Lucian Blaga: Meşterul Manole
Ca şi poezia, dramaturgia lui Blaga atestă strânse legături cu mişcarea modernistă. Chiar înseşi denumirile pe care le dă unora din piesele sale sunt mărturie directă a înrâuririi expresioniste: mister păgân (Zamolxe); joc dramatic (Ivanca); pantomimă (Învierea).
În teatrul lui Blaga, ca şi în teatrul expresionist, personajele nu sunt decât simboluri pentru forţele stihiale ale vieţii. În consecinţă, la baza conflictului dramatic vor sta contradicţiile dintre aceste forţe, care acţionează în spatele personajelor, şi nu motive psihologice sau sociale, determinabile istoriceşte.
Drama Meşterul Manole a fost publicată la Sibiu în 1927. Peste doi ani în 1929, la 6 aprilie, piesa vedea şi lumina rampei, în premieră absolută, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti. Piesa se sprijină pe cunoscuta legendă a Mănăstirii Argeşului, iar autorul altoieşte pe sensul metaforic al baladei populare ideea că tot ce e cu adevărat durabil se obţine prin jertfe. Cunoscuta temă a jertfei zidirii este cunoscută la toate popoarele din sud-estul Europei, dar balada românească este unanim recunoscută ca fiind cea mai aleasă întruchipare artistică. Înnoirea şi înnobilarea acestui mit străvechi prin valorile nemuritoare dobândite de îndrăzneala, tenacitatea şi jertfa generaţiilor mai noi este strâns legată de bogăţia, strălucirea şi unicitatea arhitectonică a mănăstirii de pe Argeş.
Lucian Blaga comprimă datele oferite de partea introductivă a baladei şi expoziţiunea dramei începe cu motivul surpării zidurilor. Derutat şi aproape descurajat de acest fenomen de nepătruns, Manole măsoară şi socoteşte în odaia sa de lucru, în prezenţa stareţului Bogumil şi a unui personaj ciudat Găman, care doarme întins pe duşumea un somn agitat, bântuit de vedenii terifiante, ce-l fac uneori să tresară şi să se comporte în neştire. Stareţul Bogumil are pentru situaţia desperată în care se află constructorii o singură soluţie – jertfa. Pentru Manole, jertfa unei fiinţe umane este iraţională şi el continuă să se frământe în nehotărâre. Conflictul dramei începe în momentul în care intră în scenă Mira, soţia lui Manole. Mira cunoaşte frământarea interioară a soţului său şi a înţeles sfatul stareţului Bogumil. Între cei doi soţi are loc un schimb de replici, la care contribuie şi Găman în visurile sale, din care Manole înţelege că sfatul stareţului Bogumil nu e lipsit de tâlc, dar în acelaşi timp îşi dă seama şi de puternica dragoste ce-i leagă pe cei doi soţi.
Acum conflictul e clar şi definitiv instalat; el e de natură interioară, izvorât din înfruntarea lucidităţii meşterului care construieşte încă multe altare, cu necesitatea, care pentru Manole e iraţională, de a sacrifica un om, şi nu pe oricine, ci pe propria-i soţie. Elementele conflictului sunt, aşadar, pe de o parte, devoranta pasiune pentru construcţie, pe de alta, intensa dragoste pentru viaţă, pentru frumuseţea şi puritatea ei, toate întruchipate de Mira. Manole este obligat de jocul sorţii să aleagă între biserică – simbol al Vocaţiei creatoare – şi Mira – simbol al vieţii, al dragostei, al purităţii omeneşti: biserica şi Mira sunt cele două “jumătăţi” ale personalităţii eroului. Fără una din ele, meşterul e anulat ca om. Constatăm deci un echilibru perfect al forţelor conflictului, şi de aici caracterul tragic al acestuia. Blaga va insista asupra acestor frământări interioare, făcând din personajul său un erou de tragedie antică, acolo unde balada rezolvă aparent simplu – mai mult prin sugestie – un conflict stârnit de clarificarea în vis a cauzei prăbuşirii zidurilor. Conflictul piesei lui Blaga e tragic pentru că e fără ieşire. Ieşirea din conflict nu poate avea loc decât prin moartea eroului, o moarte necesară, fără îndoială, iar nu o sinucidere, cum am fi tentaţi, poate, să credem, sau o moarte accidentală, ca în baladă. Întreaga desfăşurare a acţiunii relevă condiţia tragică a creatorului de valori durabile, aflat în luptă cu propriul său destin.
Iar dincolo de această semnificaţie, mitul conferă momentului înţelesuri nebănuite. Metafora femeie-biserică, devenită transparentă prin însăşi desfăşurarea acţiunii, trimite cu gândul la vocaţia zămislirii, în care biserica e simbol al plăsmuirii, unei valori estetice eterne, aşa cum femeia reprezintă simbolul eternităţii prin neclintitul ei destin de a perpetua, născând, Omul. Din acest punct de vedere în concepţia lui Blaga Mira nu este un personaj cu o identitate socială şi temporală precisă, e un simbol, şi în acelaşi timp, un purtător de cuvânt al autorului, care o dată cu desfăşurarea întâmplărilor descifrează şi semnificaţiile lor. În acelaşi fel trebuie văzut şi Găman, personaj stihial el însuşi şi simbol, totodată, al forţelor iraţionale dezlănţuite împotriva raţionalului. Manole, deşi simbol şi el ca mai toate celelalte personaje, evoluează totuşi ca un caracter cu o puternică şi problematică personalitate, cu o individualitate distinctă, trăindu-şi intens şi neabătut destinul său de martir al frumosului etern.
Dar întâmplările se precipită. Zidurile cad din nou şi meşterii lui Manole sunt tentaţi tot mai mult de ideea abandonării lucrării. ŞI, ca şi cum noul eşec nu era de ajuns, din partea lui Vodă un sol aduce un ultimatum. Mistuit de arderea patimii sale creatoare şi urmărit de ideea jertfei, Manole făgăduieşte spre uluirea zidarilor o nouă încercare. Cu răspunsul dat de Manole lui Vodă acţiunea se apropie de punctul culminant. Dar complexitatea compoziţională a dramei izvorăşte din complexitatea personajului ei principal. În permanenţă Manole evoluează pe două planuri fundamentale aflate într-o strânsă condiţionare reciprocă: unul psihologic şi unul al faptelor. În ordine psihologică, acţiunea ei, şi o dată cu ea, personajul atinge punctul maxim al încordării în momentul hotărârii de a jertfi (când Manole spune solului că “biserica se va ridica”, hotărârea e definitivă); în ordinea faptelor, punctul culminant e marcat de zidirea Mirei în temeliile bisericii.
Solul pleacă şi Manole trebuie să desluşească zidarilor tâlcul făgăduielii lui. Unii vor să-l părăsească, dar marele meşter le strecoară în suflet sentimentul unui destin implacabil care cere o jertfă. Hotărârea e pecetluită prin jurământ. După trei zile de aşteptare înfrigurată, în care meşterii se istovesc în tot felul de bănuieli de încălcare a jurământului, ale unuia, împotriva celuilalt şi ale tuturor împotriva lui Manole, apare Mira. Se face un nou pas spre împlinirea unui destin. Mira însă vine pentru a preîntâmpina un omor pe care-l face răspunzător pe stareţul Bogumil. Trecând prin chinuri mai presus de puterea unui om, Manole încearcă să evite jertfirea Mirei, dar zidarii săi îl constrâng cu virtutea jurământului făcut. Acolo deci unde balada încerca evitarea zidirii Anei prin invocarea forţelor naturii, Blaga îşi pune eroul în confruntare directă cu propriii săi colaboratori pentru a releva fineţea mecanismelor sufleteşti antrenate în trăirea de către marele meşter a propriului său destin. În baladă natura era un personaj oarecum exterior într-o întâmplare oarecare; nevoile teatrului modern obligă pe poet la întruchiparea forţelor naturii în oameni. Dramatismul va fi mai intens, dată fiind confruntarea directă dintre ei. Manole împlineşte destinul, căci patima de a zămisli frumosul e neîndurătoare. În psihologia frământată a lui Manole, momentul hotărârii de a jertfi, reprezintă în ordinea luptei omului cu natura, la scară istorică, momentul transfigurat artistic al neutralizării opoziţiei dintre natură şi cultură. Manole e aici, prin sacrificiul făcut, un erou civilizator, care dă oamenilor o nouă valoare, etern-durabilă, aşa cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le dăduse focul.
Blaga nu părăseşte nici o clipă condiţia omului. Zidarii trăiesc din plin febra constructivă a celorlalţi, dar obsesia vaierului care răzbate din zid şi comportarea Mirei în ultimele ei clipe de viaţă îl robesc tot mai mult. Tot mai puternică devine conştiinţa că pentru el, ca individ, sacrificiul nu mai înseamnă izbândă, ci secătuirea tuturor puterilor sufleteşti. Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificării celei mai de preţ fiinţe, care-i aparţinea trup şi suflet, în gestul suprem al renunţării nemaigăsind iarăşi nici un sens, Manole se răzvrăteşte împotriva propriei sale fapte şi a celui care i-o ceruse şi vrea să spargă zidul pentru a-şi elibera iubita. Dar zidarii îl opresc: biserica pe care o concepuse, opera pentru care sacrificase totul nu mai aparţine autorului ei, ci eternităţii. G. Călinescu găseşte în această scenă esenţa clasică a interpretării “pe care o dă L. Blaga mitului Meşterului Manole… Meşterul vrea să dărâme biserica, dar norodul îl dă la o parte. Mulţimea nu vrea să ştie de autor, el nu recunoaşte decât opera”.
Finalul dramei din nou se disociază de baladă. În baladă, după terminarea bisericii, marele meşter declara, că vrea să construiască “Altă monastire,/ Pentru pomenire,/ Mult mai luminoasă/ Şi mult mai frumoasă!”. În dramă, insistenţa autorului se concentrează asupra condiţiei dramatice a creatorului, de unde gestul de răzvrătire împotriva propriei lui opere. Biserica rămâne dreaptă Ea are acum zugrăveli, clopote şi cărţi. Domnitorul vine cu alai să vadă minunea şi să se bucure de strălucirea ei. Boierii şi călugării însă îl acuză pe Manole de crimă şi socotesc biserica lui “întâiul lăcaş al lui Anticrist”.
Acest conflict în aparenţă secundar nu este, de fapt, altceva decât exteriorizarea unor contradicţii existente în sufletul lui Manole, încă de la începutul dramei. El se şi manifestă de altfel prin dezacordul dintre marele meşter şi stareţul Bogumil şi prin ezitările lui Manole de a se hotărî asupra jertfei. Izvorul acestei contradicţii se află în incompatibilitatea mitului precreştin al jertfei cu religia creştină, care nu acceptă ideea uciderii. Se clarifică astfel sensurile mitice pe care le aduce în dramă Bogumil, călugăr atemporal, altfel decât călugării care cer osândirea lui Manole pentru crimă. Dar osânda nu mai ajunge la marele meşter. El şi-a depăşit condiţia, cucerind eternitatea şi atingând absolutul prin creaţia sa zămislită din suferinţă. Judecarea lui Manole prin raportarea la cea ce tocmai isprăvise nu mai e posibilă. El nu mai aparţine clipei, nici măcar timpului istoric, ci pur şi simplu timpului. Nu întâmplător Blaga îşi localizează drama pe Argeş în jos, dar într-un timp mitic românesc, adică într-un timp iniţial, fără determinare precisă, în care se încheagă, prin expresia miturilor, situaţiile arhetipale, etern repetabile, ale unui popor, în speţă poporului român.
Mulţimea însăşi care-l apăsă pe Manole împotriva călugărilor şi boierilor, sanctifică esenţa mitică a eroului: “Noi strigăm, boierii urlă, noi apărăm, călugării osândesc – toţi suntem jos, Manole singur e sus, singur deasupra noastră, deasupra bisericii!” La propriu şi la figurat, căci Manole se urcă în adevăr în turlă, trage clopotul, după care se aruncă în gol.
Propria lui moarte, eternă ca orice moarte, îi eternizează opera. Astfel amândoi, autor şi operă, ating absolutul.
Deşi Manole este cel ce filtrează întreaga putere şi forţă a jertfei, zidarii nu rămân nici ei străini de suferinţă se de ideea că au dat minunii clădite de ei tot ce aveau mai bun, inclusiv liniştea şi echilibrul sufletesc. Ei au înveşnicit capodoperă lor cu propriile lor suflete.
După cum ştim balada se încheie cu moartea tuturor constructorilor, semnificaţie nu numai a sacrificiului total, dar şi a răzbunării voievodului egoist care vrea să fie singurul ctitor al unei asemenea capodopere. Blaga lasă în viaţă pe meşteri ca pe nişte dovezi vii şi concrete ale adevărului că marile izbânzi ale omului vor cere neîntrerupt noi şi mari sacrificii umane. În esenţa lor, fiecare dintre zidari e un Meşter Manole.