Aldous Huxley

Surasul Giocondei de Aldous Huxley Vasta opera pe care Aldous Huxley a lăsat-o la moartea sa recentă – 1963 – poartă semnul unei personalităţi proteice, cu o uluitoare capacitate de diversificare a preocupărilor, sfâfiată de contradicţii fundamentale, dar în acelaşi timp, unitară şi consecventă în tendinţele sale esenţiale, înanifestate de-a lungul anilor.             Caracterul paradoxal al personalităţii lui Huxley a fost astfel definit de Jocelyn Brookex, unul dintre cercetătorii operei sale: „un intelectual cu o profundă neîncredere în intelect, un senzualist cu un dezgust înnăscut pentru trup, un om religios prin natură, care rămâne un raţionalist impénitent”. Contradicţiile personalităţii ţi opétei lui Huxley sunt însă departe de a se opri aici. În bună măsură ele sunt fructul unei epoci pline de contraste, de răsturnări şi prefaceri, o epocă zguduită de două războaie mondiale, de naşterea unei lumi noi şi de zvârcolirile agonizante ale lumii vechi. Pe planul acesta, opera lui Huxley exprima starea de spirit a unei bune părţi a intelectualităţii burgheze, dezorientată şi chitind cu aviditate un punct de sprijin în universul mobil din jurul ei. De altfel, cele mai valoroase pagini ale bogatei opere huxleyene sunt tocmai acelea în care scriitorul a căutat să surprindă, cu exactitatea ştiinţifică a unui cercetător, atmosfera specifica a vremii sale, mişcările sufleteşti şi reacţiile la evenimente ale oamenilor din preajmă. Când însă a încercat să pătrundă în adâncul lucrurilor, căutând cauzele răului şi remediile sale a eşuat în neputinţă. Instrumentele de cercetare ale scriitorului devenit filosof şi sociolog s-au dovedit insuficiente. În loc să-şi Perfecţioneze instrumentele,<sii-şi reconsidere poziţia de plecare dobândind un unghi de vedere mai adecvat fenomenului cercetat, el s-a afundat în vârtejul confuziilor fi, înlocuind cercetarea ştiinţifică cu extazul mistic, a lunecat în impas. Debutând în literatură sub semnul realismului, în spiritul tradiţiei satirice a lui Swift, Sterne şi Butler, Huxley a evoluat sub imperiul cresetnd al concepţiilor sale mistice, ajungând în cele din urmă la totală derută.             Anglia în care a crescut şi s-a maturizat Huxley trecea prin prefaceri economice şi sociale care şi-au pus o amprentă vizibilă asupra vieţii spirituale a epocii. Era o Anglie slăbită din punct de vedere economic, o Anglie a cărei supremaţie mondială pe plan industrial încetase, aţa cum încetase rolul său de „bancher al lumii”; o Anglie care trecuse, în pragul secolului, prin proba războiului cu Burii, probă de foc a puterii aparent inebranlabile a imperiului; o Anglie în care, sub influenţa evenimentelor politice, a dezvoltării relaţiilor sociale şi a evoluţiei ftiinţifice, credinţa în temeliile de nezdruncinat ale statului şi instituţiilor sale – constituţia, biserica, familia – începuse să se clatine. Totul era pus sub semnul îndoielii. Conformismul epocii victoriene dăduse naştere unei reacţii, care supunea la o verificare severă toate adevărurile aparent eterne, moftenite de la înaintaşi. Primul război mondial şi urmările sale – crizele economice, crefterea şomajului, sentimentul general de dezamăgire faţă de promisiunile antebelice rămase neîndeplinite, teama generală de un nou război şi teamă burgheziei în jaţa crefterii mişcării muncitoreşti mondiale, întinderea fascismului – iată câteva clemente esenţiale care şi-au spus cuvântul în formarea spirituală a generaţiei contemporane cu Huxley şi a lui Huxley însufi. Datele personale ale biografiei lui Huxley ca şi influenţele multiple exercitate asupra lui de literatură şi curentele filosofice ale vremii, între care intuiţionismul lui Bergson şi freudismul, constituie de asemenea factori de seamă în determinarea profilului său spiritual.             Aidons Leonard Huxley s-a născut în 1894 la Codalming, în Surrey, dintr-o familie de intelectuali, celebră prin ţuiaţimic şi ramificaţii. Bunicul său a fost ilustrul savant naturalist Thomas Henry Huxley; tatăl său Leonard Huxley era profesor de limba greacă şi directorul revistei „Corahill Magazine”, mama sa era nepoata scriitorului Matthew Arnold. După moartea timpurie a mamei sale, el a fost crescut de o matufă din aceeaşi ramură a familiei, scriitoarea liberală Humphry Ward Este fratele lui Julian Huxley, biolog şi eseist cunoscut, laureat al premiului Nobel.             Cu asemenea antecedente şi incidenţe familiale, nu e de mirare că finir ul Aldous şi-a format de timpuriu o cultură solidă şi a manifestat O înclinaţie permanentă spre cercetarea ftjinfl'fică. A studiat la Eton şi la Ballial College – Oxford fi, terminând studiile, a fost un timp profesor la Eton, după care s-a dedicat literaturii. O boală gravă de ochi contractată la 16 ani l-a orbit aproape total vteme de un an şi jumătate, lăsându-i după aceea o mare defecţiune a vederii de care a suferit până târziu, când a început să practice exerciţiile pentru orbi ale doctorului Bates perfecţionate de discipolii acestuia (vezi The Art of Seeing „Arta de a vedea9 – în care Huxley expune întreaga sa experienţă în acest domeniu sub forma unui studiu de psihologie vizuală). Aceasta l-a împiedicat de altfel să practice medicină pentru care se pregătise. Şi dacă am folosi metoda să proprie în stabilirea relaţiilor dintre biologic şi spiritual             — Metodă pe care a întrebuinţat-o în eseurile despre Baudelaire şi Pascal, în volumul publicat sub titlul Do what You wiU (JFâ ce vrei*) – am fi înclinaţi să credem că această infirmitate a avut partea ei de influenţă în cristalizarea atitudinii făß de viaţă şi de oameni a scriitorului.             Atmosfera literară în care a debutat Ilexxey purta semnele dezagregării spirituale a lumii burgheze.             Primii scriitori englezi de orientare realist-critică ai secolului al XX-lea             — John Galswortby şi H. G. Wells între alţii – semnalau în romane de factură foarte diferită, de la pictură de moravuri la hiperbola fantastică, contradicţiile şi inadvertenţele societăţii capitaliste. Haosul civilizaţiei burgheze fusese pus în lumină încă în primele romane ale lui D. H. Lawrence The White Peacock, Sons and Lovers, The Rainbow („Păunul alb*, „Fii şi amanţi*, „Curcubeul” ), care lua poziţie faţă de efectul de dezumanizare, de anihilare a personalităţii umane în condiţiile industrializării şi tehnicismului, pledind pentru instaurarea forţei vitale, revivificatoare, a instinctului sexual (sub influenţa lui Freud), James Joyce publicase primele povestiri sub titlul Cei <lm Dublin şi romanul Portretul artistului în tinereţe şi pregătea marca odisee modernă a burghezului Bloom (Ulysse). În Franţa, Proust era în plină Căutare a timpului pierdut cu ajutorul „fluxului conftiinfei*; în Italia, Pirandello urmărea consecvent operaţia de dezintegrare a personalităţii sub imperiul relativismului, căutând felurit adevărul sub jocul aparenţelor. T. S. Eliot îşi publicase primele versuri negativiste afirmând un pesimism total şi dezolant. G. B. Shaw îşi continua seria pieselor de critică virulentă la adresa orânduirii şi instituţiilor burgheze, în numele umanismului.             În această ambianţă spirituală complexă şi contradictorie, ale cărei influenţe pot fi uşor detectate în operă sa, Aldous Huxley apare ca un exponent tipic al acelei tinere generaţii de intelectuali burghezi, dezorientaţi de pierderea idealurilor secolului al XlX-lea, fi de zguduirea provocată de primul război mondial, afa-numita „generaţie pierdută*. Războiul a lăsat urme adânci în conştiinţa lui Huxley, dând impresia unei răsturnări şi prăbuşiri totale a ordinii existente a lucrurilor, a pierderii tradiţiilor, credinţelor, valorilor spirituale. Lumea i se pare tânărului Huxley un carusel – după cum spune în poemul în proză cu acest titlu – din care nu poate sări, pentru că se învârteşte prea repede.             Atitudinea antirăzboinică va rămâne, de altfel, una din trăsăturile constante ale personalităţii lui Huxley, ea manifestându-se de-a lungul anilor fie sub forma unor teorii pacifiste mai mult sau mai puţin închegate, de o eficienţă mai mult decât discutabilă însă, fie sub forma unor acţiuni concrete ale scriitorului în cadrul mişcării mondiale de apărare a păcii. (             Duşman al gesturilor patetice şi al pozelor romantice convenţionale, Huxley adoptă la început atitudinea ironică-zeflemistă sub care îşi ascunde tulburarea. Prima fază a creaţiei sale se desfăşoară sub semnul scepticismului şi al unei ironii necruţătoare, care ajunge până la cinism. În această perioadă Huxley a scris cele mai bune pagini ale literaturii sale, pagini de observaţie lucidă şi acidă, în care gustul pentru exactitatea ştiinţifică se împleteşte cu daruri de poet şi mai ales de umorist, pe linia celor mai bune tradiţii ale literaturii satirice engleze din secolele al XVHI-lea şi al XlX-lea.             A debutat cu un volumaş de versuri The Burning Wheel („Roata în flăcări” – Oxford 1916) în care se simte influenţa simboliştilor francezi, cont imund cu un alt volum de versuri în 1918 The Defeat of Youth and other Poems (,Jnfnngerea tinereţii şi alte poeme„). Alte volume de versuri Leda în 1920 şi The Cicadas and other Poems („Greierii şi alte poeme”) în 1931 încheie cariera de poet a lui Huxley, caracterizată printr-un conţinut satiric şi epigramatic.             Primele culegeri de nuvele, Limbo, publicată în 1920, şi Mortal Coils („Lanţuri mortale”) în 1922, dezvăluie capacitatea inventivă a lui Huxley, îndeosebi pe linia comică, şi darul său de observator lucid al realităţii.             Crome Yeuow („Galben de Crom”) apărut în 1921 deschide seria romanelor lui Huxley în genul romanului „de conversaţie”, în care intriga se pierde sub bogăţia dialogurilor, adevărate dezbateri de idei, întrerupte de lungi digresiuni, cpnstând aici din incursiuni în trecutul familiei Winbush, proprietara castelului Crome, în care se petrece acţiunea. Roman de tinereţe, Crome Yellow prefigurează viitoarele romane şi scrieri ale lui Huxley, atât prin personajele sale, aparţinând aristocraţiei intelectuale, şi marii burgheză, cât şi prin temele dezbaterilor, pe care le vom întâlni ulterior dezvoltate, în diferite variante, în multe opere.             Romanele următoare – Amic Hay (,J>ans grotesc„) în 1923, Those Barren Leaves („Frunzele acelea golaşe”) 1924 şi celebrul Point Counter Point („Contrapunct91) 1927 – 1928 continui seria începută cu Crame Yetlow, de comentare a fenomenelor şi problemelor epocii de pe pozifia ironic* critică a unui sceptic bântuit de nelinişti. Ceea ce fusese doar schiţat în primul roman, începe să capete contur precis, atât în ce priveşte darurile lui Huxley de observator precis al realităţii, cât şi limitele sale, prove* tund din interpretarea eronată a sensurilor sociale.             În aceşti ani Huxley a desfăşurat şi o bogată activitate de eseist, dăruindu-se cu o egală pasiune studiilor de estetică, filosofie, sociologie, religjie. Reţin atenţia culegerile publicate sub titlul Proper Studics (1927) şi Do what you will (1929).

Si restul e tacere de Aldous Huxley Aldous Huxley sau etica echilibrului   Huxley poate fi considerat drept cel mai important repre­zentant al romanului eseistic din secolul nostru. Dar el este şi un prodigios autor de eseuri propriu-zise, circumscrise tradiţiilor britanice ale speciei, definită în acest spaţiu prin varietatea tematică şi de tratament a unor probleme accen­tuate moral. Principalele volume de eseuri sînt: On the Margin (Adnotări, 1923), Jesting Pilate (Pilat glumeşte, 1926), Proper Studies (Studii adecvate, 1927, v. Pope, „Stadiul cel mai propriu omenirii e omul"), Do What You Will (Fă ce vrei, 1929), Music at Night (Muzică în noapte, 1931), Olive Tree (Măslinul, 1936), Ends and Means (Scopuri şi mij­loace, 1937), The Perennial Philosophy (Filozofia perenă, 1945), Science, Liberty and Peace (Ştiinţă, libertate şi pace, 1946), Themes and Variations (Teme şi variaţiuni, 1950), The Doors of Perception (Porţile percepţiei, 1954), Heaven and Hell (Cer şi iad, 1956), Literature and Science (Litera­tură şi ştiinţă, 1963), Shakespeare and Religion (Shake-speare şi religia, 1963). Evident, nu e cazul să se examineze aici totalitatea acestei opere, a cărei unitate e impresio­nantă, dar merită să fie evidenţiate acele trăsături defi­nitorii, ce asigură deopotrivă omogenitatea ansamblului şi individualitatea oricărui eseu prezent în această culegere. O parte apreciabilă din eseurile lui Huxley este consa­crată literaturii. Eseurile de acest tip au un caracter pro­gramatic sau sînt fine analize pro domo ale unor cărţi şi autori clasici. Altele ar interesa arta şi cultura în genere, Desigur, asemenea diferenţieri simple pot fi susţinute cu oarecare dificultate. Orice eseu literar semnat de Huxley\ poate fi considerat drept un eseu filozofic, orice eseu filo-\ zofic devine unul ştiinţific. Huxley porneşte de la un pre- \ text literar pentru a ajunge la raţionamente logice, filozo- \ fice, politice, estetice, artistice, ilustrînd legăturile dintre diferitele posibilităţi de abordare a unui obiect, disponi­bilităţile interioare ale obiectului dat şi, în genere, exce­lenţa eseului în fructificarea acestor raporturi. Cîteva idei şi principii tutelează însă orice observaţie şi orice afirma­ţie. Ideea centrală a romanelor sau nuvelelor, ce va fi regă­sită şi în eseuri, susţine existenţa unui „Adevăr Total", ex­primat în două realităţi simetrice ca unitate în diversi­tate : prin realitatea exterioară a unui univers de obiecte, fenomene şi relaţii, şi prin unitatea interioară a ceea ce se numeşte omul ca individ sau entitate. O imagine a lu­mii nu va fi autentică decît dacă va reflecta acest prin­cipiu de totalizare; contrar mai tuturor doctrinelor lite­rare ale secolului, Huxley consideră autenticitatea imposi­bilă prin condiţionarea ei de un principiu subiectiv, pen­tru că orice idee limitativă exprimă într-un fel sau altul extremismul şi parţializarea. Autenticul aparţine, para­doxal, unei convenţii, Adevărului total, constituit din tota­litatea elementelor realităţii. Realitatea percepută şi trans­misă direct, aparţine unei extreme, fie ea logică sau ilo­gică : abia manevrele de confruntare şi reunire a realită­ţilor prezente şi absente, receptate şi imaginate dau o re­prezentare a totalităţii autentice. In acest sens, adevărul total e o probabilitate superioară celei reale, bazîndu-se pe complexitatea complementară, compensatorie şi dilogică a lumii receptate şi reconstruite. Este clar că, pentru Huxley, Adevărul Total exterior ar fi o totalizare structurată de adevăruri parţiale, materiali­zată în romanele sale prin scheme muzicale dominate de contrapunct. Eseul Arta şi adevărul evident examinează natura acestor adevăruri, descoperindu-se două tipuri : ade­văruri evidente şi adevăruri mari. Evidenţele sînt nesem­nificative, indicînd capacitatea de a oferi realităţi recog-noscibile. Caracterul oricărei arte e explicat prin propor­ţia de angajare a celor două feluri de adevăruri. j O imagine simetrică este aceea a omului ca adevăr total / despre om. Un individ este totalitatea indivizilor potenţiali, materializaţi sau reprimaţi într-o sumă de ambianţe. Spri-jinindu-se pe bunul simţ tradiţional, pe cele mai sigure şi mai vechi realităţi psihologice, Huxley formulează o con­cepţie diferită de unele dogmatizări aristotelice. Omul este o unitate în diversitate, o ipostază fiind evidenţiată într-o situaţie dată. Un eseu de motivare psihologică a propriei creaţii şi a acestui punct de vedere în genere este Ochiul spectatorului, unde se porneşte de la o situaţie personală: autorul nu este un bun om de societate, pentru că el e mai bine  dotat pentru recepţia distributivă, contrapunctlcă a unei ambianţe, capacitatea sa de reacţie fiind, în aceste condiţii, aproape nulă. De aici, descrierea unui sistem de recepţie a locurilor de tranziţie care se află la temelia ar­tei moderne. Abordarea superficială a subiectului e în acest caz utilă, aprofundarea imposibilă: dar superficiul fragmentar, lacunele de informaţie, nedeterminarea favo­rizează imaginaţia constructivă şi relevă înlocuirea omni­scienţei divine inductive cu ochiul străin al omului specta­tor, demiurg prin deducţie. Poziţia unui asemenea individ e ilustrată prin Philip Quarles din Punct-contrapunct. Ea revine în Şi ochelari neputincioşi... cu o motivare socială şi psihologică mai accentuată. „Trăim într-o lume de non-sequitur-uri. Sau, mai bine zis, am trăi într-o astfel de lume dacă am fi simultan conştienţi de mai mult decît de un singur aspect al fiecărui eveniment în parte. Viaţa noastră se petrece întîi într-un compartiment impermeabil al expe­rienţei, apoi trece în altul. Artistul, dacă vrea, poate să doboare zidurile despărţitoare dintre compartimente şi, în felul acesta, să ne ofere o privelişte simultană a două sau mai multe dintre ele. Văzută astfel, realitatea pare extrem de bizară". Aici găseşte el o posibilitate a ironiei moderne, bazată pe suprapunerea a două incompatibilităţi pe care viitorul le va neutraliza poate cîndva. în eseul Pascal, argumentaţia este reluată. „Prin natura sa, nici un om nu locuieşte exclusiv într-un singur univers. Toate exis­tenţele... se desfăşoară sub cel puţin două drapele şi, de obicei, chiar sub mai multe. Pînă şi cel mai fervent pozi­tivist se Iasă uneori tîrît de valul unei emoţii mistice. Pînă şi cei mai vajnici vînători de absolut, esteţii şi idealiştii, trebuie să se preteze la compromisuri cu lumea vulgară a relativităţii..." Sau, în termenii unei asociaţii muzicale : „Muzica mea, ca şi aceea a oricărei făpturi vii şi conşti­ente, este un contrapunct, nu o melodie unitară, ci o suc­cesiune de armonii şi discordanţe. Eu sînt cînd o persoană cînd alta, aussi different de moi meme, que des autres, după cum spune La Rochefoucauld. Şi, întotdeauna po­tenţial, iar uneori chiar în realitate şi conştient, sînt doi oameni în acelaşi timp'1. De aici, turnura programatică: „O viaţă perfect omogenă înseamnă o contradicţie în termeni. Fără contraste şi diversităţi, viaţa e de neconceput. De aceea iubitorul de viaţă crede în contraste şi diversităţi, atîtea cîte sînt cu putinţă să existe; căci, nefiind un ve-nerator al morţii, asemenea hindusului, el nu vrea să aibă de-a face cu o perfecţiune care înseamnă anihilare ; şi ne-fîind ilogic, asemenea creştinilor, nu poate crede într-o per­fecţiune care nu e o Nirvana a nonexistenţei". Crezul său, bazat pe armonia realităţii interioare şi exterioare s-ar în­scrie în formula „excesului echilibrat", sau mai curînd a echilibrului format din variaţii. „Iubitorul de viaţă nu poate accepta o filozofie şi o morală care nu corespund cu faptele experienţei. Pentru el, fiecare dintre eurile sale are un drept la existenţă, are un drept la propriile sale valori. Desigur, el face tot ce-i posibil — şi aceasta ca o chesti­une de politică practică — pentru ca eul potrivit să apară la momentul potrivit... Scopul iubitorului de viaţă este acela de a stabili un echilibru vital, nu prin frînarea diver­sităţilor, nu prin moderarea exuberanţelor, ...ci dîndu-Ie frîu liber să se ciocnească una de alta. Echilibrul său este cel al exceselor contracarate, şi poate că e cel mai sănă­tos echilibru dintre toate". în sfîrşit, „...armonia vieţii — a unicei vieţi care persistă, ca o unitate treptat schimbă­toare, în timp — este o armonie construită din multe ele­mente. A suprima oricare dintre părţile diversităţii în­seamnă a mutila unitatea. O fugă are nevoie de toate vo­cile ei. Chiar în bogatul contrapunct al vieţii, fiecare mică melodie separată îşi are rolul ei indispensabil. Registrul >. muzical se încheie în om". Raţionamentele lui Huxley apar­ţin unei variante epicureice a pragmatismului britanic. Se descoperă unitatea în diversitate a lumii, apoi a omului: se extrage de aici un sistem de referinţă pentru existenţa socială şi artistică. Consecinţele lui, dezvoltate simetric în­tr-un proces de generare, sînt multiple. Cea mai impor­tantă se referă la refuzul oricărei dogme. „Accept dis­perarea lui Cariyle şi veneraţia lui Pascal faţă de moarte, aşa cum accept forma nasurilor lor sau gusturile lor pentru artă. Ceea ce le obiectez eu e pretenţia lor de a dicta lumii întregi. Refuz să mi se impună cu sila vene­raţia morţii. Şi viceversa, nu doresc să impun nimănui marca fabricii mele de adorator al vieţii". Orice teorie, operă, opinie, idee va fi confruntată de Huxley cu cele două realităţi: pe de o parte echilibrul, pe de alta extremismul ca excentricitate, dogmă, subiectivism, intoleranţă. în dogmatism se descoperă unul din cei mai nocivi factori deformatori: „în fiecare secol, teoriile pre­concepute i-au determinat pe oameni să aprecieze ceea ce e prost şi să respingă ceea ce e bun" (Breughel). Concret, în maniera celui mai englez dry-mock, el ridiculizează re­ducţia psihanalitică a omului : „Dar în literatura freudiană ortodoxă trupurile, în totalitatea lor, aproape că nici nu sînt puse în discuţie. Ce-i drept, gura şi anusul se bucură de foarte mare atenţie — dar ca şi cum între acestea două n-ar mai exista nimic altceva" (Literatură şi ştiinţă). Hux­ley nu se rezumă de obicei la amendarea unui exces, pro-punînd corecţii de armonizare a contrastelor. Dacă un ex­ces e perisabil, deformează şi sărăceşte arta, mai multe ex­cese pot fi adunate şi echilibrate într-o structură literară. Orice adevăr sau opinie poate fi compensată. Dacă există un adevăr mare şi un adevăr evident, atunci o artă desca­lifică adevărul mare prin aglutinarea Iui în adevăruri evi­dente, iar raţionalismul prin nihilismul absolut al spaimei de realitate concretă: deci reuşitele artei moderne vor fi situate între aceste extreme (Arta şi adevărul evident). Dacă un artist se află în postura unui spectator, atunci există un altul care va fi în aceea de actor: poziţia ideală le va întruni pe amîndouă (Ochiul spectatorului). „Pesimis­mul nu e mai adevărat decît optimismul şi viceversa", afirmă el în Pascal. Acceptînd autenticitatea adevărului to­tal, nu trebuie respinsă eficacitatea istorică a tragediei. Principiul suprem al artei e de natură morală; dar preci­zările sînt de echilibru: „O operă de artă e bună sau proas­tă în funcţie de calitatea caracterului care se exprimă prin ea. Asta nu înseamnă că toţi oamenii virtuoşi sînt şi buni artişti, şi nici că toţi artiştii sînt în mod convenţional vir­tuoşi". Adevărurile literare limitative, ca şi exemplificările Ade­vărului Total sînt reperate de Huxley în toate timpurile. Una dintre distincţiile importante amintite este aceea din­tre tragedie şi adevărul total. S-a ales tragedia şi pentru că prin estetica tradiţională, aceasta constituie o culme a posibilităţilor literaturii. „Arta Adevărului Total depăşeşte limitele tragediei şi ne arată, chiar dacă numai prin aluzii şi implicaţii, ce s-a petrecut înainte ca povestea tragică să fi luat fiinţă, ce se va petrece după ce se va încheia, ce se petrece concomitent cu ea în altă parte (şi acest „în altă parte" include toate părţile structurilor fizice şi mentale ale protagoniştilor care nu sînt angajaţi imediat în conflictul tragic). Tragedia este un vîrtej arbitrar izolat pe suprafaţa unui fluviu amplu, care curge majestuos, irezistibil, în ju­rul, dedesubtul, şi de fiecare parte a viitorii". Homer, Fiel-ding, Tolstoi, epopeicul în genere, Voltaire, Flaubert, Gide, Proust, Kafka, D. H. Lawrence, Hemingway ar reprezenta diferite imagini ale totalizării. Exemplele sînt inegale, diferite şi contradictorii, dar conducerea principală sufi­cient de limpede. Din artele plastice e ales Breughel, că­ruia i se consacră un eseu. Pictorul prezintă o complexi­tate contrapunctică sub toate aspectele formale şi de con­ţinut : „Lumea lui este un loc înfiorător; dar în ciuda acestui lucru, sau poate tocmai din pricina lui, bărbaţii şi femeile mănîncă, beau şi dansează; carnavalul contraca­rează postul mare şi triumfă asupra Iui, chiar dacă numai vremelnic; copiii se joacă în stradă, oamenii se căsătoresc cu mare tămbălău". Se vede că „adevărul total" huxleyan 10 >k JOC ar fi sinonim în acest caz cu grotescul în accepţia lui Bah-tin. O idee ce rezultă din exemplificări, urmărită dealtfel cu tenacitate şi în alte părţi, este reversul situaţiei prin­cipiale : artistul mare nu poate fi explicat printr-o singură teorie şi nici nu se bazează pe una singură. O opoziţie frecvent echilibrată are drept termeni raţio­nalismul şi iraţionalismul. în eseul ocazionat de apariţia primei cărţi dedicate lui Ben Jonson, dramaturgul elizabe-than este un autor care raţionalizează printr-o teorie într-o epocă de haos sau efervescenţă. Dar raţionalismul de acest tip nu e mai puţin amendabil decît opusul său: „Greşeala lui Jonson şi a clasiciştilor în general constă în presupu­nerea lor că nimic din ceea ce nu-i susceptibil de a fi su­pus unei analize logice nu merită a fi luat în consideraţie; şi adevărul este că marile triumfuri ale artei au loc într-o lume care nu e integral cea a intelectului, ci se găseşte plasată undeva între intelect şi inefabil, dar care, pentru cei ce-au pătruns în ea, e de o realitate extremă" (Ben Jon­son). într-un alt eseu, echilibrarea se face dinspre celălalt capăt: „Misterul e încîntător şi răscolitor ; dar a-l admira în mod exagerat e o nebunie. Un lucru e misterios prin simplul fapt că e necunoscut. Mistere vor exista totdeauna pentru că totdeauna vor exista lucruri necunoscute sau in­cognoscibile. Dar e preferabil să cunoaştem lucrurile cog­noscibile. Nu-i un merit să nu cunoşti ce poate fi cunoscut. Unii literaţi, de pildă, se mîndresc cu ignoranţa lor în do­meniul ştiinţei; sînt proşti şi totodată aroganţi în prostia lor" (Ochiul spectatorului). în eseul consacrat lui Pascal, se afirmă categoric: raţionalismul pur e Ia fel de impo­sibil ca şi iraţionalismul pur. în Arta şi-adevărul evident, condamnarea dezechilibrului din arta modernă se face potrivit aceloraşi criterii: „Pre-tinzînd că anumite lucruri nu există, cînd ele sînt de fapt la locul lor, cea mai mare parte a artei moderne se con­damnă singură la sărăcie, la sterilitate, la decrepitudine prematură şi la moarte". în Muzica apei se porneşte de la comentariul formal al zgomotului întîmplător al picături­lor de apă, se schiţează apoi efecte psihologiste nu fără ironie, problema esenţială fiind următoarea : dacă, totuşi, există o semnificaţie în sunetele date ? Încercarea de a găsi o semnificaţie în aleatoriu constituie un pretext pen­tru descalificarea dadaismului. Eseul Infamii subintelectu-ali analizează fenomenul snobismului, vechea obsesie bri­tanică, şi ajunge să contureze un contrapunct între mode literare:   trecerea de la ipostaza prostiei şi ignoranţei cu veleităţi intelectuale, la intelectualismul cu aparenţă con­trarie. Obiectul de exemplificare e Hemingway; fenomenul persistă şi azi, cînd autori ca Samuel Beckett l-ar repre­zenta încă mai bine. In treacăt fie amintit, analizînd sno­bismul din unghiurile cele mai diferite, eseistul subliniază nu numai negativul, ci şi utilitatea lui (Snobisme alese). Cîteva eseuri mai   ample   centralizează    aproape toate preocupările şi   procedeele de   echilibrare   ale eseistului. Unul dintre acestea este dedicat lui Pascal. Gînditorul e . judecat cu o severitate rar întîlnită, dar nu dintr-o altă poziţie extremistă, ci din aceea a omului cu toate facul­tăţile mentale şi    senzoriale    funcţionînd    normal. Acest punct de vedere permite o analiză nuanţată a omului prin operă şi invers. Materialismul dialectic fixează două pozi­ţii privind relaţiile simetrice ale ideologiei şi realităţii so­ciale : ideologia ca produs al realităţii sociale, realitatea so­cială ca proiecţie a ideologiei. Şi Huxley foloseşte ambele perspective în analiză. Mai întîi constată că ideologia lui Pascal e produsul unei realităţi sociale şi individuale. As- ;> piraţia spre absolutul imuabil este un fenomen de com­pensaţie la situaţia social-politică caracterizată prin anar­hie şi haos în Europa timpului, în care caz, creştinismul catolic asumat e numai un travesti psihologic, după cum sentimentul morţii şi fascinaţia aneantizării se explică prin precaritatea biologică a omului. Dar gînditorul îşi generali­zează ideologia individuală la scara umanităţii, şi asprimea lui Huxley e justificată. O altă opoziţie echilibrată va fi regăsită în eseul Litera­tură şi ştiinţă. Se porneşte şi aici de la opiniile extreme ale unor Leavis şi Snow, de refuz a relaţionalii şi recunoaş­terii celuilalt termen, stabilindu-se un inventar al distinc- 12 ţiilor posibile: arta nu interesează logica pură, ştiinţa nu este preocupată de sentiment, ştiinţa simplifică şi jargoni-zează, literatura complică şi individualizează, de unde re­zistenţa limbajului artistic şi perisabilitatea celui ştiinţific etc. Nu s-ar spune totuşi că aprofundarea subiectului exa­minat prin relaţiile posibile, prin respingeri şi apropierile cunoscute ale termenilor, e remarcabilă. Oricum, eseul se încheie cu ipoteza optimistă a unui viitor de armonizare a celor două posibilităţi de exprimare şi cunoaştere umană. Raporturile particulare ale poeziei cu ştiinţa revin în Şi ochelari neputincioşi... Ştiinţa e acceptabilă în poezie, dar numai ca modificator al modelelor de existenţă spirituală. Poezia poate deveni rebus prin enigmă ştiinţifică sau me­tafizică, prima fiind precară exact în măsura efemerităţii unei ştiinţe : Dante e pentru posteritate un poet cunoscut în mare parte prin pasiunea specialiştilor şi snobilor. Fără îndoială că Huxley are dreptate cînd se referă la asuma­rea serioasă a unui limbaj ştiinţific de către un poet : dar nu e mai puţin adevărat că ştiinţa, şi cu atît mai mult cea din vremea lui Dante se bazează ea însăşi pe intuiţii şi chiar raţionamente metaforice, mai ales cînd se îndepăr­tează de problemele pozitiv verificabile, de adevărurile evi­dente. Alte eseuri derivă din opoziţiile majore sau sînt ilustrări ale echilibrului. Muzică în noapte sau Şi restul e tăcere reafirmă pasiunea prozatorului pentru muzică. O distincţie utilă se face între acţiunea de a exprima şi aceea de a ex­perimenta : „Tot ceea ce este fundamental, tot ceea ce are o semnificaţie profundă pentru spiritul uman — de la senzaţia pură la intuiţia frumosului, de la plăcere şi du­rere la iubire, sau la extazul mistic şi la moarte — toate acestea pot fi doar experimentate, dar nu şi exprimate. Restul, oricînd şi pretutindeni, e tăcere". Muzica_eşte arta cea mai apropiată de inexprimabil. Inefabilul muzicii e. reformulabil numai prin degradare ; de reţinut e obser­vaţia că în artă, reformularea cu scop explicativ se .ba­zează pe efortul de exactitate, care trebuie să fie mai mare , decît a operei propriu-zise. Dincolo de idei şi opinii, este 13 r impresionantă veneraţia muzicii în sine. Huxley este poate ■ cel mai bun comentator al muzicii în beletristică din seco­lul nostru, particularitatea prezentată în acest domeniu constînd în extraordinarul aliaj de poezie şi descriere teh­nică, de transfer a sentimentului muzicii în imagini şi ficţiuni personale. Comxolus aparţine caracterologie! satirice, vizînd erudiţia snoabă care preferă rarisimul valorii notorii, dar şi jurna­lismul modern bazat pe superficialitate şi impostură. Moda confidenţelor literaţilor e descurajată în Acele trăsături intime, fn sfîrşit, în maniera eseului pragmatic practicat de Bacon, Huxley dă sfaturi asupra cărţilor ce merită a fi luate în călătorii. Asemenea sugestii trădează cunoaşte­rea exactă a psihologiei călătorului solicitat multiplu în voiaj, trăind printre obiecte, dar şi în goluri de impresie şi sentiment, ce pot fi umplute mai bine cu antologii de poe­zie, aforisme, volume enciclopedice care nu presupun o concentrare continuă, şi oferă totul prin fragmentar şi comprimat. In fond, se propune o echilibrare a extreme­lor vieţii fizice şi spirituale, negată de obicei una prin cealaltă în circumstanţele voiajului modern. Prin urmare, din opera eseistului trebuie reţinută vizi­unea de echilibrare a comportamentului uman, fie el social sau artistic, şi aceasta într-un univers infinit, dar un infinit/ al plenitudinii şi nu al neantului. Huxley nu are idei mari, nu are multe idei personale, şi s-ar putea chiar vorbi de banalitatea ideilor sale emise eseistic: dar deosebit de im­portantă este atitudinea, poziţia sa faţă de ideile tuturor epocilor. Marea sa pasiune pentru moderaţie face cît un in­ventar al tuturor ideilor. Dacă el are rezerve faţă de orice, rezerva nu e o negaţie: ceea ce e bun, util, corect, nou va fi acceptat şi funcţionalizat. Tehnica eseului său este tradiţională. Se porneşte de la un pasaj clasic, de la o idee sau o opinie străină, şi se dez­voltă atitudinea proprie, sprijinită pe observaţiile sale sau ale altora. In punctul de plecare pot fi deopotrivă Homer şi Jules Verne. Un procedeu special constă în acceptarea socratică a unei idei excesive, pentru a fi discreditată ulte- J4 rior mai eficace. In alte cazuri sînt aduse mai multe opţi­uni extremiste, postura sa fiind una de conciliere. Pretexte sînt alteori întîmplările personale, de la care, prin diferite asociaţii, se construieşte reţeaua de argumente după pro­cedeul obişnuit. Altfel, originalitatea eseului său constă in eleganţa reprimată uneori stilistic a sentimentelor, în di­simularea sau pulverizarea unui enorm bagaj enciclopedic, în manevrarea literară a unei informaţii ştiinţifice asimi­lată într-o manieră scientistă tipică. Echilibrarea acestora se face printr-un ton serios, doct, grav, sarcastic, ironic, dozarea accentuînd în orice caz intenţia demonstrativă şi educativă, morală în cel mai înalt sens al cuvîntuluî. Cititorul Iui Huxley poate confrunta ideile romancieru­lui avansate prin personaje, cu acelea ale eseistului. Va avea satisfacţiile redescoperirii unor opinii din eseuri re­încarnate în personaje sau coincidenţa dintre convingerile eseistului şi ale personajelor sale. Fără îndoială însă că explicitarea unui Weltanschauung în eseuri are nu numai un farmec anume, dar şi o importanţă decisivă pentru în­ţelegerea exactă a sensului romanelor. Şi, în sfîrşit, prin ambele materializări ale aceluiaşi spirit va fi pe deplin evi­denţiată una din cele mai proeminente personalităţi ale umanismului burghez contemporan, amestec de scepticism şi epicureism, de inteligenţă, eticism şi estetism acţionînd tenace contra tuturor formelor de mutilare a ideii de om. .!                                                      MARIAN POPA TRAGEDIA Şl ADEVĂRUL TOTAL AU FOST ŞASE LA NUMĂR, CEI MAI BUNI ŞI c-ei mai bravi dintre însoţitorii eroului. Intorcîndu-se de la postul său de observaţie la proră, Odiseu a avut numai bine timpul să-i vadă înălţaţi în văzduh, zbătîndu-se, să le audă răcnetele, să-şi audă numele strigat cu deznădejde. Supravieţuitorii nu puteau face alta decît să privească neajutoraţi, în timp ce Scila : „.........la intrare Dihania-i înghiorţăie iar dînşii Cu ţipete se întindeau spre mine în zbucium fioros...1 Şi Odiseu adaugă că a fost cea mai cumplită şi mai jalnică privelişte din toate cîte i-a fost dat să vadă : „Oricît am pătimit pe mare". 2 Şi-i putem da crezare ; descrierea succintă a lui Homer (comparaţia poetică e o intercalare ulteri­oară) ne convinge. Mai tîrziu, cînd primejdia a trecut, Odiseu şi soţii lui au- coborît să înnopteze pe ţărm şi, de cum au pus piciorul pe pămîntul sicilian, şi-au pregătit cina — şi-au pregătit-o, ne asigură Homer, „cu-n-grijire". 1  Homer — Odiseea cîntul XII (trad. G. Murnu — Edi­tura de Stat pt. Literatură şi Artă). 2  Ibidem. 17 L în Cîntul XII din Odiseea întîlnim următoarele versuri : Iar cînd de-ajuns mîncară şi băură, Plîngeau gîndind la dragii lor tovarăşi Răpiţi din vas şi-nfulecaţi de Scila, Şi-i plînseră mereu pîn-adormiră.1 Adevărul, tot adevărul şi numai adevărul — şi cit de rar îl întîlnim înfăţişat în literaturile an­tice. Fragmente de adevăr, da ; fiecare carte bună ne oferă fragmente de adevăr — altfel n-ar fi o carte bună. Dar adevărul total, nu. Dintre marii scriitori ai trecutului, incredibil de puţini ni l-au oferit. Homer — Homer din Odiseea — este unul dintre  aceştia puţini. „Adevărul ?" veţi întreba dumneavoastră. „Un adevăr, de pildă, ca: 2 + 2 = 4? Sau ca: „Regina Victoria s-a urcat pe tron în anul 1837 ?" Sau ca : „Lumina se propagă cu o viteză de 187.000 mile pe secundă ?" Nu, evident, asemenea adevăruri nu veţi afla în literatură. „Adevărul" de care vă vorbeam adineauri nu este, de fapt, deeît o acceptabilă verosimilitudine. Cînd experienţele narate într-o bucată literară co­respund îndeajuns de aproape experienţelor noas­tre reale sau celor pe care le-aş numi potenţiale — adică trăirilor pe care simţim (ca rezultat al unui proces mai mult sau mai puţin explicit de inducţie pe baza faptelor cunoscute) că le-am fi putut par­curge — atunci spunem, în mod inexact : „Poves­tea asta e adevărată." Dar, de bună seamă, nu asta e totul. Relatarea unui caz într-un manual de psihologie este, ştiinţific^ adevărată, în măsura în care redă cu acurateţe arîu-mite  fapte  particulare.  Dar  cititorul o  poate  găsi 1 Ibidem. 18 „adevărată" şi în ceea ce-l priveşte pe el însuşi — cu alte cuvinte i se poate părea acceptabilă, proba­bilă, corespunzînd trăirilor lui reale sau potenţiale. Dar un manual de psihologie nu e o operă de artă — sau poate fi doar în mod incidental şi, în orice caz, numai în al doilea rînd. Simpla verosimilitudine, simpla corespondenţă dintre experienţa evocată de scriitor şi cea pe care şi-o poate aminti sau imagina cititorul, nu este de ajuns pentru a face o operă de artă să pară „adevărată". Arta bună conţine în ea un soi de superadevăr — adică e mai probabilă, mai acceptabilă decît însuşi faptul real.  Şi  e firesc să '■. fie aşa ; pentru că artistul e înzestrat cu o sensibi­litate şi o putere de comunicare, cu o capacitate de ,' a „transpune" lucrurile, pe care faptele în sine şi cei cărora li se întîmplă aceste fapte nu le au. Ex­perienţa ne învaţă numai ceea ce poate fi învăţat, ori învăţămintele nu sînt nici pe departe atît de numeroase pe cît ne-ar lăsa să credem proverbul favorit al tatălui doamnei Micawber1: Artiştii sînt eminenţi învăţători şi eminenţi învăţăcei. Ei extrag din fapte mult mai mult sens decît majoritatea oa­menilor, şi sînt capabili să transmită ceea ce au ex- 1 tras cu o deosebită forţă de penetraţie, care răzbate adînc în spiritul cititorului. Una dintre reacţiile noastre cele mai obişnuite în faţa unei scrieri literare îşi găseşte expresia în ur­mătoarea formulă : „Asta-i ce-am simţit şi am gîn-dit întotdeauna şi eu, numai că n-am fost în stare să o exprim prin cuvinte, nici măcar faţă de mine însumi." Şi acum e momentul să explic ce-am vrut să în­ţeleg cînd am afirmat că Homer e un scriitor care ne comunică Adevărul Total. Am înţeles că trăirile 1 Aluzie la un celebru personaj  din David Copperfield de   Ch.   Dickens,   întruchiparea   optimismului   incorijibil. redate de el corespund destul de îndeaproape trăi­rilor noastre reale sau potenţiale — şi corespund trăirilor noastre nu numai într-un anumit sector limitat, ci de-a lungul întregului proces de evoluţie a fiinţei noastre fizice şi spirituale. Şi am mai vrut să spun că Homer redă aceste trăiri cu o forţă de penetraţie artistică menită să le facă deosebit de acceptabile şi de convingătoare. Atît, deocamdată, despre adevăr în literatură. Adevărul lui Homer, repet, este Adevărul Total. Gîndiţi-vă numai cum ar fi încheiat oricare altul dintre marii poeţi scena atacului Scilei asupra co­răbiei în trecere. Reţineţi, şase oameni au fost răpiţi şi înfulecaţi în faţa ochilor prietenilor îngro­ziţi. In orice alt poem în afară de Odiseea, cum s-ar fi comportat supravieţuitorii ? De bună seamă ar fi jelit, aşa cum îi face şi Homer să jelească. Dar îna­inte de bocete, şi-ar fi pregătit ei oare cina, ba mai mult, şi-ar fi pregătit-o „cu-ngrijire" ? Ar fi băut ei şi ar fi mîncat pe săturatelea înainte de a jeli ? Şi apoi, după bocete, sau chiar în timp ce boceau, s-ar fi lăsat furaţi de somn ? Nu, categoric n-ar fi făcut nimic din toate acestea. Ar fi jelit, văicărin-du-se de propria-le soartă şi de cea a prietenilor lor, şi cîntul s-ar fi încheiat tragic, pe vaietele lor. Homer, însă, preferă să spună Adevărul Total. El ştie că şi oamenii crunt îndureraţi trebuie să mă-nînce ; ştie că foamea e un tiran mai aprig decît durerea şi că nevoia de a o potoli trece înaintea lacrimilor. Şi mai ştie că oamenii dibaci fac „cu îngrijire" tot ceea ce fac şi se bucură de împli­nirile lor, chiar atunci cînd tocmai le-au fost înfu-,. lecaţi prietenii, chiar atunci cînd împlinirile constau doar în a pregăti merindele pentru cină. Şi mai ştie că atunci cînd burta-i plină (şi numai cînd are burta plină), omul îşi poate îngădui să jelească, şi că vaie­tele, după cină, sînt aproape un rafinament. Şi, în sfîrşit, mai ştie că, aşa cum foamea e mai tare decît 20 lacrimile, tot astfel şi oboseala, cînd îşi face drum, mătură totul în calea ei şi îneacă amărăciunea într-un somn cu atît mai dulce cu cît poartă în sine uitarea pricinilor de jale. Într-un cuvînt, Homer a refuzat să-şi trateze tema în mod tragic. A preferat să spună Adevărul Total. Alt autor care preferă să spună Adevărul Total e Fielding. Tom Jones este una dintre puţinele cărţi odiseice care s-au scris în Europa de la Eschil în­coace ; odiseică în sensul că nu e niciodată tragică ; nici un moment — nici chiar cînd se întîmplă in ea lucruri dureroase, dezastruoase, patetice sau fru­moase. Şi se întîmplă ; Fielding, ca şi Homer, admite toate faptele, nu se sustrage de la nimic. Şi tocmai pentru că aceşti autori nu se sustrag de la nimic, cărţile lor nu sînt tragice. Deoarece, printre faptele de la care nu se sustrag, se numără şi nimicurile care, în viaţa reală, temperează situaţiile şi caracte­rele pe care autorii de tragedii stăruie să le distileze de orice impuritate chimică. Gîndiţi-vă, de pildă, la întîmplarea Sophiei Western, această tînără atît de fermecătoare, aproape desăvîrşită. E limpede că Fielding o adora (se spune că a creat-o după imagi­nea primei lui soţii, pe care a iubit-o mult). Dar în ciuda adoraţiei lui, a refuzat să o trans­forme într-una din făpturile acelea pure din punct de vedere chimic şi distilate, care evoluează şi suferă în lumea tragediei. Hangiul care o coboară în braţe de pe cal pe ostenita Sophia — ce nevoie era ca acest hangiu să se poticnească şi să cadă ? în nici o tragedie nu-s-ar fi prăbuşit sub greutatea ei (nu, aşa ceva n-ar fi fost cu putinţă). In primul rînd, pentru că în contextul tragediei greutatea corpului uman e lipsită de orice semnificaţie ; eroinele tra­gediei sînt deasupra legilor gravitaţiei. Dar asta nu e tot; rog cititorul să-şi aducă aminte de urmările acestei căderi. Intinzîndu-se lat pe spate, hangiul o trage pe Sophia peste el — pîntecele lui fiind însă 21 ca o pernă, din fericire fata n-a păţit nimic rău. Dar de căzut a căzut cu capul în jos. Capul în jos pre­supune picioarele în sus; şi deci o momentană dezvăluire a celor mai ameţitoare farmece ; ţopîr-lanii din uşa hanului s-au hlizit sau au hohotit gro­solan ; biata Sophia, cînd au ridicat-o de jos, era roşie ca para focului, chinuită de ruşine şi de pu­doare ultragiată. Nici o improbabilitate intrinsecă în acest incident marcat, realmente, de toate semnele adevărului lite­rar. Dar oricît ar fi de adevărat, e un incident care pentru nimic în lume nu ar putea surveni unei eroine de tragedie. In ruptul capului nu i s-ar îngă­dui să aibă loc. Fielding însă a refuzat să-i dea veto-ul tragedia­nului ; el unul nu se eschivează de la nimic — nici de la intruziunea unor mici absurdităţi, lipsite de orice semnificaţie, în cursul idilei sau al tragicului, nici de la nimicurile dureroase, la fel de absurde, cu care viaţa întrerupe cursul fericirii. El nu vrea să fie tragedian. Şi, fără îndoială, această scurtă şi sidefie străfulgerare a fermecătorului posterior al Sophiei a fost de ajuns ca să pună pe fugă Muza Tragediei din Tom Jones, după cum, cu mai bine de douăzeci şi cinci de secole în urmă, priveliştea unor oameni trăsniţi de durere, care mai întîi mănîncă şi apoi îşi aduc aminte să se vaiete, după care îşi zvîntă lacri­mile în somn, au alungat-o din Odiseea. Domnul I. A. Richardsi afirmă în Principii de critică literară că o tragedie bună este impermeabilă la ironie şi la nimicuri lipsite de noimă — că poate să absoarbă în substanţa ei orice, continuînd să ră-mînă o tragedie. într-adevăr, domnul Richards face din această capacitate de a absorbi netragicul şi antitragicul o piatră de încercare a valorii tragice. 1 Iyor Armstrong Richards (n.  1893—), critic literar şi estetician englez. 22 Supuse la asemenea test, toate tragediile greceşti, franceze şi aproape toate cele elizabetane se dovedesc deficitare. Numai cele mai bune dintre dramele sha-kespeareane rezistă la probă. Cel puţin aşa afirmă domnul Richards. Să aibă dreptate ? Eu adeseori mă îndoiesc. Tra­gediile lui Shakespeare, e drept, sînt străbătute de ironie şi adeseori de un cinism înspăimîntător ; dar cinismul nu-i decît idealismul eroic întors cu căptu­şeala pe faţă, după cum ironia este un fel de negativ fotografic al romantismului eroic. înnegriţi tot ce-i alb în Troilus şi albiţi tot ce-i negru, şi-l veţi obţine pe Thersit. Răsturnaţi, Othello şi Desdemona devin Iago. Negativul dalbei Ofelia este ironia lui Hamlet, este ingenua obscenitate a propriilor ei cîntece de nebună ; după cum cinismul Regelui Lear nebun, este replica în negru a Cordeliei. Dar nu se poate afirma că umbra neagră, negativul fotografic al unui obiect, este total lipsit de raport cu acesta. Ironiile şi cinismul lui Shakespeare slu­jesc să adîncească universul său tragic, dar nu să-l şi lărgească. Dacă l-ar fi lărgit, aşa cum mărunţişu­rile homerice lărgesc universul Odiseei, atunci lumea tragediei shakespeareane ar fi încetat automat să existe. De pildă, o scenă care l-ar înfăţişa pe îndureratul Macduff luîndu-şi cina, devenind, pe măsură ce-şi bea whisky-ul, tot mai întristat la gîndul soţiei şi copiilor săi ucişi şi apoi, cu gene încă înlăcrimate, lăsîndu-se furat de somn, ar fi destul de conformă cu viaţa ; dar n-ar fi conformă cu arta tragediei. Introducerea unei asemenea scene ar schimba cu totul calitatea piesei ; tratată în stil odiseic, Macbeth ar înceta să mai fie o tragedie. Sau luaţi cazul Desdemonei. Remarcile de un ci­nism bestial ale lui Iago, cu privire la caracterul Desdemonei, nu sînt nicidecum lipsite de raport cu tragedia. Ele ne înfăţişează imaginile pe negativ ale 23 adevăratei ei firi şi ale sentimentelor ce nutreşte pentru Othello. Dar şi aceste imagini pe negativ sînt tot ale ei, în ele pot fi recunoscute caracteristicile eroinei — victimă a unei tragedii. Pe cînd, dacă Desdemona, coborînd pe ţărmul Cyprului, s-ar fi răsturnat cu picioarele în sus, pre­cum nu mai puţin încîntătoarea Sophia, şi ar fi dez­văluit privirilor inconvenienţa lenjeriei din secolul al şaisprezecelea, piesa n-ar mai fi fost Othello pe care o ştim noi. Dacă Iago ar prăsi o întreagă fa­milie de mici cinici, iar doza de amărăciune şi de în­verşunată negare din piesă ar fi dublată sau chiar întreită, Othello ar rămîne, în esenţă, tot Othello. Dar numai cîteva mărunte neconcordanţe de tip Fielding şi ar fi de ajuns ca s-o distrugă — s-o dis­trugă, desigur, ca tragedie ; pentru că nimic n-ar împiedica-o să rămînă o admirabilă dramă de alt tip. Realitatea este că tragedia şi ceea ce am numit eu Adevărul Total sînt noţiuni incompatibile ; se exclud una pe cealaltă. Există unele lucruri pe care nici cele mai bune tragedii, nici măcar cele shakespea-reane, nu le pot absorbi. Pentru a crea o tragedie, artistul trebuie să izoleze un singur element din totalitatea experienţei umane şi să-l folosească, exclusiv, în chip de material. Tra­gedia este ceva care s-a separat de Adevărul Total, e distilată din el, ca să spunem aşa, precum se disti­lează o esenţă din floarea vie. Tragedia este pură din punct de vedere chimic. De aci provine forţa ei de a acţiona prompt şi intens asupra afectivităţii noastre. Astfel, pornografia pură din punct de vedere chi­mic (în rarele ocazii cînd se întîmplă să fie scrisă convingător, de către cineva înzestrat cu darul „transpunerii" lucrurilor) constituie un drog cu ac­ţiune emoţională rapidă, de o forţă incomparabil mai mare decît cea a Adevărului Total despre senzuali- 24 tate, sau chiar (pentru mulţi) decît cea a însăşi reali­tăţii carnale şi tangibile. Tocmai datorită acestei purităţi chimice îşi împli­neşte tragedia atît de eficient funcţia ei de catharsis. Rafinează, amendează, dă un stil vieţii noastre emo­ţionale, şi o face cu rapiditate şi cu forţă. Puse în contact cu tragedia, elementele făpturii noastre se rînduiesc, cel puţin pentru moment, într-un tipar de ordine şi frumuseţe, aşa cum pilitura de fier se rînduieşte sub influenţa unui magnet. Dincolo de toate variaţiile sale individuale, fundamental, tiparul este întotdeauna acelaşi. După ce-am citit sau ascul­tat o tragedie, ne ridicăm cu simţămîntul că : f      j      Amicii noştri sînt extazul, chinul s       ";      Şi iubirea, şi-a omului nebiruită minte ; şi cu convingerea plină de eroism că şi noi am rămîne de nebiruit dac-am fi supuşi la chinuri, ba chiar, în culmea agoniei şi noi ne-am păstra iubirea neştirbită, ba chiar am învăţa să cunoaştem extazul. Tocmai pentru că ne infuzează asemenea senti­mente, tragedia este socotită atît de valoroasă. Dar care sînt meritele artei Adevărului Total ? Ce ne infuzează ea din ceea ţe .merită a fi infuzat ? Haideţi să încercăm să descop'&rmi/' Arta Adevărului Total depăşeşte Mmitele tragediei şi ne arată, chiar dacă numai prin aluzii şi implicaţii, ce s-a petrecut înainte ca povestea tragică să fi luat fiinţă, ce se va petrece după ce se \ta încheia, ce se petrece concomitent cu ea în altă parte (şi acest „în altă parte" include toate părţile structurilor fizice şi mintale ale protagoniştilor care nu sînt angajaţi ime­diat în conflictul tragic.) Tragedia este un vîrtej, arbitrar izolat, pe supra­faţa unui fluviu amplu, care curge majestuos, ire­zistibil, în jurul, dedesubtul, şi de fiecare parte a viitorii. Arta Adevărului Total încearcă să sugereze 25 curgerea întregului fluviu, precum şi a vîrtejului. E cu totul distinctă de tragedie, deşi poate să conţină, printre alte componente, şi toate elementele din care-i alcătuită tragedia. („Unul şi acelaşi lucru", plasat în contexte diferite, îşi pierde identitatea şi devine, pentru spiritul receptor, o suită de lucruri diferite). în arta Adevărului Total chinul poate fi la fel de real, iubirea şi spiritul omenesc la fel de nebiruite, de admirabile, de elevate ca şi în tragedie. De pildă, victimele Scilei suferă la fel de sfîşietor ca şi Hippolyte cel devorat de monştri din Phedre ; supliciul mintal al lui Tom Jones cînd crede că a pierdut-o pe Sophia, şi că a pierdut-o din vina lui, nu-i cu nimic mai prejos de cel al lui Othello, după uciderea   Desdemonei.   (Faptul   că   puterea   de   „a transpune" a lui Fielding nu o egalează nicidecum pe cea a lui Shakespeare este, desigur, accidental). Dar autorii Adevărului Total plasează supliciile şi implacabilităţile într-un alt context, mai larg, făcîn-du-le prin aceasta să înceteze de a mai fi intrinsec identice cu supliciile  şi  implacabilităţile  tragediei, în consecinţă, arta Adevărului Total produce asu­pra noastră un efect cu totul diferit de cel al tra­gediei. Niciodată după ce citim o operă a Adevărului Total nu încercăm o senzaţie de eroică exaltare ; ci una de resemnare, de acceptare (şi acceptarea poate fi eroică). Fiind impură din punct de vedere chimic, arta Adevărului Total nu ne poate emoţiona cu ace­eaşi rapiditate şi pregnanţă ca tragedia sau ca oricare artă pură din punct de vedere chimic. Cred, însă, că efectele ei sînt mai durabile. Exaltarea care urmează lecturii sau ascultării unei tragedii este de natura unei   beţii   trecătoare.   Făptura   noastră   nu   poate păstra multă vreme tiparul impus de tragedie. înde­părtaţi magnetul şi toată pilitura de  fier care iar talmeş-balmeş. Dar tiparul acceptării şi resemnării pe care ni-l impune literatura Adevărului Total, deşi poate mai puţin frumos ca model este (probabil toc­mai din această pricină) mai stabil. Catharsis-ul tragediei e violent şi apocaliptic ; catharsis-ul litera­turii Adevărului Total e mai blînd şi mai durabil.

Punct contrapunct de Aldous Huxley Capitolul I — Ai să întârzii mult? Vocea neliniştită a lui Marjorie Carling părea că-l imploră. — Nu, n-am să-ntârzii, răspunse Walter, cu un sentiment penibil de vinovăţie, ştiind sigur că va întârzia. Îl scotea din sărite felul ei de-a vorbi, cam tărăgănat şi mult prea afectat, dacă te gândeai la situaţia ei nenorocită. — Nu veni mai târziu de miezul nopţii. Ar fi putut să-i amintească de vremea când seara nu ieşea niciodată fără ea. Ar fi putut, dar n-avea de gând. Din principiu. Nu voia nici în ruptul capului să-i smulgă dragostea cu sila. — Să zicem unu. Ştii cum sunt seratele astea. De fapt, Marjorie nu ştia, pentru simplul motiv că, nefiind măritată cu el, nu era invitată niciodată. Îşi părăsise soţul pentru Walter Bidlake, iar Carling, cu scrupulele lui de bigot, şi poate din sadism şi dorinţă de răzbunare, refuzase să divorţeze. Se împliniseră doi ani de când Walter şi Marjorie trăiau împreună. Doar doi ani ţinuse dragostea lui. Apoi, Walter încetase s-o mai iubească şi începuse să iubească pe alta. Păcatul săvârşit de Marjorie, ca şi situaţia ei neplăcută în ochii lumii îşi pierdeau unica scuză şi consolare. Şi mai era şi însărcinată. — Douăsprezece şi jumătate, îl imploră, deşi îşi dădea seama că insistenţele aveau să-l enerveze, iar el o va iubi şi mai puţin. Nu îşi putea însă stăpâni cuvintele; îl iubea prea mult, iar gelozia o chinuia prea tare. În ciuda principiilor, frazele răbufneau. Poate că ar fi fost mai bine pentru amândoi dacă Marjorie ar fi avut mai puţine principii şi şi-ar fi exprimat sentimentele cu o violenţă firească. Fusese însă învăţată de mică să-şi controleze cu stricteţe manifestările. Numai oamenii fără educaţie, credea ea, făceau „scene”. Nu se abătu de la principiile ei decât când îl imploră: — Atunci la douăsprezece şi jumătate, Walter. Insistenţa ei timidă, prea slabă pentru a-l convinge, reuşi să-l irite. Marjorie îşi dădea perfect seama, dar nu putea să tacă. — Dac-am să pot. (Uite, reuşise să-l scoată din sărite; vocea lui Walter începuse să tremure de enervare.) Nu-ţi garantez, însă, aşa că s-ar putea să nu vin la ora fixată. Obsedat până la nebunie de chipul lui Lucy Tantamount, era convins că n-avea să se întoarcă la douăsprezece şi jumătate. Îşi potrivi ultima oară cravata albă. Marjorie stătea alături. Ochii ei îl scrutau din oglindă. Era atât de palidă şi de trasă la faţă, încât lumina lămpii electrice de deasupra îi umbrea obrajii supţi. Avea cearcăne mari. Nasul drept, cam lung chiar pe vremea când Marjorie arăta bine, ieşea acum jalnic în relief pe faţa descărnată. Părea urâtă, obosită şi bolnavă. Peste şase luni avea să nască. Ceea ce fusese la început o singură celulă, apoi un ciorchine de celule, un săculeţ de ţesuturi, un fel de vierme, un viitor peştişor cu bronhii, se agita acum în ea şi avea să devină într-o bună zi un om – un om în toată firea, care va suferi şi se va bucura, va iubi şi va urî – un om cu gândurile, amintirile şi fantezia lui. Iar ceea ce fusese o picătură gelatinoasă avea să-şi inventeze un Dumnezeu şi să-l adore; ceea ce fusese un fel de peştişor avea să creeze şi, după ce va crea, să devină un câmp de luptă, pe care se vor înfrunta binele să răul; ceea ce trăia orbeşte în ea ca un vierme parazit avea să privească la stele, să asculte muzică şi să citească versuri. Un lucru se va transforma într-o fiinţă, o grămăjoară omenească. În trupul ei se desfăşura uluitorul proces al creaţiei; Marjorie însă nu era conştientă decât de boala şi extenuarea ei; misterul creaţiei reprezenta doar oboseală, urâţenie şi o nelinişte permanentă în privinţa viitorului. Un suflet chinuit şi un trup supus neplăcerilor. La început, când recunoscuse simptomele sarcinii, fusese fericită sau, cel puţin, încercase să fie în ciuda spaimelor care o bântuiau la gândul urmărilor de ordin fizic şi social. Copilul, îşi închipuise ea, avea să-l apropie mai mult pe Walter (care începuse însă de pe atunci să se îndepărteze), să trezească în el sentimente noi, compensând astfel acel element, indiferent care ar fi fost el, ce părea să lipsească din dragostea lui. Marjorie se îngrozea la gândul durerilor şi neplăcerilor inevitabile. Dar atât durerile cât şi neplăcerile meritau să fie îndurate dacă ar fi dus la o reînnoire, la o consolidare a dragostei lui. Marjorie se simţise totuşi fericită. La început, previziunile ei păruseră să se realizeze. Ştirea că va avea un copil răscolise sentimentele lui Walter. Două, trei săptămâni fusese fericită, împăcată cu durerile şi neplăcerile. Apoi, de la o zi la alta, totul se schimbase: Walter o cunoscuse pe femeia aceea. Când nu alerga după Lucy, Walter simula, cât putea, interesul şi bunăvoinţa. Marjorie înţelegea însă că interesul şi bunăvoinţa lui erau nefireşti, că atenţia şi grija izvorau dintr-un sentiment de datorie şi că Walter ura copilul, fiindcă îl silea să fie prevenitor faţă de femeia care-l va naşte. Deoarece Walter ura copilul, începu şi ea să-l urască. Fericirea odată spulberată, temeiurile ieşiseră la suprafaţă şi puseră stăpânire pe ea. Viitorul nu-i rezerva decât dureri şi neplăceri; între timp, avea de înfruntat urâţenia, boala şi oboseala. Cum putea să câştige lupta când se afla în halul ăsta? — Walter, mă iubeşti? întrebă ea deodată. Întorcându-şi o clipă ochii căprui de la cravata albă reflectată în oglindă, Walter se uită la ochii ei cenuşii şi trişti, ce-l fixau stăruitor. Zâmbi. „De m-ar lăsa odată în pace!” Îşi strânse buzele, apoi le desfăcu, mimând un sărut. Marjorie nu-i întoarse zâmbetul. Faţa ei, stăpânită de o puternică nelinişte, rămase tristă. Privirea îi căpătă o uşoară luminozitate şi, brusc, pe gene apărură lacrimi. — N-ai putea să rămâi cu mine astă-seară? îl imploră, călcându-şi hotărârea eroică de a-i lăsa o libertate deplină şi de a nu folosi mijloace agasante pentru a-l constrânge s-o iubească. În faţa lacrimilor şi auzindu-i vocea tremurătoare şi plină de reproşuri, Walter se simţi cuprins de remuşcări, dar şi de enervare. Un fel de furie, de milă, de ruşine. „De ce nu pricepi – iată ce-ar fi vrut să-i spună, ce i-ar fi spus dacă ar fi avut curajul – de ce nu pricepi că ce-a fost între noi s-a terminat şi nu se mai poate repeta? Să spunem lucrurilor pe nume, poate că dragostea noastră n-a fost niciodată nici ce ţi-ai închipuit tu, nici ce-am încercat eu să simulez. Să fim prieteni, să fim camarazi. Îmi placi, ţin foarte mult la tine. Da’, pentru numele lui Dumnezeu, nu mă mai cocoloşi cu dragostea ta, nu mă mai sili să te iubesc, Dac-ai şti cât de îngrozitoare poate fi dragostea pentru cineva care nu-i îndrăgostit, ce năpastă, ce blestem…” Marjorie plângea. Picătură cu picătură, lacrimile izvorau dintre pleoapele închise. Faţa ei, schimonosită de durere, tremura. Din vina lui – el era călăul. Lui Walter i se făcu silă de sine. „De ce mă las şantajat de lacrimile ei?” se întrebă şi la acest gând, i se făcu silă de ea. O lacrimă alunecă de-a lungul nasului ei prea lung. „N-are niciun drept să se poarte astfel, să fie atât de neînţelegătoare. De ce nu vrea să priceapă?” „Pentru că mă iubeşte.” „Dar n-am nevoie de dragostea ei, n-am nevoie.” Simţi că îl cuprinde furia. Nu avea dreptul să-l iubească astfel, şi, în orice caz, nu acum. „Un şantaj, îşi repetă el în gând, un şantaj. De ce trebuie să mă las şantajat de dragostea ei şi de faptul că odinioară am iubit-o – deşi mă întreb dac-am iubit-o vreodată.” Marjorie scoase o batistă şi începu să-şi şteargă ochii. Walter se ruşina de gândurile lui josnice. Ea era de vină, din cauza ei se simţea ruşinat. Ar fi trebuit să rămână lângă Carling. O aventură ar fi fost de-ajuns. Şi-ar fi petrecut după-amiezile într-un atelier de pictor. Ar fi fost romantic. „De fapt, eu am insistat să-şi lase soţul.” „Ar fi trebuit să aibă atâta cap încât să refuze. Putea să-şi închipuie că dragostea noastră n-o să ţină cât lumea.” Marjorie făcuse ce i se ceruse; renunţase la tot şi, de dragul lui, acceptase neplăcerile sociale. Un alt şantaj. Îl şantaja cu sacrificiul ei. Îl scoteau din sărite obligaţiile pe care sacrificiile ei le reclamau de la onoarea şi decenţa lui. „Dac-ar avea, într-adevăr, onoare şi decenţă nu mi-ar exploata sentimentele.” Exista însă copilul. „Cum Dumnezeu a acceptat să rămână însărcinată?” Walter ura copilul, căci îi sporea răspunderea faţă de Marjorie, cât şi sentimentul de vinovăţie că o face să sufere. O privi cum îşi şterge faţa umezită de lacrimi. Din cauza sarcinii arăta extrem de urâtă şi îmbătrânită. Cum îşi putea închipui o femeie…? Nu, în niciun caz, nu! Walter închise ochii şi clătină aproape imperceptibil din cap. Gândul acesta odios trebuia izgonit cu orice preţ. „Cum pot să mă gândesc la aşa ceva?” se întrebă el. — Mai stai, o auzi Walter din nou. Vocea ei stridentă, felul tărăgănat şi căutat de a vorbi îi deveniseră de-a dreptul insuportabile. Te rog, Walter, mai stai. Începu să hohotească. Alt şantaj. „Cum putea să fie atât de josnică?” În ciuda ruşinii şi, într-un fel din cauza ei, senzaţia penibilă pe care o încerca, în loc să dispară, se intensifică. Dezgustul faţă de ea crescu tocmai fiindcă Walter se ruşina de propria-i purtare. Senzaţia penibilă de ruşine, sila de sine, provocate tot de Marjorie, constituiau un alt motiv pentru a o detesta. Ura se transforma. în ruşine, iar ruşinea, la rândul ei, alimenta şi mai mult ura. „Ah, de ce nu mă lasă în pace?” Ajunsese să dorească acest lucru cu furie, din răsputeri; exasperarea lui creştea tocmai fiindcă trebuia stăpânită. (Walter nu avea curajul brutal să-şi exprime sentimentele; îi părea rău de Marjorie şi, în ciuda a tot ce se întâmplase, ţinea la ea; era însă incapabil să-i vorbească deschis, sincer şi brutal; cruzimea lui involuntară izvora din slăbiciune.) „De ce nu mă lasă în pace?” Dacă l-ar fi lăsat în pace, Walter s-ar fi ataşat mai mult de ea, şi Marjorie ar fi fost mai fericită. Mult mai fericită. Ar fi fost spre binele ei… Deodată, îşi dădu seama de ipocrizia lui. „Şi totuşi, de ce dracu nu mă lasă să fac ce vreau?” Dar ce voia, în definitiv? O voia pe Lucy Tantamount. O voia iraţional, în ciuda idealurilor şi principiilor, o voia nebuneşte, în ciuda voinţei şi chiar a sentimentelor – căci nu o iubea pe Lucy; în fond, o ura. Un scop nobil poate justifica mijloace nedemne. Dar ce se întâmplă dacă scopul e nedemn? Din cauza lui Lucy o făcea pe Marjorie să sufere – pe Marjorie, care-l iubea, care se sacrificase pentru el, care era nefericită. Nefericirea ei era însă un şantaj. — Rămâi cu mine astă-seară, îl imploră ea din nou. Walter era gata să cedeze rugăminţilor, să renunţe la serată şi să rămână acasă. Impulsul contrar se dovedi mai puternic. Răspunse cu minciuni – minciuni doar pe jumătate, mai rele decât cele adevărate, tocmai din pricina elementului de adevăr care le conferea o justificare ipocrită. O strânse la piept. Gestul în sine era o altă ipocrizie. — Draga mea, protestă el pe tonul prefăcut al adultului care roagă un copil să fie cuminte, trebuie să merg neapărat, înţelege, are să vină şi tatăl meu acolo. Era adevărat. Bătrânul Bidlake lua totdeauna parte la seratele familiei Tantamount. Şi am de discutat ceva cu el. Afaceri, adăugă Walter cu un aer vag şi important, trăgând între ei, cu ajutorul acestui cuvânt magic, perdeaua de fum a intereselor ce privesc numai pe bărbaţi. „Minciuna, îşi spuse el, era destul de vizibilă, cu toată perdeaua de fum.” — N-ai putea să-l vezi altădată? — E ceva important, răspunse el, clătinând din cap. Şi, în afară de asta, adăugă, uitând că mai multe pretexte sună mai puţin convingător decât unul singur, Lady Edward a invitat special pentru mine pe directorul unei edituri americane. Ar putea să-mi fie util, ştii bine ce sume imense plătesc. Lady Edward îi spusese că îl va invita pe american, bineînţeles dacă acesta nu apucase să se întoarcă în Statele Unite – ea se temea însă că ar fi plecat. Plătesc ridicol de mult, continuă Walter, îngroşând perdeaua de minciuni cu amănunte lipsite de importanţă. America este singura ţară din lume unde un scriitor poate primi mai mulţi bani decât merită. Încercă să râdă. Am mare nevoie de-o sumă mai importantă ca să acopăr cele două lire pe care le primesc aici pentru o mie de cuvinte. O strânse şi mai tare în braţe şi se aplecă să o sărute. Ea îşi feri faţa. Marjorie, o imploră el, te rog, nu mai plânge. Se simţea vinovat şi nefericit. Ah, de ce Dumnezeu nu-l lăsa în pace? — Nu plânge, răspunse ea. Buzele lui întâlniră obrajii ei umezi şi reci, — Marjorie, dacă aşa vrei tu, n-am să mai plec. — Dar eu ţin morţiş să te duci, spuse ea, continuând să-şi ferească faţa. — Nu ţii. Am să rămân acasă. — Nici vorbă. Marjorie îl privi şi încercă să zâmbească. Sunt o proastă. Ar fi stupid să ratezi ocazia de-a te întâlni cu tatăl tău şi cu americanul acela. Folosite de ea ca argumente, propriile lui minciuni sunau şi mai fals şi neconvingător. Tresări aproape dezgustat. — S-aştepte, răspunse Walter cu o voce plină de mânie. Era furios pe sine pentru că inventase asemenea minciuni (de ce n-a fost în stare să-i spună cu brutalitate adevărul? În definitiv, Marjorie îl ştia), şi furios pe ea fiindcă i le reamintea. Ar fi vrut ca minciunile să se scufunde pe loc într-un hău al uitării, să dispară de parcă nu ar fi fost rostite niciodată: — Nu, nu, trebuie să te duci. Am fost o proastă. Îmi pare rău. La început, Walter se împotrivi; refuză să mai plece şi insistă să rămână acasă. Cum primejdia dispăruse, îşi putea permite luxul să insiste. Era limpede că Marjorie vorbise serios când luase hotărârea de a-l lăsa să se ducă la serată. I se oferea prilejul să facă pe nobilul şi pe mărinimosul fără să-l coste prea mult, de fapt, aproape pe gratis. Ce farsă odioasă! Intră totuşi în joc. În cele din urmă consimţi să plece, ca şi cum i-ar fi făcut un mare hatâr că nu rămâne acasă. Marjorie îi înnodă fularul de mătase, îi aduse jobenul şi mănuşile, şi îl sărută uşor la despărţire, mimând cu îndrăzneală buna dispoziţie. Avea mândria şi codul ei de onoare în materie de dragoste şi, în ciuda nefericirii şi a geloziei, se crampona de principiile ei: Walter trebuia să fie liber şi ea n-avea niciun drept să se amestece în chestiunile care nu o priveau. Pe de altă parte, era şi mai înţelept să nu se amestece. Cel puţin aşa spera ea. Walter închise uşa în urmă şi ieşi în răcoarea nopţii. Un ucigaş fugind de la locul crimei, de lângă victimă, şi încercând să se lepede de milă şi de remuşcări, nu s-ar fi simţit mai uşurat. Ajuns în stradă, răsuflă adânc. Era liber. Scăpase de amintiri şi de presimţiri. Câteva ore era liber să ignore existenţa trecutului sau a viitorului. Liber să trăiască pe placul lui, indiferent de locul unde se afla. Se amăgea, închipuindu-şi că este liber; amintirile nu-i dădeau pace. Nu era uşor să scapi. Vocea ei îl urmărea. „Dar eu ţin morţiş să te duci.” Fapta lui echivala cu o înşelătorie, cu o crimă. „Ţin morţiş.” Pe ce ton nobil protestase! Cu ce aer mărinimos acceptase în cele din urmă! Nu era numai crud, dar se complăcea şi într-un joc dublu. „Doamne sfinte, spuse el încet. Cum de-am fost în stare?” Era uimit şi scârbit de fapta sa. „De ce Dumnezeu nu-mi dă pace? De ce nu vrea să priceapă?” Din nou se simţi cuprins de o furie slabă şi inutilă. Odinioară dorise altceva. Odinioară, singura lui ambiţie fusese să nu fie lăsat în pace. Încurajase dragostea lui Marjorie. Îşi aminti căsuţa dintre dealurile golaşe, unde luni de zile locuiseră singuri. Ce perspectivă aveau asupra ţinutului Berkshire! Din păcate, satul cel mai apropiat se afla la trei kilometri. Ce greu atârna rucsacul plin de alimente! Şi ce noroi când ploua! Şi găleata care trebuia scoasă din puţ! Puţul avea peste treizeci de metri adâncime. Nici măcar în momentele când nu se îndeletnicea cu treburi obositoare, cum ar fi fost scosul apei din fântână, nu se simţise cu adevărat mulţumit. Fusese oare fericit alături de Marjorie – atât de fericit cât îşi închipuise şi cum s-ar fi cuvenit în acele împrejurări? Lucrurile urmau să se desfăşoare ca în Epipsychidion[1]; nu se întâmplase aşa tocmai pentru că râvniseră prea mult la asta, pentru că intenţionaseră să-şi modeleze sentimentele şi viaţa comună pe versurile lui Shelley. Îşi aminti vorbele cumnatului său, Philip Quarles, într-o seară, când discutaseră despre poezie: — Arta nu trebuie luată ad litteram. — Nici chiar dacă dragostea este adevărată? întrebase Walter. — Riscă să devină prea adevărată. Pură ca apa distilată. Adevărul pur e nefiresc, e o abstracţie fără corespondent în lumea reală. În natură întâlneşti permanent o mulţime de impurităţi amestecate cu adevărul esenţial. Arta emoţionează tocmai fiindcă respinge impurităţile vieţii adevărate. Nicio orgie autentică nu excită ca un roman pornografic. Într-o carte de Pierre Louys[2] toate fetele sunt tinere şi au un corp perfect. Nimeni nu sughiţe, nimănui nu-i miroase gura, nimeni nu-i obosit, plictisit, nimeni nu-şi aminteşte brusc de facturi neachitate sau de scrisori de afaceri rămase fără răspuns, ca să întrerupă astfel clipele de mare fericire. Arta îţi provoacă o senzaţie, un gând, un sentiment în stare pură, vreau să zic pură din punct de vedere chimic, nu moral, adăugase el râzând. — Dar în Epipsychidioh nu există pornografie, protestase Walter. — E adevărat, dar din punctul de vedere al chimistului, poemul e la fel de pur. Cum e sonetul acela de Shakespeare?   „Nu-s ochii dragei mele stropi de soare, Şi roşul gurii ei nu-i de coral. De-i albă neaua, sânu-i oacheş pare Şi negrul păr i-e ca o sârmă-n văl.   Ştiu roze albe, ştiu şi roze roşii. Dar nu-i socot obrajii trandafiri. Şi-s balsamuri mai dulci să le miroşi Decât e boarea întregii sale firi.”[3]   Şi-aşa mai departe. Ai luat prea în serios pe poeţi şi uite ce s-a întâmplat. Să-ţi fie învăţătură de minte. Fireşte, Philip avusese dreptate. Lunile petrecute în acea căsuţă n-avuseseră nimic comun cu Epipsychidion sau cu La Maison du Berger[4]. Se gândi la puţ şi la drumul lung, şi chiar dacă Marjorie i-ar fi aparţinut în stare pură, la ce i-ar fi folosit? Ar fi fost poate mai insuportabilă decât cu unele impurităţi. Rafinamentele ei, de pildă, aerul distant de femeie virtuoasă, diafană şi spiritualizată – toate astea, văzute de la distanţă şi teoretic, păreau admirabile. Ce se întâmpla însă când te apropiai şi treceai la fapte? Se îndrăgostise de aerul ei virtuos, de spiritualitatea ei rafinată, cultă şi diafană, se îndrăgostise şi de nefericirea ei, căci Carling, soţul lui Marjorie, era un tip imposibil. Mila făcuse din Walter un cavaler în slujba celor oropsiţi. Îşi închipuise că dragostea înseamnă discuţii, că e o comunitate şi o camaraderie spirituală. Pe vremea aceea avea doar douăzeci şi trei de ani şi era de mare puritate, acea puritate a adolescenţei când dorinţele sexuale se răzvrătesc. Tocmai absolvise Universitatea din Oxford, îndopat de poezie şi de elucubraţiile filosofilor şi misticilor. Iată adevărata dragoste. Relaţiile sexuale nu contau, erau inevitabile, deoarece, din nenorocire, fiinţele omeneşti aveau un corp ce trebuia ţinut în frâu, pe cât posibil. Marea lui puritate ca şi impulsurile înflăcărate ale tinereţii, îndrumate în mod artificial spre imitarea purităţii îngereşti, îl făcuseră să admire puritatea rafinată şi calmă care, în cazul lui Marjorie, se datora unei răceli fireşti şi unei vitalităţi congenital scăzute. — Eşti atât de bună, îi spusese el. Ţi-e atât de uşor să fii bună. Aş vrea să fiu la fel de bun ca tine. Dorinţa lui echivala, fără ca să-şi dea seama, cu aceea de a fi pe jumătate mort. Aerul lui timid, sfios şi de o adâncă sensibilitate, ascundea o vitalitate puternică. Îi venea greu, de fapt, să fie bun ca Marjorie. Încercase totuşi. Între timp, îi admirase bunătatea şi puritatea. Devotamentul şi admiraţia ei îl emoţionaseră şi îl măguliseră – cel puţin până în clipa când bunătatea ei începuse să-l plictisească, să-l scoată din sărite. Îndreptându-se spre staţia de metrou Chalk Farm îşi aminti deodată o discuţie a tatălui său cu un şofer italian despre dragoste. (Bătrânul Bidlake avea un adevărul talent să-i facă pe oameni să vorbească, fie ei servitori sau chiar muncitori. Walter îl invidia pentru acest dar.) „Unele femei, spunea şoferul, sunt ţepene ca un garderob. Sono come cassettoni!” Ce picant ştia bătrânul Bidlake să povestească anecdote! „Ce folos că e drăguţă, dacă trebuie să strângi în braţe un garderob drăguţ? Ce sens are, pentru numele lui Dumnezeu?” (Iar Marjorie, reflectă Walter, nici măcar nu era drăguţă.) „Mie îmi plac, spunea şoferul, altfel de femei, chiar dacă sunt urâte. Iubita mea, mărturisise el, e altfel. E un frullino, proprio frullino”, un drac de femeie. Iar bătrânul Bidlake clipise prin monoclu, ca un satir jovial, răutăcios şi bătrân. Un garderob sau un drac de femeie? Walter trebui să admită că împărtăşea preferinţele şoferului. În orice caz, ştia din experienţa personală că (de câte ori în dragostea „adevărată” interveneau impurităţi sexuale) nu-i plăcea prea mult tipul de femeie-garderob. De la depărtare şi teoretic, puritatea, bunătatea şi spiritualitatea rafinată arătau admirabil. Dar la apropiere, şi în contact direct, erau mai puţin atrăgătoare. Iar când mai aparţineau şi cuiva care nu te atrage, atât devotamentul cât şi admiraţia măgulitoare deveneau insuportabile. O urî confuz pe Marjorie pentru răceala, răbdarea şi aerele ei de martiră. Dragostea pentru Lucy avea ceva nebunesc şi neruşinat. Marjorie în schimb era foarte diafană şi pe jumătate moartă. Pe de o parte avea o scuză, de pe alta era de neiertat. Ultima alternativă i se păru mult mai gravă. Instinctele sexuale erau josnice, nedemne. Ce putea fi mai jalnic şi mai nedemn decât o astfel de clasificare: femei-dulap sau draci de femei? Avu impresia că aude râsul copios, senzual al tatălui său. Îngrozitor! Întreaga viaţă conştientă a lui Walter se orientase într-o direcţie contrară celei a tatălui său, opusă senzualităţii frivole şi exuberante a bătrânului. Conştiinţa îl împinse întotdeauna spre mama sa, spre puritate, rafinament şi spirit. Dar, cel puţin, jumătate din sânge provenea de la tatăl său. Acum însă cei doi ani de convieţuire cu Marjorie îl dezgustaseră complet de virtutea frigidă, provocându-i o silă cumplită, deşi se ruşina de sentimentele lui faţă de ea şi de presupusele sale porniri bestiale, cum ar fi fost, de exemplu, dragostea pentru Lucy. Dacă Marjorie l-ar fi lăsat în pace! Dacă nu i-ar mai pretinde să-i răspundă la dragostea ei neîmpărtăşită, cu care continua să-l asalteze! Dacă ar înceta cu devotamentul ei îngrozitor! Ar putea atunci să-i acorde prietenia lui – căci ţinea cu adevărat la ea. Marjorie era bună şi amabilă, credincioasă şi sinceră. Ar fi fost fericit să aibă, în schimb, prietenia ei. Dragostea ei îl înăbuşea. Iar când Marjorie, închipuindu-şi că luptă împotriva celeilalte femei se folosea chiar de armele acesteia şi, înfrângându-şi frigiditatea virtuoasă, încerca să-l recucerească cu ajutorul unor săruturi înfocate – ei bine, era ceva înfiorător, absolut înfiorător. Pe deasupra, îşi continuă Walter reflecţiile, Marjorie îl cam plictisea cu seriozitatea ei greoaie şi lipsa ei de sensibilitate. De fapt, era cam proastă, cu toată cultura ei şi poate chiar din cauza ei. E drept, avea o cultură autentică, citise cărţi, le ţinea minte. Dar pricepuse ceva? Putea, oare, să le priceapă? Observaţiile cu care întrerupea lungile, foarte lungile ei tăceri, acele observaţii docte şi serioase, erau plate, lipsite de haz, de fineţe. Bine făcea că tăcea, căci tăcerea e plină de adâncă înţelepciune şi de spirit, întocmai ca blocul de marmură nesculptat încă de mâna unui mare artist. Cei ce tac nu îşi trădează gândurile. Marjorie avea talentul de a şti să asculte cu atenţie şi înţelegere. Când ieşea din tăcerea ei, jumătate din cuvintele rostite erau citate, căci Marjorie avea memorie bună şi căpătase obiceiul de a învăţa pe dinafară maxime celebre sau pasaje remarcabile. Lui Walter îi trebuise multă vreme ca să descopere platitudinea patetică şi prostia masivă care întovărăşea tăcerile şi citatele ei. Dar când o descoperise era prea târziu. Se gândi la Carling. Un beţivan, un bigot. Trăncănea toată vremea despre veşminte preoţeşti, sfinţi şi imaculata concepţie, iar pe de altă parte se îmbăta de te apuca scârba. Dacă nu i-ar fi provocat o silă atât de groaznică, şi n-ar fi făcut un infern din viaţa lui Marjorie, ce s-ar fi întâmplat? Walter îşi imagină libertatea lui. Nu i s-ar fi făcut milă şi nu s-ar fi îndrăgostit de Marjorie. Îşi aminti ochii ei roşii şi umflaţi de plâns după unul dintre acele scandaluri oribile cu Carling. Ce porc împuţit! „Ce s-ar fi întâmplat cu mine?” se întrebă Walter deodată. Ştia că în momentul când închisese uşa, Marjorie izbucnise în plâns. Carling, cel puţin, avea scuza beţiei. „Iartă-i, Doamne, fiindcă nu ştiu ce fac.” Walter nu se îmbăta niciodată. Era sigur că în clipa aceea Marjorie plângea. „Ar trebui să mă întorc”, îşi spuse el. Iuţi pasul, până ce ajunse aproape să alerge pe stradă. Fugea de conştiinţa lui şi în acelaşi timp de grăbea să ajungă la femeia dorită. „Ar trebui să mă întorc, asta ar trebui.” Îşi continuă însă grăbit drumul, urând-o din tot sufletul, tocmai fiindcă o făcuse atât de nefericită. Un om care se uita la vitrina unei tutungerii se dădu brusc îndărăt pe când trecea Walter; se ciocniră violent. — Scuzaţi, spuse Walter, mecanic, văzându-şi mai departe de drum şi fără să se uite înapoi. — Nu te uiţi pe unde mergi? răcni furios cetăţeanul în urma lui. Ce, eşti de capul tău? Te grăbeşti de parc-ai fi câştigat la curse. Două haimanale, de pe stradă izbucniră într-un hohot de râs fioros şi batjocoritor. — Hei, tu ăla cu ţilindru, continuă dispreţuitor cetăţeanul, cuprins de ură faţă de domnul în haine de seară. Walter ar fi trebuit să se întoarcă şi să-i închidă gura cu un răspuns şi mai violent. Tatăl său l-ar fi dat gata cu o scurtă replică. Lui Walter însă nu-i rămânea decât fuga. Îi era groază de scandaluri şi se temea de oamenii vulgari. Înjurăturile cetăţeanului se pierdură în urma lui. „Ce odios!” se cutremură el. Se întoarse cu gândul la Marjorie. „De ce Dumnezeu nu e înţelegătoare? Măcar puţin înţelegătoare. De-ar avea măcar o ocupaţie cu care să-şi piardă timpul.” Nenorocirea lui Marjorie era că avea la dispoziţie prea mult timp liber ca să se gândească. Prea mult timp ca să se gândească la ea. În fond, el era vinovat, el o făcuse să renunţe la ocupaţia ei, el o obligase să i se devoteze în exclusivitate. Când o cunoscuse era asociată la o prăvălioară de artă decorativă. Unul dintre acele magazine ce înfloresc în cartierul Kensington şi reprezintă o ocupaţie demnă pentru o doamnă din societate – un amestec de artă şi amatorism. Abajururile, compania tinerelor care pictau şi mai ales devotamentul pentru doamna Cole, asociata principală, compensau în ochii lui Marjorie o căsătorie nefericită. Îşi crease o mică lume a ei, departe de Carling; o lume feminină, amintind într-un fel de un pension, unde flecărea despre rochii şi magazine, bârfea, şi contractase ceea ce elevele numeau „o pasiune” pentru o femeie mai în vârstă; pe de altă parte îşi închipuia că efectuează partea ei din munca omenirii, slujind cauza Artei. Walter o convinsese să renunţe la toate. Întâmpinase totuşi unele dificultăţi, căci pentru Marjorie fericirea de a fi devotată doamnei Cole, pentru care avea o slăbiciune, compensa aproape toate nenorocirile îndurate alături de soţul ei. Carling însă se dovedise greu de înlocuit prin doamna Cole. Walter îi oferise lui Marjorie ceea ce asociata ei nu îşi putea permite şi, evident, nici nu intenţionase – un cămin, protecţie şi un ajutor bănesc. Pe lângă asta, Walter era bărbat, şi, conform tradiţiei, un bărbat trebuia iubit chiar dacă, aşa cum constatase Walter, nu-ţi plac bărbaţii cu adevărat şi eşti atrasă în mod firesc spre compania femeilor. (Din nou, influenţa literaturii. Îşi aminti părerile lui Philip Quarles despre urmările dezastruoase ale artei asupra vieţii.) Da, era bărbat, dar un bărbat complet diferit de ceilalţi, după spusele repetate la infinit ale lui Marjorie. Pe atunci acceptase această apreciere ca o distincţie măgulitoare. Să fi fost oare aşa? Walter se îndoia. Oricum, atunci Marjorie îl considerase „altfel” şi reuşise o dublă lovitură: găsise un bărbat care totuşi nu era bărbat. Fermecată de insistenţele lui Walter, sătulă de brutalităţile lui Carling, Marjorie consimţise să părăsească prăvălioara şi în acelaşi timp pe doamna Cole, pe care Walter nu o putea suferi, spunând despre ea că e personificarea tiranică, nemiloasă şi exploatatoare a voinţei feminine. — Eşti prea talentată ca să faci pe tapiţerul amator, o lăudase el pe Marjorie, convins pe atunci sincer de capacităţile ei intelectuale. Avea să-l ajute, nu ştia deocamdată cum, în munca de creaţie literară, sau, de ce nu, să scrie şi ea. Sub înrâurirea lui se apucase să aştearnă pe hârtie eseuri şi nuvele, evident, foarte proaste. După ce o încurajase, Walter deveni mai prudent, şi nu-şi mai exprimă părerea asupra eforturilor ei. În curând, Marjorie părăsi aceste preocupări nefireşti şi inutile. Rămase doar cu Walter, care deveni raţiunea ei de a exista, temelia pe care se clădise întreaga ei viaţă. Această temelie începea să se surpe. „Dacă m-ar lăsa în pace!” se gândi Walter. Coborî să ia metroul. La intrare un om vindea ziarele de seară. „Proiectul de lege socialist e o tâlhărie. Primul scrutin.” Cuvintele săreau în ochi de pe afiş. Mulţumit c-a găsit un pretext ca să-şi schimbe şirul gândurilor, cumpără un ziar. Proiectul de lege al guvernului liberal-laburist pentru, naţionalizarea minelor trecuse de primul scrutin cu majoritatea obişnuită. Walter citi cu plăcere ştirile. Avea opinii politice înaintate. Nu aceleaşi opinii le avea şi proprietarul ziarului. Tonul articolului de fond era de o mare virulenţă. „Ticăloşii”, îşi spuse Walter în timp ce citea. Lectura îi stârni entuziasm şi simpatie faţă de obiectul atacului, precum şi o ură, ce-l umplea de satisfacţie, împotriva capitaliştilor şi a reacţionarilor. Barierele individualităţii erau pentru o clipă înlăturate, iar complexele personale abolite. Stăpânit de plăcerea luptei politice, Walter simţi cum creşte, devenind, ca să spunem aşa, mai mare decât era – mai mare şi mai simplu. „Ticăloşii”, repetă el în minte, gândindu-se la exploatatori şi la monopolişti. În staţia Camden Town un bătrânel pricăjit, cu o batistă roşie legată în jurul gâtului, se aşeză alături. Pipa bătrânului duhnea atât de înăbuşitor încât Walter se uită prin vagon ca să vadă dacă nu-şi poate găsi alt loc. Întâmplător, mai erau locuri libere. Plecarea de lângă bătrânelul cu pipa rău mirositoare ar fi putut să pară însă un act ostentativ. Cetăţeanul ar fi fost în stare să-l apostrofeze. Fumul acru îi înţepa gâtlejul; tuşi. „Trebuie să rămâi credincios gusturilor şi instinctelor tale”, obişnuia Philip Quarles să spună. O filosofie cu o bază temeinică trebuie să slujească oare la raţionalizarea sentimentelor? Dacă n-ai avut niciodată o experienţă religioasă e o nebunie să crezi în Dumnezeu. E ca şi cum ai spune că-ţi plac stridiile, deşi îţi fac rău când le mănânci. Un iz de sudoare stătută urcă spre nările lui Walter, o dată cu duhoarea mahorcii. „Socialiştii spun că e vorba de o naţionalizare, citi el în ziar, dar noi avem un nume mai scurt şi mai simplu pentru ceea ce îşi propun ei: Furt.”. Cel puţin era un furt de la hoţi, şi în folosul victimelor. Bătrânelul se aplecă şi scuipă cu mare atenţie jos, între picioare. Întinse flegma cu tocul bocancului, Walter se uită în altă parte; ar fi dorit să poată iubi pe cei exploataţi şi să urască din tot sufletul pe exploatatorii înstăriţi. Dar gusturile şi instinctele sunt accidente şi nu principii veşnice. Dar dacă principiile axiomatice nu constituie şi premisele tale personale şi majore…?   [1] Poem filosofic de Percy Bysshe Shelley (1792–1882), conţinând o expunere şi o apărare a dragostei libere între „sufletele complimentare”. Epipsychidion înseamnă în greaca veche „suflet peste suflet”. [2] Pierre Louys (1870–1925), scriitor francez, autor de romane cu violent caracter erotic. [3] Shakespeare, Sonetul CXXX. traducere de Ion Frunzetti – Sonete. Editura Tineretului, 1963. [4] Poem de Alfred de Vigny (1797–1863) dedicat vieţii liniştite şi idilice în mijlocul naturii.  

Reintoarcere in minunata Lume Noua de Aldous Huxley Prefaţă   ALDOUS HUXLEY – ÎNTRE DILEMELE EXISTENŢEI ŞI LABIRINTUL FICŢIUNII   Puţini scriitori englezi din secolul al XX-lea au fost atât de elogiaţi şi de denigraţi ca Aldous Huxley. „Niciun alt scriitor din vremea noastră nu şi-a câştigat o recunoaştere într-un mod atât de rapid şi cu o atât de mare siguranţă; în comparaţie cu ascensiunea şi acceptarea sa, cele ale d-lui Lawrence şi ale d-lui Eliot au fost treptate, aproape dureroase”. Astfel era caracterizat Huxley de către Edwin Muir încă în 19261. La mai puţin de un deceniu de la debutul său editorial, Grant Overton ţinea să remarce că primele ediţii ale cărţilor acestuia se află la mare preţuire deopotrivă printre anticari şi colecţionari, precum şi că acela care le-a scris e considerat de către cititori drept „cel mai cultivat om din Anglia […], aproape singura mare speranţă care a mai rămas literaturii engleze”2. O încercare de istorie a romanului englez, publicată în 1932, ajungea la concluzia asemănătoare că niciunui alt scriitor tânăr nu i-a fost dat să fie „mai reprezentativ pentru generaţia sa decât i-a fost dat lui Aldous Huxley”3. Şi într-adevăr, niciun alt scriitor englez din deceniul al treilea al secolului nostru nu pare să se fi bucurat de o apreciere critică mai favorabilă, chiar dacă au existat cazuri când aceste aprecieri au fost exprimate în termeni dintre cei mai surprinzători – precum etichetarea, de către Carl şi Mark Van Doren, drept „un tânăr strălucitor şi pervers”4. La rândul său, Alexander Henderson îşi va începe binecunoscuta monografie despre Huxley, publicată în 1936 şi republicată în 1964, cu afirmaţia: „Nu există vreun alt scriitor în viaţă care să merite mai mult ca Huxley să fie recitit, după cum nu există niciun altul care să poată să inspire curajul Europei în faţa titanilor literaturii americane: Hemingway, Dos Passos şi Faulkner. Puţini scriitori au lucruri mai importante de spus decât Huxley, şi niciunul nu face dovada vreunei fineţi stilistice mai mari, a unei maliţiozităţi exprimate mai politicos, a unei perfecţiuni artistice mai profunde şi mai trainice”5. Chiar şi D. H. Lawrence îi va scrie lui Huxley, cu ambigua sinceritate a scrisorilor sale: „Ai reuşit să înfăţişezi adevărul, probabil ultimul adevăr despre tine şi despre generaţia ta […] scrierea romanului Punct Contrapunct a necesitat de zece ori mai mult curaj decât am avut eu scriind Lady C. (n.n. Amantul doamnei Chatterley)”6. Dintre toţi romancierii de primă mărime, Aldous Huxley a fost adeseori considerat drept cel mai spiritual şi mai ireverenţios. Începând cu anii ’20 şi continuând cu anii ’30, notorietatea sa literară s-a manifestat îndeosebi în domeniul satirei sociale, gen pe care l-a folosit în imortalizarea unei întregi perioade şi a modului ei de viaţă7. Prima tentativă de reducere a proporţiilor acestui mit aparţine lui David Daiches, care în lucrarea The Novel and the Modern World (Romanul şi lumea modernă, 1939), precum şi în articolul Novels of Aldous Huxley (Romanele lui Aldous Huxley), publicat în revista „The New Republic”, îi contestă lui Huxley calitatea de scriitor serios, criticând „calitatea esenţialmente neorganică a aparatului tehnic folosit8” şi sugerând faptul că adevăratul Huxley trebuie căutat mai degrabă în scrierile lui eseistice. David Daiches afirmă fără ezitare că „Huxley nu e nicidecum un romancier; niciodată nu a fost în stare - şi nici nu manifestă vreun interes - să stăpânească fie şi numai elementele ce ţin de forma şi de structura literaturii […] Romanele sale sunt fie o serie de schiţări ale profilului câte unui personaj, fie simple fabulaţii sau broşuri9”. În ediţia revizuită a cărţii The Novel and the Modern World (Chicago, 1960), Daiches este şi mai tranşant în judecăţile sale de valoare, susţinând faptul că Huxley nici nu poate fi considerat romancier în sensul adevărat al cuvântului10. O armată de alţi critici, mai mult sau mai puţin competenţi, şi-au făcut un titlu de glorie din denigrarea lui, excelând în folosirea unor termeni dintre cei mai tăioşi. Exemplul extrem îl oferă R. C. Bald, care-l învinuieşte de plagiat. În opinia acestuia, „Huxley recurge - într-un mod ce depăşeşte limita oricărei decenţe - nu doar la cuvinte sau expresii din operele altor scriitori, dar şi la personajele pe care aceştia le-au creat ori la tehnicile literare folosite de aceştia11”. Cititorul interesat de scriitorul Aldous Huxley mai poate găsi, în evantaiul de opinii critice situate între cele două judecăţi amintite mai sus, şi părerea, larg împărtăşită, că cele mai bune opere scrise de acesta sunt cele dintre anii 1920 şi 1930. „Anii ’20 şi Huxley sunt inseparabili; scriitorul a contribuit la crearea atmosferei specifice acestei perioade, precum şi la schimbarea de atmosferă ce a marcat sfârşitul decadei respective”, afirmă criticul Walter Allen, adăugând că cele dintâi romane scrise de Huxley „au aproape aceeaşi prospeţime ca atunci când au fost scrise12”. G. S. Frazer se raliază acestei opinii: „Huxley a fost […] un scriitor inegal. Probabil, romanele sale de tinereţe […] sunt cele care rezistă cel mai bine13”. De asemenea, referindu-se la ultimii ani de viaţă, în care criticii au sancţionat viziunea sa ştiinţifico-religioasă palidă şi posomorâtă, comentatorul de mai sus mai observă că „dintr-un punct de vedere pur literar, cu siguranţă că Huxley a scris prea mult - mult prea multe romane, eseuri, cărţi de călătorie divagante, astfel că talentul său - real, dar nu şi excedentar sau abundent - nu a putut face faţă unei asemenea risipe14. Opinii precum cele de mai sus au dus la evaluări de-a dreptul deconcertante ale meritelor literare ale scriitorului. Astfel, în timp ce există aproape un consens în ceea ce priveşte locul lui Huxley ca moralist, mai există încă destui care se îndoiesc că acesta a fost un romancier autentic. Atitudinea aceasta se reflectă şi în multitudinea de termeni cu care îl etichetează criticii literari: „autor de romane de idei15” , „autor de satiră menippeană16” , „eseist înnăscut17”. Situaţia este şi mai mult complicată de faptul, oarecum paradoxal, că până şi între cei care-l admiră pe Aldous Huxley şi i-au examinat competent şi exhaustiv opera, apar frecvente dezacorduri în ceea ce priveşte adevărata valoarea a principalelor opere pe care acesta le-a scris. Peter Bowering, de exemplu, subliniază importanţa unui roman precum Eyeless in Gaza (Orb prin Gaza), pe care-l consideră ca având o poziţie centrală în cadrul operei lui Huxley luate ca întreg18, precum şi a unui personaj precum Dr. Miller, protagonistul cărţii respective, pe care-l socoate drept „primul dintre profeţii autentici” creaţi de Aldous Huxley19. În schimb, Jerome Meckier consideră aceeaşi carte drept un roman lipsit de virtuţi dramatice20, principalul său defect constând în eşecul încercării doctorului Miller de a fi un deus ex machina, personajul respectiv fiind „un individ palid, lipsit de culoare, neclar, ale cărui soluţii la problemele lumii par aproape simpliste21”. George Woodcock nu diferă prea mult de Bowering în opiniile sale, atunci când se referă la romanul Orb prin Gaza ca fiind, în termeni pur literari, cel mai bun roman al lui Huxley22. Vorbind despre Geniul şi zeiţa, Keith May avansează ideea că, „din unghiul unor asemănări cu alte scrieri ale lui Huxley […], Geniul şi zeiţa conţine afirmaţii ori insinuări evidente, care, într-un anumit sens, depăşesc tot ceea ce a scris înainte sau după acest roman23”. Laurence Brander ţine să laude şi el această „scriere chauceriană24”, spre deosebire de Charles M. Holmes, care crede că e vorba de „un roman slab, având parte de acelaşi eşec ca şi piesa de teatru pe care a inspirat-o25”. Island (Insula), ultimul şi mult controversatul roman al lui Huxley, l-a făcut pe Brander să scrie: „Pentru cei care s-au pregătit pentru receptarea acestui roman, citind toate textele huxleyiene care au condus la scrierea sa, el reprezintă o cât se poate de potrivită răsplată a studiului intens pe care-l reclamă26”. Charles M. Holmes însă este de cu totul altă părere, susţinând că, „citit ca un roman, ca produs al imaginaţiei artistice, Insula este un eşec, aşa cum, de altfel, cei mai mulţi dintre primii ei recenzaţi s-au şi grăbit să arate27”. Lista afirmaţiilor ce se bat cap în cap nu se rezumă la cele de mai sus. Oricât de stranie poate apărea cititorului obişnuit, lipsa de consecvenţă a operei huxleyiene este, în mai multe privinţe, expresia scrisă a lumii în care a trăit, precum şi a propriului său deghizament spiritual, versatil şi proteic. Să nu uităm nici faptul că Huxley şi-a scris opera de-a lungul a patru - dintre cele mai pline de evenimente - decade din istoria lumii occidentale, în care a putut fi martor la consecinţele exploziei demografice, la evoluţia societăţii industriale, la două războaie mondiale, precum şi la descoperirile din domeniul ştiinţei care au dus la progrese tehnologice fără precedent. Huxley a avut ocazia să contemple aceste evenimente desfăşurate pe fundalul unei tot mai mari agitaţii, al echilibrului spiritual fragil al lumii moderne. În încercările sale, câteodată disperate, de a oferi cititorilor o imagine cât mai amănunţită şi mai revelatoare a acestei lumi şi a locuitorilor ei neurastenici, Huxley a adoptat şi respins idei într-un ritm alarmant; el şi-a modificat continuu atitudinea, astfel încât exegeţii săi cu greu au mai putut ţine pasul cu uimitoarele sale transformări. Vorbeşte de la sine, în acest sens, chiar metamorfozarea sa dintr-un om de ştiinţă ateu într-un mistic înclinat spre o reconciliere a ştiinţei cu religia. Ceea ce se poate afirma cu certitudine e că mediul familial a avut pentru Huxley un efect favorabil în dezvoltarea creativităţii, fără să mai socotim şi zestrea lui ereditară28. Scriitorul a fost cel de-al treilea copil din cei patru pe care i-a avut familia Leonard Huxley şi, din punct de vedere fizic, era firav, „sensibil, avea probleme cu inima, precum şi un cap atât de mare încât până la vârsta de doi ani nici nu a fost în stare să umble29”. Masivitatea capului său i-a adus în copilărie porecla de „Ogie” (derivată de la englezescul ogre, „uriaş sau căpcăun”). Trei experienţe traumatice, suferite între vârsta de 16 şi 20 de ani, vor avea un impact deosebit asupra evoluţiei viitorului scriitor. Prima are loc în 1908, când mama îi moare de cancer. Momentul are pentru Aldous semnificaţia unei dizolvări a unităţii familiei, a unei iremediabile pierderi, făcându-l să apară dintr-odată „atât de ciudat de adult, atât de asemănător unui Arnold30”. Adolescentul de acum avea mai târziu să transfigureze literar această experienţă în paginile memorabile ale romanelor Antic Hay (Dans grotesc) şi Eyeless in Gaza (Orb prin Gaza). Cea de-a doua încercare se leagă de perioada când, studiind la Eton, e afectat de ceea ce, în cele din urmă, va primi diagnosticul de keratitis punctata, o inflamare a corneei. În pofida operaţiilor la care este supus, trebuie să se împace în cele din urmă cu gândul că va fi lipsit de vedere pentru tot restul vieţii, astfel că îşi întrerupe studiile la Eton. Rudele îl înconjoară cu toată grija şi abnegaţia de care are nevoie. Simptomatic pentru Huxley, el refuză să se lase cuprins de deznădejde şi învaţă de unul singur Braille. Orbirea temporară de care a suferit nu l-a înfrânt, un bun exemplu în acest sens oferindu-l scrisoarea pe care a scris-o mai târziu vărului său Gervas. În opinia lui Huxley, orbirea sa vremelnică (timp de aproximativ un an şi jumătate) n-a făcut altceva decât să-l împiedice să „ajungă în totalitate un gentleman englez instruit într-o şcoală privată. Soarta dă câteodată dovadă de bunătate faţă de noi chiar atunci când pare a fi neîndurătoare. Orbirea mea temporară m-a împiedicat să ajung doctor, lucru pentru care, de asemenea, îi sunt recunoscător. Fiindcă, dacă surmenajul pricinuit de activitatea mea ca ziarist m-a adus până în pragul morţii, cu siguranţă că aş fi ajuns să mor prematur consacrându-mă mult mai extenuantei profesii de doctor”. Aceasta este perioada în care scriitorul reuşeşte să-şi antreneze extraordinara sa memorie, elaborându-şi, pentru uzul propriu, „o filozofie care să însemne mai mult decât subiectivitatea berkleiană31”. Tot acum termină de scris un roman de 90000 de cuvinte, al cărui manuscris a fost pierdut. După aproximativ un an şi jumătate şi patru operaţii succesive, vederea începe să i se îmbunătăţească, rămânând însă pentru tot restul vieţii, dureros de departe de o vedere normală. Un alt eveniment care avea să-l marcheze pe Huxley a fost depresia nervoasă care l-a cuprins brusc pe fratele său Trevenen, apreciat pentru sensibilitatea şi rectitudinea lui de caracter, depresie ce l-a determinat să se sinucidă la vârsta de doar douăzeci şi patru de ani. Acesta a fost un moment decisiv al alunecării lui Aldous Huxley în binecunoscutul său scepticism32.  În pofida vederii sale slabe, Aldous Huxley devine student la Balliol College, Oxford, unde se distinge prin merite excepţionale la literatura engleză33. O vreme se foloseşte pentru citit de o lupă, până când va reuşi, pe baza metodei curative Bates, să-şi îmbunătăţească vederea şi să-şi termine studiile în 1915. Chiar şi aşa, vederea sa precară va continua să-l izoleze, îndeosebi în tinereţe, făcându-l să afirme, cu un prilej, că aceasta a fost „unicul lucru cu adevărat important din viaţa sa34”. „Keratitis punctata” avea să remarce câteodată scriitorul, drept scuză pentru dificultăţile de care se izbea în procesul comunicării, „şi-a pus amprenta asupra mea şi continuă să şi-o pună35”. După absolvirea Universităţii din Oxford, predă pentru o vreme la Eton, însă, nu după mult timp, abandonează această activitate şi se alătură colectivului editorial al revistei „Atheneum” (între anii 1919 şi 1920), iar apoi face parte din acela al revistei „The Westminster Review” (între 1920 şi 1921)36. Există numeroase indicii că Huxley a fost deosebit de neplăcut impresionat atât de activitatea didactică, cât şi de jurnalistică, preferinţa sa îndreptându-se spre scrierea de versuri. Primul său volum de poezie, The Burning Wheel (Roata în flăcări), apăruse deja în 1916, urmat un an mai târziu de Jonah (Iona), iar apoi, în 1918 şi, respectiv, în 1920, de The Defeat of Youth and Other Poems (Tinereţe înfrântă şi alte poeme), Leda (Leda). În 1925, Huxley va publica Selected Poems (Poezii alese), iar în 1929 Arabia Infelix and Other Poems (Arabia Infelix şi alte poezii), urmat în 1931 de The Cicadas and Other Poems (Greierii şi alte poezii)37. Huxley nu a fost un poet înnăscut38, geniul său literar exercitându-se în domeniul prozei - operele de acest fel fiind cele care exprimă adevărata măsură a talentului scriitorului şi pun cel mai bine în lumină biografia sa spirituală. Alexander Henderson recunoştea încă din 1936 că „atunci când scrie despre Huxley, biografului nu-i rămâne prea mult spaţiu de manevră. Viaţa prozatorului nu a fost una picarescă. Frământările, emoţiile lui au fost interioare, iar istoria acestora una psihologică. Totul a depins de modul de surprindere a evoluţiei mentale39”. În pofida aspectelor „senzaţionale” ale biografiei sale (cum ar fi „experienţele” mistice la care Huxley s-a supus, ori cele în care s-a bazat pe folosirea unor droguri precum mescalina şi LSD), în pofida numeroaselor relaţii sociale pe care le-a întreţinut (stau mărturie, în acest sens, scrisorile sale; publicate în volumul Collected Letters), în pofida unor afirmaţii proprii (de genul: „În ceea ce mă priveşte, pot tolera doar reticenţa40”), o mare parte a vieţii lui Huxley se găseşte descrisă, direct sau indirect, în operele sale. Portretul spiritual al lui Huxley ar fi însă incomplet fără o raportare a creşterii prestigiului său literar raportat la fundalul social şi cultural al epocii. Maturizarea lui Huxley coincide, în acest sens, cu anii Primului Război Mondial. Ce a însemnat pentru Anglia acest război aflăm din prezentarea concisă făcută de Brinton, Christopher şi Wolf în lucrarea Civilization in the West (Civilizaţia în Occident): „Marea Britanie a înregistrat în Primul Război Mondial peste 750.000 de morţi şi 1.500.000 de răniţi, între care mulţi tineri de perspectivă, reprezentanţi ai unei întregi generaţii. Severele pierderi economice au inclus 40% din flota comercială; datoria naţională s-a înzecit, în timp ce multe dintre investiţiile britanice făcute peste hotare au trebuit lichidate. Mecanismele comerţului exterior care au dus la prosperitatea Marii Britanii nu au putut fi refăcute imediat. Mai mult, producţia industrială a Statelor Unite, a Canadei, chiar şi a Indiei, a fost stimulată de necesităţile războiului, iar aceste ţări se aflau acum în competiţie cu Marea Britanie. În anii ’20, mecanismul industrial german, ajutat de investiţii americane, revenea în competiţie. Marea Britanie, iniţiatoarea revoluţiei industriale, îşi pierduse locul fruntaş în acest domeniu41”. Referindu-se la aceeaşi perioadă, criticul Walter Allen scrie: „După Primul Război Mondial, perioada ce se încheiase în iulie 1914 părea tot atât de îndepărtată ca şi faţa nevăzută a lunii. Războiul dusese la o fractură temporară în peisajul temporal, asemănătoare unei enorme catastrofe naturale - ştergând graniţe de mult stabilite, aruncând până în înaltul cerului semne de hotar care ani de zile fuseseră acceptate necondiţionat. Războiul a apărut ca un fel de fisură adâncă şi nemărginită între prezent şi trecut, încât prezentul şi trecutul păreau aproape, dar atât de diferite unul de celălalt. A interpus o mare prăpastie între tinerii care luptaseră pe front şi vârstnicii care rămăseseră acasă. Tot ceea ce păruse până atunci certitudine, toate lucrurile înţelese de la sine, pe care Marea Britanie le nutrise timp de o sută de ani de virtuală pace […] au fost demascate drept iluzii. Războiul a dus la o accelerare fără precedent a schimbărilor sociale. A dus la emanciparea femeii; a dus la emanciparea clasei muncitoare […] A afectat toate lucrurile şi toţi oamenii. Nimic nu a mai fost ca înainte42”. Tânăr sensibil, înzestrat cu o irezistibilă curiozitate intelectuală, Aldous Huxley a perceput din plin toate aceste schimbări - perimarea vechilor valori şi incertitudinile epocii moderne43. Relativa stabilitate din epocile victoriană şi edwardiană nu mai exista, iar dezvoltarea unei conştiinţe sociale coincidea cu un declin al religiozităţii oamenilor. După război, a apărut o „generaţie pierdută” sau de „tineri furioşi” (chiar dacă această ultimă etichetare avea să fie inventată abia după cel de-al Doilea Război Mondial). Epoca ce a urmat a purtat nume ca „epoca anxietăţii”, „epoca aspirinei”, „epoca măcelurilor”, „epoca tranchilizantelor”44. Aceeaşi epocă a fost însă martora unei extraordinare izbucniri de energii, de imaginaţie, inventivitate şi îndrăzneală45. Nu e deloc de mirare că, în aceste condiţii, una dintre trăsăturile definitorii ale epocii care a urmat Primului Război Mondial este tocmai caracterul ei contradictoriu. Epoca a marcat şi o reacţie împotriva nedreptăţilor de ordin economic şi social (elocvente rămânând, în acest sens, utopiile lui Wells, unele dintre piesele lui Bernard Shaw, precum şi ultima trilogie scrisă de Galsworthy), iar în planul artei şi literaturii, o reacţie împotriva romantismului (îndeosebi împotriva poeziei lui Tennyson şi Swinburne) şi, nu mai puţin, o luare de atitudine împotriva realismului de tip edwardian (prin scrierile lui Conrad şi ale lui Bennett). Dacă scriitorii menţionaţi mai sus s-au mulţumit doar să pună sub semnul îndoielii valorile tradiţionale, alţii, cum ar fi James Joyce, Virginia Woolf, D. H. Lawrence, s-au rupt complet de ele. Cea mai grăitoare expresie a acestei atitudini o găsim în romanul Portret al artistului în tinereţe de James Joyce, în care Stephen Dedalus exclamă: „Tu îmi vorbeşti de naţionalitate, limbă, religie. Eu am să încerc să zbor dincolo de aceste mreje46”. Este imposibil de evaluat cu exactitate în ce măsură a fost influenţat Aldous Huxley de climatul social şi literar al epocii. Scriitorul a făcut dese referiri la autori şi la evenimente contemporane, raportându-se însă nu mai puţin şi la scriitorii din secolele anterioare. În orice caz, vremurile pe care le-a trăit şi-au adus şi ele contribuţia lor la formarea concepţiilor sale. Un aspect ce nu trebuie în niciun caz trecut cu vederea îl constituie discrepanţa dintre valorile ştiinţifice şi cele spirituale - ajunsă una dintre trăsăturile definitorii ale epocii moderne. Bertrand Russell, în cartea sa Scientific Outlook (Perspectiva ştiinţifică), publicată în 1931, definea ştiinţa drept „cunoaşterea puterii”, deosebind-o de „cunoaşterea iubirii” pe care o caută misticul, îndrăgostitul, poetul. Filozoful susţinea, în aceeaşi ordine de idei, şi că „[…] nu putem cuceri lumea în calitate de tehnicieni decât dacă renunţăm la lume ca îndrăgostiţi. Această împărţire din sufletul omenesc are însă un efect fatal asupra a tot ce e mai bun în om47”. Chiar dacă veridicitatea acestei ultime afirmaţii rămâne discutabilă, ea este, cât se poate de relevantă în ceea ce priveşte evoluţia literară a lui Huxley. Pe lângă mediul familial şi receptivitatea lui Huxley faţă de realităţile sociale, un alt factor important ce trebuie avut în vedere îl reprezintă educaţia pe care a primit-o, precum şi rolul formativ pe care l-au avut, în cazul său, lecturile. Personalitatea literară a lui Huxley îşi trage astfel seva dintr-o vastă zonă de valori spirituale, din rândul cărora nu lipsesc nici cele ale epocii elisabetane, scriitorul fiind şi un bun cunoscător şi al literaturii eline şi latine. Un alt fapt ce nu trebuie pierdut din vedere e acela că Aldous Huxley a studiat literatura engleză la Balliol College, Oxford, cu un profesor de literatură engleză celebru la vremea aceea, Sir Walter Raleigh48. În timpul unei prime etape de formare spirituală, idealismul wordsworthian, acea credinţă tulbure în existenţa unei lumi spirituale, a făcut o puternică impresie asupra lui Huxley, cunoscând, după aceea, şi o cât se poate de dramatică abordare în Those Barren Leaves (File veştede). Înainte însă de această etapă ce corespunde studiilor sale la Oxford, Huxley a fost puternic atras de John Ruskin49, îndeosebi de importanţa pe care acesta o acorda libertăţii artei50. Pe de altă parte, idealismul subiectiv ipostaziat de William Blake avea să-l marcheze şi pe Huxley, inspirându-i afirmaţii de genul „nicio filozofie nu este atât de captivantă ca aceea a lui Blake, care are talentul de a împreuna adevăruri atât de profunde şi de importante cu o atât de frumoasă împlinire a dorinţei51”. La începutul anilor ’20, vederile lui Huxley despre artă şi literatură aveau să cunoască însă o schimbare radicală. Astfel, după 1926, când s-a împrietenit cu D. H. Lawrence, Huxley a făcut eforturi deosebite pentru a îmbrăţişa credinţa lui Lawrence în viaţa instinctuală52. Strădaniile sale în această direcţie aveau să scadă totuşi în intensitate curând după moartea lui Lawrence, survenită în 1930. D. H. Lawrence a fost singurul scriitor contemporan care l-a impresionat enorm pe Huxley. Prefaţând Scrisorile lui D. H. Lawrence, Huxley avea să scrie: „într-un jurnal ţinut spasmodic, găsesc această însemnare, datată 17 decembrie 1927: Luat masa de prânz şi petrecut după-amiaza cu familia Lawrence. D.H.L. este într-o formă admirabilă. E unul dintre puţinii oameni faţă de care simt respect şi admiraţie. În ceea ce priveşte majoritatea oamenilor remarcabili pe care i-am întâlnit, simt că, în orice caz, ei aparţin aceleiaşi specii căreia îi aparţin şi eu. Dar omul acesta are ceva deosebit şi superior, prin natură şi nu doar prin mărime53”. Chiar şi trei decenii mai târziu, Huxley avea să declare că încă îi place Lawrence: „Cât de bun este, îndeosebi în povestiri. Am citit deunăzi Women in Love (Femei îndrăgostite) şi mi s-a părut iar a fi o lucrare foarte bună. Vivacitatea descrierilor de natură este uimitoare la Lawrence. […] Am fost foarte legat de Lawrence ca persoană54”. Totuşi influenţa exercitată de D. H. Lawrence asupra lui Huxley nu a putut rămâne decât una de ordin teoretic. Semnificativ este, în acest sens, fie şi numai faptul că, în Punct Contrapunct (1928), personajul Mark Rampion (D. H. Lawrence) se deosebeşte radical de Philip Quarles. În exegeza intitulată Satire and Structure (Satiră şi structură), Jerome Meckier supune unei ample analize raporturile dintre D. H. Lawrence şi Aldous Huxley, dedicând acestor aspecte un întreg capitol - „Interludiul lawrencean al lui Huxley: compromisul latin eşuat” - şi subliniind cu deosebită tărie influenţa pe care a exercitat-o Lawrence asupra creaţiei literare a lui Huxley. Totuşi subscriem mai degrabă la părerea lui George Woodcock, care respinge ideea unei atari înrâuriri, convins fiind că „influenţa lui Lawrence nu a fost mai mare decât aceea a lui Dostoievski (mult subestimată) şi, totodată, după toate probabilităţile, mai redusă decât aceea a unor scriitori contemporani precum Proust, Malraux şi, mai ales, Gide55”. Un alt lucru ce nu trebuie pierdut din vedere este pasiunea lui Huxley pentru opera lui Shakespeare56, precum şi pentru muzică57, îndeosebi pentru Beethoven şi Bach - dusă până la considerarea, cât se poate de serioasă, a muzicalizării prozei literare; lucru depăşind ca importanţă faptul că, în 1908 (moment când, în opinia lui Alexander Henderson, Huxley a început să citească literatură pentru adulţi), tradiţia artistică a anilor 1890, a tot ceea ce s-a numit „sfârşit de secol”, era încă activă58. Era la modă să mergi în Franţa în căutarea lucrurilor de prim rang. Fie că era vorba, cu precădere, de influenţa exercitată de literatura franceză, pe atunci la modă59 (situaţie, am putea spune, dintotdeauna a literaturii engleze), fie că era vorba doar de faptul că Huxley găsise prielnic contactul său cu spiritul literaturii franceze, cert e că aceasta din urmă a avut un efect determinant asupra personalităţii artistice a scriitorului englez60. Înclinăm, în această privinţă, să acceptăm drept validă a doua ipoteză, cu atât mai mult cu cât Huxley însuşi ne asigură că, în opinia sa, „întruparea saxonă şi celtică reclamă o constantă reîmpreunare cu spiritul latin61”. Acestea fiind datele problemei, este aproape imposibil să trecem cu vederea consideraţia lui André Maurois: „Aldous Huxley a fost în egală măsură un om de cultură franceză şi engleză62”. Nu a fost influenţat însă doar într-un singur mod de cultura franceză. Huxley a nutrit admiraţie pentru Benjamin Constant (şi personajul acestuia, Adolphe), şi pentru Molière, La Fontaine, Pascal, la Rochefoucauld revenind în repetate rânduri la secolul al XVIII-lea francez (Crebillon, Andrea de Nerciat, Voltaire, Rousseau şi, în special, Diderot, despre care a scris o serie de articole în revista „Atheneum” ori la care face referire în romanele sale). Diderot a ajuns să fie considerat astfel de către Huxley, la un mod superlativ, „drept singurul scriitor important care şi-a dat silinţa să se familiarizeze cu tehnologia vremii sale şi care şi-a folosit talentul în vederea comunicării cunoştinţelor sale63”. În tinereţe, Huxley a mai fost atras de unii scriitori romantici francezi, la adresa cărora, mai târziu, va ajunge să emită păreri critice nu dintre cele mai favorabile (George Sand, Alfred de Musset); pe de altă parte, simpatia sa a rămas constantă în privinţa unor prozatori şi poeţi francezi din secolul al XIX-lea precum Gerard de Nerval, Teophile Gauthier, Laurant Tailhade, Paul Verlaine şi Emile Zola, Mallarme, Rimbaud, Baudelaire şi Jules Laforgue64. Să nu uităm că în anii 1919-1920, pe când John Middleton Murry şi profesorul George Saintsbury publicau articole despre literatura franceză în revista „Atheneum”, tânărul pe atunci Aldous Huxley a avut de examinat o mulţime de noi apariţii editoriale din Franţa - pentru a se putea edifica asupra traducerii în limba engleză a unor lucrări contemporane scrise în limba franceză, expediate pe adresa revistei. Activitatea de acest gen explică numărul mare de referinţe la literatura franceză contemporană şi la reprezentanţii acesteia, ce pot fi întâlnite în eseurile sale. În 1920, pe vremea când Romain Roland era ignorat de către criticii din ţara sa, Aldous Huxley l-a elogiat într-o serie de articole publicate în revista „Atheneum”, mai târziu însă avea să fie tot mai sever în părerile sale critice despre scriitorul francez65. O foarte puternică influenţă asupra lui Aldous Huxley va fi aceea exercitată, fără îndoială, de marii maeştri francezi ai romanului. Într-o scrisoare datată 28 noiembrie 1918, scriitorul îi scrie cumnatei sale, Juliette: „Nu am mai citit în ultimul timp nimic altceva decât Flaubert şi Stendhal; cei mai de seamă francezi66”. Doi ani mai târziu, în iulie 1920, notează despre Balzac, în revista „Atheneum”: „Timp de câteva luni, cu puţine întreruperi pricinuite de urgenţa altor afaceri, am devorat operele lui Balzac. Deşi, în cazul de faţă, a devora este un cuvânt mult prea nobil şi leonin. Confruntat cu Comedia Umană, te simţi asemeni unui şoricel aflat în preajma unei bucăţi enorme de caşcaval, de forma lunii67”. Totuşi scriitorul francez care a exercitat efectiv cea mai mare influenţă asupra lui Huxley a fost André Gide68. A mai fost influenţat de Anatole France, cu care, mai presus de orice, avea în comun „frica şi ura faţă de creştinismul de tip sceptic, ce urăşte frumuseţea şi este de o seriozitate ucigătoare69”. André Maurois are dreptate când afirmă că romanele de început ale lui Huxley „amintesc de Anatole France: dialogul pe care-l poartă personajele sale spirituale şi pline de senzualitate - ţinute în foarte mare măsură sub control - este demn de Jerome Coignard sau de Bergeret70”. Deşi Aldous Huxley a susţinut că doar în tinereţe a manifestat interes pentru Anatole France, se mai poate observa totuşi destul din Anatole France şi în cele două biografii ale sale, Grey Eminence (Eminenţa cenuşie) şi The Devils of Loudun (Diavolii din Loudun). Huxley a manifestat entuziasm şi admiraţie în 1915 la contactul cu opera lui Marcel Proust În căutarea timpului pierdut, scriind mai târziu despre romancierul francez că „este un La Rochefoucauld la o scară de 10000 de ori mai mare71”. În Proper Studies (Studii adecvate), Huxley va fi totuşi mult mai critic în opiniile sale despre Proust, susţinând că acesta ne oferă o imagine a naturii umane „în starea ei crudă, ca să spunem aşa, fără să ne sugereze o singură dată cum ar trebui prelucrat acel material brut. […] Proust, voluptate ştiinţifică a emoţiilor, pare să nu aibă nicio ambiţie de a face mai mult decât să se cunoască pe sine; niciodată nu pare să-i fi trecut prin minte că ar putea să-şi folosească cunoştinţele şi în scopul de a deveni mai bun72”. Citatele de mai sus surprind cât se poate de elocvent evoluţia lui Huxley între anii 1925-1927. Începând prin a fi puternic atras de Proust, câteva decenii mai târziu va constata că scriitorul francez nu mai e nicidecum pe gustul său73. Nu este nevoie totuşi de un efort deosebit pentru a identifica influenţa lui Proust în Orb prin Gaza, unul dintre cele mai bune romane scrise de Huxley. Toate cele menţionate mai sus nu sunt decât cele mai evidente exemple ale opiniilor lui Huxley despre literatura franceză. El nu numai că a fost influenţat de scriitorii francezi, dar a mers până acolo încât a creat personaje ce amintesc de autori francezi ori de personaje din cărţile lor. S-au făcut frecvent referiril alter-ego-urile Doamnei Bovary prezente în romanele lui Huxley. În aceeaşi ordine de idei, se cuvine menţionat şi Spandrell (Punct Contrapunct), care pare să fi fost inspirat de Baudelaire. Cele două biografii, Grey Eminence (Eminenţa cenuşie) şi The Devils of Loudun (Diavolii din Loudun), două dintre cele mai bune, dacă nu chiar cele mai bune scrieri ale lui Huxley, se concentrează asupra istoriei Franţei. Începând cu anul în care a fost publicat primul său roman, Crome Yellow (Galben de crom), biografia spirituală a lui Huxley poate fi urmărită în cărţile acestuia. Ceea ce se manifestă astfel este tot mai pregnant scepticism, evident în romanele scrise în anii ’20: Crome Yellow, Antic Hay (Dans grotesc), File veştede, Punct Contrapunct, chiar dacă trăsătura lor precumpănitoare rămâne aceea a unui spirit de excepţie şi unor ironii scânteietoare. Scriitorul a călătorit mult, în India, Birmania, Malaiezia, Japonia, Statele Unite, Mexic, Guatemala, Honduras şi Indiile de Vest. În Europa a stat mai mult în Italia74. La începutul anilor ’30, repulsia sa faţă de fascism75 l-a adus însă în situaţia de a nu mai putea suporta viaţa în Italia şi de a prefera Franţa (La Gorguette, Sanary, Var). Mijlocul deceniului al patrulea îl găseşte implicat în mişcarea pacifistă din Anglia. În 1937, din motive de sănătate, pleacă în Statele Unite, fără nicio intenţie de a se stabili acolo. Cu excepţia unor călătorii ocazionale şi a unor vacanţe, va locui până la sfârşitul vieţii în California, cu precădere în zona Los Angeles. Viaţa în Statele Unite, deşi impresionantă din multe puncte de vedere76, nu a atras după sine sporirea dozei de optimism a autorului. Romanul After Many a Summer (După multe veri) - 1935, s-a dorit a fi, în acest sens, o satiră la adresa binecunoscutului pragmatism american. Totodată, începând cu primii ani ai deceniului cinci, devine tot mai acută dorinţa scriitorului de a duce o viaţă retrasă. Pierzându-şi credinţa în posibilitatea creării unui paradis pământesc, se implică tot mai mult în experienţe mistice, recurgând chiar şi la droguri, în vederea realizării unei desprinderi complete şi a unei contopiri personale cu „unitatea” vieţii. Această turnură pe care a luat-o viaţa lui Huxley se explică, desigur, în mare măsură prin temperamentul său, incapacitatea sa de a se implica activ în viaţa socială, precum şi prin atrocităţile pricinuite de un război de o amploare fără precedent, oferindu-i un subiect de discuţie şi de meditaţie şi intense trăiri, chiar dacă, fiziceşte vorbind, nu a putut lua parte la acesta. Scriitorul este cuprins, în egală măsură, şi de imperioasa dorinţă de a contribui la rezolvarea problemelor omenirii. Conferinţele pe care le susţine în campusurile universitare americane îi sporesc popularitatea, la fel şi sumedenia de articole pe care le dedică unei diversităţi de aspecte ale vieţii şi lumii moderne. În 1955, soţia sa, Maria, cu care se căsătorise în 1919 şi faţă de care, de la moartea lui Trevenen, ajunsese să manifeste un ataşament absolut, moare de cancer la doar trei ani după depistarea cumplitei maladii. Huxley însuşi are din nou probleme cu vederea (după ce, timp de un deceniu, capacitatea sa vizuală cunoscuse o ameliorare), iar, în 1961, suferă un atac de keratitis de pe urma căruia nu-şi va mai reveni niciodată pe deplin. Între timp însă reuşise să-şi elaboreze o filozofie proprie, care să-l ajute să abordeze cu mult stoicism vitregiile sorţii. În 1956 se căsătoreşte cu o muziciană italiană, Laura Archera, şi se dedică total scrierii a ceea ce avea să fie ultimul său roman, Island (Insula), o sinteză a concepţiei sale despre viaţă. Pe planul vieţii de zi cu zi, atât autorul, cât şi membrii familiei sale vor continua să fie urmăriţi de nenoroc. Căsătoria singurului său fiu, promiţătoare la început, se termină cu un divorţ, iar eforturile pe care le face autorul de a-şi vedea opera dramatică încununată de succes sfârşesc cu un eşec (alt semn că Huxley nu a ajuns niciodată la detaşarea dorită). Când casa i-a fost mistuită de un incendiu în 1961, tot ceea ce a reuşit să salveze a fost manuscrisul ultimului său roman, Island (Insula), întâmpinat însă cu răceală de către critici şi niciodată luat în serios de către o mare parte din cititori. Huxley s-a văzut astfel în situaţia de a lua totul de la capăt, la o vârstă înaintată. În 1960 a prezentat primele simptome ale afecţiunii care avea să-l răpună. Calmul şi consideraţia sa faţă de cei din jur au rămas exemplare pe tot parcursul declinului său fizic. A murit la 22 noiembrie 1963. Ultimele sale zile de viaţă au fost consemnate fidel de Laura Archera în This Timeless Moment (Această clipă fără sfârşit). Într-un eseu intitulat Variations on a Musical Theme (Variaţiuni pe o temă muzicală), scris în 1956, Huxley făcea următoarea observaţie: „între opera unui artist şi modul său propriu de a se comporta nu există nicio corespondenţă clară. Opera artistului poate fi sublimă, iar comportarea acestuia să cuprindă orice de la nerozie şi nebunie până la crimă. Tot atât de bine, însă, comportarea unui artist poate fi impecabilă, iar opera lui neinteresantă sau de-a dreptul ratată77”. Butada de mai sus poate fi considerată şi drept o altă afirmaţie contradictorie făcută de Huxley, elocventă pentru contradicţiile din sufletul său. Chiar şi aşa, este cât se poate de clar că experienţele prin care a trecut scriitorul nu numai că i-au îmbogăţit scrierile, dar, în cele mai multe cazuri, le-au şi inspirat; proces ce trebuie considerat, totodată, ca fiind şi reversibil, scriitorul recurgând adeseori la viaţa şi la cunoştinţele sale despre lume în scopul de a le da o nouă semnificaţie prin intermediul literaturii. Unul dintre primele lucruri care-l surprind pe cititorul operei lui Huxley este modul inconsecvent în care scriitorul percepe realitatea. Începând printr-o respingere a valorilor tradiţionale, a dogmelor şi credinţelor, printr-o promovare a unui mod „raţionalist” de abordare a vieţii, scriitorul devine, odată cu trecerea anilor, tot mai conştient de necesitatea de a se elibera din încătuşarea timpului, spaţiului şi eului şi va ajunge la misticism. Astfel că, spre sfârşitul carierei sale literare, scriitorul se va descoperi făcând eforturi mari pentru a împăca modelul ştiinţific şi tehnologic apusean cu filozofia şi religia orientală - în ceea ce i se părea a fi un mod ideal de viaţă. Turnura aceasta poate apărea curioasă, având în vedere viaţa pe care a dus-o scriitorul însuşi. Chiar şi aşa, semnificaţia deplină a acestei mutaţii poate fi elucidată printr-o estimare atentă a valorii operei sale, simptomatică fiind în acest sens însăşi reacţia cititorilor şi criticilor săi, popularitatea în continuă scădere cu care s-a văzut confruntat spre sfârşitul vieţii sale. În linii mari, căutarea realităţii de către Huxley a cunoscut trei direcţii. Cea dintâi marchează primele două decenii de activitate creatoare, încheindu-se odată cu anii ’30 – când scriitorul ia atitudine împotriva valorilor tradiţionale şi supune unei analize şi critici aspre civilizaţia morală, arătând clar că învelişul ei strălucitor ascunde o serie de noţiuni şi principii false (ale religiei, patriotismului şi moralei, ale descoperirilor ştiinţifice şi impactului acestora din urmă asupra bunăstării generale). În operele mai importante din această perioadă (îndeosebi în romanele scrise în anii ’20: Galben de crom – 1921, Dans grotesc – 1923, File veştede – 1925 şi Punct Contrapunct – 1928), scriitorul dă glas deziluziei pe care i-o produce societatea occidentală. Aceeaşi deziluzie poate fi sesizată şi în opera eseistică, de exemplu, în Jesting Pilate (Ce-i adevărul?), dar, spre deosebire de opera de ficţiune, în care prevalează filozofia „lipsei de înţeles”, în Jesting Pilate scriitorul crede încă în existenţa unor valori fundamentale „veşnice” – mergând până la a afirma că valorile spirituale consacrate sunt fundamental corecte şi deci trebuie menţinute, precum şi că omul, în timp ce călătoreşte şi vede lumea, trebuie să discearnă între „perversiunile nedăunătoare şi cele care tind să nege ori să ia în derâdere valorile fundamentale”. Un lucru este sigur, lui Huxley îi e greu să accepte Estul spiritualizat şi preferă materialismul Occidentului deoarece, „în realitate – iertată ne fie exprimarea filozofică mai brutală – subtilitatea, fineţea şi complexitatea sunt atribute care aparţin materiei discutate, nu minţii”. Jesting Pilate (Ce-i adevărul?) rămâne una dintre cele mai serioase cărţi scrise de Huxley. Religia orientală – ce avea să devină obsesia ultimilor săi ani – este respinsă aici, întrucât se dovedeşte incompatibilă cu „viziunea occidentală”, raţionalistă a autorului. „Ceva mai puţină religiozitate, şi indienii ar putea avea mai multe şcoli, mai puţin praf şi mai multă hrană, chiar şi un fel de viaţă socială convenţională, bazată pe bunele maniere78”. Totodată, Huxley consideră că metafizica şi lumea cealaltă sunt invenţii pur umane, misticii neavând cum ajunge la unirea cu Dumnezeu. Un aspect deosebit de important îl constituie admiraţia pentru Buddha, cel care, dintre toţi liderii religioşi, este „cel mai puternic din punct de vedere intelectual79”. Aşadar, misticismul de tip oriental a reprezentat iniţial, pentru Huxley, resursa unei atracţii exclusiv intelectuale. Ne-am referit mai în amănunt la această ipostază a lucrărilor cu caracter eseistic, deoarece ea explică evoluţia întrucâtva neaşteptată a scriitorului, de la romanele sceptice din anii ’20 la ceea ce se poate socoti, pe bună dreptate, drept momentul hotărâtor al carierei sale literare: publicarea în 1936 a celui mai progresist roman al său, Orb prin Gaza. Romanul marchează momentul în care Huxley nu mai respinge valori, nepunând nimic în locul lor, ci încearcă să perceapă esenţele existenţei umane şi, totodată, să găsească un sens al vieţii prin cultivarea a ceea ce este mai nobil în fiinţa umană. A doua etapă de creaţie se întinde aproximativ până în 1937, când Huxley se stabileşte în Statele Unite, continuând apoi până la publicarea, în 1945, a lucrării Perennial Philosophy (Filozofia eternă), oglindind strădaniile scriitorului de a investiga posibilităţile oferite de misticism, îndeosebi de buddhism. În ultimii cincisprezece ani de viaţă, Huxley a încercat să ilustreze faptul că religia şi ştiinţa se pot asocia spre folosul omenirii. Între altele, această ultimă etapă de creaţie înregistrează timp de doi ani, 1954-1956, un interludiu elocvent pentru momentul de vârf al unei devastatoare crize spirituale trăite de Huxley, care şi-a găsit expresia literară într-un microroman, The Genius and the Goddess (Geniul şi zeiţa), publicat în 1955. Diferit din multe puncte de vedere de tot ceea ce scrisese până atunci ori avea să mai scrie, Geniul şi zeiţa ar putea servi cel mai bine drept „testament literar”, fiind cea mai buna expresie a unei „chintesenţe a huxleyianismului”. Periodicizarea de mai sus a creaţiei huxleyiene nu este scutită de subiectivism. Meritul ei constă totuşi în aceea că etapele pe care le-am delimitat urmăresc şi punctează destul de fidel evoluţia sau involuţia creaţiei lui Huxley, ţinând cont astfel de transformările ei constante, de îmbrăţişarea ori, după caz, de rapida abandonare a unor idei. Există un aspect care, oricât de subiectiv poate părea, nu trebuie nicidecum scăpat din vedere: personalitatea divizată a lui Huxley – sciziune ce avea să atragă după sine alte inconsecvenţe. Aşa cum scriitorul însuşi mărturiseşte antologic acest lucru, în poemul său Contrary to Nature and Aristotle (Opus naturii şi lui Aristotel), sufletul îi era o amphisbaena, un şarpe mitologic cu două capete, câte unul la fiecare extremitate a corpului”. O altă scriere de tinereţe, poemul Two Realities (Două realităţi), ne dezvăluie un Huxley fascinat de mulţimea de posibilităţi de receptare a realităţii. Huxley consideră că subiectivismul domină reprezentările pe care le avem despre realitate. De aici, conform punctului de vedere adoptat, posibilitatea ca acelaşi lucrul, în funcţie de „modul cum este privit”, să ne poată apărea atât comic, cât şi tragic, interesant sau plictisitor. Această diversitate de vederi este privită pe fundalul efemerităţii existenţei umane, precum simbolic exprimă poemul Out of the Window (Pe fereastră) din volumul The Defeat of Youth (Tinereţe înfrântă). O confirmare a acestui punct de vedere o găsim şi în romanul Antic Hay (Dans grotesc), în care Lypiatt vehiculează următoarea teorie, relativ frecventă în opera lui Huxley: „Fiecare dintre oameni este o farsă ambulantă şi, în acelaşi timp, o tragedie de acelaşi fel80”. Realitatea a fost considerată, prin urmare, ca purtând însemnele subiectivităţii noastre. Această realitate subiectivă reprezintă doar o parte din realitatea obiectivă care lui Huxley îi apăruse iniţial drept o lume caracterizată prin urâţenie, determinism biologic şi economic. În eseul Do What You Will (Fă ce vrei), scriitorul aduce critici lui Swift, cel care găsise inacceptabilă lumea intestinelor şi subsuorilor81, opera lui Huxley furnizând o mulţime de alte exemple în care acesta acuză scriitorii că sunt marcaţi de o viziune limitată asupra realităţii şi că trec cu privirea aspectele mai „puţin plăcute”. În Proper Studies (Studii adecvate), Huxley recunoaşte însă faptul că „realitatea este într-atât de incomensurabil de complicată, încât ne e imposibil să o înţelegem într-un mod sintetic, ca un întreg”. Scriitorul mai consideră că, neputând ajunge la o înţelegere deplină a realităţii, trebuie s-o acceptăm aşa cum e, întrucât, „viaţa nu e un joc de cuvinte încrucişate, cu rezolvare dată şi cu o recompensă pentru persoana ingenioasă care o intuieşte. Pentru enigma universului există tot atâtea răspunsuri câţi oameni sunt. Fiecare răspuns reprezintă o ipoteză de lucru în termenii căreia cel care răspunde descoperă pe cale experimentală realitatea”. În Jesting Pilate (Ce-i adevărul?), Huxley merge până la a cocheta cu ideea lipsei de scop a universului, precum şi cu aceea a lipsei de sens a oricăror încercări de a găsi o raţiune a existenţei, dat fiind faptul că, între atât de multe realităţi, acceptăm fără obiecţii „raţiunea de a ne afla acolo”. Douăzeci de ani mai târziu, în Themes and Variations (Teme şi variaţiuni), Huxley se va referi plin de amărăciune la natura existenţei umane, concluzionând că „existenţa noastră este, prin însăşi natura ei, contradictorie şi paradoxală”.94 Să nu ne pripim să credem că Huxley a trecut cu vederea rolul important pe care-l joacă ştiinţa în înţelegerea realităţii. Dar încă din 1937, în Ends and Means (Scopuri şi mijloace), scriitorul nu a lăsat niciun dubiu asupra convingerii sale că ştiinţa este capabilă doar să măsoare şi să clasifice fenomenele, nu să le ofere o explicaţie din punct de vedere moral ori estetic. În 1928, Mark Rampion, unul dintre protagoniştii romanului Punct Contrapunct, are revelaţia unei superiorităţi a instinctelor fiinţei umane, precum şi a înclinaţiei naturale a acesteia pentru educaţie şi mediul înconjurător, de asemenea, în Music at Night (Muzică nocturnă), mântuirea e definită drept „rezultatul anumitor calităţi înnăscute ale spiritului […], cu alte cuvinte, este rezultatul favoritismului şi al predestinării96”. Dincolo de ereditate, ceea ce are importanţă este şi genul de educaţie primită în copilărie. Dacă oamenii se comportă cum se cuvine, aceasta nu se datorează faptului că ei au citit lucruri despre bună purtare şi despre morală sau raţiunile metafizice de a fi virtuos, ci faptului că au fost supuşi în timpul copilăriei unei mai mult sau mai puţin sistematice educaţii comportamentale97. Ceea ce însă nu înseamnă nici pe departe că Huxley acceptă pe de-a întregul sistemul de educaţie aşa cum este dat – adeseori fiind cât se poate de tranşant în opiniile de acest fel şi mergând chiar până la recomandarea unui nou sistem de educaţie98. În unele dintre operele sale, Huxley a demonstrat fără putinţă de tăgadă că viaţa noastră se conduce după elemente situate în afara autocontrolului nostru. În Themes and Variations (Teme şi variaţiuni), vorbind despre Maine de Biran, scriitorul arată că acesta nu a putut ajunge la „mântuirea mistică”, deoarece „a fost din naştere cine a fost, datorită trupului, minţii, caracterului său, precum şi profesiei şi implicărilor sale în societate99”. Pe aceeaşi linie se înscriu şi observaţiile pe care le face Huxley în Proper Studies (Studii adecvate): „Când (un om) ajunge la vârsta conştiinţei de sine, el este deja modelat de către părinţi, de profesori, de toate ideile şi prejudecăţile societăţii în care întâmplător s-a născut100”. Lucru care totuşi nu-l împiedică să scrie în The Perennial Philosophy (Filozofia eternă), că omul dispune de puterea de a ajunge la transcenderea de sine şi că orice „doreşte cu ardoare sau gândeşte, crede şi simte, reprezintă, ca să spunem aşa, Logos-ul, prin mijlocirea căruia însuşirea fundamentală a individului dă curs actelor ei creatoare101”. Pe de altă parte, Milton Birnbaum susţine că „impresia pe care ne-o lasă reflecţiile lui Huxley despre libertatea artistului, cele de dinaintea anilor ’60, sunt expresia mai degrabă a unei dorinţe nemărturisite decât a unei convingeri clar demonstrate102”. Ceea ce explică, în mare măsură, strania combinaţie de optimism şi pesimism din operele scrise după această perioadă. „Pesimism în ceea ce priveşte lumea în general şi natura umană aşa cum este ea ilustrată de majoritatea oamenilor. Optimism legat de lucrurile care pot fi realizate de către cel care vrea aşa ceva şi ştie şi cum să acţioneze103”. Una dintre principalele resurse ale cinismului care se regăseşte în majoritatea operelor huxleyiene o reprezintă conştiinţa faptului că omul, orice ar face, nu este capabil să ajungă la o perspectivă completă asupra realităţii104. Cele mai multe lucruri pe care suntem învăţaţi să le respectăm şi să le venerăm nu sunt demne de vreo altă atitudine decât cinismul105”, afirmă Propter în After Many a Summer (După multe veri). Lipsa de încredere atât în virtuţile filozofiei, cât şi în cele ale ştiinţei (dat fiind faptul că acestea se dovedesc incapabile să explice realitatea) l-a făcut pe Huxley să se apropie de misticism, în căutarea realităţii absolute pe care o descoperă sinonimă cu realitatea divină, ori cu Trinitatea. „Realitatea ultimă este simultan transcendentă şi imanentă. Dumnezeu este creatorul şi susţinătorul lumii; împărăţia lui Dumnezeu se află totuşi şi în noi […]106”. Modul în care se poate ajunge la această realitate absolută constă în negarea lumii egoului, iar filozofia acestei realităţi absolute constituie filozofia eternă. „Philosofia perennis – termenul fost inventat de către Leibniz; dar aceasta, în sine (metafizica ce recunoaşte existenţa unei Realităţi divine, esenţială pentru lumea lucrurilor, existenţelor şi minţilor; psihologia care găseşte în suflet ceva asemănător sau chiar identic cu Realitatea divină; etnicul care plasează sfârşitul existenţei umane în cunoaşterea Temeiului imanent şi transcendent a ceea ce e viu) există din timpuri imemoriale şi este universală107”. Huxley ajunge astfel la concluzia că pierderea personalităţii reprezintă singurul leac eficace pentru o lume care nu oferă prea multe motive de mulţumire108”. Pierderea aceasta de personalitate (ori de sine) trebuie asociată cu hotărârea de a trăi în afara timpului şi a spaţiului109. Este vorba însă de o transcendere de sine ce nu poate fi realizată de către majoritatea oamenilor, care s-au cam săturat de realităţile acestei lumi, ca şi de ei înşişi, în pofida aspiraţiei lor către o transcendere de sine şi, în consecinţă, către realitatea absolută. Huxley consideră, în acest sens, că cei mai mulţi oameni manifestă o tendinţă spre transcenderea de sine, dar, într-o majoritate zdrobitoare de cazuri, tot ceea ce reuşesc e fie o „transcendenţă de sine descendentă” (folosind binecunoscutele, des frecventatele „căi magistrale” pe care le reprezintă drogurile, sexualitatea ordinară şi instinctul de turmă al maselor110, fie o „transcendenţă de sine orizontală” (reprezentată de ceva atât de trivial precum hobby-urile ori tot atât de preţios precum iubirea dintre soţi). Huxley mai observă că, dacă transcendenţa de sine orizontală nu este însoţită de un efort conştient şi susţinut în a înfăptui transcendenţa de sine ascendentă (mistică), lucrurile bune, tot binele la care se poate ajunge, vor fi amestecate cu lucrurile rele. Oricât de fascinat a fost de autonegare, Huxley nu a putut să nu înţeleagă că ea nu avea niciun fel de priză la majoritatea oamenilor. Milton Birnbaum afirmă despre Huxley că, „exceptând personajele romanului Island (Insula), toţi misticii romanelor sale sunt, într-o măsură îndeajuns de semnificativă, fie oameni în vârstă, fie complet lipsiţi de responsabilităţi familiale111”. Dificultatea enormă întâmpinată în atingerea unei transcenderi de sine se prea poate să-l fi determinat pe Huxley să recurgă la droguri112. Neîndoielnic însă, întreaga teorie a transcendeţei de sine reprezintă un indicator simptomatic pentru criza spirituală de care a fost cuprins în ultimele două decenii de viaţă. Exemplu tipic de intelectual pierdut într-o lume a ideilor, aducând astfel cu protagoniştii scrierilor lui Camil Petrescu (cum ar fi Gelu Ruscanu, din Jocul ielelor), Huxley a eşuat în încercările sale de a găsi realitatea absolută, lucru ce poate fi pus mai ales pe seama „detaşării intelectuale” care-l caracteriza. În consecinţă, orice încercare de înţelegere a lumii e sortită să ne apară utopică atunci când e privită din punctul de vedere corespunzător unei „detaşări”, respectiv al unei „neimplicări”. Lucrul acesta poate apărea şi mai paradoxal atunci când e raportat la faptul că Anthony Beavis (din romanul Orb prin Gaza) ajunge la concluzia că detaşarea personală este un ideal greşit nu doar la nivelul individului, ci şi la acela al unei „politici internaţionale”113. Ca şi Beavis, Huxley şi-a dat seama că e lipsit de experienţa directă a vieţii. „Referirea la teoria curajului, sacrificiului de sine, răbdării, fără a avea vreo cunoştinţă despre modul de a le practica” îl face pe Beavis să se simtă copleşit de ruşine. Punctul său slab (şi, prin extrapolare, al lui Huxley însuşi) este exprimat cu claritate: „Nestabilirea unor contacte, mi-am dat seama, este primejdioasă; dar, din momentul în care le stabilesc, mă descopăr făcând paradă de asta şi încercând să-i domin pe cei din jur […] printr-o etalare pur verbală a unor virtuţi pe care nu le pot pune în practică114”. Acumularea unui impresionant bagaj de cunoştinţe despre lume, aranjate cu grijă într-un fel de fişier mental, nu este totuşi echivalentul înţelegerii adecvate. Poziţia neangajată a lui Huxley este cea care generează întreaga neînţelegere, afectându-i nu doar viaţa, ci şi opera. Autorului pare să-i lipsească „empatia”, ceea ce explică de ce multe dintre personajele sale nu sunt decât faţete ale eului său115. Ideea negării de sine nu trebuie exclusă din discuţie pe motivul că ar fi pe de-a întregul lipsită de relevanţă. Ceea ce poate ea sugera, la o examinare mai atentă, e faptul că Huxley era conştient de necesitatea depăşirii limitărilor egoismului, în căutarea valorilor supreme. Numai că, în loc să-şi fi identificat aspiraţiile cu cele ale comunităţii (din păcate, scriitorul având prea puţină experienţă de acest fel), el a căutat un înţeles doar în infinit şi atemporalitate. Paradoxul, resimţit cât se poate de dureros de către Huxley, consta în motivaţia ultimă de a elabora o filozofie eternă, oferind semenilor o cale de ieşire dintr-o existenţă haotică, şi de accedere la o existenţă superioară. În ultimul său roman, Island (Insula), Huxley a încercat să demonstreze – nu foarte convingător – că o unire a ştiinţei şi artei occidentale cu religia orientală (filozofia buddhistă) reprezintă scopul căutărilor sale de o viaţă. Ironic, în această unire dintre religie şi ştiinţă, cea de-a doua e considerată ca fiind producătoare de „moksha medicine”, adică de „revelatorul realităţii”, „pilula adevărului şi frumuseţii”116, o idee pe care am întâlnit-o deja în romanul Minunata lume nouă, unde tot un produs chimic, SOMA, era sursa păcii sufleteşti. De ce totuşi nu a crezut Huxley pe deplin în ştiinţă? Un răspuns ar putea fi cel oferit de eseul Science, Liberty and Peace (Ştiinţa, libertatea şi pacea), în care scriitorul afirmă că, „în pofida instruirii de care dispun oamenii de ştiinţă şi tehnicienii (probabil, datorate într-adevăr caracterului îngust, specializat al instruirii lor), aceştia rămân întru totul capabili de cele mai primejdios de iraţionale prejudecăţi; în plus, ei nu sunt nici imuni la manifestările unei propagande înşelătoare. Aceiaşi oameni care resping superstiţiile […] nu au nicio reţinere în a accepta şi recunoaşte infailibilitatea ministrului de externe din ţara lor, precum şi caracterul cvasidivin al conducătorului acesteia»”117. Se înţelege de la sine că lipsa unei ideologii politice autentice l-a determinat pe Huxley să vadă în religia orientală partenerul ideal al ştiinţei în acea uniune care ar fi putut guverna societatea ideală din romanul Island (Insula). Dacă aşa stau lucrurile, căutarea valorilor, în care Huxley s-a angajat, precum şi încercarea lui de a ajunge la o înţelegere absolută a realităţii nu s-au încheiat niciodată. Opiniile unui critic precum Keith May par a fi, în acest sens, cele mai apropiate de adevăr: „El [Huxley] nu a ajuns niciodată un mistic autentic, ci a rămas un scriitor profesionist (cele două vocaţii fiind, probabil, incompatibile)”118. Huxley a murit la 22 noiembrie 1963, dar moartea sa a trecut aproape neobservată de presa americană. Ironia hazardului făcuse ca în aceeaşi zi să fie asasinat preşedintele John Fitzgerald Kennedy. În plus, ca şi cum acesta nu era un caz singular de rupere a echilibrului social, într-o succesiune rapidă în timp aveau să urmeze asasinarea lui Martin Luther King şi asasinarea lui Robert Kennedy. Moartea lui Huxley a survenit, astfel, într-un context socio-istoric care – pe fundalul contrastant al unei turbulenţe tot mai mari a vieţii sociale – a scos şi mai mult în evidenţă preocuparea sa de o viaţă cu principiile morale. Orice încercare de analiză a posibilei interdependenţe dintre căutarea de către Huxley a unui ideal moral şi, apoi, pesimismul indus de o civilizaţie ale cărei tot mai impresionante performanţe tehnologice aveau drept consecinţă dezumanizarea şi alienarea, scoate în evidenţă una dintre trăsăturile distinctive ale operei sale: „dilema morală”. În calitate de moralist, care se foloseşte de literatură ca mijloc de diseminare a unor idei, Aldous Huxley s-a preocupat, înainte de toate, de exprimarea „Adevărului întreg”, al cărui efect cathartic îl considera a fi cel mai durabil119. Cu toate astea, cititorul care se apropie cu superficialitate şi prejudecăţi de proza lui Huxley ar ajunge la concluzia falsă că ea se remarcă mai degrabă printr-o lipsă de sens, decât prin vreo căutare a „adevărului întreg”; cu atât mai mult cu cât scriitorul a făcut el însuşi cândva o confesiune în acest sens. „În ceea ce mă priveşte”, afirmase Huxley cu acel prilej, „ca, de altfel, şi pentru neîndoios marea majoritate a contemporanilor noştri, filozofia lipsei de sens a reprezentat, esenţialmente, un mijloc de câştigare a unei libertăţi”120. Ceea ce impune încă de la o primă lectură a operei lui Huxley e copleşitoarea confuzie morală ce apare în cele mai multe dintre romanele lui121. Dar, aşa cum a afirmat A. C. Ward, „[…] dezgustul şi disperarea acestuia nu sunt dirijate împotriva vieţii umane ca atare, ci doar împotriva degradării vieţii pe care o observă în jurul său […] Aldous Huxley poate fi considerat drept un scriitor nedecadent şi moral, deoarece există permanent, în fundalul cărţilor sale, sugestia că există un mod de viaţă mai dezirabil şi că acesta trebuie găsit»”122. Motiv în plus ca şi noi să subscriem integral la tentativa lui Peter Browning de a plasa romanul Orb prin Gaza (primul roman în care existenţa umană tinde să îşi recupereze un înţeles) în centrul operei scriitorului privite ca întreg123. De la primul său roman, Galben de crom (1921), şi până la Orb prin Gaza (1936), tema regenerării morale poate fi regăsită în latenţa ei în lucrări precum Dans grotesc – 1923, File veştede – 1925, Punct Contrapunct – 1928 şi Brave New World (Minunata lume nouă) – 1932. Urmărind această secvenţă cronologică, cititorul atent nu poate să nu observe că personajele care lipsesc din aceste romane sunt tocmai cele mântuitoare, cele care exprimă bunăvoinţă, capabile să indice o ieşire din marasmul confuziei morale. Desigur, putem întâlni şi în opera huxleyiană profeţi precum Scogan (Galben de crom), Coleman (Dans grotesc), Cardan (File veştede), dar, în pofida inteligenţei lor sclipitoare, precum şi a unor interesante silogisme, aceştia pot fi cu greu consideraţi exemple de comportament demne de urmat. Mark Rampion (din Punct Contrapunct), personajul care în multe privinţe a fost inspirat de figura reală a lui D. H. Lawrence, este primul care evidenţiază convingător necesitatea unei schimbări fundamentale în comportarea oamenilor moderni. Chiar şi aşa, unii exegeţi124, influenţaţi de bună seamă de D. H. Lawrence, îl consideră pe Mark Rampion ca fiind neconvingător125 ori, în cel mai bun caz, îl privesc ca marcând o fază trecătoare din cariera literară a lui Huxley. Adevărul e că Rampion constituie un model ce poate fi imitat, dar care (pe fundalul romanului şi al incapacităţii lui Huxley de a evidenţia altfel decât la modul teoretic proslăvirea vieţii de către Lawrence), nu are idee de dificultăţile majore cu care se confruntă alte personaje huxleyiene, rămânând un profet izolat. Căutarea, de către Gumbril Jr., a unui mod superior de viaţă apare prematură. Totuşi un personaj precum Calamy (din File veştede) renunţă cât se poate de semnificativ la o societate salonardă şi la conversaţiile ei sterile, încercând să ajungă, în cadrul unei existenţe contemplative, la un nivel superior de înţelegere a vieţii. Primul personaj cu adevărat convingător este Dr. Miller, din Orb prin Gaza, sub a cărui îndrumare, Anthony Beavis, un om pierdut din punct de vedere moral, face primii paşi pe calea mântuirii. El reprezintă prototipul „personajelor virtuoase, adulte, care nu se ataşează de nimeni”, cele care vor deţine o poziţie centrală în opera lui Huxley, întrucât, precum însuşi scriitorul afirmă, „exemplul literar se dovedeşte a fi un instrument redutabil în modelarea caracterului. Problema este însă că majoritatea exemplelor noastre literare […] reprezintă doar idealizări ale omului senzual de rând126”. Propter din După multe veri şi Bruni Rontini (din Time Must Have a Stop – Timpul trebuie să aibă sfârşit) au fost personaje create cu intenţia de a îndrepta situaţia de mai sus – căutând izbăvirea în misticism, dar care, spre deosebire de Dr. Miller, sunt mai degrabă ipostazieri palide ale unor principii, decât salvatori autentici. Tema convertirii rămâne însă o temă care nu va fi epuizată decât în ultimul roman al lui Huxley, Insula. Tema regenerării morale nu este abordată, aşadar, într-un singur fel în beletristica huxleyiană. Calamy se retrage în munţi, unde poate medita fără a fi deranjat. Cititorul simte însă că viaţa solitară nu poate contribui defel la găsirea unei soluţii etern valabile, lucru de care îşi dau seama şi celelalte personaje din roman. Primul pas a fost totuşi făcut; unul după altul, toate celelalte personaje aflate în căutarea mântuirii morale fac acelaşi lucru, mai întâi printr-o dezavuare a societăţii corupte. Nota aceasta de respingere poate fi întâlnită în toate operele importante ale lui Huxley. În paralel însă se poate observa şi o amplificare a tendinţei lui Huxley de a vedea în utopii un debuşeu pentru aspiraţiile sale sociale. Idealul lui Scogan, legat de statul raţional – această formă deghizată a Republicii lui Platon – este atins în Brave New World (Minunata lume nouă). Concluzia acestei cărţi nu lasă loc niciunei ambiguităţi: o societate de sclavi mecanizaţi este cu totul incompatibilă cu izbăvirea individului în sine. Ape and Essence (Maimuţa şi esenţa) oferă exact reversul acestei situaţii. Aici, după cum observă criticul Peter Bowering, „în ajunul unui război termonuclear, idealul suprauman al ştiinţei şi progresului se prăbuşeşte sub presiunea unui regres subuman127”. Ar fi cu totul eronat să vedem doar latura sumbră a utopiilor. Există destule aspecte pozitive ale utopianismului, legate îndeosebi de felul în care se resimte vieţuirea în comunităţile izolate care nu atentează la libertatea spiritului uman. Dovezi elocvente, în acest sens, furnizează existenţa armonioasă pe care o duce Sir Hercules Lapith (în Galben de crom), Londra din vremea lui Christopher Wren (Dans grotesc), experimentele lui Propter în domeniul vieţii transcendentale (După multe veri), precum şi paradisul pământesc regăsit în Pala – acolo unde o filozofie bazată pe toate aspectele existenţei umane să fie o parte integrantă a vieţii de fiecare zi. Toate exemplele de mai sus se vor dovedi, în ultimă instanţă, efemere – Huxley sesizând faptul că nimic nu poate transcende existenţa lor istorică trecătoare. Ceea ce nu înseamnă şi că o căutare a unui mod de viaţă mai bun – dacă nu ideal – nu a fost tema majoră (şi, poate, singura cu adevărat importantă) a romanelor lui Huxley. Această căutare a fost influenţată considerabil de conflictul existenţei lui ca om şi ca scriitor, o presupusă incompatibilitate între ştiinţă şi religie. Pentru Anthony Beavis (din Orb prin Gaza), ştiinţa a făcut ca dogmele creştine să fie inacceptabile din punct de vedere intelectual, iar descoperirile ştiinţifice (în măsura în care acestea reprezentau într-adevăr aşa ceva) au dus la dispariţia moralităţii. În felul acesta, provocarea adresată valorilor morale, aşa cum i se va fi impus aceasta lui Huxley însuşi începând din anii ’20, constituia o provocare prin excelenţă ideologică, o problemă de dialectică făcând apel mai degrabă la intelect decât la emoţii. Acesta e şi motivul pentru care orice încercare de a analiza transformarea treptată a lui Huxley într-un moralist trebuie să pornească de la examinarea acelor idei care, în cazul său, au antrenat o criză morală, iar apoi şi a celor care, sub presiunea unei lipse de sens i-au alimentat dorinţa de a găsi un mod de viaţă mai bun.

Orb prin Gaza de Aldous Huxley Capitolul I 30 august 1933   Fotografiile deveniseră aproape tot atât de înceţoşate ca şi amintirile. Tânăra femeie oprită locului în mijlocul unei grădini pe la sfârşitul secolului trecut, părea o fantomă surprinsă de cântatul cocoşului. Mama, îşi zise Anthony Beavis, recunoscând-o. Un an sau doi, poate o lună, două, înainte de moartea ei. Moda, îşi zise în timp ce examina fantoma de culoarea fumului, se aseamănă cu arta grădinarilor care prefac arbuştii şi copacii în figuri geometrice. Şi şoldurile astea arcuite. Şi nici bustul nu părea să aibă ceva comun cu un trup de femeie! Cascada pornită de sub gât şi oprită în talie! Claia de păr, o monstruoasă construcţie ornamentală menită doar să deformeze craniul. Privită în 1933 imaginea părea ciudat de respingătoare, hidoasă chiar. Şi totuşi, dacă închidea ochii (şi nu se împotrivi ispitei) putea încă s-o vadă pe maică-sa mereu frumoasă, când întinsă leneş pe un şezlong, când sprintenă, alergând pe terenul de tenis, când trecând ca o pasăre în zbor razant pe gheaţa unei îndepărtate ierni… Instantaneele luate zece ani mai târziu, în care apărea Mary Amberley, îi produseră aceeaşi impresie. Fusta era tot atât de lungă, dar din rochia în formă de clopot, mai puţin înfoiată, femeia ieşea tot fără picioare părând că se deplasează pe patine cu rotile. Sânii fuseseră niţel săltaţi, ce e drept, după cum fuseseră reduse ca dimensiuni şi protuberanţele posterioare. Cu toate astea femeia astfel imaginată părea neverosimilă. Un crab strâns într-un corset. Enorma pălărie cu pene din 1911 evoca nici mai mult, nici mai puţin decât o înmormântare clasa I din Franţa. Cum putuse oare un bărbat în toate minţile să fi dorit o femeie cu înfăţişare atât de total antiafrodiziacă? Şi totuşi… în ciuda instantaneelor aflate în faţa lui, putea să-şi aducă aminte de Mary ca de însăşi întruchiparea seducţiei. Fusese o vreme când era de-ajuns ca acest crab cu pene pe cap şi montat pe patine cu rotile să se ivească în faţă pentru ca să i se înteţească bătăile inimii şi să i se taie răsuflarea. După douăzeci, sau treizeci de ani, fotografiile nu mai dădeau la iveală decât aspecte din altă lume, o lume neobişnuită. Neobişnuitul (jalnic automatism!) este întotdeauna echivalent cu absurdul. Anthony îşi reamintea, în schimb, emoţia pe care o simţise atunci când neobişnuitul făcea încă parte din obişnuit, atunci când absurdul fiind considerat drept normal, nu conţinea nicio notă de absurd. Dramele memoriei; Hamlet îmbrăcat în haine moderne. Cât de frumoasă fusese maică-sa, frumoasă în pofida excrescenţelor alcătuite de volutele părului, în pofida cascadei line ce-i înghiţise sânii şi a protuberanţelor posterioare. Şi Mary! Ce aprige dorinţe stârnise chiar strânsă într-o carapace, chiar cu pene funerare pe cap. În alte fotografii se văzu şi pe el, în pardesiu de culoare bej şi cu beretă scoţiană roşie; altă imagine îl înfăţişa îmbrăcat în haină de catifea verde, cu jabou de dantelă, întocmai ca Bubbles[1] mai măricel, purtând pantaloni bufanţi care se terminau brusc sub genunchi, înghiţiţi de două tuburi de postav gros şi rigid. În altele apărea în hainele purtate obligatoriu duminica, la colegiul din Norfolk, cu guler scrobit şi pălărie tare; un alt instantaneu luat într-o zi obişnuită, îl înfăţişa cu şapca roşie de uniformă. Nici pe el însuşi nu se putea revedea în memorie decât în haine moderne; niciodată ca micuţul şi absurdul personaj de bal mascat scos la iveală de fotografii. Cât despre sentimente, nu credea să fi fost vreodată mai prejos decât băieţii născuţi cu treizeci de ani mai târziu, băieţi cu pulovere şi pantaloni scurţi. Dovadă, se pomeni Anthony gândind ca şi cum ar fi fost vorba de altcineva în timp ce se uita lung la propria lui imagine – elev la colegiul din Eton, în jachetă şi joben – dovadă că progresul nu poate fi decât înregistrat şi niciodată resimţit ca atare. Întinse mâna, luă caietul de note, îl deschise şi scrise; Progresul poate fi, eventual, perceput de către istorici; dar nu poate fi simţit de cei implicaţi în presupusul proces evolutiv. Tinerii se nasc în toiul împrejurărilor, în mers, iar cei vârstnici, după câteva luni, sau după câţiva ani, nu le mai pun nici ei în discuţie. Paşii înainte nu sunt simţiţi drept paşi înainte. Nu se constată niciun sentiment de recunoştinţă, ci numai nemulţumire, dacă, din cine ştie ce motiv, unul dintre aparatele de curând inventate menite să-ţi asigure confortul, se strică. Oamenii nu-şi petrec timpul slăvindu-l pe Dumnezeu fiindcă le-a dăruit automobilul; se mulţumesc să înjure când li se înfundă carburatorul. Închise caietul şi se cufundă din nou în contemplarea jobenului din 1907.   Auzi pe cineva apropiindu-se şi, ridicând ochii, o zări pe Helen Ledwidge străbătând ca de obicei terasa cu paşi lungi şi săltăreţi. Sub pălăria cu boruri mari, obrajii erau îmbujoraţi, aprinşi parcă de văpaia emanată de pijamaua ei de plajă, roşie ca para focului. Ca şi cum ar fi în iad. Şi de fapt, îşi urmă Anthony firul gândurilor, Helen era în iad. Unde e iadul dacă nu în noi înşine? Helen îşi purta cu ea propriul său infern, infernul căsătoriei ei groteşti şi poate încă multe altele. Se abţinuse întotdeauna să le cerceteze mai îndeaproape, prefăcându-se chiar că nu bagă de seamă ori de câte ori Helen se arătase dornică să-l călăuzească prin întortocheatele lor drumuri. Cercetarea şi explorarea l-ar fi vârât în Dumnezeu ştie ce smârcuri emoţionale, sau l-ar fi împins spre cine ştie ce responsabilităţi. Nu avea nici timp, şi nici energie pentru emoţii şi responsabilităţi. Munca lui era mai presus de toate. Punând stavilă curiozităţii, continua cu încăpăţânare rolul pe care de multă vreme şi-l alesese şi anume cel al filosofului detaşat, al omului de ştiinţă preocupat de problemele lui şi care, în consecinţă, nu vede lucrurile ce sar în ochii tuturor. Se purta cu Helen ca şi cum pe chipul ei nu putea desluşi decât frumuseţea, pur exterioară, a formelor şi a materiei din care erau alcătuite. Ştia şi el, vezi bine, că pielea nu e niciodată cu desăvârşire opacă; sufletul străbate pereţii receptacolului. Ochii cenuşii, cu priviri limpezi, ai lui Helen, ca şi gura cu buza de sus puţin răsfrântă şi fin cizelată, se înăspriseră, se urâţiseră parcă, pecetluite de o duşmănoasă amărăciune. Focurile gheenei se stinseră în clipa când Helen trecu din bătaia soarelui în umbra de lângă casă. Paloarea bruscă a feţei accentua şi mai tare melancolia amară ce i se întipărise pe faţă. Anthony o privi, dar nu se ridică şi nici nu-i dădu bună ziua. Făcuseră o convenţie: niciunul dintre ei nu trebuia să se ţină de mofturi; nici chiar moftul de a-şi spune bună dimineaţa. Niciun fel de mofturi. În clipa când Helen intră în odaie prin uşa deschisă ce dădea pe terasă, Anthony reîncepu să contemple fotografiile. „Am venit” spuse Helen, fără să surâdă. Îşi scoase pălăria şi cu un gest cam smucit, dar nu lipsit de frumuseţe, îşi dădu capul pe spate, pentru ca şuviţele cârlionţate ale părului ei castaniu cu reflexe aurii să nu-i mai cadă pe frunte. „Fioros de cald”! Aruncă pălăria de plaje pe sofa şi se îndreptă spre colţul unde se afla Anthony aşezat la birou. „Nu lucrezi?”, îl întrebă mirată. I se întâmpla atât de rar să-l găsească altfel decât cufundat în cărţi şi hârtii. „Niciun pic de sociologie pe ziua de azi” spuse Anthony clătinând din cap. — „La ce te uiţi?” Stătea în picioare lângă scaunul lui. Se aplecă pentru a putea privi fotografiile împrăştiate pe birou. — „La cadavrele mele de odinioară”. Îi arătă fantoma defunctului elev de la Eton. După ce o examina o clipă în tăcere, Helen spuse: „Erai drăguţ pe atunci”. — „Merci, mon vieux!”[2] O bătu uşor, cu afectuoasă ironie, pe coapsă. „La şcoală mi se spunea Benger”. Între vârfurile degetelor lui şi rotunjimea elastică a şoldului pijamaua de mătase aşternea o suprafaţă netedă, uscată şi lunecoasă, ciudat de neplăcută la pipăit. „O prescurtare de la Benger’s Food[3]. Fiindcă aveam o mutră de bebeluş.” „Erai delicios”, continuă Helen, neţinând seama de vorbele lui, „erai într-adevăr delicios pe atunci. Înduioşător.” „Dar aşa sunt şi acum”, o înfruntă Anthony ridicând capul şi zâmbindu-i. Helen îl privi lung fără să scoată vreo vorbă. Fruntea minunat de netedă şi senină, ca a unui copil îngândurat, era înconjurată de un păr negru şi des. Într-un fel mai comic, nasul puţin cam mic şi cârn era tot de copil. Printre pleoapele întredeschise, ochii lui Anthony licăreau plini de o voioşie lăuntrică. Şi colţul buzelor păreau să schiţeze un zâmbet, un surâs abia mijit şi ironic, care contrazicea într-o oarecare măsură ceea ce păreau să exprime buzele, prin forma lor. Avea buze cărnoase, frumos conturate, buze voluptoase şi în acelaşi timp grave, triste, vibrând parcă de prea multă sensibilitate. Buze ce arătau în toată goliciunea ei o senzualitate nu lipsită de melancolie, buze ce nu ştiau să se apere, buze lăsate în voia sorţii de bărbia mică şi molâie. „Din păcate”, spuse în sfârşit Helen, „ai dreptate. Eşti într-adevăr drăguţ, eşti înduioşător. Dumnezeu ştie de ce. Şi n-ar trebui să fii. E o escrocherie, vorbesc serios, o stratagemă ca să atragi oamenii, dându-le să înţeleagă că vor primi ceva în schimb.” „Nu zău!” protestă el. „Îi sileşti să-ţi dea ceva pe degeaba”. „Cel puţin sunt absolut sincer spunând din capul locului că n-am nimic de dat. Nu pretind niciodată că e vorba de marea pasiune a vieţii mele. Rosti emfatic cuvintele, apăsând pe consoane şi alungind vocalele. „Nu spun nici măcar să simt un fel Wahlverwandschaft”[4], adăugă, luând-o pe nemţeşte, anume ca toată povestea asta romantică cu afinităţile  efective şi emoţiile violente să pară şi mai ridicolă. „Un simplu divertisment”. „Un simplu divertisment”, îl imită Helen ironic, gândindu-se în timp ce vorbea că la începutul legăturii lor stătuse în pragul dragostei, dacă se putea spune aşa, aşteptând să fie chemată înăuntru. Dar cu câtă cerbicie (cerbicie ce se traducea în fapt şi prin clipe de tăcere şi printr-o bine chibzuită amabilitate), cât de categoric şi de hotărât îi închisese uşa în nas. Nu dorea să fie iubit. O clipă Helen fusese pe punctul de a se răzvrăti; apoi, cu aceeaşi resemnare sarcastică şi amară prin care se învăţase să înfrunte viaţa, îi acceptase condiţiile. Erau cu atât mai acceptabile cu cât nu se zărea nimic mai bun la orizont. În definitiv era un om remarcabil. Ţinea mult la el; unde mai pui că se pricepea cel puţin s-o satisfacă în calitate de amant. „Un simplu divertisment”, repetă ea pufnind într-un râs zeflemitor. Anthony o săgeta cu privirea, întrebându-se cam neliniştit dacă nu cumva Helen avea de gând să calce convenţia tacit stabilită între ei şi să abordeze vreun subiect, interzis. Dar temerile se dovediră a fi fără temei. „Da, recunosc”, urmă ea după o scurtă tăcere. „Eşti cinstit, nimic de zis. Dar asta nu schimbă faptul că primeşti mereu ceva fără să dai nimic în schimb. Să zicem că e o escrocherie involuntară. Ai noroc că arăţi cum arăţi. La tine nu s-ar putea spune că ochii sunt oglinda sufletului”. Se aplecă din nou să privească fotografiile. „Cine e?” Anthony şovăi puţin înainte de a răspunde. Zâmbi deşi nu se prea simţea la largul lui, şi-i răspunse: „Una dintre cele care nu au fost marea pasiune a vieţii mele. Se numea Gladys”. „Aş fi putut pune mâna în foc că o chema Gladys” spuse Helen, strâmbând din nas. „De ce ai părăsit-o?” „N-am părăsit-o. Ea m-a lăsat pentru altul. Nu pot spune că mi-am făcut cine ştie ce sânge rău”. Era pe punctul să adauge ceva, dar Helen îl întrerupse: „Poate că celălalt îi vorbea câteodată când era în pat”. Anthony roşi. „Ce vrei să spui?”. „Sunt femei, oricât ar părea de ciudat, cărora le place să li se vorbească în aşternut. Şi cum tu nu vorbeai… Nu vorbeşti niciodată de altfel.” O dădu pe Gladys la o parte şi luă din teancul de fotografii pe cea care înfăţişa femeia îmbrăcată după moda din 1900. „E mama ta?” Anthony dădu din cap. „Şi deci e mama ta”, spuse arătându-i poza în care apărea Mary Amberley cu pălăria acoperită de pene funebre. Apoi adăugă pe un ton de dezgust: „Toată povara asta a experienţei trecute pe care o târâm după noi! Ar trebui să existe un mijloc prin care să putem scăpa de amintirile de prisos. Cât îl urăsc pe venerabilul Proust! Într-adevăr îl urăsc!” Şi cu o vervă îndrăcită începu să evoce imaginea acelui căutător astmatic al timpului pierdut, cu pielea greţos de albă şi de fleşcăită, cu mamele aproape feminine, dar acoperite cu păr lung şi negru, acel om ce sta de-a pururi pe vine în scăldătoarea căldicică a amintirilor regăsite. Clăbucii soioşi rămaşi din nenumăratele băi făcute în trecut pluteau în jurul lui. Tot jegul acumulat în ani de zile, încrustat în pereţii căzii, sau rămas în suspensie ca o mâzgă neagră, în apă. Invalidul palid şi respingător îmbiba buretele în propria lui zoaie ca să şi-l stoarcă apoi pe faţă; lua apa scârboasă în pumni, clătindu-şi încântat apoi cu ea gura, gargarisindu-se adulmecând ciorba leşioasă, pătruns de pietate, asemenea unui hindus în Gange. „Vorbeşti de el”, spuse Helen, „ca despre un duşman personal”. Drept orice răspuns Anthony izbucni în râs. În tăcerea care urmă Helen ridică fotografia ştearsă a mamei ei şi începu s-o examineze cu atenţie, ca şi cum ar fi fost o hieroglifă misterioasă care, corect descifrată „i-ar fi putut da un indiciu pentru dezlegarea unei enigme. Anthony o privi câteva clipe cu luare aminte; apoi simţind nevoia să facă ceva, băgă mâna în teancul de fotografii şi scoase pe cea în care apărea unchiul James în costum de tenis de pe la 1906. Murise de cancer, nenorocitul, dar împăcat ca un bun catolic. Lăsă fotografia şi luă alta. În prim plan un grup de excursionişti într-un peisaj elveţian cu munţi înneguraţi; tatăl său, mama sa vitregă şi cele două surori după tată. „Grindewald, 1912”, aşa era notat pe dos cu scrisul îngrijit al domnului Beavis. Toţi patru, observă, aveau câte un alpenstock în mână. „Şi mi-aş dori” spuse tare, punând fotografia pe masă, „mi-aş dori ca zilele să-mi fie despărţite lina de alta printr-o nefirească impietate.”[5] Helen ridică ochii de pe indescifrabila hieroglifă pe care o ţinea în mână. „Atunci de ce îţi pierzi vremea uitându-te la fotografii îngălbenite?” „Făceam ordine în dulap, explică el. Aşa au ieşit la iveală. Ca Tutankamon. Nu m-am putut împotrivi tentaţiei de a le privi. De altfel e ziua mea”, adăugă el. „Ziua ta?” „Împlinesc patruzeci şi doi de ani”. Anthony dădu din cap. E prea deprimant! Şi cum toată lumea se complace într-un amurg din ce în ce mai întunecat… Puse mâna pe o serie de fotografii dar se răzgândi. „Cadavrele au sosit la timp. Se vede bine mâna providenţei sau, dacă vrei; brânciul dat de întâmplare.” „Ai iubit-o mult, nu-i aşa?”, întrebă Helen după un minut de tăcere, arătându-i imaginea fantomatică a mamei ei. Anthony dădu din cap în semn că da şi pentru ca să schimbe vorba spuse: „Ea m-a civilizat. Eram pe jumătate sălbatic când a început să se ocupe de mine.” Nu dorea să discute despre sentimentele lui pentru Mary Amberley, mai ales cu Helen (deşi, fără îndoială, era vorba de un reziduu de primitivism). „Povara hărăzită femeii albe”[6] adăugă râzând. Apoi, luând din nou în mână poza excursioniştilor cu alpenstock-uri, spuse: „Iată unul dintre lucrurile de care m-a eliberat; Elveţia era plină de neguri. Nu pot să-i fiu îndeajuns de recunoscător”. „Păcat că nu s-a putut elibera pe ea însăşi”, spuse Helen după ce se uită la excursioniştii înarmaţi cu alpenstockuri. „Fiindcă veni vorba, cum se mai simte?” Helen ridică din umeri. „Era mai bine când a ieşit din clinică astă primăvară. Dar, bineînţeles, a început iar. Vechea poveste. Morfină; şi când nu se droghează, bea. Am văzut-o la Paris, unde m-am oprit puţin înainte de a veni aici. Înfiorător!” Se cutremură. Anthony îşi luă mâna de pe coapsa lui Helen, pe care o mângâiase cu o afecţiune nuanţată de ironie, căci gestul i se păru dintr-odată extrem de nelalocul lui. „Nu ştiu ce e mai grav”, continuă Helen după o scurtă pauză. „Murdăria – nici nu-ţi închipui halul în care am găsit-o – sau răutatea şi groaznica minciună în care se complace”. Oftă adânc. Cu un gest care nu mai avea nimic ironic Anthony îi luă mâna şi i-o strânse. „Biata Helen!” Helen rămase câteva minute cu ochii în gol mută şi nemişcată. Deodată, ca şi cum s-ar fi deşteptat din somn, se scutură. Îi simţi mâna, inertă până atunci, strângându-se într-a lui; când se întoarse spre el, chipul ei era din nou însufleţit de o voită. şi sfidătoare voioşie. „Dimpotrivă, aş zice: bietul Anthony”, spuse şi vorbele fură însoţite de un ciudat hohot de râs înăbuşit ce izbucni pe neaşteptate, parcă din fundul pieptului. „Cine s-a găsit să vorbească de impostură!” Anthony încercă să spună că întru cât o privea nu era vorba de aşa ceva, când Helen îşi apăsă buzele pe ale lui, cu un fel de parapon.   [1] Numele sub care este cunoscut un tablou celebru de Sir John Everelt Millais (1829-1886) înfăţişând un băieţaş care se joacă făcând baloane de săpun. [2] Mulţumesc, dragă! (fr.). [3] Numele unui produs pentru sugari. [4] Afinităţi efective (germ.). [5] Parafrazarea unor versuri din poezia The Rainbow (Curcubeul) de W. Wordsworth (1770–1850): And could wish my days to be / Bound each to each by natural viety (Mi-aş dori ca zilele să-mi fie legate una de alta prin firească pietate). [6] Aluzie la unul dintre poemele lui R. Kipling (1865-193G), White man’s burden, „povara” fiind „datoria” de a-i civiliza pe băştinaşii din ţările cucerite în vederea colonizării.