Eugen Ionescu

Farsă tragică             PERSONAJELE:           BĂTRÂNUL, 95 de ani.           BĂTRÂNA, 94 de ani.           ORATORUL, între 45 şi 50 de ani.           Şi multe alte personaje.             DECORUL.           Pereţi circulari cu un intrând în fund. O încăpere foarte sărăcăcioasă. În dreapta, pornind dinspre avanscenă, trei uşi. Apoi o fereastră, cu un scăunel de bucătărie în faţa ei; pe urmă încă o uşă. În intrând, în fund, o uşă somptuoasă, cu două batante, şi alte două uşi, aşezate faţă în faţă, încadrând uşa somptuoasă: aceste două uşi, sau cel puţin una dintre ele, sunt aproape complet ascunse ochilor publicului. În stânga scenei, tot pornind dinspre avanscenă, trei uşi, o fereastră, având lângă ea un scăunel de bucătărie, aşezată simetric faţă de cea din dreapta, apoi o tablă neagră şi un podium.           Pentru mai multă claritate, vezi planul de mai jos.           La marginea scenei, două scaune, unul lângă altul. De plafon atârnă o lampă cu gaz. Cortina se ridică. Semiîntuneric. Bătrânul stă aplecat la fereastra din dreapta, urcat pe scăunelul de bucătărie. Bătrâna aprinde lampa cu gaz. Lumină verde. Îl trage pe Bătrân de mânecă.                 BĂTRÂNA: Hai, puiule, închide fereastra, miroase urât apa stătută… intră şi ţânţarii…           BĂTRÂNUL: Lasă-mă-n pace!           BĂTRÂNA: Hai, puiule, hai, aşază-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai să cazi în apă. Doar ştii ce-a păţit Francisc I. Ai grijă.           BĂTRÂNA: Iar îmi vii cu exemple istorice! M-am săturat de istoria Franţei, căcăreaza mea. Vreau să mă uit; bărcile de pe apă sunt ca nişte pete pe discul soarelui.           BĂTRÂNA: N-ai cum să le vezi, nu-i soare, e întuneric, puiule.           BĂTRÂNUL: Rămâne umbra lui. (Se apleacă foarte mult.)           BĂTRÂNA (îl trage cu toată puterea): Vai!… mi se face frică, puişor… hai, dă-te jos, n-ai să le vezi când vin. N-are rost. E întuneric… (Bătrânul se lasă tras împotriva voinţei sale.)           BĂTRÂNUL: Vroiam să mă uit, îmi place aşa mult să privesc apa.           BĂTRÂNA: Nu ştiu cum poţi, puiule… Pe mine mă ia cu ameţeală. Ah! casa asta… şi insula, nu mă pot obişnui… de jur-împrejur apă… de sub ferestre, apă cât vezi cu ochii… (Bătrâna, trăgându-l pe Bătrân, se îndreaptă spre cele două scaune din marginea scenei. Bătrânul se aşază cât se poate de firesc pe genunchii Bătrânei.)           BĂTRÂNUL: E şase după-masă… Şi s-a făcut deja întuneric, îţi mai aduci aminte? Pe vremuri era altfel; era lumină până la nouă seara, până la zece, până la miezul nopţii.           BĂTRÂNA: Chiar aşa, ce memorie ai!           BĂTRÂNUL: Multe s-au schimbat de-atunci.           BĂTRÂNA: De ce oare? Tu ce crezi?           BĂTRÂNUL: Habar n-am, Semiramida, căcăreaza mea… Poate fiindcă pe cât înaintezi, pe-atât te-afunzi mai tare. E din cauza pământului care se-nvârte, se-nvârte, se-nvârte, se-nvârte…           BĂTRÂNA: Se-nvârte, se-nvârte, puiule… (Tăcere.) Vai! ce savant eşti, ce talentat eşti, puişor! Puteai s-ajungi preşedinte şef, rege şef, sau chiar doctor şef, mareşal şef, numai să fi vrut, să fi avut şi tu un dram de ambiţie în viaţă…           BĂTRÂNUL: La ce bun? Tot n-am fi trăit mai bine… şi la urma urmei noi avem o situaţie, eu sunt totuşi mareşal, mareşalul imobilului, doar sunt portar.           BĂTRÂNA (îl mângâie pe Bătrân aşa cum mângâi un copil): Puişorule, copil mic…           BĂTRÂNUL: Mă plictisesc de moarte.           BĂTRÂNA: Erai mai vesel când te uitai la apă… Hai, apucă-te şi tu să imiţi ca să mai râdem şi noi, cum ai făcut aseară.           BĂTRÂNUL: De ce nu imiţi tu? E rândul tău.           BĂTRÂNA: Ba-i rândul tău.           BĂTRÂNUL: Al tău.           BĂTRÂNA: Ba al tău.           BĂTRÂNUL: Ba al tău.           BĂTRÂNA: Ba al tău.           BĂTRÂNUL: Bea-ţi ceaiul, Semiramida. (Bineînţeles, nu e ceai.)           BĂTRÂNA: Hai, fă ca februarie.           BĂTRÂNUL: Nu-mi plac lunile anului.           BĂTRÂNA: Deocamdată n-avem altele. Fă-o pentru mine…           BĂTRÂNUL: Bine. Uite: februarie. (Se scarpină în cap ca Stan Laurel.)           BĂTRÂNA (râzând, aplaudând): Curat februarie! Îţi mulţumesc, îţi mulţumesc, eşti tare drăguţ, puişor. (Îl îmbrăţişează.) Vai, ce talentat eşti! Puteai s-ajungi pe puţin mareşal şef, dacă vroiai…           BĂTRÂNUL: Sunt portar, mareşalul imobilului. (Tăcere.)           BĂTRÂNA: Hai, spune-mi povestea, ştii tu, povestea aia: Atunci am râs…           BĂTRÂNUL: Iarăşi?… M-am săturat… Atunci, am râs tot asta… Îmi ceri mereu acelaşi lucru!… „Atunci am râs…” Ce plictiseală… De şaptezeci şi cinci de ani de când suntem căsătoriţi, în fiecare seară, dar absolut în fiecare seară, mă pui să-ţi spun aceeaşi poveste, să imit aceleaşi persoane, aceleaşi luni… tot aia şi tot aia… hai mai bine să vorbim despre altceva…           BĂTRÂNA: Puiule, eu nu mă plictisesc deloc… E viaţa ta… pentru mine viaţa ta e pasionantă.           BĂTRÂNUL: O ştii pe dinafară.           BĂTRÂNA: Dar uit imediat totul… în fiecare seară sufletul meu e proaspăt… Da, puiule, de-asta iau purgative… pentru tine, puişor, în fiecare seară sunt ca nouă… Hai, începe, te rog.           BĂTRÂNUL: Cum vrei tu.           BĂTRÂNA: Dă-i drumul, spune povestea… E şi povestea mea, ce-i al tău e al meu! „Atunci, am râs…”           BĂTRÂNUL: „Atunci am râs…”, căcăreaza mea…           BĂTRÂNA: „Atunci am râz…”, puişorul meu…           BĂTRÂNUL: „Atunci am răzbit până la un gard uriaş. Eram uzi leoarcă, frigul ne intrase în oase, după atâtea ore, zile, nopţi, săptămâni…”           BĂTRÂNA: „Luni…”           BĂTRÂNUL: „… în ploaie. Ne clănţăneau urechile, picioarele, genunchii, nasul, dinţii… au trecut optzeci de ani de-atunci. Nu ne-au dat voie să intrăm… puteau măcar deschide poarta de la grădină…” (Tăcere.)           BĂTRÂNA: „În grădină, iarba era udă.”           BĂTRÂNUL: „O potecă ducea către o piaţă mică; în mijlocul ei, biserica din sat…” Unde era satul ăsta? Mai ţii minte?           BĂTRÂNA: Nu, puiule, nu mai ştiu.           BĂTRÂNUL: Cum se-ajungea acolo, unde-i drumul? Locul se chema, cred, Paris…           BĂTRÂNA: Parisul n-a existat niciodată, puiule.           BĂTRÂNUL: Oraşul ăsta trebuie să fi existat, odată ce s-a scufundat. Era oraşul lumină, fiindcă lumina s-a stins, s-a stins, de patru sute de mii de ani… N-a mai rămas din el decât un cântec.           BĂTRÂNA: Un cântec-cântec? Ciudat. Ce cântec?           BĂTRÂNUL: Un cântec de leagăn, o alegorie: Paris sera toujours Paris.           BĂTRÂNA: Şi se-ajungea prin grădină? Era departe?           BĂTRÂNUL (visează, pierdut): Cântecul?… Ploaia?…           BĂTRÂNA: Ce talentat eşti. Dacă aveai şi tu un dram de ambiţie în viaţă, ai fi ajuns rege şef, ziarist şef, actor şef, mareşal şef… Dar toate-au fost înghiţite în gaura neagră… în marea gaură neagră… în gaura neagră, aşa e cum îţi spun. (Tăcere.)           BĂTRÂNUL: „Atunci, am râs…”           BĂTRÂNA: Da, da, zi mai departe…

Note si contranote de Eugen Ionescu NOTE ŞI CONTRANOTE           CUPRINS:           CUVlNT INTRODUCTIV… 5           PREFAŢA… 15           AUTORUL ŞI PROBLEMELE SALE… 19           I EXPERIENŢA TEATRULUI… 43           II CONTROVERSE ŞI MĂRTURII… 65           Viscurs despre avangardă… 67           Tot despre avangardă… 79           Vorbe despre teatrul meu şi despre vorbele altora… 84           Criticii mei şi eu… 105           Controversă londoneză…,. 109 lonesco: om al destinului? De Kenneth Tynan. 109           Rolul dramaturgului, de Eugene lonesco… 111 îonesco şi fantoma, de Kenneth Tynan… 115           O atitudine în faţa vieţii, de Philip Toynbee. 118           Două scrisori către „Observer”… 119           Artistul şi criticul, de Orson Welles… 120           Când sufletul nu e în palmă, de Eugene lonesco. 122           Convorbiri… 129           Convorbiri cu „Les Cahiers libres de la jeunesse'. 129           Convorbire cu Edith Mora… 135           Fragmente ale unor răspunsuri la o ancheta… 140           La urma urmelor, sunt pentru clasicism… 144           Fragmente ale unor declaraţii pentru radio… 149           Portrete… 153           ¦Portretul lui Caragiale 1852-1912… 153           Prezentarea a trei autori… 157           Comunicare pentru o întrunire a scriitorilor francezi şi germani… 160           Mărturii… 167           Când scriu… 167           N-am reuşit niciodată… 170           Cel ce îndrăzneşte să nu urască devine un trădător. 173           Piesele mele şi eu… 175           Am fost adeseori rugat… 178           INTERMEDIU: GAME… 179           III PIESELE MELE… 185 „Cântăreaţa cheală…”- 187           Tragedia limbajului… 187 tn legătură cu „Cântăreaţa cheală” (Jurnal)… 192           Naşterea Cântăreţei. 194 „Scaunele”… 197           Text pentru programul de Ia „Theâtre du Nouveau Lancry” 197           Despre „Scaunele”. Scrisoare către primul regizor. 197           Note despre „Scaunele”, ianuarie 1952… 201           Notă despre „Scaunele”, 23 iunie 1951… 201 în legătură cu „Jacques”… 204           Avanpremieră… 204           Despre -<Cum să te descotoroseşti*… 206           Rinocerii… 208           Prefaţă pentru „Rinocerii”. Ediţie şcolară americană în limba franceză. Noiembrie 1960 '… 208           Interviu al transcendentului satrap Ionesco cu sine însuşi 210           Rinocerii… 214 însemnare despre „Rinocerii…”- 215           În legătură cu „Rinocerii” în Statele Unite… 216           IV A VREA SA FII AL TIMPULUI TAU ÎNSEAMNĂ A FI, ÎNCĂ DE PE-ATUNCI, DEPĂŞIT… 221 însemnări despre teatru… 223           Cerisy-la-Salle, august 1953… 223 însemnări despre teatru, 1953… 225           Alte însemnări… 227           Teatru al lăuntrului…230           Fragment dintr-o scrisoare, 1957… 230           Alt fragment… 231           Alte însemnări… 231 însemnări recente… –. 234           Despre criza teatrului… 235           Sub-realul este realist… 236           Bloc-notes… 237           Alte pagini de jurnal… 243           Am făcut eu, oare, antiteatru?… 241 „Pentru a-i apăra pe Roland Dubillard, Weingarten şi pe alţi câţiva”. 253           În loc de postfaţă… 258           Dincolo de teatru… 261           Un portret anecdotic al lui Brâncuşi… 261           Gerard Schneider şi pictura „… 267           CONCLUZIE…, 272                 Deşi îşi anunţă, încă din titlu, compoziţia mozaicală, fragmentară, dirijată de hazardul evenimentelor, cu întrebările şi răspunsurile punctuale, apărute în funcţie de necesităţile de moment, Notele şi contranolcle oferă poate cea mai închegată imagine a reflecţiei ionesciene despre propria operă şi despre teatru în general. Pentru că, reacţionând la faptul imediat şi relativ din câmpul vieţii teatrale, dramaturgul rămâne mereu instalat în esenţialul propriei viziuni, între coordonatele nu rigide, însă decis trasate, ale unei concepţii închegate despre actul artistic şi căile sale de comunicare.           Note şi contranote cuprinde, cum se poate vedea din datarea fiecărei secvenţe, publicistica lui Eugene Ionesco dintre anii 1951-1961: pagini de jurnal intim, interviuri, confesiuni, reacţii polemice, comentarii, şi autocomentarii, portrete – acoperind deceniul cel mai dinamic şi mai frământat al existenţei sale de scriitor, adică cel în care, alături de un Samuel Beckett şi alţii câţiva, declanşase şi realizase o nouă revoluţie a dramaturgiei moderne. I s-a spus „noul teatru” – aşa cum se va vorbi şi despre o „nouă critică” – sau „teatrul absurdului”, sau „teatrul deriziunii”, în încercarea de a circumscrie, cât de cât, un moment foarte complex, o altă vârstă, de fapt, a spiritului avangardist.           Tocmai în jurul acestui fenomen în spectaculoasă desfăşurare se cristalizează, din acele „multe repetiţii” invocate de autor în Prefaţa cărţii, câteva obsesii fundamentale, ca tot atâtea repere ale unei gândiri creatoare consecvente cu sine, decise să-şi apere crezul In ciuda unui anumit scepticism: cititorii tânărului Eugen Ionescu, nonconformistul eseist din Nu (1934), nu vor fi surprinşi să regăsească o prelungire a funciarei neîncrederi de atunci în virtuţile criticii în bunăoară, aceste rânduri ale Prefaţei, ce vorbesc despre „dificultatea de a judeca, absenţa criteriilor, ilogismul determinat de latura pasională, în actualitate, a afirmaţiilor şi negaţiilor care se încâlcesc şi se neutralizează”…'           Cu toate acestea, afirmaţiile şi negaţiile din vârsta mai nouă a lui Eugene Ionesco nu se „încâlcesc” şi nu se „neutralizează” câtuşi de puţin. Din ele se conturează un destul de limpede portret al artistului la a doua tinereţe, iar acesta este, în esenţă, portretul unui creator de avangardă în cel mai autentic înţeles al cuvântului.           Problema (re) definirii avangardei e abordată în chip direct în deja celebrul Discurs despre avangardă (urmat de un „supliment” în eseul Tot despre avangardă), însă majoritatea textelor sunt impregnate de ceea ce s-a numit „starea de spirit avangardistă”. Autorul Notelor şi contranotelor merge direct la esenţă atunci când mărturiseşte că preferă să definească fenomenul „în termeni de opoziţie şi de ruptură”: negaţie a convenţiilor şi clişeelor tradiţionaliste, critică a „prezentului”, a „sistemului” actual, a „oficialităţii” şi oficializării creaţiei, sfidare a inerţiei receptării (dezinteres pentru „adeziunea” publicului şi „agresivitate la adresa lui”), inevitabilă marginalizare etc. Dar şi – în directă continuitate faţă de programele avangardei istorice – ¦afirmare a noului: sclerozei limbajului uzat i se opune prospeţimea şi spontaneitatea verbului, „o virginitate nouă”, „o intuiţie originară”, o „adevărată încercare de întoarcere la izvoare”, implicarea existenţială profundă a artei („artistul surprinde direct realul”).           De acord cu precursorii avangardişti, Ionesco recunoaşte însă drept inevitabilă recuperarea unei „tradiţii vii”. El vorbeşte (în Discurs…) despre un „refuz al tradiţionalismului pentru a regăsi tradiţia”, iar „întoarcerea la izvoare” este şi una la „opere vechi şi uitate1' > {Tot despre avangardă). De aici, propoziţia, esenţială, contrazicând numai aparent substanţa avangardistă a atitudinii, pe care o întâlnim în Tot despre avangardă:”Avangarda, în realitate, nu există; sau, mai degrabă, „ste cu totul altceva decât ceea ce se crede că este […]: o întoarcere, o restituire. Schimbarea nu e decât aparentă [.], revalorificarea, împrospătarea permanentului”.           În spaţiul românesc, un Ilarie Voronca gândea în termeni asemănători, fără a nega, nici el, sensul de adâncime al revoluţiei avangardiste. Căci, la urma urmei, idealul rămânea intact: atingerea unui nivel de comunicare cu „viul”, al eliberării de convenţional, echivalent cu „permanentul”, cu ceea ce n-ar fi supus uzurii „modelor şi timpului” – ca să ne exprimăm în termenii lui Ion Barbu. „Avangarda înseamnă libertate”, spune Eugene Ionesco în finalul Discursului său, iar acest cuvânt le conţine pe toate celelalte care aproximează sensurile demersului transformator avangardist; deci şi pe acela al eliberării de temporalitate, de istorie, de programe, doctrine, teorii…           Accentul pe care-1 primeşte în Note şi contranote această interpretare a gestului eliberator îl particularizează oarecum în raport cu proiectul general-avangar-dist. Există la Eugene Ionesco o insistenţă obstinată şi obsesivă asupra unui fel de echilibrare – în ultimă instanţă – a gestului iconoclast, tipic avangardist, cu credinţa în exemplaritatea creaţiei autentice, nu în înţelesul fascinaţiei oarbe, necenzurate, a valorii institu-ţionalizate, ci în acela al unui „clasicism” viu, fertil pentru orice timp şi loc, tocmai pentru că vizează permanentul, esenţialul. De aceea, afirmaţia dramaturgului că „la urma urmelor [este] pentru clasicism” nu mai apare, la o lectură atentă, paradoxală. Vorbind astfel, Ionesco presupune de fapt, tot timpul, existenţa unei reflecţii critice adâncite asupra actului creator: acesta e deopotrivă destructurare a formelor osificate, degajare de suprafeţele accidental-conjuncturale, pentru „a reda limbajului fecioria”, originara prospeţime. Gestul negator (în ocurenţă, „antiteatrul” practicat de dramaturg) apare astfel solidar cu o nouă construcţie ce-şi dezvăluie, la rândul ei, rădăcinile şi temeliile în substanţa umană dintotdeauna: „Mi-am dat seama, în cele din urmă – poate scrie Eugene Ionesco – că nu voiam să fac antiteatru, ci teatru. Sper că am regăsit intuitiv în mine însumi schemele mentale permanente ale teatrului. La urma urmelor, eu sunt pentru clasicism: aceasta e avangarda. Descoperirea de arhetipuri uitate, neschimbătoare, înnoite în expresie: orice adevărat creator este clasic” (La urma urmelor, sunt pentru clasicism).           Urmărind modul cum Ionesco înfăţişează raporturile sale cu teatrul, încă de la vârsta cea mai fragedă până la anii creaţiei, putem înţelege mai exact aparentul lor caracter paradoxal. Un pasaj din prima secvenţă a cărţii sale evocă emoţia particulară a copilului la un spectacol de marionete ca pe un fel de preludiu a ceea ce urma a fi viziunea ionesciană asupra lumii. In acea reprezentaţie, notează dramaturgul, „însuşi spectacolul lumii mi se înfăţişa sub o formă nesfârşit de simplificată şi caricaturală, ca pentru a-i sublinia grotescul şi brutalul adevăr”. Or, un astfel de „semnal” al sensibilităţii profunde a spectatorului de atunci se regăseşte, peste ani, în conştiinţa, mult agravată, a unui theatrum mundi văzut sub semnul caricaturii enorme şi al farsei. Dimensiunea existenţială îşi aliază şi o acută conştiinţă a formei, a mecanismului teatral, evidenţiind acea dublă perspectivă a creatorului modern, şi cu atât mai mult a avangardistului, deschisă spre intuiţia şi trăirea spontană, simultan cu spiritul critic, ca reflecţie, aici, asupra teatralităţii, a specificului artei dramatice. Scriitorul care refuză în mod drastic clişeele, formulele, „sforile” ascunse în culisele pretinsului „realism”, le acceptă, într-un al doilea timp, în măsura în care, însoţind la vedere faptul trăit (retrăit pe scenă şi în text), îi dezvăluie însă şi carenţele, precaritatea în plan vital: o sumă de artificii formale apar puse, în felul acesta, în serviciul autenticităţii, atâta vreme cât existenţa însăşi se impune a fi resimţită drept… Artificiu, alienare, aplatizare a ceea ce ar trebui să fie neconvenţional, adevărat şi profund. Am putea vorbi atunci, într-un mod oarecum şocant, de un fel de catharsis înscris în chiar structura formală a textului (spectacolului teatral) prin această conştientizare, ca şi cum primul eliberat, vindecat de frica şi groaza vieţii, ar fi autorul însuşi, înaintea spectatorului invitat să-1 urmeze pe căile „terapeuticii” propuse. Clişeul, formula, stereotipul, se întorc împotriva lor însele, demontând mecanismele înstrăinării, schematizându-le, esenţializându-le de fapt, întrucât depun mărturie despre o dereglare de structură, ţinând de însăşi natura umană alterabilă. „Trebuie să nu se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se meargă în adâncime în grotesc, în caricatură, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedii de salon, ci farsa, şarja, parodia extremă„ – se cere în Experienţa teatrului. Şi tot acolo, această netă distanţare de „realism„ – fie el psihologic sau social – în profitul „dimensiunii metafizice„ a viziunii, al depăşirii istoricităţii spre mit: „Să fie evitată psihologia sau mai degrabă să i se dea o dimensiune metafizică. Teatrul este exagerarea extremă a sentimentelor, exagerare care dislocă plata realitate cotidiană. O dislocare, de asemenea, o dezarticulare a limbajului”.           Respingerea a ceea ce scriitorul numeşte undeva., realismul îngust„ are loc în intimă legătură şi cu rezerva – care a fost dintotdeauna a lui Eugene Ionesco – faţă de „teorie„, de limitările doctrinare partizane ale viziunii artistice, faţă de ceea ce s-a numit, într-o anume critică sociologică, „tezism„, iar în vre-mile mai apropiate de noi, „angajare„. Este o temă pe care se glosează frecvent în aceste Note şi contranote, ce-şi verifică, poate mai mult decât oricând în momentul istoric de radicale răsturnări pe care îl trăim, adevărul, atât de des contestat în cercurile „intelighenţiei„ pariziene cochetând superficial cu stânga politică. La acest nivel, meditaţia dramaturgului îşi găseşte argumentele de bază în însăşi specificitatea actului creator artistic, pornind de la distincţia elementară dintre limbajul abstract, teoretic, şi cel „încarnat„ al literaturii şi artei în genere. Simplificarea naturalistă a teoriei reflectării, pe de o parte, dar şi cealaltă îndepărtare de natura artei prin intruziunile conceptuale vizând ilustrarea unor „teze„ ideologice (a se vedea „realismul socialist„ şi urmele lui dezastruoase) sunt în egală măsură condamnate. „Piesele cu teză sunt grosolane„ – se scrie în Experienţa teatrului. „Teatrul nu e limbajul ideilor. Când vrea să se facă vehiculul ideologiilor, nu poate fi de-cât vulgarizatorul lor„. Sau: „Eu n-am idei înainte de a scrie o piesă […]. Eu cred că creaţia artistică este spontană„. Aşa se explică şi intensitatea cu care Ionesco apără, în câteva rânduri, autonomia artei: „0 creaţie autonomă, un univers independent, trăindu-şi propria viaţă, după propriile legi„ (v. Vorbe despre teatrul meu şi despre vorbele altora). Ceea ce nu înseamnă totuşi că nu-i sunt recunoscute operei implicarea socială, participarea la istorie, la spiritul epocii; însă aceste inevitabile deschideri nu trebuie să se substituie vieţii profunde, specifice, a artei: „Ceea ce contează este carnea-şi sângele acestor idei, încarnarea lor, pasiunea, viaţa lor…”

Rinocerii de Eugen Ionescu CUPRINS:           Notă.           Rinocerii.           Delir în doi. 1           Pietonul aerului…           Regele moare.               NOTA.           Ca şi în precedentele volume, câteva detalii privind piesele incluse aici:           Ionesco a redactat Rinocerii la cererea secretarului de redacţie de la Les Lettres nouvelles, Genevieve Serreau, soţia regizorului Jean-Marie Serreau. Povestirea a apărut în Les Lettres nouvelles, nr. 52/1957, a fost reluată în Les Cahiers Renaud-Barrault (nr. 20, dedicat operei dramatice ionesciene) şi L'Avani-Scene nr. 215, martie 1960), după care avea să fie inclusă în volumul La Photo du colonel, 1962. Încă un text în proză devenit piesă de teatru (v. şi Oriflamme, La Photo du colonel, Une victime du devoir).           La 28 noiembrie, autorul oferea spre lectură teatrului Vieux-Colombier actul al treilea al piesei. La 20 august 1959, BBC a difuzat Rinocerii în traducerea lui Derek Prouse. Însă premiera mondială a avut loc în limba germană, la SchauspielhaUS din Diisseldorf, la 6 noiembrie în acelaşi an, în regia lui Karl-Heinz Stroux şi cu Karl Măria Schey în rolul principal.           În Franţa, cea dintâi montare i-a aparţinut lui Jean-Louis Barrault, la 22 ianuarie 1960, la Odeon-Theâtre de France. Succes indiscutabil. În luna mai a aceluiaşi an, e montată de Orson Welles la Royal Court Theâtre, cu Laurence Olivier în rolul lui Berenger -strălucită revanşă a spiritului ionescian asupra rezervelor formulate de Kenneth Tynan la adresa autorului Scaunelor. De fapt, cum toată lumea a fost de acord, Rinocerii a fost unul dintre marile succese de după război, alături de En attendant Godot a lui Beckett şi de The Mousetrap a Agathei Christie. Numele lui Ionesco avea, de atunci, să fie absolut firesc inserat în constelaţii de tipul: Brecht, Beckett, Genet, iar textul a „suportat” cele mai variate, stufoase, incitante şi contradictorii interpretări – scenice, dar şi hermeneutice – devenind de mult o adevărată „emblemă” a spiritului european şi a umanităţii din secolul XX.           Încheiată în martie 1962, Delir în doi a fost montată în aprilio la Studio des Champs-FJysees, fiind unul dintre scheciurile reunite de regizorul Antoine Bourseiller în spectacolul colectiv intitulat Chemises de nuit. S-a reluat în februarie şi martie 1966, la Odeon-Theâtre de France, în regia lui Jean-Louis Barrault (care juca şi rolul masculin, făcând pereche cu Tsilla Chelton), apoi în ianuarie 1979, la teatrul Aire libre (regia Pierrette David), în 1975. la iniţiativa lui Nicolas Bataille etc, montată în Germania (1963-l964), Olanda, 1905, Anglia ş.a.m.d. (Am renunţat la menţionarea montărilor în afara Franţei, în cazul tuturor pieselor ionesciene, numărul acestora fiind copleşitor de-a dreptul.)           Delir în doi a fost definitivată la patru luni după scheciul La Colere, inclus apoi în filmul Les sept pe'ches capitaux – 1962 -alături de alte şase texte semnate Felicien Marceau, Claude Mauriac, Roger Peyrefitte, Daniel Boulanger şi regizate de Claude Chabrol, Edouard Molinaro, Jean-Luc Godard, Jacques Demy, Roger Vădim, Philippe de Broca, Sylvain Dhomme (unii dintre ei alcătuindu-şi singuri scenariile). Între cele două texte există analogii indiscutabile. De fapt, aşa cum notează Emmanuel Jacquart, editorul teatrului ionescian din colecţia Pleiade, la Ionesco „nimic nu se pierde, totul se transformă. Un scenariu sau o nuvelă slujeşte de schiţă pentru o piesă”.           Pietonul aerului (încheiată în vara lui 1962) a fost pusă în scenă mai întâi la Schauspielhaus din Dusseldorf. În regia aceluiaşi Karl-Heinz Stroux care montase Rinocerii în iarr. A Iui 1959, fiind jucată între 15 decembrie 1962 şi 12 februarie 1963. La 8 februarie 1963, Jean-Louis Barrault îi semnează regia la Odeon-Theâtre de France împreună cu Jacques Noel (costume şi decoruri), Georges Delerue (muzica) şi Guy Bert (efecte speciale). Este o transpunere după o proză publicată mai întâi în La Nouvelle Revue Frangaise (februarie 1961), apoi în volumul La Photo du colonel (1962). Nu prea a fost înţeleasă, nu prea a fost gustată.           Regele moare: premiera. 15 decembrie 1962 la Theâtre de l'Alliance Francaise din Paris, regia Jacques Mauclair, decoruri şi costume de Jacques Noel, muzica de Georges Delerue. „Am scris această piesă ca să mă-nvăţ să mor”, declara autorul, pentru a patra oară prezent „direct” în text (Berenger fusese eroul naiv din Ucigaş fără simbrie, micul funcţionar din Rinocerii, revoltat împotriva epidemiei ideologice, şi suav-infantil-evazionistul tată de familie din Pietonul aerului), de data aceasta la modul cel mai profund subiectiv.           În următorul (penultimul) volum al Teatrului ionescian: Setea şi foamea, Lacuna, Exerciţii de conversaţie şi pronunţie franceză pentru studenţii americani, Jocul de-a masacrul.           D. C. M.             RINOCERII.           Lui Jean-Louis Barrault, Genevievei Serreau şi doctorului T. Fraenkel.           PERSONAJE:           Gospodina.           Băcăneasa.           Jean.           Bcrenger.           Chelneriţa.           Băcanul.           Domnul Bătrân.           Logicianul.           Patronul cafenelei.           Daisy.           Domnul Papillon.           Dudard.           Botard.           Doamna Boeuf.           Uu pompier.           Domnul Jean.           Soţia domnului Jean.           ACTUL ÎNTÂI Decorul.           O piaţă într-un orăşel de provincie. În fundal, o casă cu etaj, la parterul căreia se află o băcănie; se intră printr-o uşă cu geam, după ce se urcă două, trei trepte. Deasupra intrării e scris cu litere foarte vizibile: BĂCĂNIE. La etaj, două ferestre: locuinţa băcanului. Băcănia se află, deci, în fundul scenei, dar spre stânga, nu departe de culise. Deasupra casei cu băcănia se zăreşte clopotniţa unei biserici. Între băcănie şi dreapta scenei: o străduţă In perspectivă. Pe dreapta, puţin pieziş, faţada unei cafenele; deasupra cafenelei, un etaj cu o fereastră. În faţa terasei de la cafenea se află mai multe scaune ce avansează chiar către centrul scenei. Lingă scaunele de pe terasă, un copac uscat, prăfuit. Cer albastru, lumină crudă, ziduri foarte albe. E vară, duminică, aproape de amiază. Jean şi Be'renger se vor aşeza la o masă.           Înainte de ridicarea cortinei se aude clopotul de la biserică; sunetul lui nu va înceta decât la câteva secunde după ridicarea cortinei. La ridicarea cortinei, scena va fi traversată în tăcere de o femeie care ţine sub un braţ un coş de piaţă gol, iar sub celălalt – o pisică. La trecerea ei, băcăneasa deschide uşa prăvăliei şi se uită după femeie.           BĂCĂNEASA: Ia uite-o şi pe-asta! (Către bărbatu-său, care e în prăvălie:) Ia uită-te la ea ce face pe grozava. Nu mai vrea să cumpere de la noi. (Băcăneasa dispare, scena e goală câteva secunde.)           Din dreapta apare Jean: în acelaşi timp, din stânga apare Be'renger. Jean e îmbrăcat foarte îngrijit: costum maro, cravată roşie, guler detaşabil scrobit, pălărie maro. Are obrajii cam roşii; poartă pantofi galbeni, bine lustruiţi. Be'renger e neras, cu capul descoperit, părul nepieptănat, hainele şifonate: e însăşi imaginea neglijenţei, are aerul foarte obosit, somnolent; din timp în timp cască de oboseală.           JEAN {venind din dreapta): Iată-te. În sfârşit, Bcrenger.           BERENGER (venind din stânga): Bună. Jean.           JEAN: Ca de obicei, în întârziere! (Se uită la ceas:) Trebuia să ne întâlnim la 11.30. Acum e-aproape douăsprezece. BfiRENGER: Iartă-mă. Mă aştepţi de mult?           JEAN: Nu, abia acum am sosit, după cum vezi. Se îndreaptă amândoi către o masă de pe terasa cafenelei. BIiRENGER: Păi, dacă-i aşa, nu mă simt chiar vinovat… De vreme ce şi dumneata… JEAN: Nu-i deloc acelaşi lucru: mie nu-mi place să aştept. Eu n-am timp de pierdut, şi cum ştiu că niciodată nu vii la vreme, atunci vin înadins mai târziu, exact în momentul în care presupun c-ai să apari. BERENGER: Da, aşa e… aşa e… Totuşi… JEAN: Nu poţi să-mi spui că ai venit chiar la ora stabilită! BERENGER: Bineînţeles… Nu.           Se aşaztt amândoi la masă.           BfsRENGER: Ce vrei să bei? JEAN: Ţi-e deja sete, aşa de dimineaţă? BERENGER: E foarte cald, e un zăduf…!

Macbeth de Eugen Ionescu PERSONAJE (în ordinea intrării în scenă)           Glamiss.           Candor.           Banco.           Macbett.           Vânzătorul de răcoritoare.           Un soldat.           Un ofiţer.           Ordonanţa lui Macbett.           Ordonanţa lui Banco.           Lady Duncan.           Doamna de companie.           Duncan.           Soldatul rănit.           Un ofiţer de la palat.           O femeie din popor.           Primul bolnav.           Al doilea bolnav.           Comesenii.           Valetul.           O servitoare.           O altă servitoare.           Macol.           Ghilotinaţii, Bolnavii, Plebea, Vrăjitoarele.           Decorul, un câmp.                 Glamiss şi Candor. Glamiss intră prin stânga. Simultan, Candor intră prin dreapta. Intră fără să se salute şi se opresc faţă în faţă, în mijlocul scenei, cu faţa Ia public. Rămân aşa câteva clipe.           GLAMISS (întorcându-se spre Candor): Bună ziua, baroane Candor. CANDOR (întorcându-se spre Glamiss): Bună ziua, baroane Glamiss. GLAMISS: Ascultă. Candor. CANDOR: Ascultă, Glamiss. GLAMISS: Aşa ceva nu se mai poate. CANDOR: Aşa ceva nu se mai poate.           Glamis şi Candor sunt plini de furie. Mânia şi scrâşnetul li se accentuează progresiv. Textul serveşte de sprijin în accentuarea furiei lor.           GLAMISS (scrâşnind): Suveranul nostru…           CANDOR (la fel): Duncan, arhiducele Duncan, preaiubitul, ah, ah!           GLAMISS: Chiar aşa, preaiubitul! Da, foarte iubitul, nepreţuitul!           CANDOR: Prea iubitul!           GLAMISS: Jos Duncan!           CANDOR: Jos Duncan!           GLAMISS: Care-mi încalcă mie moşiile când iese la vânătoare.           CANDOR: Pentru interesele statului.           GLAMISS: Asta s-o spună el la alţii…           CANDOR: El este statul.           GLAMISS: Zece mii de găini îi dau anual, cu tot cu ouă.           CANDOR: Şi eu la fel.           GLAMISS: Dacă alţii au de gând să accepte asta…           CANDOR: Eu, unul, n-am de gând să accept.           GLAMISS: Nici eu nu accept.           CANDOR: Cei care sunt de acord cu asta – n-au decât!           GLAMISS: îmi cere flăcăi la armată.           CANDOR: Pentru armata naţională.           GLAMISS: Ceea ce nu face decât să mă dezarmeze.           CANDOR: Aşa ceva ne dezarmează.           GLAMISS: Am oamenii mei… Am armata mea. Şi tocmai pe oamenii mei i-ar putea trimite împotriva mea. CANDOR: Ca şi împotriva mea. GLAMISS: Când s-a mai pomenit aşa ceva!           CANDOR: Niciodată, niciodată, încă de pe vremea strămoşilor mei…           GLAMISS: Ca şi de pe vremea strămoşilor mei…           CANDOR: Şi cu toţi ăia care umblă forfota şi şobolănesc în preajma lui.           GLAMISS: Şi care se îngraşă din sudoarea frunţilor noastre.           CANDOR: Şi cu grăsimea găinilor noastre.           GLAMISS: Şi a mieilor noştri.           CANDOR: Şi a porcilor noştri.           GLAMISS: Porcul!           CANDOR: Şi mănâncă pâinea noastră.           GLAMISS: Zece mii de găini, zece mii de cai, zece mii de flăcăi… Ce-o face cu toate astea? Că nu poate să mănânce totul. Ce rămâne putrezeşte! ¦ *           CANDOR: Şi zece mii de fete.           GLAMISS: Cu care ştim prea bine ce face.           CANDOR: Cu ce-i suntem datori? El ne datorează nouă.           GLAMISS: Şi încă mult mai mult.           CANDOR: Ca să nu mai punem şi toate celelalte la socoteală.           GLAMISS: Jos Duncan!           CANDOR: Jos Duncan!           GLAMISS: Nu ne este cu nimic superior.           CANDOR: Ba încă eu îl situez cu mult mai prejos.           GLAMISS: Ba e chiar dedesubt de tot.           CANDOR: Mult mai jos.           GLAMISS: Simt că mă sufoc de furie numai când mă gândesc.           CANDOR: Simt că-nnebunesc.           GLAMISS: Onoarea mea!           CANDOR: Gloria mea!           GLAMISS: Drepturile noastre strămoşeşti…           CANDOR: Averea mea…           GLAMISS: Patrimoniul!           CANDOR: Dreptul nostru la fericire.           GLAMISS: I se fâlfâie lui de dreptul nostru la fericire.           CANDOR: Nu-i aşa că i se fâlfâie?           GLAMISS: Nu suntem nişte nimicuri!           CANDOR: Ba dimpotrivă.           GLAMISS: Suntem şi noi ceva!           CANDOR: Valorăm mai mult decât o ceapă degerată!           GLAMISS: N-avem a fi caraghioşii nimănui, cu atât mai puţin caraghioşii lui Duncan. Ah, ah! Preaiubitul nostru suveran!           CANDOR: Nici caraghioşi, nici traşi pe sfoară.           GLAMISS: Nici înşelaţi, nici duşi de nas.           CANDOR: Până şi în somn.           GLAMISS: Până şi în somn mi se strecoară ca un coşmar aievea.           CANDOR: Trebuie să-l zvâflim afară din somnul nostru.           GLAMISS: Trebuie alungat de peste tot.           CANDOR: De peste tot.           GLAMISS: Independenţă!           CANDOR: Dreptul de-a ne creşte averea. Dreptul nostru la autonomie.           GLAMISS: Libertate!           CANDOR: Să fiu stăpân la mine acasă!           GLAMISS: O să-l privăm de toate ale sale.           CANDOR: îl deposedăm de tot.           GLAMISS: Propun să-i împărţim tot avutul.           CANDOR: Jumate-jumate.           GLAMISS: Jumate-jumate.           CANDOR: Administrează totul foarte prost.           GLAMISS: E nedrept faţă de noi.           CANDOR: Dar vom face noi dreptate.           GLAMISS: Vom conduce noi în locul lui.           CANDOR: Iar el va fi în locul nostru. (Se apropie unul de celălalt. Privesc spre dreapta, de unde apare Banco.) Salutare Banco, brav general.           GLAMISS: Salutare Banco, mare căpitan.           BANCO: Salutare, Glamiss; salutare, Candor.           GLAMISS (lui Candor): Nu-i spune nimic de ce-am vorbit. Îi e credincios lui Duncan.           CANDOR (lui Banco): Ieşiserăm şi noi să luăm aer.           GLAMISS (lui Banco): E-o vreme frumoasă pentru anotimpul ăsta.           CANDOR (lui Banco): Ia loc, stai puţin cu noi, prietene drag.           BANCO: Nu stau jos niciodată, când îmi fac plimbarea de dimineaţă.           GLAMISS: Ah, da, pentru igienă, desigur.           CANDOR: îţi admirăm cu toţii curajul.           BANCO: Spada mea e-n slujba suveranului nostru.           GLAMISS (lui Banco): Foarte bine.           CANDOR: Suntem întru totul de acord cu dumneata.           BANCO: Domnilor, la revedere. (Iese prin stingă.)           CANDOR: Salutare. Banco.

CUPRINS:           Jacques… 5           Viitorul e în ouă… 45           Scaunele… 75           Note… 137 despre Jacques… 139 despre Viitorul e în ouă… 148 despre Scaunele… 152                 JACQUES SAU SUPUNEREA Comedie naturalistă.           PERSONAJELE:           JACQUES, JACQUELINE, sora lui JACQUES TATĂL JACQUES MAMA JACQUES BUNICUL JACQUES BUNICA ROBERTA I ROBERTA ROBERTA TATĂL ROBERTA MAMA.           Cele două roluri trebuie jucate de aceeaşi actriţă.           Masca Robertei II concepută de Jacques Noel, scenograful primei montări a piesei.           Decor întunecat, cenuşiu. O cameră prost întreţinută. Pe dreapta, înfund, o uşă îngustă, destul de scundă, înfund, la mijloc, o fereastră cu perdele murdare prin care pătrunde o lumină palidă. Un tablou care nu reprezintă nimic; în mijlocul scenei, un fotoliu vechi, uzat, plin de praf; o noptieră; obiecte nedefinite, stranii şi banale totodată, cum ar fi nişte papuci scâlciaţi; într-un colţ s-ar putea afla o canapea desfundată; scaune şchioape. La ridicarea cortinei, prăbuşit în fotoliul şi el năruit, cu pălăria pe cap, îmbrăcat cu haine prea mici pentru statura lui, Jacques are un aer morocănos, arţăgos. În jurul său, rudele, în picioare, eventual aşezate. Hainele personajelor sunt şifonate.           În scena seducţiei, decorul întunecat de la început va trebui şase transforme, cu ajutorul luminilor; apoi, spre sfârşitul scenei, va deveni verzui, acvatic; iar la sfârşit de tot se va întuneca şi mai mult. Cu excepţia lui Jacques, personajele pot purta măşti.           Câteva secunde de linişte.           JACQUES MAMA, plângând: Fiul meu, copilul meu, după tot ce-am făcut pentru tine! După atâtea sacrificii! N-aş fi crezut niciodată c-ai să-mi faci tu mie una ca asta. Ai fost speranţa mea cea mai mare… Şi încă mai eşti, fiindcă nu-mi vine să cred, nu, per Bacco, nu-mi vine să cred c-ai s-o ţii tot aşa! Adică nu-ţi mai iubeşti tu părinţii, hainele, sora, bunicii! Bine, dar gândeşte-te, fiule, gândeşte-te că ţi-am dat să mănânci cu biberonul, te-am lăsat să te usuci în scutece, la fel ca pe soră-ta… (Jacquelinei:) N-am dreptate, fata mea?           JACQUELINE: Da, mămico, aşa e. Ah, după cât te-ai sacrificat şi cât l-ai descântat!           JACQUES MAMA: Vezi… Vezi? Fiul meu, primele palme la poponeţ eu ţi le-am tras, şi nu taică-tu, aici de faţă, care putea s-o facă mai bine ca mine, că-i mai puternic; dar nu, eu am făcut-o, din prea mare dragoste. Şi tot eu îţi luam desertul de la gură, tot eu te îmbrăţişam, te îmbunam, te potoleam; te-am învăţat să progresezi, să transgresezi, să graseiezi, ţi-am pus atâta ciocolată în ciorăpei. Te-am învăţat să urci scările, când erau primprejur, să-ţi freci genunchii cu urzici când ţi-era dor de pişcături. Ţi-am fost mai mult decât mamă, ţi-am fost o adevărată prietenă, bărbat, bărbier, duhovnic, gâscă. Am trecut peste toate obstacolele şi toate barierele, numai ca să-ţi satisfac plăcerile tale de copil. Ah, fiu ingrat, nici măcar nu-ţi mai aduci aminte cum te ţineam pe genunchi şi-ţi smulgeam din-ţişorii drăgălaşi şi unghiile de la picioare ca s-aud cum urli ca un viţeluş gingaş.           JACQUELINE: Vai, ce dulci sunt viţeii! Muu! Muu! Muu!           JACQUES MAMA: Şi-acum, poftim, tu taci, catârule! Nu-ţi pasă de nimic.           JACQUELINE: îşi astupă urechile, face o mutră dez-gustantă.           JACQUES MAMA: Sunt o mamă nenorocită. Am adus pe lume un mononstru; mononstrul eşti tu. Uite că vrea să-ţi vorbească şi bunică-ta. Abia se ţine pe picioare. E octogenică. O să te înduioşeze, poate, vârsta ei, trecutul ei, viitorul ei.           JACQUES BUNICA, cu o voce octogenică: Ascultă, ascultă ce-ţi spun, am experienţă, am trecut prin multe. Am avut şi eu, exact ca tine, un străunchi cu trei case: dădea adresa şi numărul de telefon de la două din ele, dar niciodată de la a treia, unde se ascundea din când în când, fiindcă era spion de meserie. (Jacques se încăpăfânează să tacă.) N-am cum să-l conving. Vai de capul nostru!           JACQUELINE: Uite că şi bunicu vrea să-ţi vorbească. Păcat că nu-i în stare. E prea bătrân. E cen-tagenar!           JACQUES MAMA, plângând: Ca Plantageneţii!           JACQUES TATĂL: E surd şi mut. Îl chinuie încheieturile.           JACQUELINE: Da de unde, chiuie!           JACQUES BUNICUL, cu o voce centagenară: Hm! Hm! Hă! Hă! Hm!           Răguşit, dar cu convingere.           Un beţivan şarmant şi mut cânta în dispera-a-re de tinereţe am trecut şi drept în co-o-ot mă doare-e-e.           Jacques se încăpăţânează să tacă.           JACQUES TATĂL: Totul e inutil, nu se dă pe brazdă.           JACQUELINE: Dragul meu frate… Eşti un piticălos. În ciuda iubirii enorme pe care ţi-o port şi care-mi umflă inima de stă să crape, te detest, te murase. O faci să plângă pe mămica, îl enervezi pe tăticu, cu mustăţile lui mari şi scârboase de inspector de poliţie, cu drăgălaşa lui labă mare şi păroasă, plină de bătături. Şi bunicii… Uite în ce hal i-ai adus. Eşti prost-crescut. Am să te pedepsesc. N-o să le mai aduc pe colegele mele ca să te uiţi la ele când fac pipi. Te credeam mai delicat. Hai, n-o face să plângă pe mămica, nu-l scoate din pepeni pe tăticu. Nu-i face să roşească de ruşine pe bunica şi bunicu.           JACQUES TATĂL: NU eşti fiul meu. Te reneg. Nu eşti demn de neamul meu. Semeni cu maică-ta şi cu familia ei de idioţi şi imbecili. La ea nu contează, e femeie, şi-încă ce femeie! În fine, n-are rost să fac aici eglogiul ei. Eu atâta am să-ţi spun: crescut ireproşabil, ca un aristocrap, într-o familie de curate lipitori, ţipari sadea, cu tot respectul pentru rangul, sexul, talentul tău, pentru vinele fierbinţi în stare să exprime, numai să vrei tu, tot ce nici măcar sângele tău n-ar putea să sugereze decât cu vorbe palide – ei bine, tu, cu toate astea, te dovedeşti nedemn de strămoşii tăi, de strămoşii mei, care te renea-gă împreună cu mine, dar şi de urmaşii tăi, care fără-ndoială că n-or să vadă niciodată lumina zilei şi preferă să se lase ucişi înainte de-a veni pe lume. Asasinule! Praticidule! Nu eşti mai prejos ca mine. Şi când mă gândesc că am avut ideea nefericită ca-n loc de-o nucă de cocos să-mi doresc un fiu. (Mamei:) E numai vina ta!           JACQUES MAMA: Vai, soţ nedrept! Eu mi-am închipuit că-i bine ce fac! Sunt cu totul şi pe jumătate disperată.           JACQUELINE: Piaţa mama!           JACQUES TATĂL: Această odraslă sau această năpastă a venit pe lume spre ruşinea noastră, această odraslă sau această năpastă nu-i decât una din invenţiile tale idioate de muiere.           JACQUES MAMA: Vai! Vai! {Fiului:) Vezi, din cauza ta înghit toate astea din partea lui taică-tu care nu-şi mai rumegă sentimentele şi mă face cum îi vine la gură.           JACQUELINE, fratelui ei: De spin o să te spânzure, spune-i asta spinului.           JACQUES TATĂL: Inutil să mai zăbovesc şi să mă zaharisesc pentru un destin iremediabil caramelizat. N-o mai lungesc pe-aici. Vreau să rămân demn de străbăunii mei. Tradiţia, de la A la Z, e de partea mea. O şterg. Ştrang!           JACQUES MAMA: Vai! Vai! Vai! Să nu pleci! (Fiului:) Vezi, tatăl tău ne părăseşte din cauza ta.           JACQUELINE, suspinând: Marsipianule!           JACQUES BUNICUL (cântând): Un. be. Ţivan. Şarmant. Cânta. Şi. Bom. Bănea.           JACQUES BUNICA: Taci! Taci că te pocnesc!           Îi trage bătrânului un pumn în cap; şapca i se înfundă.           JACQUES TATĂL: Părăsesc irevocabil încăperea asta, fie ce-o fi, cum i-o fi soarta. Nu mai e absolut nimic de făcut. Mă duc în camera mea de-ală-turi, îmi fac bagajele şi n-o să mă mai vedeţi decât la ora mesei, şi din când în când ziua şi noaptea ca să mai ronţăi ceva. (Lui facques:) Iar tu ai să-mi dai înapoi tolba ta cu săgeţi! Şi când te gândeşti că toate astea se-ntâmplă numai ca să jubileze Jupiter!           JACQUELINE: Tăticule… Asta-i obnubilarea pubertăţii.           JACQUES TATĂL: Destul! E inutil. (Pleacă.) Adio, fiu de porc şi poarcă, adio nevastă, adio frate, adio soră a propriului tău frate.           Iese cu un pas apăsat, hotărât.           JACQUELINE, cu amărăciune: Din poarcă-n poarcă! (Fratelui:) Cum suporţi tu una ca asta? II insultă insultându-se. Şi invers.           JACQUES MAMA, fiului: Vezi, vezi, eşti renegat, eşti blestemat. O să-ţi lase prin testament întreaga moştenire, numai că n-are cum s-o facă, Doamne!           JACQUELINE, fratelui ei: Asta e prima dată, dacă n-o fi ultima, când îi face mamei aşa o scenă, şi zău dacă mai ştiu cum o scoatem la capăt.           JACQUES MAMA: Fiule! Fiule! Ascultă-mă. Te implor, uite, lasă deoparte sufletul meu generos de mamă, dar zi-mi ceva, fără să te gândeşti la ce spui. Asta-i cea mai bună soluţie ca să gândeşti corect, ca un adevărat intelectual şi ca un fiu ascultător. (Aşteaptă în zadar un răspuns; Jacques tace cu încăpăţânare.) Dar tu nu eşti un fiu ascultător. Vino, Jacqueline, tu, singura cu destul bun-simţ ca să nu aplauzi.           JACQUELINE: Oh, mamă, toate drumurile duc la Roma.           JACQUES MAMA: Să-l lăsăm pe fratele tău să se mistuie la foc mic.           JACQUELINE: Ba să se mistumbrească!           JACQUES MAMA (iese plângând, trăgând-o de mână pe Jacqueline, care pleacă ezitând, întorcând capul spre fratele ei. Ajunsă în dreptul uşii, Jacques mama rosteşte această frază rămasă istorică:) Or să te dea la ziar, actografule!           JACQUELINE: Zarzavagiule!           Ies amândouă, urmate de bunic şi bunică, dar rămân cu toţii să spioneze în pragul uşii, vizibili din sală.           JACQUES BUNICA: Fiţi atenţi… la telefonul lui, asta-i tot ce pot să vă spui. JACQUES BUNICUL, cântă poticnit:           Jeg-o-os, dar cu suflet curat…           Beţi-i-ivanul cânta…           Iese.           JACQUES (rămas singur, tace o vreme, absorbit de propriile gânduri, apoi cu gravitate): Chiar dacă n-aş fi scos o vorbă… Totuşi ce vor de la mine?           Linişte.           După mai mult timp, Jacqueline revine. Se îndreaptă spre fratele ei cu o expresie hotărâtă şi gravă, se apropie de el, îl priveşte în ochi şi spune:           JACQUELINE: Ascultă, dragă frate, dragă confrate şi dragă compatrioate, am să-ţi vorbesc între doi ochi fragezi de frate şi soră. Vin la tine pentru ultima dată, care fără îndoială nu va fi cea din urmă, dar ce vrei, cu-atât mai rău dacă mai bine nu se poate. Tu nu pricepi că sunt trimisă la tine ca o scrisoare la poştă, timbrată, timbrată de limbile mele aeriene, hai, nu-mi face sânge rău!           Jacques rătnâne posomorit.           JACQUES: Tocmai, sângele apă nu se face!           JACQUELINE (a înţeles): Ah, în sfârşit! A zis-o!           JACQUES, disperat, cu aerul cel mai consternat: Arată-te demnă soră de-un frate cum sunt eu.           JACQUELINE: Departe de mine aşa o greşeală. Să-ţi spun ceva: eu nu sunt o abracantă, el nu este o abracantă, ea nu este o abracantă şi nici tu nu eşti o abracantă.           JACQUES: Şi ce-i cu asta?           JACQUELINE: NU mă înţelegi fiindcă nu mă urmăreşti. E foarte simplu.           JACQUES: S-o crezi tu! Pentru voi, surorele, orele nu contează, dar cât timp pierdut!           JACQUELINE: Nu despre asta-i vorba. N-am urechi pentru asemenea istorioare. Istoria însă e cu ochii pe noi!           JACQUES: O, cuvinte, câte crime săvârşite în numele vostru!           JACQUELINE: Am să-ţi spun totul în douăzeci şi şapte de cuvinte. Să-ţi intre bine în cap: tu eşti cro-nometrabil.           JACQUES: Şi mai departe?