Note si contranote de Eugen Ionescu
NOTE ŞI CONTRANOTE
CUPRINS:
CUVlNT INTRODUCTIV… 5
PREFAŢA… 15
AUTORUL ŞI PROBLEMELE SALE… 19
I EXPERIENŢA TEATRULUI… 43
II CONTROVERSE ŞI MĂRTURII… 65
Viscurs despre avangardă… 67
Tot despre avangardă… 79
Vorbe despre teatrul meu şi despre vorbele altora… 84
Criticii mei şi eu… 105
Controversă londoneză…,. 109 lonesco: om al destinului? De Kenneth Tynan. 109
Rolul dramaturgului, de Eugene lonesco… 111 îonesco şi fantoma, de Kenneth Tynan… 115
O atitudine în faţa vieţii, de Philip Toynbee. 118
Două scrisori către „Observer”… 119
Artistul şi criticul, de Orson Welles… 120
Când sufletul nu e în palmă, de Eugene lonesco. 122
Convorbiri… 129
Convorbiri cu „Les Cahiers libres de la jeunesse'. 129
Convorbire cu Edith Mora… 135
Fragmente ale unor răspunsuri la o ancheta… 140
La urma urmelor, sunt pentru clasicism… 144
Fragmente ale unor declaraţii pentru radio… 149
Portrete… 153
¦Portretul lui Caragiale 1852-1912… 153
Prezentarea a trei autori… 157
Comunicare pentru o întrunire a scriitorilor francezi şi germani… 160
Mărturii… 167
Când scriu… 167
N-am reuşit niciodată… 170
Cel ce îndrăzneşte să nu urască devine un trădător. 173
Piesele mele şi eu… 175
Am fost adeseori rugat… 178
INTERMEDIU: GAME… 179
III PIESELE MELE… 185 „Cântăreaţa cheală…”- 187
Tragedia limbajului… 187 tn legătură cu „Cântăreaţa cheală” (Jurnal)… 192
Naşterea Cântăreţei. 194 „Scaunele”… 197
Text pentru programul de Ia „Theâtre du Nouveau Lancry” 197
Despre „Scaunele”. Scrisoare către primul regizor. 197
Note despre „Scaunele”, ianuarie 1952… 201
Notă despre „Scaunele”, 23 iunie 1951… 201 în legătură cu „Jacques”… 204
Avanpremieră… 204
Despre -<Cum să te descotoroseşti*… 206
Rinocerii… 208
Prefaţă pentru „Rinocerii”. Ediţie şcolară americană în limba franceză. Noiembrie 1960 '… 208
Interviu al transcendentului satrap Ionesco cu sine însuşi 210
Rinocerii… 214 însemnare despre „Rinocerii…”- 215
În legătură cu „Rinocerii” în Statele Unite… 216
IV A VREA SA FII AL TIMPULUI TAU ÎNSEAMNĂ A FI, ÎNCĂ DE PE-ATUNCI, DEPĂŞIT… 221 însemnări despre teatru… 223
Cerisy-la-Salle, august 1953… 223 însemnări despre teatru, 1953… 225
Alte însemnări… 227
Teatru al lăuntrului…230
Fragment dintr-o scrisoare, 1957… 230
Alt fragment… 231
Alte însemnări… 231 însemnări recente… –. 234
Despre criza teatrului… 235
Sub-realul este realist… 236
Bloc-notes… 237
Alte pagini de jurnal… 243
Am făcut eu, oare, antiteatru?… 241 „Pentru a-i apăra pe Roland Dubillard, Weingarten şi pe alţi câţiva”. 253
În loc de postfaţă… 258
Dincolo de teatru… 261
Un portret anecdotic al lui Brâncuşi… 261
Gerard Schneider şi pictura „… 267
CONCLUZIE…, 272
Deşi îşi anunţă, încă din titlu, compoziţia mozaicală, fragmentară, dirijată de hazardul evenimentelor, cu întrebările şi răspunsurile punctuale, apărute în funcţie de necesităţile de moment, Notele şi contranolcle oferă poate cea mai închegată imagine a reflecţiei ionesciene despre propria operă şi despre teatru în general. Pentru că, reacţionând la faptul imediat şi relativ din câmpul vieţii teatrale, dramaturgul rămâne mereu instalat în esenţialul propriei viziuni, între coordonatele nu rigide, însă decis trasate, ale unei concepţii închegate despre actul artistic şi căile sale de comunicare.
Note şi contranote cuprinde, cum se poate vedea din datarea fiecărei secvenţe, publicistica lui Eugene Ionesco dintre anii 1951-1961: pagini de jurnal intim, interviuri, confesiuni, reacţii polemice, comentarii, şi autocomentarii, portrete – acoperind deceniul cel mai dinamic şi mai frământat al existenţei sale de scriitor, adică cel în care, alături de un Samuel Beckett şi alţii câţiva, declanşase şi realizase o nouă revoluţie a dramaturgiei moderne. I s-a spus „noul teatru” – aşa cum se va vorbi şi despre o „nouă critică” – sau „teatrul absurdului”, sau „teatrul deriziunii”, în încercarea de a circumscrie, cât de cât, un moment foarte complex, o altă vârstă, de fapt, a spiritului avangardist.
Tocmai în jurul acestui fenomen în spectaculoasă desfăşurare se cristalizează, din acele „multe repetiţii” invocate de autor în Prefaţa cărţii, câteva obsesii fundamentale, ca tot atâtea repere ale unei gândiri creatoare consecvente cu sine, decise să-şi apere crezul In ciuda unui anumit scepticism: cititorii tânărului Eugen Ionescu, nonconformistul eseist din Nu (1934), nu vor fi surprinşi să regăsească o prelungire a funciarei neîncrederi de atunci în virtuţile criticii în bunăoară, aceste rânduri ale Prefaţei, ce vorbesc despre „dificultatea de a judeca, absenţa criteriilor, ilogismul determinat de latura pasională, în actualitate, a afirmaţiilor şi negaţiilor care se încâlcesc şi se neutralizează”…'
Cu toate acestea, afirmaţiile şi negaţiile din vârsta mai nouă a lui Eugene Ionesco nu se „încâlcesc” şi nu se „neutralizează” câtuşi de puţin. Din ele se conturează un destul de limpede portret al artistului la a doua tinereţe, iar acesta este, în esenţă, portretul unui creator de avangardă în cel mai autentic înţeles al cuvântului.
Problema (re) definirii avangardei e abordată în chip direct în deja celebrul Discurs despre avangardă (urmat de un „supliment” în eseul Tot despre avangardă), însă majoritatea textelor sunt impregnate de ceea ce s-a numit „starea de spirit avangardistă”. Autorul Notelor şi contranotelor merge direct la esenţă atunci când mărturiseşte că preferă să definească fenomenul „în termeni de opoziţie şi de ruptură”: negaţie a convenţiilor şi clişeelor tradiţionaliste, critică a „prezentului”, a „sistemului” actual, a „oficialităţii” şi oficializării creaţiei, sfidare a inerţiei receptării (dezinteres pentru „adeziunea” publicului şi „agresivitate la adresa lui”), inevitabilă marginalizare etc. Dar şi – în directă continuitate faţă de programele avangardei istorice – ¦afirmare a noului: sclerozei limbajului uzat i se opune prospeţimea şi spontaneitatea verbului, „o virginitate nouă”, „o intuiţie originară”, o „adevărată încercare de întoarcere la izvoare”, implicarea existenţială profundă a artei („artistul surprinde direct realul”).
De acord cu precursorii avangardişti, Ionesco recunoaşte însă drept inevitabilă recuperarea unei „tradiţii vii”. El vorbeşte (în Discurs…) despre un „refuz al tradiţionalismului pentru a regăsi tradiţia”, iar „întoarcerea la izvoare” este şi una la „opere vechi şi uitate1' > {Tot despre avangardă). De aici, propoziţia, esenţială, contrazicând numai aparent substanţa avangardistă a atitudinii, pe care o întâlnim în Tot despre avangardă:”Avangarda, în realitate, nu există; sau, mai degrabă, „ste cu totul altceva decât ceea ce se crede că este […]: o întoarcere, o restituire. Schimbarea nu e decât aparentă [.], revalorificarea, împrospătarea permanentului”.
În spaţiul românesc, un Ilarie Voronca gândea în termeni asemănători, fără a nega, nici el, sensul de adâncime al revoluţiei avangardiste. Căci, la urma urmei, idealul rămânea intact: atingerea unui nivel de comunicare cu „viul”, al eliberării de convenţional, echivalent cu „permanentul”, cu ceea ce n-ar fi supus uzurii „modelor şi timpului” – ca să ne exprimăm în termenii lui Ion Barbu. „Avangarda înseamnă libertate”, spune Eugene Ionesco în finalul Discursului său, iar acest cuvânt le conţine pe toate celelalte care aproximează sensurile demersului transformator avangardist; deci şi pe acela al eliberării de temporalitate, de istorie, de programe, doctrine, teorii…
Accentul pe care-1 primeşte în Note şi contranote această interpretare a gestului eliberator îl particularizează oarecum în raport cu proiectul general-avangar-dist. Există la Eugene Ionesco o insistenţă obstinată şi obsesivă asupra unui fel de echilibrare – în ultimă instanţă – a gestului iconoclast, tipic avangardist, cu credinţa în exemplaritatea creaţiei autentice, nu în înţelesul fascinaţiei oarbe, necenzurate, a valorii institu-ţionalizate, ci în acela al unui „clasicism” viu, fertil pentru orice timp şi loc, tocmai pentru că vizează permanentul, esenţialul. De aceea, afirmaţia dramaturgului că „la urma urmelor [este] pentru clasicism” nu mai apare, la o lectură atentă, paradoxală. Vorbind astfel, Ionesco presupune de fapt, tot timpul, existenţa unei reflecţii critice adâncite asupra actului creator: acesta e deopotrivă destructurare a formelor osificate, degajare de suprafeţele accidental-conjuncturale, pentru „a reda limbajului fecioria”, originara prospeţime. Gestul negator (în ocurenţă, „antiteatrul” practicat de dramaturg) apare astfel solidar cu o nouă construcţie ce-şi dezvăluie, la rândul ei, rădăcinile şi temeliile în substanţa umană dintotdeauna: „Mi-am dat seama, în cele din urmă – poate scrie Eugene Ionesco – că nu voiam să fac antiteatru, ci teatru. Sper că am regăsit intuitiv în mine însumi schemele mentale permanente ale teatrului. La urma urmelor, eu sunt pentru clasicism: aceasta e avangarda. Descoperirea de arhetipuri uitate, neschimbătoare, înnoite în expresie: orice adevărat creator este clasic” (La urma urmelor, sunt pentru clasicism).
Urmărind modul cum Ionesco înfăţişează raporturile sale cu teatrul, încă de la vârsta cea mai fragedă până la anii creaţiei, putem înţelege mai exact aparentul lor caracter paradoxal. Un pasaj din prima secvenţă a cărţii sale evocă emoţia particulară a copilului la un spectacol de marionete ca pe un fel de preludiu a ceea ce urma a fi viziunea ionesciană asupra lumii. In acea reprezentaţie, notează dramaturgul, „însuşi spectacolul lumii mi se înfăţişa sub o formă nesfârşit de simplificată şi caricaturală, ca pentru a-i sublinia grotescul şi brutalul adevăr”. Or, un astfel de „semnal” al sensibilităţii profunde a spectatorului de atunci se regăseşte, peste ani, în conştiinţa, mult agravată, a unui theatrum mundi văzut sub semnul caricaturii enorme şi al farsei. Dimensiunea existenţială îşi aliază şi o acută conştiinţă a formei, a mecanismului teatral, evidenţiind acea dublă perspectivă a creatorului modern, şi cu atât mai mult a avangardistului, deschisă spre intuiţia şi trăirea spontană, simultan cu spiritul critic, ca reflecţie, aici, asupra teatralităţii, a specificului artei dramatice. Scriitorul care refuză în mod drastic clişeele, formulele, „sforile” ascunse în culisele pretinsului „realism”, le acceptă, într-un al doilea timp, în măsura în care, însoţind la vedere faptul trăit (retrăit pe scenă şi în text), îi dezvăluie însă şi carenţele, precaritatea în plan vital: o sumă de artificii formale apar puse, în felul acesta, în serviciul autenticităţii, atâta vreme cât existenţa însăşi se impune a fi resimţită drept… Artificiu, alienare, aplatizare a ceea ce ar trebui să fie neconvenţional, adevărat şi profund. Am putea vorbi atunci, într-un mod oarecum şocant, de un fel de catharsis înscris în chiar structura formală a textului (spectacolului teatral) prin această conştientizare, ca şi cum primul eliberat, vindecat de frica şi groaza vieţii, ar fi autorul însuşi, înaintea spectatorului invitat să-1 urmeze pe căile „terapeuticii” propuse. Clişeul, formula, stereotipul, se întorc împotriva lor însele, demontând mecanismele înstrăinării, schematizându-le, esenţializându-le de fapt, întrucât depun mărturie despre o dereglare de structură, ţinând de însăşi natura umană alterabilă. „Trebuie să nu se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se meargă în adâncime în grotesc, în caricatură, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedii de salon, ci farsa, şarja, parodia extremă„ – se cere în Experienţa teatrului. Şi tot acolo, această netă distanţare de „realism„ – fie el psihologic sau social – în profitul „dimensiunii metafizice„ a viziunii, al depăşirii istoricităţii spre mit: „Să fie evitată psihologia sau mai degrabă să i se dea o dimensiune metafizică. Teatrul este exagerarea extremă a sentimentelor, exagerare care dislocă plata realitate cotidiană. O dislocare, de asemenea, o dezarticulare a limbajului”.
Respingerea a ceea ce scriitorul numeşte undeva., realismul îngust„ are loc în intimă legătură şi cu rezerva – care a fost dintotdeauna a lui Eugene Ionesco – faţă de „teorie„, de limitările doctrinare partizane ale viziunii artistice, faţă de ceea ce s-a numit, într-o anume critică sociologică, „tezism„, iar în vre-mile mai apropiate de noi, „angajare„. Este o temă pe care se glosează frecvent în aceste Note şi contranote, ce-şi verifică, poate mai mult decât oricând în momentul istoric de radicale răsturnări pe care îl trăim, adevărul, atât de des contestat în cercurile „intelighenţiei„ pariziene cochetând superficial cu stânga politică. La acest nivel, meditaţia dramaturgului îşi găseşte argumentele de bază în însăşi specificitatea actului creator artistic, pornind de la distincţia elementară dintre limbajul abstract, teoretic, şi cel „încarnat„ al literaturii şi artei în genere. Simplificarea naturalistă a teoriei reflectării, pe de o parte, dar şi cealaltă îndepărtare de natura artei prin intruziunile conceptuale vizând ilustrarea unor „teze„ ideologice (a se vedea „realismul socialist„ şi urmele lui dezastruoase) sunt în egală măsură condamnate. „Piesele cu teză sunt grosolane„ – se scrie în Experienţa teatrului. „Teatrul nu e limbajul ideilor. Când vrea să se facă vehiculul ideologiilor, nu poate fi de-cât vulgarizatorul lor„. Sau: „Eu n-am idei înainte de a scrie o piesă […]. Eu cred că creaţia artistică este spontană„. Aşa se explică şi intensitatea cu care Ionesco apără, în câteva rânduri, autonomia artei: „0 creaţie autonomă, un univers independent, trăindu-şi propria viaţă, după propriile legi„ (v. Vorbe despre teatrul meu şi despre vorbele altora). Ceea ce nu înseamnă totuşi că nu-i sunt recunoscute operei implicarea socială, participarea la istorie, la spiritul epocii; însă aceste inevitabile deschideri nu trebuie să se substituie vieţii profunde, specifice, a artei: „Ceea ce contează este carnea-şi sângele acestor idei, încarnarea lor, pasiunea, viaţa lor…”
