Filmul ştiinţifico-fantastic
Pentru marele public, fantasticul ştiinţific înseamnă Jules Verne, H. G. Wells, Ray Bradbury, Ivan Efremov, Stanislaw Lem – deci în primul rând literatură. Fără a contesta această apreciere, îndreptăţită de un secol şi jumătate de existenţă a unui gen totuşi tânăr, trebuie să spunem că avem de-a face cu un fenomen a cărui arie e mult mai largă decât aceea a scrisului. Teatrul, operetă, baletul, artele plastice, muzica simfonică au devenit, pe rând, noi forme de expresie a unei stări de spirit născute pe la începutul veacului trecut, când perspectivele maturizării explozive a tuturor ramurilor ştiinţei au depăşit graniţele laboratoarelor, stârnind entuziasmul general. Dar adevărata ecloziune, în afara literaturii, a acestei stări de spirit, s-a produs pe planul artei o dată cu apariţia cinematografului. Jocul de lumini şi umbre palpitând pe ecran dă o nouă putere de seducţie alcătuirilor fanteziei anticipatoare, care dobândesc iluzia mişcării şi a cvasipalpabilului. Dincolo de naivitatea unor scenarii şi de imperfecţiunea unor trucaje, cea de-a şaptea artă se înscrie astfel printre factorii hotărâtori ai creării mitologiei viitorului. Este şi motivul pentru care, neavând nicio clipă ambiţii exhaustive, ne-am încumetat să vă prezentăm aceste imagini ale posibilului.
Dacă e adevărat că filmul ştiinţifico-fantastic este marele beneficiar al trucului cinematografic, atunci apariţia lui virtuală datează din ultimul lustru al veacului trecut. Pe atunci, cinematograful părea însă o simplă jucărie menită unui succes trecător. «Cea mai mare pierdere de timp» spunea despre el Edison. Melies însuşi îl adoptă doar pentru a da o nouă strălucire montărilor teatrului «Robert Houdin». Ingenios şi iscusit, el creează în scurtă vreme o întreagă gamă de procedee pe care le va folosi în studioul său din Montreuil: substituiri, supra- impresiuni, filmări accelerate sau încetinite etc. Împreună cu decorurile şi costumele stranii sau numai extravagante, toate acestea alcătuiau arsenalul strict necesar al anticipaţiei cinematografice.
Prima tentativă a lui Melies pe acest tărâm pare să dateze din 1898. Înregistrată cu numărul 149 în catalogul producţiilor marelui cineast, pelicula este intitulată Visul unui astronom sau Lună la un metru şi inaugurează seria explorărilor onirice ale altor corpuri cereşti, aşa cum Păţaniile unui aeronaut (1900) constituie prima viziune cinematografică a cuceririi văzduhului.
S
Această din urmă peliculă, ca şi filmul lui Ferdinand Zecca Cucerirea Văzduhului (1901), care ni-l înfăţişează pe regizor călărind ceea ce s-ar numi astăzi o «ţigară zburătoare» deasupra unui peisaj din Belleville, seamănă mai curând cu o caricatură animată, în spiritul graficii satirice a lui Albert Robida, vizionar sceptic şi polivalent.
În 1902, Melies abordează în sfârşit, din plin, fantasticul- ştiinţific, recurgând la cei doi corifei ai genului – Juies Verne şi Herbert George Wells. Primele nouă tablouri şi finalul Călătoriei în Lună sunt inspirate de romanele De la Pământ la Lună şi în jurul Lunii, iar restul de Primii oameni în Lună – a cărui versiune franceză apăruse de curând. Grija marelui scriitor francez pentru exactitatea ştiinţifică şi critică socială a încă tânărului Wells dispar însă în film sub avalanşa de gaguri antrenante, lată, de altfel, o succintă prezentare a subiectului:
Câţiva astronomi îmbrăcaţi în haine de astrologi hotărăsc să meargă în Lună. Ei vizitează o uzină cu maşini complicate şi naive şi asistă la turnarea tunului gigantic. Un batalion de femei
— Marinari cu farmece abundente aduc obuzul în care se instalează exploratorii. Tunul este încărcat. Se comandă «foc!».
Aparatul se precipită în traveling către o Lună de ghips, care primeşte obuzul drept într-un ochi. Exploratorii părăsesc vehiculul spaţial şi admiră un splendid «clar de Pământ».
Urmează parada planetelor şi constelaţiilor, secvenţă pe care Melies o va relua în nenumărate variante: Ursa Mare, personificată de şase figurante ţinând câte o stea, Venus, Arctu- rus, Saturn… Dar frigul, temutul frig selenar, îi trezeşte pe cosmonauţii avant la lettre, silindu-i să coboare într-un crater. Ei găsesc acolo ciuperci uriaşe şi seleniţi crustaceiformi, ca în romanul lui Wells. Sunt luaţi prizonieri, evadează, îşi regăsesc obuzul şi se întorc pe Pământ unde, după un scurt interludiu submarin, sunt primiţi cu onorurile cuvenite.
Ştiinţa joacă, desigur, un rol cu totul periferic în acest imbroglio de o amuzantă naivitate. Melies înlocuieşte pur şi simplu bagheta magică din montările sale anterioare cu obuzul cosmic, pentru a-l introduce pe spectator într-un univers mirific. Schimbarea de recuzită nu afectează profund unitatea creaţiei sale, în care feeria magică şi feeria ştiinţifică se îngemănează şi se întrepătrund.
Succesul Călătoriei în Lună îi determină şi pe alţi cineaşti să-şi îndrepte atenţia către filonul inepuizabil al zborului cosmic. Influenţaţi în mod vizibil de stilul lui Melies, ei nu se ostenesc să fie originali, nici măcar în alegerea titlurilor. Segundo de Chomon semnează Călătorie în Lună şi Călătorie în Jupiter, Gaston Velle – Călătorie într-o stea. Şi maestrul?
Maestrul se autopastişează în Călătorie prin imposibil care transpune, poate, feeria cu acelaşi titlu a lui Jules Verne şi Dennery, scrisă pentru teatrul Chatelet în 1882 (textul s-a pierdut). De data aceasta, eroii sunt membri ai Institutului de Geografie Incoerentă iar ţinta lor este Soarele. La bordul unui vehicul numit, după inventatorul său, automaboulof, ei străbat spaţiul cosmic şi pătrund în gura larg deschisă a astrului de carton. Corespondentul firesc al frigului selenar fiind, aici, temperatura extrem de ridicată, «savanţii» se refugiază într-o gheţărie (?!). Apoi, întoarcerea pe Pământ într-un submarin paraşutat, o imersiune care prilejuieşte o nouă beţie de imagini subacvatice şi primirea triumfală obligatorie. Folosind un termen creat mai târziu pentru asemenea operaţii, am spune că filmul este un remake al Călătoriei în Lună.
Temele şi accesoriile anticipaţiei continuă să populeze creaţiile ulterioare ale lui Melies. În Cele patru sute de farse ale diavolului, apare un nou vehicul cosmic. 200 000 (sic!) de leghe sub mări edulcorează poezia de o inefabilă rigoare ştiinţifică a periplului julesvernian, printr-o profuziune de monştri şi de sirene îmbrăcate mai mult sau mai puţin sumar. Tunelul sub Canalul Mânecii prefigurează realizarea unui proiect vechi de un secol, mereu discutat şi respins mereu de adepţii splendidei izolări a insulelor britanice. În sfârşit, Spre cucerirea Polului (1912) marchează ultima aventură a lui Melies pe tărâmul feeriei ştiinţifice şi ultima lui realizare de mari proporţii, în general. Inspirându-se din epopeea expediţiilor polare, poate şi din Călătorie în Arctica (Robert William Paul, 1903), filmul ne înfăţişează din nou un grup de savanţi, pornind spre pol într-un avion, sub conducerea inginerului Maboulof. După inevitabila trecere în revistă a constelaţiilor, exploratorii îşi ating ţinta. Şi cum Omul zăpezilor era şi pe atunci la modă, Melies le scoate în cale pe Uriaşul Zăpezilor, cu care au destul de furcă înainte de a porni pe drumul întoarcerii.
Spre cucerirea Polului e departe de a cunoaşte succesul celorlalte producţii ale studioului din Montreuil. Ruinat, Melies e obligat curând să renunţe la profesia pe care o înnobilase. Dar expresia cea mai pregnantă a geniului său, feeria ştiinţifică, va supravieţui travestită în simbolurile amuzante sau poetice ale filmului de animaţie.
Şi în această direcţie, contribuţia franceză este substanţială, în perioada dinaintea primului război mondial, mai precis între 1905—1914, vedeta incontestabilă a desenului animat de anticipaţie este Lortac, creatorul unui personaj de succes: profesorul M^cano. Din nou în tradiţia lui Robida, Lortac satirizează cu bonomie fetişizarea progresului mecanic. Aspiratorul profesorului Mecano este un mic monstru metalic, care înghite obiectele şi le restituie sub cele mai neaşteptate forme, spre disperarea inventatorului. O altă mini-producţie, Maşina de trăit, pare a fi o transpunere a unui pasaj dintr-o povestire a lui Jules Verne: «… el sare din pat şi intră în maşina de îmbrăcat. După două minute, fără să fi avut nevoie de ajutorul vreunui valet, maşina îl depune pe pragul birourilor sale, spălat, pieptănat, încălţat, îmbrăcat şi încheiat la toţi nasturii, de sus până jos».[1]
Această viziune parodică a viitorului nu-i aparţine, la timpul respectiv, doar lui Lortac (şi nici doar filmului de animaţie, după cum o dovedesc peliculele spaniolului Segundo de Cho- mon Hotelul electric şi Bucătăria magnetică). Ea se extinde, curând, asupra altor mari teme ale anticipaţiei: zborul cosmic (Păcală în Lună de Aurel Petrescu), Robotul (Dave Fleischer), monstrul distrugător (King Klunk de Walter Lantz ţi Noian), savantul nebun (Doctorul Jekyll şi domnul Şoarece de William Hanna şi Joseph Barbera), omul invizibil (Şoarecele invizibil de W. Hanna şi J. Barbera) etc. Şi pentru că invazia gadget-urilor nu s-a oprit din progresia ei geometrică, Tex Avery reia sau reinventează câteva dintre poantele lui Lortac şi Chomon în Casa de mâine.
[1] în secolul XXIX. O zi din viaţa unui ziarist american în anul 2889.
