţii lămu­ritoare pentru cititor, cu prilejul primei reeditări a acestui roman, în a cărui prefaţă scriitorul şi-a expus, contrar practicilor sale de pînă atunci, o ade­vărată teorie asupra epocii, a societăţii, a psihologiei veacului, definind în acest chip coordonatele ideolo­gice ale operei sale, una din cele mai vaste din proza noastră. Mai mult chiar, geneza şi procesul lui de elaborare sînt cu deosebire concludente pentru toată opera scriitorului, şi chiar această incertitudine, sus­pensia desfăşurării epice a romanului, în latura esenţială, sînt simbolic paralele cu ale întregului şan­tier literar declanşat de scriitor, tot mai larg, tot mai cuprinzător şi rămas apoi secţionat brusc într-un moment crucial. Un adevărat roman-portret al lui Cezar Petrescu este Plecat fără adresă, nu prin ase­mănări între autor şi personajul central, ci prin paralelisme cu biografia cărţii, în felul cum s-a scris şi s-a articulat în configuraţia ansamblului unei întinse opere. Tocmai de aceea devin folositoare şi interesante cîteva date de istorie literară privind romanul Plecat fără adresă. A fost scris în iarna 1931—32, mai întîi romanul şi apoi, în primăvară, prefaţa, aşa cum se poate vedea şi din numerotaţia celor două manuscrise, dar şi dintr-un corp epistolar, scris chiar în acest mo­ment, şi avînd certe conexiuni şi proiecţii în evo­luţia subiectului. Venit după Întunecare, Calea Victoriei, Comoara regelui Dromichet, Aurul negru, Baletul mecanic şi Oraş patriarhal, după La Paradis general şi cinci volume de nuvele, Plecat fără adresă plasa în centrul acţiunii cărţii un personaj care circulase şi pînă atunci în proza lui Cezar Petrescu, dar numai în roluri de al doilea şi al treilea rang. Un anumit cinism caracterizează acest personaj, o judecată rece, neînduplecată şi de o ciudată precizie, o inteligenţă rea, dominatoare, o vocaţie a cuceririi locurilor prime în societate, la care nu aspiră totuşi, pe care le ocupă fără să-l fi atras şi le părăseşte fără nici un regret, ba chiar cu voluptate, un dar divinatoriu ce echi­valează cu puterea absolută de a citi exact în semnele vieţii sociale, de a revela psihologii şi destine după simpla privire a fizionomiilor. Astfel de personaje sînt admirate fără a putea fi iubite, însă declanşează drame de iubire; individua­liste la extrem, personalitare fără ca individualismul lor să fie egoism, dimensiunea lor este totuşi mereu socială, capaci­tatea lor de afirmare este exclusivă în sfera vieţii celorlalţi oameni; par mai puternici decît toţi şi în ei se adună mai dureros nefericirea celorlalţi, numai ei îi măsoară toată dezastruoasa ei intensitate; biografia lor, deşi ei trăiesc în văzul şi mijlocul mulţimilor, atrăgînd atenţia tuturor, e mai ignorată decît a celui mai obscur necunoscut; sînt în conflict cu familia, dacă o au, în virtutea ace­leiaşi atracţii către un individualism extrem, care e de fapt expresia personalităţii şi, prin extensie, sau prin restricţie, a geniului. Oricum, ei sînt excep­ţii, dar întrunind în ei cu maximă pregnanţă nu doar categoria lor socială, ci sublimînd epoca şi umani­tatea. Aceste personaje sînt, în adevăr, factorul comun cel mai expresiv al operei lui Cezar Petrescu, obse­sia ei, „cheia” ei. Ele reprezintă, judecînd din unghiul gîndirii scriitorului, pe omul veacului, acela care pleacă la drum „odată cu veacul” atunci cînd dema­rează acesta, şi care soseşte odată cu el la o tragică scadenţă, „fără adresă, în neant” — întocmai cum, de fapt, pornise: tot fără adresă, către neant! Toate calificările din paragrafele de mai sus îl para­frazează sau îl interpretează pe scriitor, fie după texte ale prefeţelor la romanul Plecat fără adresă, fie după interviuri, articole sau formulări din alte romane şi nuvele. Ele definesc însă portretul acestor personaje ciudate, întruchipînd „omul” generic — abstract — al secolului XX, cel a cărui biografie Cezar Petrescu a întreprins-o în opera lui, intitu­lată Cronica românească a veacului XX. De fapt, e mai puţin personaj şi mai mult un caracter, în termenii lui Teophrast sau ai lui La Bruyère; o fiziologie, în termenii clasicismului nostru. Toate roma­nele şi nuvelele lui Cezar Petrescu, care-l con­ţin, îi dau conturul, profilul, fără ca el să devină om viu, ca alţi protagonişti ai celorlalte subiecte. Plecat fără adresă trebuia să-l facă şi pe acesta un erou veritabil de roman, dar se opreşte, abia la primul lui stadiu, la promisiunea de personaj. În fond, prima variantă a romanului, cea din 1932, ni-l arăta pe Sântion, — atunci Adrian, acum Enric — în cîteva episoade ale copilăriei şi adolescenţei, abia pregătitoare ale unei evoluţii: contactul cu un pro­fesor inteligent; apoi tripla confruntare: cu o amantă a tatălui său, cu copilul acesteia şi cu propria mamă; apoi cu o fată pe care o iubeşte, dar de care se rupe; apoi cu patru colegi de generaţie. Intervin pe parcurs un lung dialog despre o crimă „gratuită” şi multe consideraţii despre omul „slab” şi omul „tare”. Varianta nouă a romanului adaugă prea puţine componente epice noi, deşi sporită cu pagini nume­roase. Esenţiale sînt o incursiune teoretică a perso­najului, cu subiect de filozofia istoriei, — comunicîndu-l însă pe Cezar Petrescu însuşi din Cuvîntul înainte, în continuarea dizertaţiilor ţinute de conge­nerii lui Sântion despre civili­zaţie, tehnică, maşinism etc. Se poate spune, fără a greşi, că avem în Cuvîntul înainte al romanului un eseu succint despre toate temele enunţate, eseu dezvoltat şi amănunţit în textura epică a romanului, constituit şi el nu­mai în chip de cadru epic, de pretext, de liant pentru a conecta între ele cele cîteva excursuri eseistice de filozofia istoriei, civilizaţiei, societăţii, maşinismului, culturii, dragostei, personalităţii etc. Componente ale lor sînt semănate peste tot în proza şi publicistica lui Cezar Petrescu; aici, în Cuvîntul înainte şi în roman, se află închegate într-un sistem de gîndire. Încă un motiv pentru care această carte este axul unei opere, „cheia” acesteia. Care sînt personajele în speţă, acelea sintetizate, sublimate în personajul Enric Sântion? Cel mai vechi poartă numele Ion, într-o schiţă din ciclul Scrisorile unui răzeş, publicată în Hiena, însă nere­produsă în volumul din 1922. Paralelismul dintre schiţă şi romanul Plecat fără adresă este evident: acest Ion e şi el prăbuşit dintr-o culme a evoluţiei în scara socială, nu însă punîndu-şi capăt vieţii, ci ajungînd în balamuc; tot ca şi în Plecat fără adresă, un prieten măsoară tragica ruină în care a plonjat personajul, nu compătimindu-l, ci mai curînd condamnîndu-l. Schema e, cum se vede, ace­eaşi; identică e şi lipsa oricărei sugestii asupra cauzelor care au dus la prăbuşirea celor doi eroi — din schiţă şi din roman — în afara acelei deter­minări fatale, ca o pedeapsă zeiască, pe care o notează scriitorul în Cuvîntul înainte: „Niciodată omul n-a fost mai nefericit decît astăzi (autorul se referă la momentul 1930, n.n.), fiindcă nicio­dată nu s-a găsit atît de înalt suspendat în vid, fiindcă niciodată nu s-a aflat ca astăzi, fără reazem interior, într-o socie­tate în lichidare, care se autodevoră”; „...Înverşu­nat să pună stăpînire pe planetă, să-şi creieze o feri­cire planetară, de animal planetar, omul a pierdut sensul cosmic al vieţii”. Lipsa reazemului interior, pierderea sensului cos­mic al vieţii, ca şi „plecarea” sau „sosirea” fără adresă, în neant, eşecul sau revanşa maşinismului, falimen­tul progresului, — astfel de formule sau idei nu spun de fapt nimic concret, dar creiază atmosferă în sensul cuvintelor fatidice de pe zidul ospăţului biblic: Mane, Tekel, Fares — măsurat, cîntărit, împărţit; o atmosferă în care totul apare guvernat de un impla­cabil destin, pe care Cezar Petrescu nu întîrzie să-l accepte, dar dîndu-i dimensiuni şi determinări so­ciale. Totuşi, întreaga terminologie pluteşte nu în istorie sau sociologie, ci în metaforă; ambiţia scrii­torului, de a radiografia un moment al evolu­ţiei societaţii izbuteşte să realizeze numai o viziune litera­ră, chiar cînd componentele epicii sint reduse la scheme. Participant, în adevăr, la agonia unei anumite lumi, la apusul societăţii instituite de ea, la ruina unei men­talităţi specifice, scriitorul intonează un prohod în­tregii umani­tăţi civilizate, omiţînd faptul că toate orînduirile (societă­ţile) au avut perioade de înflorire şi apoi de reflux — ceea ce Gianbatista Vico numise „corsi e ricorsi”, creştere şi descreştere; Montes­quieu vorbise despre „grandeur et décadence”; Cantemir analizase istoria „incrementorum atque decrementorum” (ale împărăţiei turceşti); Grigore Ureche, mai înainte, comparase mersul istoriei cu „şuvo­iul” unei ape, care mai întîi „se adaugă” şi apoi „scade şi îndărăptează”. Toţi analizaseră ştiinţific feno­me­nul şi nu ajunseseră la ideea despre crepusculul ome­nirii întregi, ci doar al unor formaţii social-economice sau puteri politice. Analiza socială a lui Cezar Petrescu generalizează, după „legea artei”, observaţiile unui gazetar atent şi — în limitele gazetăriei — ale unui sociolog-literat; romancie­rul îl surclasează deci pe ziarist şi, ceea ce e firesc în acti­vitatea de gazetă: reluarea obsesivă a unei probleme, a unei discuţii, a unei polemici, — trece şi în practicile romancierului. Este elocvent că scriitorul, care se referă îmbelşugat la mari vizionari străini, în susţinerea tezelor sale, recurge aproape exclusiv la literaţi: Paul Valery, Joseph de Maistre, Paul Morand, Katherine Mans­field, Alexis Carrel, Georges Claude, Eugène Dabit, Charles Péguy — nu la politicieni, economişti sau sociologi. Sin­gura excepţie este Nikolai Berdiaev, la care, de asemenea, elogiul absolut al „actului crea­tor” atribuie difuz sens existenţei omului nu prin observaţie şi cunoaştere, ci prin revelaţie, experienţă interioară, ceea ce rătăceşte gîndirea acestui filozof mai curînd în perimetrul artei decît al filozofiei pro­priu zise, bunăoară ca la Blaga. Este legitim să insistăm întrucîtva, în acest punct al discuţiei, asupra foarte strînsei corelări pe care şi-o decla­ra Cezar Petrescu, în acest Cuvînt înainte, cu Nikolai Berdiaev — dar numai aici, numai reluîndu-i tezele, în timp ce toate ideile despre cronica veacului, despre fantasticul interior, despre „socie­tatea în lichidare care se autodevoră” şi altele, vor reapare mereu ulterior. Cuvîntul înainte publicat în 1932* are autonomia lui, prezenţa lui distinctă în opera scriitorului, de aceea, ală­turi de roman, trece de asemenea prin modificări şi revi­zuiri nu o dată contradictorii, para­lele cu ale romanului, în 1941, 1944 şi 1947. După 15 ani, fascinat încă de pro­pria construcţie ideolo­gică în care-şi încadra literatura — sau pe care şi-o extrăgea din literatura proprie — scriito­rul nu ţine seamă de o serie întreagă de fapte, se abstrage masiv din istoria concretă şi declară a rămîne anco­rat la vechile sale teze, pretinzînd că istoria l-a con­firmat, cînd ea îl dezminţea activ. De unde şi nevoia supraargumentării vechilor afirmaţii, cu exemple noi. Cu acest prilej, iese mai limpede în lumină nu darul profetic al prozatorului în materie de evoluţia istoriei, ci „predilecţia” sa pentru o anumita cate­gorie (sau pentru cîteva) ale vieţii sociale, generali­zate pe planul continental, exact categoriile pe care însuşi le defineşte în Cuvîntul înainte: „dezarmaţii vieţii,... obsedaţi, cei osîndiţi capitulărilor”, învinşii, cei aparent „predestinaţi unei monotone scufundări”. Reducţia umanităţii la această categorie (sau cate- gorii) era seducătoare pentru scriitor, căci ea susţi­nea mai bine filozofia trebuitoare unui tragism indis­pensabil con­strucţiilor realiste şi mai ales unei anu­mite linearităţi şi, cum spune scriitorul, chiar mono­tonii în construcţia per­sonajelor. Argumentarea e ulterioară în mare măsură ope­rei esenţiale, e mai mult o concluzie teoretică obţinută prin însumare, decît expresia unei filozofii proprii a isto­riei — însă, nu mai puţin, chiar în prima dintre „scrisori­le unui răzeş”, din 1920, se enunţa programul acestora, care seamă­nă, în linii mari, cu tonalitatea Cuvîntului îna­inte al roma­nului Plecat fără adresă. Iar acest program era — cum s-a văzut şi în schiţa Ion şi în aproape toate care i-au urmat — copleşit de tragism, de conştiinţa că nu va putea comuni­ca în scrisul său decît intîmplări triste, cu oameni înfrînţi şi des­curajaţi în lupta cu viaţa, sau direct suprimaţi. Exista aşadar la Cezar Petrescu un teren favorabil fi­nalurilor decepţionate, cînd s-a ivit în sfera cunoaş­terilor lui, lucrarea lui Nikolai Berdiaev, fost un timp, la începu­tul secolului, chiar discipol al revoluţiona­rilor marxişti ruşi, îndepărtat însă mereu mai mult spre ortodoxie, spre o filozofie pe care o va contesta în formele ei administra­tive, sinodale, acceptînd-o definitiv în baza ei mistică. El va fi, în toiul primului război mondial, autorul unui eseu despre actul creaţiei şi justificarea existen­ţei omului, conchizînd în sfera direct creştină, des­pre acţiunile umane fundamentale („actele creatoare”) ca prelungiri sau expresii ale actului primor­dial al creaţiunii lumii, me­reu reluat în substanţa şi sensul său. A relua actul crea­ţiunii, a-l repeta şi continua, spunea Berdiaev, înseamnă întoarcerea către el, aşadar omenirea este într-o neîntre­ruptă întoarcere spre esenţa divină, pe măsură ce se de­părtează tot mai mult de ea, în timp şi în esenţa manifes­tărilor sale determinate (de progres, civili­zaţie, cultură etc.). Că lumea nu s-a ivit „desăvîrşită” (din mîinile divini­tăţii), ci că ea „se creează” mereu — deci se desăvîrşeşte — dar că omul are mereu tentaţia regre­siunii inverse (că­tre matricea divină primordială), aşadar tentaţia primi­tivităţii, această teză conţine o contradicţie fundamentală, deloc singura în sistemele de explicaţii ale sensului lumii pornind de la sursele biblice şi de la divinitate. Însă ideea „întoarcerii” (spre ipostaza genezei biblice) e localizată într-o nouă lucrare a sa, cea de mai largă circulaţie în occiden­tul interbelic, Un nou ev mediu (1924), cea cu care Cezar Petrescu se obstinează să caute explicaţii şi ilus­trări ale propriilor teze de sociologie contempo­rană. Pentru Berdiaev din această lucrare, omul e defi­nitiv condamnat, pentru că a ajuns să se autodivinizeze, datori­tă încrederii absolute în propria creaţie, devenită obiect la dispoziţia şi în slujba maselor. Este, în fond, alarma religiei în faţa ştiinţei, cînd aceasta devine bun tot mai larg şi revoluţionează viaţa omului şi a societăţii. Imensa cunoaştere a omului şi a naturii îl îndepărtează pe om de divini­tate dar şi de sine însuşi, spune Berdiaev. Ideea — metaforă şi nu teză filozofică — poate fi capti­vantă nu prin adevărul ei, ci prin textul, formula ei, astfel că Cezar Petrescu, iubitor de antiteze gigantice şi cu aer de tragism universal, o exprimă într-o simetrie identică: „Înverşunat să pună stapînire pe planetă, să-şi creeze o fericire pla­netară, de animal planetar, omul a pierdut sensul cosmic al vieţii”. Sursa nenorocirilor — a crizei spirituale, spune scri­itorul — e maşina. Citarea amplă a lui Paul Valéry şi invocarea lui Berdiaev alături, cad pe o realitate expri­mată simbolic de Cezar Petrescu însuşi, în ro­manul ante­rior cu puţin, Baletul mecanic, unde un grup de păpuşi create şi dirijate de un iscusit ingi­ner, scapă o clipă de sub controlul său şi se între-nimicesc, distrugîndu-l şi pe el. E viziunea tragică a criticii maşinismului, pe care, de exemplu Karel Čapek o dezvoltase în termeni asemănători în roma­nele fantastice Krakatit (1921) sau R.U.R. (1926). Mitul acesta, derivat oarecum din acela al genezei, e vechi, de la greci, şi Galateea lui Pygmalion e o maşină sui-generis, concretizînd aspiraţia către o crea­ţie care să echivaleze cu cea atribuită divinităţii. Timpii moderni o realizaseră miraculos, fără să poată crea permanent, în paralel, echivalentul în ordinea socială, o societate la fel de perfecţionată, dimpotrivă, făcînd şi mai vizibile con­trastele de tot felul. Insatisfacţiile de ordin social (politic, economic), transferate în planul spiritului, descopereau drept factor sau origine a inegalităţii şi contradicţiilor sociale — maşina; aceasta fiind pentru om ceea ce, în termeni biblici, e omul pentru Dumnezeu — aşadar, crea­ţie supremă — devenea cauza a toate, imensa insatis­facţie în domeniul social concretizîndu-se în adversi­tatea faţă de maşină. Chiar Cezar Petrescu, în Cuvîntul înainte, ajunge la maşină şi la ideea pier­derii sensului planetar al existenţei omului, întrebîndu-se cu privire la cauza eşecu­lui social pe care-l constată, de altfel foarte exact pentru orînduirea în care trăia el şi, după ţara sa, tot restul occi­dentului european. „Realitatea, spune el, rămîne neclă­tinată: niciodată omul n-a fost mai nefericit decît astăzi, fiindcă niciodată nu s-a găsit atît de înalt suspendat în vid, fiindcă niciodată nu s-a aflat ca astăzi, fără reazăm interior, într-o societate în lichidare care se autodevoră”. Simptomele crizei erau exact constatate de scriitor — el formula acestea în plină criză eco­nomică generală a siste­mului capitalist; diagnosti­carea cauzelor, descoperirea surselor acestor simptome într-o criză tot generală a spiritului uman nu mai sînt la fel de exacte, dar metafora în care se comunica totul era atracţioasa. Şi astfel, scrii­torul nostru prelua ideea „noului ev mediu” a lui Ber- diaev, spaţiu istoric incert, numit de Cezar Petrescu „era nocturnă”, aparentă omului ca o necesitate din nevoia reculegerii, a regăsirii de sine întru spirit, dacă s-a pierdut pe sine în latura existenţei mate­riale. În ultimă instanţă, e o chemare la meditaţie, exprimată însă în termenii tragediei. „Eră nocturnă” — care vine spre noi, sau noi mergem spre ea — înseamnă, la o primă lectură, o sugestie de apocalips, profetizarea întoarcerii la caver­ne. Însă scriitorul nu preconizează decît solitudinea, numai terminolo­gia e catastrofică, nu şi substanţa frazei sale, care constă indirect într-un îndemn: de vreme ce, din cauza pierderii sensului cosmic — sau numai plane­tar — al existenţei, omul a ajuns să se autodevore (sa se întredevore) în societatea care se distruge pe ea însăşi, e necesar ca omul să caute (în meditaţie solitară nocturnă), soluţia regăsirii, recîştigării aces­tui sens cosmic (sau numai planetar), — ceea ce, tradus atent, în expresii curente, nu poate însemna decît afirmarea necesităţii de a se descoperi (sau redescoperi) solidaritatea între oameni, coordona­tele convieţuirii între indivizi sau grupări de indi­vizi. Substratul tonic al formulărilor pesimiste ale scriitorului poate fi descoperit, oricît de adînc şi de pier­dut printre simboluri de tot felul şi formule sonore; adver­sitatea faţă de o societate falimentară („în lichidare, care se autodevoră”), este reacţia unei conştiinţe lucide, chiar cînd protestul sau condam­narea sînt tragice. Criticismul social al operei lui Cezar Petrescu aparţine acestei atitu­dini de spiritua­litate ultragiată într-un sistem social neac­ceptat, faţă de care e inaderentă fără soluţie, iluzionată sau obstinată în a găsi cel puţin o explicaţie. De aceea, toată ampla expoziţie de falimente ale socie­tăţilor — în forma din 1947 a Cuvîntului îna­inte — nu întăreşte argumentarea soluţiei (necesi­tatea reculegerii nocturne), nici a explicaţiei cauza­lităţii (pierderea sensu­lui cosmic, a sensului plane­tar), însă e o interesantă exemplificare a simptomelor concrete ale falimentului social la care ajunsese sistemul economic, cu societăţile (ţările) intrate în conflict. Din punctul de vedere al con­ceptului omu­lui abstract, biblic sau creştin, sau biologic pur („animal planetar”) înfruntarea putea părea auto- devorare a umanităţii; însă erau contradicţii sociale antagonice, care-şi căutau rezolvarea pe cale politică. Astfel de consideraţii se pot face în continuare, permi­ţînd concluzia că observatorul social-politic atent, care era Cezar Petrescu, mergea în marginea ştiinţei cu teoria sa, despărţindu-se de ea atunci cînd definea cauzalităţile, pierzîndu-se aici într-un nebulos fatalism al istoriei, într-o mistică a ei — şi aici apar viziunile împrumutate simbolu­rilor lui Ber­diaev — dar întretăind cert cursul principal al ştiin­ţei, atunci cînd înregistra faptele istoriei — şi aici este indiscutabila parte valoroasă a literaturii, a gîndirii sale, realismul lor. Revenind la tipologia esenţială a lui Cezar Petre­scu, la acel Ion, magma primă a lui Enric Sântion, vom observa că el reapare palid în romanul Întunecare, în comportarea finală a eroului principal, Radu Comşa, în insurgentul Vasile Mogrea, înfrîntul fără a fi fost vreodată şi un triumfător, aşa cum fusese Ion şi cum va fi Sântion. Mai expresiv avem tipul în La Paradis general, în cinicul şi tiranicul Maximi­lian Ştaic; îl avem în Grigore Panţâru, pomenit şi în Plecat fără adresă, după ce apăruse anterior în Oraş patriarhal şi Greta Garbo, iar ulterior în ciclul 1907; în Ioachim Grult din Duminica orbului; în Spartacus din Calea Victoriei; în ciudatul „critic vienez” din Romanul lui Eminescu; în Paul I. Năgară din Cheia visurilor; şi, la sfîrşit, în Vladim din romanul care se inti­tulează cu numele personajului. Ca o curiozitate, merită semnalat faptul că opera lui Cezar Petrescu numără şi o carte nediscutată de nimeni, căci nu are nici un fel de legătură cu opera scriitorului: o prezentare a traiectoriei lui Alexan­dru Macedon, nu roman sau nuvelă, ci un fel de eseu istoric. Celebrul cuceritor al antichităţii pre­figura, în felul său, destinul viitorului om al seco­lului XX, care se prăbuşeşte în plină glorie. Apari­ţia acestei ciudate cărţi în peisajul operei lui Cezar Petrescu e anterioară Întunecării, dar ulterioară tuturor Scrisorilor unui răzeş, între care deci şi istoriei lui Ion. Radiografiindu-şi singur opera din unghiul tipolo­giei căreia îi aparţine Sântion — apro­piere trebuie făcută chiar şi între nume: Ion şi Sântion — scriitorul alătură categoriei şi alte perso­naje: pe doctorul Nicolae Bantaş şi pe profesorul Honoriu Farunga din Ochii strigoiului, pe Dinu Grinţescu din Aurul negru, pe Dimitrie Petreanu din 1907, pe Ion Burdea-Niculeşti din Omul care şi-a găsit umbra, pe meşterul Coppelius din Baletul mecanic, ba chiar şi pe un anonim comentator din Carlton — nu şi pe Alexandru! Cu toate că înrudiri există, între eroii numiţi de scriitor, toţi fiind „oameni ai secolului XX”, care răz­besc odată cu veacul, se luptă cu el etc., totuşi, familia strictă a lui Sântion, aşadar cea care e triumfătoare şi apoi se frîn­ge inexplicabil, sau renunţă inexplicabil la putere, avere, dragoste, activitate, este cea reprezen­tată de Ion, Enric Sântion, Ioachim Grult şi Vladim. Alţii, ca Nicolae Ban­taş (Ochii strigoiului) sau Ion Lenş (Adăpostul Sobolia), Grigore Panţâru (Oraş pa­triarhal, 1907), Maximilian Ştaic (La Paradis gene­ral), Dimitrie Petreanu (1907), criticul vienez (Ro­manul lui Eminescu) chiar Eleazar şi Coppelius (Baletul mecanic) sînt nişte boemi de o inteligenţă scepti­că, nu lipsită de cinism, şi de aici mizantropia aparentă sau reală, dar şi efuziunile de umanitarism ale unora. Aceştia din a doua categorie, cărora le putem spori mult numărul (Zaharia Duhu din Aurul negru, Radu Comşa din Întunecare, povestitorul din Scrisorile unui răzeş, prie­tenul Jan din nuvela Prie­tenul meu Jan, Hrisanta Murgu din Ochii strigoiului, Alexandru Stoican din Vladim etc.) au o inteligenţă adesea superioară primilor, manifestarea lor e în sfera spiritului, în timp ce filozofia celorlalţi e prac­tică, lucrativă. Ei dirijează industrii, bănci, afaceri de tot felul, trag profituri, conduc oameni, sînt per­soane publice — în vreme ce categoria lui Panţîru, Petreanu, Bantaş, Lenş, Stoican, Duhu, Ştaic sînt solitarii-artişti (termenul „boem” li se potriveşte), intelectualii puri, absenţi de la orice afirmare socială, de la orice intenţie de parvenire. Ei sînt candidaţii neîndoielnici la scufundare lentă — în vreme ce ca­tegoria cealaltă se prăbuşeşte spectaculos. Înfrînţi şi unii şi alţii, categoria primă se salvează moral, cedînd fără luptă sau chiar de la începu­tul înfruntării, în vreme ce a doua îşi măsoară mai ales ruina mo­rală, după eşecul unei lupte pe care a dat-o şi a cîştigat-o. Radu Comşa din Întunecare este, într-o pri­vinţă, sinteza acestor două tipologii, întrucît şi el ratează, dar după o luptă, iar atunci cînd îşi dă seama, ca Sântion, că a eşuat, îşi ia viaţa. Se vede, prin urmare, că persona­jul acesta l-a preocupat pe scriitor, ca ilustrarea maximă, din unghiul sociolo­giei sale literare, a „omului veacului XX”. O subliniere trebuie făcută: aceste personaje mă­soară în felurite chipuri „fantasticul interior”, la care adesea trimite Cezar Petrescu, drept determinantă a falimentului lor moral. Scriitorul a declarat nu o dată că investigarea „orizontală“, în fenomenul so­cial, e cea care îl interesea­ză mai puţin; pasiunea sa era investigaţia „verticală”, în conştiinţă, ceea ce ar fi tocmai „fantasticul interior”. Romanul Simfo­nia fantastică, dedicat ciudatei obsesii a profesoru­lui Grigore Stolnicu, nuvelele Aranca, ştima lacurilor, Omul din vis, Păianjenul negru, Pallace, Omul care şi-a găsit umbra, Somnul, Fereastra, sînt analiza aceluiaşi caz ca al lui Sântion, Ion, Grult, Năgară, dar în ipostaza insului lipsit de dimensiuni sociale; Vladim, proiecţia aceluiaşi caz, este singurul pră­buşit nu din cauza unui cataclism interior, ci a unuia social, care nimiceşte brusc soluţia lui de viaţă, îi smulge cuceririle, posesiunile, nu-l aşteaptă să renunţe singur la ele. Cezar Petrescu este, prin aceste serii tipologice ale prozei sale, unul dintre redutabilii inovatori mo­derni în roman şi nuvelă, de la noi, creator de li­teratură a absurdului, a conştiinţelor aflate în criză, turmentate de obsesii, tributare unor tare biologice, victime ale unor turburări petrecute în zone ale su­fletului adînci, neson­dabile. Putem descoperi aici una dintre tentaţiile între care scriitorul a oscilat, cea a unei literaturi a absurdului şi cea realistă, de frescă socială, de studiu psihologic în­temeiat pe raporturi logice între oameni, între componen­tele diverse ale realităţii. Viaţa, spunea Cezar Petrescu, este absurdă, ea nu are obligaţia veridicităţii, a si­militudinilor, se dispensează de ele, conducîndu-se adesea şi după arbitrariul pur — însă prozatorul nu poate fi absurd atunci cînd descrie absurdităţile vieţii, el nu are voie să fie arbitrar. Şi totuşi, pasiunea scriitorului era, după cum se vede, pentru ilogicul şi absurdul, imprevizibilul „fan­tastic interior”, specific — după opinia sa — în cel mai înalt grad secolului XX. Stadiul dezvoltării noastre literare, sau pasiunea gazetăriei care l-a însoţit permanent, dublîndu-i sau circumscriindu-i vocaţia de scriitor, i-au imprimat mai multe carac­teristici din seria balzaciană, a promotorilor fres­cei sociale, a marilor serii tipologice. Cazuistica „fan­tasticului interior” este, chiar după nomenclatura acestui concept, la distanţă de pînza amplă, socială, a marilor colective şi categorii umane; dimpotrivă, ea are în vedere indivizii, unicatele, excepţiile absurde, chiar dacă ele pre­figurează serii tipologice mai largi. Iar frecvenţa atît de mare a acestor personaje în opera lui Cezar Petrescu — el însuşi înscriindu-se pe sine în rîndurile lor — dove­deşte ceea ce s-a spus mai sus, anume că e, în adevăr, o tipologie inten­ţionată să fie şi fiind chiar axul operei scriitorului, indicînd „personajele-cheie” ale romanelor şi nu­velelor sale.     * Îl dăm în întregime, exact, în forma iniţială, iar apoi în cea ultimă, din 1947, cînd a fost sporit cu o seamă de adaosuri, şi mai ales cu o amplă parte a doua, dezvoltînd şi amplificînd datele din prima, anterioară cu 15 ani. Scris în primă formă în perioada cea mai fertilă a creaţiei lui Cezar Petrescu — momentul 1928—1934, cînd apar roma­nele sale de cea mai mare pregnanţă, osatura „Cronicii ro­mâneşti a veacului XX” — Cuvîntul înainte este mani­festul său scriitoricesc, dar o explozie izolată în latura de filozofie a istoriei. Forma din 1941 nu o mai dăm, fiind intermediară între cea din 1932 şi cea definitivă, din 1947. Practic, tot ce fi­gurează în textul din 1941, există în cel din 1947, care insă e mult mai dezvoltat şi cu mai multe exemplificări.