Anna

Cucerirea orasului Plassans de Emile Zola

O romantică profesiune de credinţă antiromantică

 

Ce este Confesiunea lui Claude? – O carte autobiografică de tinereţe, o „educaţie sentimentală” a unui tânăr aflat în pragul vieţii, e ispitit să răspundă orice cititor care parcurge puţinele pagini ale acestei „încercări”. Să nu ne înşelăm, însă. Cartea aceasta restrânsă ca dimensiuni cuprinde întregul program al unui tânăr ambiţios de douăzeci şi cinci de ani, aflat în plină ucenicie Literară. În 1865, anul apariţiei Confesiunii, Zola, după ce, la sfatul lui Louis Hachette în a cărui editură lucrează în calitate de şef al publicităţii, a renunţat să mai publice versuri, e autorul Povestirilor pentru Ninon, al câtorva piese de teatru refuzate, şi a numeroase articole „strecurate” mai cu seamă prin gazetele de opoziţie din provincie. E perioada marilor acumulări, a unor lecturi imense din marii scriitori, dar şi a unei „îmbibări” cu lucrări din ştiinţele exacte, care vor oferi suportul ştiinţific al concepţiei sale romaneşti. Formarea lui Zola e rapidă. Disecând – ca să folosim un termen atât de obişnuit recuzitei lui – ideile principale ale cărţii, expuse de altfel în scurta prefaţă, justificativă a textului, vom vedea că programul şi crezul scriitorului sunt constituite încă de la această dată. Zola afirmă că face operă morală, ba chiar că morala cărţii lui e „aleasă şi curată”, zugrăvind „căderea şi căinţa” unei inimi tinere, care-şi „strigă suferinţele, pentru a-i face pe fraţii săi să evite asemenea suferinţe”. Principiile morale care le invocă şi le ilustrează prin scrisul său sunt sinceritatea şi adevărul: „…întâmplarea aceasta e despuiată şi adevărată până la cruzime”. (Într-atât adevărul e obsesia lui, încât celor care, după apariţia cărţii, îi vor reproşa inconsistenţa şi impresia de artificiozitate a unor episoade, Zola le va contraargumenta, invocând conformitatea celor relatate în opera de imaginaţie cu realitatea, confundând verosimilitatea literară, adică meşteşugul, capacitatea scriitorului de a reda adevărul, cu Adevărul ca fapt brut.) În sfârşit, ne încredinţează autorul, întreaga carte e constituită de „lupta dintre vis şi realitate” sau de „manifestarea maladivă a unui temperament (subl. ns.) aparte care simte nevoia aprigă a realului, ca şi pe aceea a speranţelor mincinoase şi plăcute ale visului”. Am văzut că metoda de lucru a scriitorului ajuns în plină maturitate va fi aceeaşi: va porni de la un temperament într-un mediu dat, ale cărui reacţii logice le va urmări. Antiteza Vis-Realitate înseamnă pendularea lui Claude-Zola între cei doi poli, adică între dorinţa, proiecţia individului de-a aşeza lumea exterioară după bunul lui plac, şi replica, infirmarea dură, crâncenă uneori, prin care legile lumii exterioare dizolvă această proiecţie. Este, în ultimă instanţă, pendularea lui Zola la această dată între Romantism şi Realismul de factură deosebită ce începuse să se afirme prin cărţile fraţilor Goncourt.

Printre elementele romantice ale Confesiunii trebuie invocată în primul rând tema cărţii. Începând cu Musset (Mimi Pinson), trecând prin Hugo (Fantine din Mizerabilii, Marion Delorme) şi până la Al. Dumas-fiul (Dama cu camelii), fără să uităm de H. Murger (Vie de Bohème), nici de substanţiala contribuţie slavă (Dostoievski), scriitorii romantici s-au simţit ispitiţi să reabiliteze prostituata, curtezana. Considerată exclusiv o victimă a societăţii, i-au atribuit „cu dărnicie” cum va constata Zola, tinereţe, frumuseţe, prospeţime, sensibilitate, gingăşie sufletească etc. Acest imbold romantic – intenţia generoasă a unui suflet tânăr de a aduce pe calea cea bună o inimă „rătăcită” – există şi în cazul lui Claude-Zola. Eroul nostru elaborează chiar strategia unui întreg program de reeducare, adevărată „cursă cu obstacole” a virtuţii, iniţiind „probe” din ce în ce mai pretenţioase. Însuşi titlul cărţii trezeşte ecouri mussetiene: La Confession d’un enfant du siècle (Confesiunea unui copil al secolului).

Întreaga parte a cărţii consacrată visului adolescentin de puritate al eroului – de fapt o adevărată obsesie a neprihănirii fiinţei iubite, vis ce revine sub nenumărate deghizări şi imagini (şi care ar putea constitui elemente preţioase în cazul unei investigaţii psihanalitice) – ţine tot de mitologia romantică. Am mai adăuga patetismul tonului, ce nu poate trece neobservat pentru cititorul de azi. Concepută sub forma unor scrisori pe care Claude le trimite celor doi prieteni rămaşi în Provenţa, cartea e constituită din înşiruirea acestor capitole-epistole, iar expeditorul li se adresează destinatarilor prin „Fraţilor!”; acestui ton i se adaugă o nestăvilită revărsare de sensibilitate şi lacrimi, în cea mai autentică tradiţie romantică. Întreaga Confesiune a lui Claude se scaldă în lacrimi. Dacă le-am număra, cuvintele „lacrimi”, „plâns”, „hohote de plâns”, sunt cele care se repetă cel mai des alături, ce-i drept, de „nervos”, „criză de nervi”, „maladiv” cuvinte cheie care le contracarează pe cele dintâi pe latura poeticii „experimentale” a romanului. La toate acestea am mai putea adăuga regia unor întregi scene, ca de pildă cea atât de patetică a morţii Mariei, copila-prostituată, care astfel răscumpără căinţa lui Claude, sau procedeul de alăturare a personajelor prin antiteză: cele două cupluri Claude-Laurence şi Jacques-Marie se află unite ca printr-o figură de cadril, în diagonală; întreaga desfăşurare a intrigii tinde intervertească, adică să reaşeze logic, după structura lor sufletească, pe cinicul Jacques, „omul practic”, alături de apatica Laurence, cea cu sufletul şi trupul deopotrivă de moarte, şi pe sensibilul Claude alături de nevinovata Marie.

Realitatea e sugerată prin imaginea zidului. Element real, (mansarda lui Claude dă spre un zid) acesta capătă dimensiuni, simbolice şi chiar mitice, deoarece toate strădaniile lui Claude de a o însufleţi pe Laurence, femeia de stradă rămasă fără adăpost, căreia îi oferă azil „din milă şi simţ al dreptăţii”, se izbesc ca de un zid şi eşuează. Laurence însăşi („Eu sunt visul, ea e realitatea” – spune Claude) e mută şi rigidă ca un zid. În sfârșit, zidul va da răspunsul răspicat, confirmând trădarea lui Laurence şi punând capăt chinuitoarelor frământări ale lui Claude: ca pe un ecran, pe el se proiectează pătratul de lumină al ferestrei lui Jacques şi, în cadrul acestuia, aidoma unor desene animate ironice şi batjocoritoare, se mişcă umbrele celor doi, iar profilurile lor se unesc într-un sărut grăitor. Realitatea, implacabilă ca un zid, spulberă visul de dragoste al tânărului, dăruindu-i în locul iubitei visate, „fecioara palidă şi blondă, având majestatea lacurilor şi a nourilor” (alt clişeu romantic), pe Laurence, „spectrul palid şi veşted”, femeia obosită şi secătuită înainte de vreme, al cărei suflet nu mai poate vibra la nimic, nici la încercarea lui Claude de a-i insufla „bucuria sfântă a muncii”, nici la iubirea pătimaşă cu care acesta o înconjoară. Adevărată tragedie amoroasă, această iubire e de neînţeles pentru Claude. Ea ni se pare a ţine de logica demonstraţiei, e încoronarea, argumentul suprem ce dezvăluie eşecul în educaţia – în reeducarea – întreprinsă de Claude. E bobârnacul pe care-l dă realitatea, farsa pe care o joacă celor împătimiţi de ideal: „Fraţilor, mă tem că visele noastre nu sunt decât minciuni”. Întreaga carte e o replică-polemică dată romanticilor, „plângăreţii aceia, visătorii care împodobesc cu aripi demonii lor de la douăzeci de ani. […] Dragostele lor se scăldau în toată oroarea iubirii cumpărate. Au fost înşelaţi, răniţi, târâţi în noroi. […] Apoi, rana s-a închis, şi, odată cu vârsta, amintirea a învăluit în farmecul ei mângâietor întreaga infamie de odinioară”. Sincer, lucid, neprefăcut, Claude-Zola se simte la fel de decăzut ca şi Laurence în iubirea lui umilitoare pentru ea. Dar, dacă descoperă că realitatea nu oferă Magdalene pline de căinţă, Zola găseşte în schimb accente zguduitoare pentru a pleda inculparea adevăratului vinovat: Societatea. Marie, copila de cincisprezece ani, „fiica marelui oraş care făcuse din ea acea creatură monstruoasă, care nu era nici copil, nici femeie”, mărturiseşte în clipa morţii că nu ştie să se roage, deoarece niciodată n-a avut de ce să ceară iertare: „Femeia care m-a crescut îmi dădea încredinţarea că numai cei răi se duc la biserică, pentru a-şi face iertate fărădelegile”. Judecător imparţial şi onest, Zola le absolvă pe Marie şi pe Laurence, „deopotrivă de prihănite, deopotrivă de nevinovate, fiice ale lui Dumnezeu rănite de oameni”.

 

*

 

Ceea ce conferă un interes deosebit Confesiunii lui Claude e factura ei autobiografică. Urmând criteriile definitorii pe care Philippe Lejeune le dă autobiografiei[1] (identitate dintre autor şi narator, identitate dintre autor şi personajul principal, în ultimă instanţă consemnarea în scris a aceluiaşi nume pe copertă şi în carte) nu putem trage decât o singură concluzie: Confesiunea lui Claude nu este o autobiografie stricto sensu. Ca cititori însă, ne vom lăsa seduşi de acea reacţie inversă, sesizată tot de Philippe Lejeune, şi care constă, în cazul operelor de ficţiune cu caracter autobiografic. În a căuta asemănări între autor şi eroul pretextual al cărţii. În cazul nostru, o oricât de sumară tentativă de identificare Claude-Zola nu va face decât să ne dezvăluie asemănările: cei doi prieteni cărora cartea le este dedicată, Paul Cézanne şi Jean-Baptiste Baille, viitor notar, sunt colegii săi de la Colegiul Bourbon din Aix. Nostalgicele evocări ale anilor de şcoală şi a „laboratorului” din locuinţa familiei Baille, unde făceau „versuri şi chimie, pictură şi muzică”; ale escapadelor prin peisajul încins de soare al Provenţei, scaldele în râu sunt cât se poate de autentice. Aşijderi anii de lipsuri de după venirea la Paris, petrecuţi prin mansarde, la masa de scris, în faţa foii albe, ori în căutarea unei slujbe. La fel de autentică e şi vânzarea paltonului în Place du Panthéon. Adevărat până şi episodul cu Laurence, Berthe pe numele ei adevărat: totul a fost minuţios dovedit de către spiritul detectiv al biografilor şi istoricilor literari, şi toate aceste elemente ni se par revelatoare şi pledează pentru acordarea calităţii de text cu factură autobiografică acestei Confesiuni… Esenţial însă rămâne portretul – mai bine zis autoportretul – moral al scriitorului la douăzeci de ani, portret ce se încheagă din frânturi şi impresionează prin pătrunderea cu care Zola îşi surprinde însuşirile, calităţi umane şi haruri scriitoriceşti, intuind printr-un soi de premoniţie tot ceea ce-l însufleţeşte şi-l va purta „în afara judecăţii mulţimii”. „Nu regret că nu dau ascultare decât raţiunii mele, că trăiesc liber, numai în dragostea adevărului şi a dreptăţii”: s-ar spune că anticipează evenimente ce vor avea loc peste aproape patruzeci de ani. Zola îşi recunoaşte vulnerabilitatea unei naturi sensibile, jupuite de vii, „ca o cutie de rezonanţă”: „…am o percepţie acută şi limpede a lumii ce mă înconjoară”; „Primesc şi răsfrâng înfiorat cea mai neînsemnată rază”; „Văd bine că m-am născut ca să mă sfâşii de unul singur”; „N-am drept pavăză nici muţenia inimii, nici a sufletului”; „Mă bucur de înspăimântătoarea nefericire de-a avea în mine o veşnică furtună.” Ceea ce impresionează cu deosebire la acest discurs autoreferenţial aproape neprelucrat, ţâşnit din inimă, – în ciuda stângăciilor şi-a patetismului – e tocmai sinceritatea lui. Impresionante între toate ni se par mărturiile ce dezvăluie scriitorul, înzestrările sale: „Am trista putinţă a visării, facultatea de a crea pe de-a-ntregul personaje care duc aproape o existenţă reală; le văd, le ating”; „Continui să am această putere stranie de-a mă sustrage realităţii, de-a zămisli o lume şi fiinţe mai bune”; „…Mă dedublez. Am şi în vis aceeaşi sinceritate ca şi-n senzaţiile adevărate. Duc astfel două existenţe paralele, la fel de vii, la fel de aprige amândouă”; „…îmi plac în mod straniu aceste delicate operaţii ale inteligenţei, pornită în căutarea unei soluţii necunoscute. Simţi o voluptate minunată să cântăreşti fiece cu vânt, fiece răsuflare; de la câteva date vagi, ajungi, printr-un mers încet şi sigur, matematic (subl. ns.) la cunoaşterea adevărului întreg.” Mai târziu, cum am văzut, scriitorul va mărturisi că în locul imaginaţiei apelează la logică. Zola, ca şi Roger Martin du Gard, între alţii, face parte dintre scriitorii care ştiu să-şi drămuiască timpul şi care cred că inspiraţia constă în a te aşeza la masa de lucru în fiecare zi, la aceeaşi oră: „Am sfânta bucurie a muncii” spune Claude-Zola.

 

O „Scenă a vieţii de provincie” în manieră Zola

 

„Scenă” ce nu va zugrăvi nici geniul cumulator al vreunul bătrân avar, nici captarea vreunei moşteniri, nici pe vreun tânăr ros de ambiţie care aspiră să-şi părăsească ungherul de provincie ca să-şi afirme talentul pe „marea scenă pariziană”. Spre deosebire de Balzac, Zola va împleti în acest roman firul mai multor teme: tema politică şi anticlericală, tema familiei şi a nebuniei. O notaţie din schiţa pregătitoare a romanului precizează şi în planul procedeelor, „maniera” Zola: „Fără portrete, doar fapte şi dialog”. Iar Henri Mitterrand, vizând dimensiunile profunde ale cărţii, va face observaţia: „Poate că, după două pretexte (hors d’oeuvre) descriptive şi pitoreşti, ca Haita şi Pântecele Parisului, lui Zola nu-i displăcea să se-ntoarcă la un roman de analiză psihologică”.[2]

A patra verigă a ciclului Rougon-Macquart, Cucerirea oraşului Plassans începe să apară în foileton în Le Siècle, ziar republican de opoziţie, între 24 februarie şi 25 aprilie 1874. Venea după Izbânda familiei Rougon (1870), roman inaugural, a cărui acţiune se petrece tot la Plassans şi sugerează, prin reuşita familiei Pierre şi Félicité Rougon, întreaga izbândă a clasei burgheze ce-şi leagă interesele de lovitura de stat a lui Ludovic-Napoleon Bonaparte din 2 decembrie 1851, după Haita (1871), care arată efectele loviturii de stat la Paris, în lumea speculatorilor de terenuri imobiliare, având printre eroii principali pe Aristide Rougon, fiul lui Pierre şi al lui Félité Rougon, şi în sfârşit, după Pântecele Parisului, care prezintă lumea micii burghezii negustoreşti sub cel de-al Doilea Imperiu. În planul definitiv al ciclului Rougon-Macquart, alcătuit după o concepţie dialectică am spune, a contrariilor, fiecare nou roman trebuie să fie complementar celui dinaintea lui şi totodată opus lui, având la rându-i un altul complementar şi antitetic. În schiţa pregătitoare la Cucerirea, oraşului Plassans, Zola precizează: „Ca desfăşurare generală a operei, e timpul să mă întorc la Plassans, unde multă vreme de acum încolo nu voi mai putea călca. Spre sfârşit, numai”. Acţiunea ultimului volum al ciclului, Doctorul Pascal (1893), se petrece într-adevăr la Souleiade, lângă Plassans. Doctorul Pascal (personaj de ficţiune sub ale cărui trăsături Zola s-a zugrăvit pe el însuşi) e frate cu Eugène şi Aristide Rougon, fiii lui Pierre şi Félicité Rougon. Două din personajele din Cucerirea oraşului Plassans vor fi personaje principale în alte două romane ale ciclului: Serge Mouret, în romanul imediat următor, Greşeala abatelui Monret (1875), şi Octave Mouret (fratele lui) în romanul La Paradisul femeilor (1883), al unsprezecelea din ciclu.

Toate temele care fuzionează în Cucerirea oraşului Plassans se regăsesc în activitatea gazetărească a lui Zola premergătoare apariţiei romanului. Unul dintre textele capitale care dovedeşte că la baza acestui roman, ca şi a Doamnei Bovary, stă un fapt divers real, e cel publicat în La Cloche din 17 iunie 1872: Zola relatează povestea sechestrării abuzive a unui anume Maurin, proprietar în Montmartre, care la vârsta de patruzeci de ani se căsătoreşte cu fiica unuia din chiriaşii săi, în vârstă de optsprezece ani. Aceasta, Henriette, nu întârzie să devină amanta unui tânăr doctor, din acelaşi imobil. Dormitorul soţilor se află sub camera tânărului doctor. Cum cei doi nu îndrăznesc să recurgă la o crimă (Maurin e un om cât se poate de paşnic şi iubitor), sfătuită de doctor, tânăra soţie va înscena brutalităţile de peste noapte: suspectat de întreg cartierul, care într-una din nopţi îl zăreşte prin grădină cu o lumânare în mână, în timp ce Maurin nu făcea decât să stârpească melcii de prin lăptuci, acesta e în cele din urmă închis în ospiciul de la Charenton. După un an, Henriette îşi părăseşte amantul şi, cuprinsă de remuşcări, se duce să-şi vadă soţul. Dă peste un om de nerecunoscut, care face o criză de nebunie, deoarece, între timp, Maurin îşi pierduse minţile de-a binelea. Nu este decât nucleul brut furnizat de un fapt real: încă din anii premergători structurării ciclului Rougon-Macquart, Zola fişase numeroase lucrări medicale privind alienarea mintală în legătură cu fenomenele de ereditate. Notele din anul 1868 dovedesc lectura lucrărilor: Dr. Jacques Moreau, Despre identitatea stării de vis şi a nebuniei (1855), Psihologia morbidă în raporturile ei cu filosofia istoriei (1859) şi Despre influenţa nevropatiilor asupra dinamismului intelectual (1859); dr. Morel, Tratat asupra degenerescentei fizice, intelectuale şi morale a speţei umane (1857); dr. Ulysse Trelat, Nebunia lucidă, studiată şi privită din punctul de vedere al familiei şi societăţii (1861). Stabilind că elementul de legătură al istoriei naturale a familiei Rougon-Macquart va fi ereditatea, dând ca punct de plecare al întregii descendenţe pe Adelaide Fouque (mătuşa Dide), o dementă, aceeaşi care la bătrâneţe stă închisă în ospiciul de la Tulettes, lângă Plassans, nebunia în Cucerirea oraşului Plassans nu va fi simulată, ea existând cu adevărat, ca o tară de familie, ci doar eliberată de către elementul religios (extazurile mistice ale Marthei Rougon).

Tema religioasă, adică ceea ce va sluji drept argument declanşator în roman, apare la rândul ei în activitatea gazetărească a lui Zola. Într-o cronică dramatică din 1869, Zola enumeră varietăţile femeii evlavioase (dévote): „ipocrita… habotnica, al cărei creier dereglat e pradă halucinaţiilor religioase, păpuşa mondenă, care-şi are scăunelul la Saint-Roch, aşa cum ai o lojă la teatru…” Recunoaştem (în ultimele două „varietăţi”) dominantele personajelor Marthe Mouret şi doamna de Condamin din Cucerirea oraşului Plassans. În martie 1870, Zola publică un articol în La Cloche pe jumătate studiu, pe jumătate nuvelă, în care vorbeşte despre o enoriaşă cucernică ce-şi pierdea cunoştinţa, ameţită de miresmele şi luminile bisericii, dar mai cu seamă cucerită de elocinţa unui vicar, om de lume şi bărbat chipeş. (De remarcat că, într-o prima variantă, personajul preoţesc era un soi de Tartuffe, care devenea amantul gazdei. Ulterior, întreaga problematică a cărţii căpătând dimensiuni mai profunde, preotul devine un temperament nesenzual, dominator. La rândul lui, personajul feminin, după ce Zola citeşte Tratatul doctorului Trelat, nu mai simulează nebunia: din artificiu romanesc, aceasta devine tară ereditară, adică o ipoteză de lucru.)

Aspectul sub care e atacată tema religioasă în Cucerirea oraşului Plassans nu se mai menţine la nivelul anecdoticului: religia devine o adevărată plagă socială, distrugătoare a familiei dar, mai ales, este suportul cel mai important al regimului politic. Pentru a înţelege în adevăratul lor sens intenţiile demascatoare ale lui Zola, trebuie să ne referim la criza politică a perioadei imediat următoare războiului franco-prusac (1870) şi înăbuşirii Comunei din Paris (1871; perioada 1871–1873 reprezintă deruta unei naţiuni pe care anii de falsă prosperitate economică şi falsă securitate politică ai celui de-al Doilea Imperiu (1851–1870) au pus Franţa în situaţia de a capitula la Sedan şi, mai cu seamă, e caracterizată de teama claselor avute de un regim radical de stânga. În articolele sale din Le Corsaire, din cursul anului 1873, Zola ataca frecvent conservatorismul şi clericalismul în persoana ducelui de Broglie şi a anturajului său, atrăgând atenţia că „doctrinarii şi clericalii vor să ia de la capăt opera Restauraţiei în perioada amintită, Franţa ezită între mai multe forme de guvernământ: legitimiştii sunt partizanii instaurării monarhiei din ramura vârstnică a Bourbonilor, în persoana contelui de Chambord, nepot de fiu al lui Carol al X-lea (acesta, sub numele de Henric al V-lea, e înconjurat de mica sa curte monarhică, la Viena, şi aşteaptă „un semn” din partea supuşilor lui „prin drept divin”; orleaniştii, conservatori, susţinători ai religiei, sunt partizanii monarhiei franceze din ramura tânără, de Orléans, dar sunt gata să fuzioneze cu primii; mai sunt şi cezariştii, adepţii fiului lui Ludovic-Napoleon Bonaparte, şi republicanii. Declaraţia ducelui de Broglie, căpetenia orleaniştilor, din 24 mai 1875, în Adunarea Naţională: „Este necesar să se risipească temerile ţării, făcând să prevaleze în guvern o politică categoric conservatoare”, va pune capăt guvernării lui Thiers, iar mareşalul Mac-Mahon devine preşedinte al republicii – al unei prea conservatoare republici, caracterizată printr-un conformism politic, social şi religios, care avea să-şi capete cu îndreptăţire denumirea de „ordine morală”. Michelet şi Quinet, marii dascăli ai generaţiei paşoptiste, Renan şi Taine, Zola, după cum am văzut, vor protesta împotriva acestui conformism cu mijloace de expresie adecvate. Atitudinea vehement anticlericală a lui Zola era influenţată şi de campaniile anticlericale ale presei radicale din anii premergători căderii Imperiului: 1868–1870. Personal, asistase la manifestările anticlericale de la Marsilia din 1870. Iată tot atâtea argumente care fac ca romanul Cucerirea oraşului Plassans să fie o violentă satiră anticlericală, Zola transpunând în primii ani ai celui de-al Doilea Imperiu (1851) atmosfera politică şi religioasă de după 1871.

Cadrul acţiunii este Plassans – adică Aix, oraşul copilăriei şi adolescenţei lui Zola –; casa familiei Mouret este casa familiei Cézanne, după cum prototipul real al lui François Mouret este tatăl pictorului, redat cu toate maniile lui de burghez strângător. Acţiunea începe, ca multe din romanele lui Zola, prin intruziunea unui personaj străin într-un mediu dat şi care, în timp, va declanşa intriga. Personajul acesta este abatele Faujas, agent politic, venit să convertească la bonapartism un oraş legitimist. Va fi călăuzit în întreprinderea lui de Félicité Rougon, mama lui Eugène Rougon, ministrul, căruia Faujas îşi oferise serviciile. Numele ministrului nu este niciodată rostit în carte, Félicité face doar aluzii la el. Misterul pluteşte mai cu seamă asupra persoanei şi acţiunilor abatelui: personaj tenebros, auster, acesta respinge răsfăţurile de orice fel, complăcându-se în sobrietate şi sărăcie şi urmărindu-şi planurile cu o înverşunare diabolică. Pentru a-şi atrage simpatia oraşului pe care are misiunea să-l înveţe „să voteze corect” va crea o operă de binefacere pentru tinerele fete şi un cerc al tineretului. Dar mai cu seamă va atrage de partea sa notabilităţile oraşului, cărora, prin agenţii lui locali şi benevoli (doamna de Condamin, între alţii), li se sugerează că menţinerea în postul pe care-l deţin depinde de felul cum se vor comporta în alegeri. E ceea ce înţeleg în cele din urma cei care alcătuiesc grupul bonapartist, care se întruneşte la subprefectură, şi în fruntea căruia se află Péqueur des Saulaies, subprefectul, judecătorul Paloque, care aspiră la postul de preşedinte de tribunal, doctorul Porquier. care vrea să-şi menţină clientela din lumea bună, Delangre primarul; ca şi cei care alcătuiesc grupul legitimist, şi care se întrunesc la preşedintele de tribunal Rastoil. Acesta, deşi urmează să se pensioneze, are nevoie de un loc de substitut pentru fiul lui etc. Nu numai grupările politice laice trebuie aduse pe calea cea bună, ci însăşi ierarhia bisericească – ocazie pentru Zola de a fi necruţător cu toată tagma preoţească. Sunt rând pe rând arătate versatilitatea episcopului, monseniorul Rousselot (care, întocmai ca o femeie… „se dă celui mai tare”), viclenia şi răutatea abatelui Fenil, directorul seminarului, cel care refuză împărtăşania preotului paroh aflat pe moarte, şi care-l va pierde în cele din urmă pe Faujas; prostia „henormă” (cum ar fi spus Flaubert) a abatelui Bourrette (în schiţarea antitezei Faujas-Bourrette, Zola trebuie sa fi suportat influenţa inconştientă a acelei mici capodopere romaneşti a lui Balzac care este Preotul din Tours, unde există o cuplare similară: Troubert, tenebrosul trimis al Congregaţiei, şi naivul Birotteau). Cum întâmplarea face ca locuinţa familiei Mouret, care-l găzduieşte pe Faujas, să se afle între grădina subprefecturii şi cea a preşedintelui de tribunal Rastoil, pe măsură ce câştigă teren şi devine atotputernic, abatele Faujas va face din grădina Familiei Mouret locul de întâlnire – un fel de teren neutru, întocmai ca şi salonul lui Félicité Rougon – al bonapartiştilor şi-al legitimiştilor. Famila Mouret cade victimă în întregimea ei influenţei malefice a preotului. Pe François Mouret, negustorul cu noroc în afaceri retras la Plassans, unde se află socrii săi, Pierre şi Félicité Rougon, după ce cincisprezece ani ţinuse băcănie la Marsilia, ceea ce-l pierde sunt convingerile lui politice: în preajma alegerilor, trece drept presupusul candidat al cartierelor populare şi al satelor din preajma Plassansului, aceleaşi care în momentul loviturii de stat din decembrie 1851 se răsculaseră – e aşadar un republican periculos, care poate periclita alegerea candidatului dorit de abate. Acesta nu va întreprinde propriu-zis nimic împotriva lui Mouret; va fi însă complice prin neintervenţie, neopunându-se nici demersurilor lui Félicité de a-l închide la ospiciu, nici intenţiilor nemărturisite ale Marthei de a-şi îndepărta soţul, pe care-l consideră o piedică în calea sentimentelor ei faţă de abate. Să nu uităm că Mouret e văr cu soţia lui, iar în cazul său şocul psihic provocat de înscenarea a cărei victimă este va favoriza apariţia nebuniei: sărind peste o generaţie, va spune Zola, nebunia bunicii (Adelaide Fouque), îi va însemna pe nepoţi, pentru ca ereditatea să-şi spună cuvântul. Marthe „matroană respectabilă şi-atât de utilă” va fi, benevol, una dintre doamnele care patronează așezământul tinerelor fete, prilej cu care va începe să frecventeze Catedrala Saint-Sauveur, la început doar pentru simple întâlniri „de lucru” cu arhitectul aşezământului şi cu Faujas, apoi în calitate de catolică practicantă şi de enoriaşă evlavioasă, nelipsită de la niciuna dintre marile ceremonii religioase. Pe măsură ce sentimentele ci faţă de abate se precizează, extazurile mistice vor provoca visele şi crizele nevrotice din cursul nopţii, formă deghizată prin care Marthe aspiră la completudinea erotică: religia e, în cazul ei, un transfer al impulsului erotic refulat.

Există două momente în carte în care Zola conturează personajul Marthe în două ipostaze diferite. La început, într-un cadru de tablou intimist, domestic: grădina familiei Mouret mărginită ca întindere, la fel ca şi aspiraţiile Marthei, care refuză să iasă din casă până şi joia, ziua când în parcul oraşului cântă fanfara, mulţumindu-se să cârpească lenjeria familiei, operaţie ce-i place şi-o linişteşte. Asupra acestui prim tablou pluteşte reculegerea, duioşia şi tihna înserării, ce învăluie totul într-o lumină aurie şi tăcută. Apoi tabloul serilor de vară petrecute de Marthe pe terasă, în tovărăşia lui Mouret (care curând adoarme), a bătrânei doamne Faujas (străjer vigilent al tihnei fiului ei) şi a abatelui. Datele s-au schimbat, abatele acaparează întreg spaţiul vizual şi imaginativ al Marthei, care devine necuprins: „Marthe rămânea gravă, stingherită de glumele cu care Mouret îi strica petecul mare de cer ce se-ntindea în faţa ei. […] La toate trăncănelile astea, abatele Faujas şi Marthe răspundeau prin fraze scurte, atunci când Mouret îi întreba direct. De obicei, cu faţa ridicată, cu ochii pierduţi, erau împreună, altundeva, mai departe, mai sus.” E ceea ce Gaston Bachelard numeşte „reverie cosmică”: „Imaginea cosmică ne dăruie o odihnă concretă, specifică; odihna aceasta corespunde unei nevoi, unei aspiraţii”[3]. Marthe îşi reneagă fericirea alături de Mouret şi aspiră la o alta, alături de abate. În numele acestei iluzorii făgăduieli de fericire, va accepta îndepărtarea tuturor copiilor de-acasă, va consimţi tacit la sechestrarea soţului, va primi să fie unealta abatelui, care se va sluji de ea ca de-un obiect, în scopurile lui politice. Deziluzia finală („cerul minte”), demascarea întregii complicităţi a abatelui, rostită ca un reproş şi ca un rechizitoriu de către Marthe, capătă accentele unei tragedii raciniene.

Tragic şi de-o mare profunzime în implicaţiile lui psihanalitice este şi episodul final, când Mouret, cu minţile rătăcite, fugit din ospiciu, îşi caută prin toată casa soţia. În timp ce-o caută, constată că totul e schimbat, grădina mutilată, tufele de merişor „ucise”, odăile şi bucătăria în neorânduială, purtând urmele felului de viaţă al celor înstăpâniţi acolo: „Unde Dumnezeu se afla de nu mai recunoştea niciuna dintre odăi? cine naiba îi schimbase astfel casa? Şi amintirile i se tulburau. Nu vedea decât umbre strecurându-se pe coridor: două umbre negre mai întâi, sărace, cuviincioase, şterse; apoi două umbre cenuşii şi dubioase, care rânjeau. Ridică lampa, a cărei flacără pâlpâi; umbrele creşteau, se alungeau pe pereţi, urcau până în casa scării, umpleau, devorau casa întreagă. Cine ştie ce spurcăciune, ce ferment de descompunere introdus acolo putrezise lemnăria, ruginise fierul, plesnise pereţii. Şi-atunci auzi casa sfărâmându-se ca un maldăr de moloz ce cade de putrezit ce e, topindu-se ca o bucată de sare azvârlită într-o apă călduţă.” Casa, în acest context, este metafora ce desemnează elementul de stabilitate şi siguranţă, de ancorare faţă de existenţa schimbătoare, elementul care dă trăinicie, adăposteşte şi ocroteşte traiul alături de cei dragi: „Deoarece casa este colţul nostru de lume. […] Este cu-adevărat un întreg cosmos.”[4] Nemairecunoscându-şi casa, negăsindu-şi soţia, şi copiii, Mouret o hărăzeşte focului şi, odată cu ea, pe cei încuibaţi în mod abuziv acolo, cei care aduseseră răul.

Dacă în timpul vieţii scriitorului şi multă vreme după moartea sa, critica oficială şi detractorii lui s-au răfuit cu polemistul, cu „pornograful”, cu socialistul sau apărătorul lui Dreyfus, trecând pe planul al doilea sau negând valoarea omului de litere, asistăm astăzi la o veritabilă „descoperire” a lui Zola. Înţelegem prin aceasta lectura în profunzime a operelor sale, cea care revelează un scriitor cu faţete multiple, un spirit înnoitor şi-un precursor.

În ampla lui teză[5] Roger Ripoll vede în Zola un creator de mituri. Acelaşi descifrează în personajul abatelui Faujas nu numai un caracter dominator, ahtiat după putere, care-şi impune castitatea ca pe-o garanţie a izbânzii personale („Numai cei neprihăniţi sunt puternici”), ci însăşi întruparea spiritului diabolic, satanic. De multe ori, alte personaje îl desemnează prin cuvintele „acest diavol de om”; „doar n-o fi diavolul în persoană”. După alegeri, când Faujas nu se mai preface, oraşul, „cucerit”, are revelaţia identificării lui Faujas cu însuşi diavolul: „…rasa murdară, mirosul puternic, părul roşu al unui diavol”. Astfel, susţine R. Ripoll, romanul Cucerirea oraşului Plassans conţine şi altceva decât enunţarea unei interpretări simpliste a credinţei: „Sub o formă mai mult sau mai puţin raţională, în cadrul unei intrigi politice şi al unei drame psihologice, se pot repera în acest roman elementele mitologiei răului”[6].

E un semn că fiecare nouă generaţie descoperă în opera lui Zola faţeta ce corespunde propriei sensibilităţi şi propriei capacităţi de investigaţie.

 

[1] Cf. Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, 1975.

[2] Cf. Émile Zola, Les Rougon-Macquart, histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, publiée sous la direction d’Armand Lanoux. Études, notes et variantes, index établis par Henri Mitterand. Éd. Gallimard, collection „Bibliothèque de la Pléïade”, p. 1648.

[3] Cf. Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, cap. V: „Rêverie et cosmos”. Presses Universitaires de France, 1971, p 152.

[4] Cf. Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, cap. I: „La maison. De la cave au grenier”. Presses Universitaires de France, 1967, p. 24.

[5] Réalité et mythe chez Zola, 1981, t. I–II.

[6] Roger Ripoll, op. cit., p. 541.

 

    
Attachments