Literatura romana - comentarii, fișe de lectură, rezumate, eseuri

PUIUL de Ioan Alexandru Brătescu-Voinesti O bună parte din creaţia lui l. Al. Brătescu-Voinesti prezintă valori didactice deosebite, în povestiri ca Privighetoarea, Puiul. Autorul antropomorfizează natura sau surprinde anumite aspecte ale relaţiilor dintre om si natură, aspecte care dobândesc semnificat profunde. Structură și semnificații Tema povestirii Puiul este naivitatea, curiozitatea, neastâmpărul copilăriei, iar ideea este necesitatea de a se înţelege şi folosi experienţa de viaţă a părinţilor, respectarea poveţelor acestora, cuprinsă în motto-ul : „Sandi, să asculţi pe mămica”. La început, viaţa prepeliţei şi a puilor ei se desfăşoară liniştit, iar autorul foloseşte miniaturalul, graţiosul, interjecţia onomatopeică, pentru a ne introduce în acel mic univers: „Prepeliţa prindea câte o furnică ori câte o lăcustă, le-o firimiţea în bucăţele mici, si ei, pic ! pic ! pic !, cu cioculeţele lor, o mâncau numaidecât.” Chemarea cea ascultată a mamei era „pitpalac !”. Puiul cel mai mare, din dorinţa de a cunoaşte repede totul, nu ţine seama de sfatul mamei de a sta ascuns, şi este prins, la început, de un secerător, dar e eliberat, apoi însă este împuşcat într-o aripă de un vânător. Viaţa familiei începe astfel să fie zbuciumată. Mama îşi continuă exerciţiile de zbor cu puii sănătoşi; dar sufletul ei se frământă dureros, pentru a găsi o soluţie : „în inima bietei prepeliţe era o luptă sfâşietoare. Ar fi vrut să se rupă în două : jumătate să plece cu copiii sănătoşi, care sufereau de frigul toamnei înaintate, iar jumătate să rămâie cu puiul schilod, care se agăţa cu disperare. Suflarea duşmănoasă a crivăţului, pornită fără veste într-o zi a hotărât-o. Decât să-i moară toţi puii, mai bine numai unul — si fără să se uite înapoi, ca să nu-i slăbească hotărârea, a zburat cu puii zdraveni, pe când ăl rănit striga cu deznădejde : — Nu mă lăsaţi ! Nu mă lăsaţi !” Intensitatea trăirilor are puternice valenţe educative pentru cei mici; exemplele alegorice sunt ilustrative. Naraţiunea are un singur plan al desfăşurării faptelor, dar determinat de schimbarea anotimpurilor în durata anului, surprinzându-se astfel anumite elemente specifice; deci drama prepeliţei si a puiului ei se prezintă pe fundalul general al anotimpurilor : Primăvara: – sosirea prepeliţei; – construirea cuibului; – clocitul şi scoaterea puişorilor; Vara: – creşterea puilor; – prinderea şi eliberarea puiului cel mare; Toamna: – exerciţii de zbor pentru plecare; – sosirea vânătorului şi rănirea puiului; – zbuciumul; – plecarea; Iarna: – moartea puiului Deci: naştere (primăvara), creştere (vara), maturizare (toamna), moarte (iarna). Moartea va învinge însă numai în cazul unui singur pui : „La marginea lăstarului, un pui de prepeliţă, cu aripa ruptă, sta zgribulit de frig. După durerile grozave de până adineauri, urmează acum o picoteală plăcută. Prin mintea lui fulgera crâmpeie de vedenii. .. mirişte….un carâmb de cizmă pe, care se urcă o furnică…aripa caldă a mamei. Se clatină într-o parte si într-alta, şi pică mort, cu degetele ghearei împreunate ca pentru închinăciune.” Pentru ceilalţi pui, timpul continuă, încadrându-se în viitoare anotimpuri. Procedeul esenţial folosit de autor este personificarea. Alexandru Brătescu-Voinesti se vădeşte un mare iubitor al naturii, şi doreşte ca omul să o ocrotească, dar constată că în multe cazuri acesta distruge echilibrul, armonia. Realitatea aceasta a relaţiilor dintre om şi natură insuflă povestirii o stăpânită mâhnire.

Roman realist obiectiv interbelic balzacian Enigma Otiliei de G Calinescu Contextul apariţiei; încadrarea operei într-un curent literar, într-o epocă, într-o tipologie a   romanului: În galeria romancierilor din epoca interbelică se înscrie şi G. Călinescu, renumit critic şi istoric literar, care respinge romanul subiectiv, de tip proustian, promovat de Camil Petrescu, fiind adeptul romanului realist-clasic, obiectiv, scris în manieră balzaciană (modelul său preferat fiind scriitorul francez Honore de Balzac), ilustrat în anul 1938, cu “Enigma Otiliei”, despre care Nicolae Manolescu afirmă că “este un roman de critic, în care realismul, balzacianismul şi obiectivitatea au devenit program estetic”. “Enigma Otiliei”este un roman realist prin: observaţia atentă a vieţii sociale, zugrăvirea unor caractere bine individualizate, gustul pentru detaliu, descrierea Bucureştiului de dinaintea Primului Război Mondial, naraţiunea la persoana a III-a, narator omniscient, tematică, structura închisă. Roman citadin, frescă a burgheziei bucureştene, a unei societăţi de tip capitalist, degradată moral, în care doar banul are valoare, opera lui G. Călinescu propune coordonatele tematice ale realismului balzacian: familia, căsătoria, parvenirea, eşecul erotic, motivul moştenirii şi al paternitaţii.Totuşi autorul apelează şi la elemente ale modernităţii, depăşeşte modelul realismului clasic, balzacian, prin spiritul critic, polemic, ludic, parodic. În plus, caracterul de frescă este completat de caracterul de bildungsroman, deoarece imaginea societăţii constituie fundalul pe care se proiectează formarea, maturizarea unui tânăr care vine în Capitală pentru a-şi face o carieră şi care are o experienţă erotică nefericită: Felix Sima.El şi Otilia Mărculescu sunt protagoniştii adolescenţi ai poveştii de iubire imposibil de împlinit. Viziunea despre lume este precizată de G. Călinescu în lucrarea “Sensul clasicismului”, în care defineşte romanul ca “scriere de dimensiuni mari, bizuită pe fapte ca elemente de documentare a conştiinţei umane” şi afrmă că doar orientarea “spre o psihologie caracterologică şi spre o umanitate canonică” duce la adevărata creaţie de roman. În concepţia lui G.Călinescu, romanul trebuie să fie epic, să dea impresia de viaţă, să fie autentic, obiectiv. El porneşte de la datele realităţii pentru a înfăţişa imaginea societăţii româneşti din Bucureştiul primelor decenii ale secolului al XX-lea. Viziunea despre lume a autorului se reflectă în romanul “Enigma Otiliei” în temă, structura simetrică, circulară, secvenţele descriptive în tehnica balzaciană, preocuparea pentru aspectele morale, tipologii, modalităţi de caracterizare a personajelor, descrierea spaţiului citadin, mediul familial, problematica îmbogăţirii. Perspectiva narativă: evenimentele sunt relatate în roman la persoana a treia; naratorul este omniscient, omniprezent, ştie tot despre acţiune şi personaje, se comportă ca un regizor care controlează evoluţia acestora. Viziunea “dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, neimplicat în faptele prezentate. Totuşi naratorul nu este absent, se află în postura unui estet, spectator şi comentator al comediei umane şi comunică astfel cu instanţele narative. Naratorul se camuflează în spatele personajului-reflector, Felix Sima, prin intermediul căruia cititorul străbate străzile  bucureştene, pătrunde în casa lui Giurgiuveanu, ia contact cu personajele. Unul dintre acestea, Otilia Mărculescu, nu este prezentată din perspectiva unică a naratorului. Portretul ei este realizat prin tehnici moderne: comportamentul şi reflectarea poliedrică, prin care eroina îşi dezvăluie mai multe faţete: firea enigmatică, capricioasă, serioasă, blazată, răsfăţată, fiind un personaj atipic. Tema romanului este balzaciană (istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu), ca şi motivul paternităţii (cei doi tineri Felix şi Otilia sunt orfani) şi citadină, în spiritul modernismului lovinescian. Iniţial, romanul se intitula “Părinţii Otiliei”, în ideea de a reflecta motivul balzacian al paternităţii. Titlul este schimbat pentru a atrage atenţia asupra misterului eroinei. Structura operei: Romanul este alcătuit din douăzeci de capitole, fără titluri, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinele personajelor. Unul dintre planuri surprinde lupta clanului Tulea în scopul de a obţine averea lui Costache şi de a o înlătura pe Otilia, pupila acestuia, din rândul pretendenţilor la moştenire. Alt plan prezintă soarta lui Felix Sima, adolescentul orfan, care vine la tutorele său, acelaşi Costache, să locuiască şi să urmeze Medicina. El se îndrăgosteşte de Otilia, dar povestea lor de iubire este imposibilă. În plan secundar, este ilustrată viaţa citadină. Secvenţele narative se succed prin înlănţuire, prin respectarea cronologiei faptelor. Unele secvenţe narative au caracter scenic (de exemplu, Capitolul I şi al XVIII-lea), prin folosirea dialogului ca mod de expunere preponderent, a monologului interior (care reflectă gândurile personajelor), prin notarea gesturilor şi vestimentaţiei. G. Călinescu realizează, în manieră balzaciană, ample descrieri ale spaţiilor exterioare şi interioare (strada, camere), ale vestimentaţiei, prin tehnica detaliului, pentru a da impresia unui univers autentic, pentru a caracteriza personajele în mod indirect. Incipit şi final: Incipitul romanului precizează coordonatele temporale: “într-o seară de la începutul lui iulie 1909” şi pe cele spaţiale, prin descrierea străzii Antim, din Bucureşti, a arhitecturii caselor, inclusiv a lui Costache Giurgiuveanu şi a interiorului casei lui. Bătrânul îl întâmpină pe Felix cu replica: “Nu-nu-nu stă nimeni aici”. Finalul este închis pentru că aduce rezolvarea conflictului şi se prezintă sub forma unui epilog. Romanul este construit simetric, circular, deoarece în final, acelaşi personaj, Felix străbate strada Antim, dar după zece ani, şi, ajuns în faţa casei avarului, îşi reaminteşte cuvintele: “Aici nu stă nimeni!” Subiectul: Expoziţiunea este realizată în manieră balzaciană, prin fixarea timpului şi spaţiului, prin descrierea minuţioasă a străzii Antim, a exterioarelor şi apoi a casei lui Giurgiuveanu, dinspre exterior spre interior, totul este văzut prin ochii lui Felix Sima, personaj-reflector. De la descrierea caselor, se ajunge la prezentarea fizionomiei şi la gesturile locatarilor, prin tehnica focalizării, ca modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor. Strada şi casa lui Giurgiuveanu sugerează contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust şi realitatea care înfăţişează incultura, zgârcenia, snobismul. Acţiunea romanului începe cu venirea lui Felix Sima la Bucureşti, de la Iaşi , şi stabilirea lui în casa lui Costache, tutorele său, care o creşte pe Otilia, fiica sa vitregă, orfană. Aglae, sora bătrânului, consideră că această fată este un pericol pentru familia ei în problema moştenirii. Felix, ajuns în casa unchiului său, o cunoaşte pe Otilia şi asistă la o scenă de familie: jocul de table, la care participă clanul Tulea, Aglae, în primul rând, dar şi un apropiat al gazdei, moşierul Leonida Pascalopol. Prin intermediul lui Felix, se realizează observaţia atentă a personajelor: portretele fizice, cu detalii vestimentare şi fiziologice care sugerează trăsături de caracter. Sunt prezentate, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elementele de biografie. Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar Otilia se arată protectoare faţă de Felix, care se ataşează de ea. Intriga se dezvoltă atât în planul moştenirii lui Costache, cât şi în planul maturizării tânărului Sima. Lupta pentru averea lui Giurgiuveanu este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar nu asigură viitorul Otiliei, amână înfierea ei, deşi ţine la ea, de teamă să nu cheltuiască bani, de teama surorii sale, Aglae. Tot ce face este să înceapă construirea unei case pentru Otilia, din materiale de la demolări. Dar efortul depus îi produce o criză de apoplexie, în timpul căreia rudele îi ocupă casa aşteptând să moară. Singurii care se îngrijesc de soarta lui sunt: Otilia, Felix, Pascalopol. Moartea lui moş Costache este provocată de rivalul său, Stănică Raţiu, care îi găseşte banii sub saltea şi îi fură. Prin demersul său, arivistul Stănică susţine intriga romanului, urmărind să dea lovitura vieţii sale, până la rezolvarea în deznodământ. Avariţia, lăcomia, parvenitismul sunt aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii în romanul realist, în care sunt înfăţişate şi aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copii, relaţiile dintre soţi. Căsătoria face parte din preocupările mai multor personaje: Aurica, fata bătrână, este nefericită că nu-şi găseşte un partener; Titi, fratele ei, are o căsnicie eşuată, Pascalopol se căsătoreşte cu Otilia, în speranţa că va avea un cămin împlinit, Stănică se însoară cu Olimpia pentru zestrea niciodată primită, apoi renunţă la fata Aglaei, după ce i-a furat banii lui Costache şi o ia de nevastă pe Georgeta. Relaţia dintre soţi este afectată de forţa banului. Stănică o abandonează pe Olimpia din momentul în care aceasta nu mai înseamnă nimic pentru el din punct de vedere financiar. Cuplul este afectat şi de personalitatea partenerilor: Aglae conduce cu autoritate şi lipsă de afecţiune un mariaj în care soţul, Simion, brodează, se crede Isus Hristos, îşi pierde minţile, fiind uitat, în cele din urmă, într-un ospiciu. Însăşi relaţia dintre Pascalopol şi Otilia se destramă: moşierul mărturiseşte că i-a redat soţiei sale libertatea, iar ea şi-a găsit un alt partener, un conte argentinian. Felix, decepţionat de reacţia Otiliei de a-l părăsi în favoarea rivalului său, Leonida, face carieră şi se căsătoreşte cu o femeie dintr-un cerc influent. Motivul paternităţii străbate romanul evidenţiind în primul rând, soarta orfanilor Felix şi Otilia, aflaţi sub protecţia avarului Costache şi în al doilea rând, destinul copiilor Aglaei, pe care aceasta îi sufocă, îi copleşeşte cu grija şi dragostea ei, anulându-le şansa realizării în plan matrimonial. Conflictului romanului, de tip exterior, se desfăşoară la nivelul relaţiilor dintre două familii înrudite: Costache Giurgiuveanu, care deţine o avere considerabilă, râvnită de clanul Tulea, condus de sora sa, Aglae. Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei, care pentru tânăr rămâne o imagine a eternului feminin, iar pentru moşier, o enigmă. Construcţia personajelor: G. Călinescu optează pentru tehnica balzaciană în caracterizarea personajelor sale.Caracterul clasic al avarului capătă în viziune realistă o dimensiune socială şi psihologică. Un alt tip uman, arivistul, este individualizat alături de avar, astfel că în roman ei apar într-o relaţie de rivalitate, de “vânător”, Stănică Raţiu, şi “vânat”, Costache Giurgiuveanu. Şi alte tipologii se pot observa în capodopera călinesciană: Aglae- femeia rea, maliţioasă; Aurica- fata bătrână; Simion-senilul; Titi-retardatul; Otilia- cocheta, fata enigmatică; Felix-intelectualul în devenire; Pascalopol-aristocratul rafinat, manierat. O trăsătură a esteticii moderne este ambiguitatea care se remarcă în construcţia unor personaje: Costache nu este un avar dezumanizat ca Hagi-Tudose; el ţine sincer la Otilia şi are încredere în prietenul său, Pascalopol. Moşierul o iubeşte pe Otilia, când patern, când viril, oferindu-i protecţia şi siguranţa pe care fata şi le doreşte. Felix nu este un ambiţios fără scrupule, ci un tânăr care iubeşte dezinteresat şi care îşi face o carieră ca medic. O altă caracteristică a modernismului o constituie interesul pentru entităţi psihice deviante, pentru alienaţi şi senili. Simion Tulea intră în categoria estetică a grotescului, iar fiul său, Titi este copia sa fidelă. În comportamentul, răutatea, acreala Aglaei se citeşte caracterul fiicei, Aurica, o oglindă a mamei. Universul familiei Tulea se află sub semnul bolii, al degradării morale reflectate în plan fizic. În plus, se remarcă şi construcţia antitetică a unor personaje: Otilia-Aurica; Felix-Titi; Costache-Leonida. Modalităţi de caracterizare a personajelor: În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civică, biografia personajelor. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă, prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii dintre personaje, mediu. Costache Giurgiuveanu reprezintă tipul avarului, realizat cu tehnica balzaciană, prin evidenţierea portretului fizic (bătrân, mărunt, slab, neîngrijit ); a ţinutei sărăcăcioase, ponosite, jalnice, trădând avarul care nu cheltuieşte bani pentru îmbrăcămite şi încălţăminte; a aspectului exterior şi interior al casei sale învechite, care demonstrează că posesorul ei nu investeşte pentru îngrijirea şi înfrumuseţarea ei. Acest personaj, construit în antiteză cu Pascalopol, care este elegant, având drept duşman pe Stănică Raţiu, produce ilaritate şi este sursă de comic. El are comportamentul unui avar: ascunde banii, deţine toate cheile casei, plăteşte reţeta cea mai ieftină, atunci când e bolnav, nu duce la bun sfârşit niciun proiect, nu face testament. Din punct de vedere psihic, este dominat permanent de teamă, este suspicios, evaziv; vrea să trăiască izolat, în secret, pentru ca rudele sale să nu afle despre moştenire. El îşi depăşeşte condiţia de avar prin faptul că o iubeşte pe Otilia, “fe-fetiţa” lui, de aceea se bucură de afecţiunea şi atenţia celor doi tineri. Scena  agoniei sale trezeşte sentimente de compasiune, fiind o sursă de tragic şi de comic. Caracterizarea directă a acestui personaj reiese din portretul complex (fizic, moral, psihic), din felul cum este văzut de celelate personaje (prin procedeul oglinzilor): Otilia îl consideră “slab, ciudat”; Pascalopol îl socoteşte”om cam slab, dar bine intenţionat”, pentru Stănică este un “pezevenghi”; din autocaracterizarea făcută prin intermediul monologului, când îi poveşteşte lui Felix viaţa sa. Caracterizarea indirectă rezultă din fapte, limbaj, comportamentul tipic al avarului, relaţiile cu alte personaje: afecţiune pentru tineri, prietenie pentru Pascalopol, antipatie faţă de rudele sale avide de bani, duşmănie faţă de Stanică. Stănică Raţiu reprezintă tipul arivistului, de asemenea caracterizat în mod direct şi în mod indirect.       Din caracterizarea directă reiese că aparţine unei familii înstărite şi ramificate, că este orfan, că urmăreşte să pună mâna pe averea lui moş Costache, de aceea o alege pe Olimpia drept consoartă, dar temporar, deoarece, odată intrat în posesia banilor furaţi de la bătrânul avar, el o părăseşte pentru o altă femeie, Georgeta, intră în politică, dezvoltă afaceri. Prin autocaracterizare, pozează în intelectualul învins şi lipsit de bani: “Sunt un învins. Eu, un intelectual, un om destinat carierelor superioare, n-am un leu”.        Prin caracterizarea indirectă, se remarcă portretul său moral şi psihic bine individualizat, având trăsăturile specifice unui arivist, care urmăreşte cu tenacitate un scop atins prin mijloace condamnabile: lipsit de bun simţ, de scrupule; inoportun, profitor, intrigant, iscoditor; cameleonic: cu Otilia e patetic, cu Simion e măgulitor, cu Aglae-respectuos, cu Pascalopol-umilit, cu moş Costache-persuasiv. El este un demagog, un “Caţavencu al ideii de paternitate”, atunci când moare Relişor, copilul lui şi al Olimpiei, pierdut din neglijenţa amândurora. Vorbele îl caracterizează în mod evident, fiind adesea vulgar, trivial, în exprimare. Comportamentul îi trădează caracterul ipocrit: averea o pretinde pentru “viitorul” Olimpiei şi al lui Relişor; luptă pentru a câştiga încrederea socrilor pe care îi măguleşte, îi răsfaţă cu vorbe prefăcute; este disperat când îi moare fiul şi “zguduit” când află de decesul lui Costache. Apogeul comportamentului său este ilustrat în scena agoniei bătrânului bolnav, din Capitolul al XVIII-lea, când Stănică îşi dovedeşte lipsa de maniere, de civilizaţie, caracterul infam, răscolind prin dulapuri şi sertare, servind cu mâncare şi băutură tot clanul Tulea, comportându-se ca la un priveghi, de parcă moşul ar fi murit. Are opiniile sale referitoare la ceilalţi: Aglae e “scârboasă, viperă, mare cutră, o vrăjitoare”; Olimpia e “dobitoacă şi insensibilă”; Costache e “pezevenghi, şiret”. Prin procedeul oglinzilor, el este văzut de alte personaje: Simion şi Giurgiuveanu îl consideră “pungaş”, Otilia recunoaşte că e “şiret”, în timp ce pentru autor el şi Olimpia sunt ”hiene avide de moşteniri”. Portretul Otiliei este realizat prin tehnici moderne: comportamentismul şi reflectarea poliedrică. Până în capitolul al XVI-lea, eroina este prezentată prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără a-i cunoaşte gândurile, din perspectiva unică a naratorului, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj. Această tehnică este dublată, pe acelaşi spaţiu narativ de reflectarea poliedrică a personalităţii Otiliei în conştiinţa celorlalte personaje, ceea ce oferă ambiguitate personajului, iar în plan simbolic sugerează enigma, misterul feminităţii. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: “fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache; fata exuberantă, “admirabilă” pentru Felix; femeia capricioasă, “cu un temperament de artistă”, pentru Pascalopol; “o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae; “o fată deşteaptă”, cu spirit practic, pentru Stănică. În felul acesta, Otilia devine un personaj atipic în comparaţie cu alte personaje ale romanului. Caracterul atipic al eroinei este conferit de aura de mister care o înconjoară, mai ales că ea se poartă diferit faţă de personajele cărţii. Astfel în relaţie cu familia Tulea adoptă o seriozitate rece, blazată, iar cu moş Costache, Felix şi Pascalopol este protectoare, răsfăţată, capricioasă, naivă. Personalitate în formare, copil şi femeie, cu un comportament derutant, Otilia întruchipează un ideal de feminitate atât pentru Felix, care visează să o ia de soţie, sau pentru Pascalopol, cât şi pentru autor însuşi, după cum rezultă din mărturisirile sale. Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de artistă, Otilia studiază pianul, citeşte şi este indiferentă în privinţa averii tutorelui ei. Ea îi poartă de grijă lui Felix din momentul intrării în casa avarului şi îl va cuceri cu volubilitatea şi exuberanţa ei. Otilia este tipul cochetei care consideră că femeia are un singur rost: să placă. După mariajul cu Pascalopol, Felix o vede într-o fotografie şi Otilia este total schimbată, de nerecunoscut: “un aer de platitudine stingea totul”. Modalităţile de caracterizare a personajului feminin, Otilia: mijloacele balzaciene introduc imaginea contradictorie a adolescentei prin descrierea camerei şi a portretului fizic.Interiorul dezvăluie preocupările artistice, naturaleţea, cochetăria, curiozitatea, atracţia spre nou, neliniştea, nerăbdarea, specifică tinereţii. Portretul fizic surpride vârsta, frumuseţea, eleganţa, delicateţea, trăsături ce o opun Auricăi, dar şi fragilitatea, vulnerabilitatea ei. Un portret fizic este realizat din perspectiva lui Felix, prin caracterizare directă: “un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle”. Prin autocaracterizare, personajul îşi dezvăluie propria personalitate: “Sunt foarte capricioasă…Eu am temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”. În roman, personajele masculine, cu excepţia lui Costache, văd în Otilia promisiunea erotică: directă-Felix; mascată-Pascalopol; senzuală-Stănică; sexuală-Titi. Pentru personajele feminine, Aglae şi Aurica, Otilia este o femeie frivolă, fără preocupări gospodăreşti, care nu prezintă siguranţă în căsnicie. Weissmann intuieşte caracterul Otiliei în raport cu Felix: fata îl iubeşte, dar nu poate sta în calea realizării sale profesionale şi atunci îl părăseşte pentru Pascalopol. În opinia mea, Otilia reprezintă eternul feminin. Deşi are o personalitate în formare şi un comportament derutant pentru bărbaţii din jurul său, ea este singurul personaj feminin rafinat din roman. Prin această eroină, G. Călinescu îşi exprimă propria concepţie despre condiţia femeii în contextul societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.  

Nume……………………………………… Clasa………………………………………   FIŞĂ DE LECTURĂ Opera epică La conac de I.L.Caragiale   Trăsăturile operei epice (2-4):schita   Prezentarea pe scurt a subiectului (rezumat):Un tânăr merge să plătească arenda unui boier din Sălcuţa. Din urmă îl ajunge un negustor cu care călătoreşte până la un han. Acolo negustorul îl încurajează să facă avansuri hangiţei , să bea şi să joace cărţi. Tânărul îşi pierde şi banii de arendă, dar el nu ştie că joacă împotriva unchiului său. Mai târziu ,unchiul său vine la el îl ceartă şi îi dă banii de arendă înapoi şi când îl întreabă cine l-a pus să facă aceste lucruri el răspunde “ Dracul”.Pe drumul înapoi spre casă, atunci când trece prin dreptul hanului, îşi ţine privirea în faţă de teamă ca Cel Rău să nu îl mai ispitească.   Personajele -principale (2-3) trăsături morale tanarul si unchiul sau -secundare: negustorul -alte personaje (colective, episodice, pozitive, negative, fantastice, reale etc): dracul   Motivează de ce te-a impresionat opera:Pe mine m-a impresionat faptul ca tanarul si-a dat seama ca e o greseala sa pierzi bani la carti.

Tema si viziunea despre lume în romanul Mara Ioan Slavici se naste in satul Siria de langa Arad. Este al doilea copil al cojocarului Sava Slavici si al al Elenei ( nascuta Borlea). In multe privinte copilaria i se aseamana cu cea a lui Creanga : o copilarie fericita intr-o familie de oameni gospodari si intr-o comunitate pasnica. Alaturi de Eminescu, Caragiale,Creanga, Slavici este un clasic al literaturii românesti, completând fericit peisajul literar din a doua jumatate a secolului al XIX.-lea. Este de fapt primul mare scriitor al Transilvaniei; un creator complex, exceptional nuvelist, romancier,dramaturg, publicist si memorialist. Slavici isi desavarseste invatatura – dupa obiceiul vremii – la Pesta si apoi la Viena, unde, in anii studentiei, se imprieteneste pentru toata viata cu Eminescu.Intors in tara, Slavici continua sa manifeste acelasi spirit activ. Eminescu il introduce la “Junimea”, undeil cunoaste si se imprieteneste cu Ion Creanga, avand preocupari si idei literare asemanatoare.Concomitent cu alte activitati, Slavici a desfasurat o prestigioasa activitate didactica, predicand literatura,istoria si filozofia. A scris si manuale scolare.De-a lungul intregii vieti, Slavici a desfasurat o ampla activitate de presa. Il aflam mai intai redactor la“Curierul de Iasi”, apoi timp de cativa ani lucrand, alaturi de Eminescu si Caragiale, in redactia ziarului bucurestean “Timpul”. Mai tarziu conduce cotidianul sibian “Tribuna”, unde indrumeaza primii pasi inliteratura si inlesneste debutul poetului George Cosbuc. Impreuna cu acesta si cu Caragiale fondeaza apoi revista “Vatra”.Slavici a inceput sa scrie la indemnul lui M. Eminescu, care multa vreme i-a facut cu discretie indreptari pe manuscrise. A debutat in 1871, la “Convorbiri literare”, cu comedia “Fata de birau”.Dar ceea ce l-a impus in cultura romaneasca este, mai presus de orice, vigurosul sau talent de prozator.Cele mai valoroase roade pe care le-a dat acest talent al lui Slavici sunt insa cele din domeniul nuvelisticii. Nuvelele, aparute in sase volume, au contribuit la progresul literaturii romane in directia oglindirii realiste a vietii sociale, prin evocarea procesului de formare a micii burghezii rurale si de pauperizare a populatieisatesti, prin crearea de personaje reprezentative, care intruchipeaza conflictele si trasaturile esentiale aleacestei lumi. In nuvelele lui Slavici gasim, de asemenea, o reflectare ampla a vechilor randuieli rurale, a obiceiurilor si datinilor, a credintelor si superstitiilor, a moralelor si a prejudecatilor oamenilor simplii.Eroii lui Slavici, adesea conventionali, sunt construiti pentru a ilustra anumite principii etnice, pe careomul trebuie sa le respecte in viata, daca tine la linistea lui sufleteasca. Unul dintre pacatele pe care Slavici le-a sanctionat necrutator a fost si ispita banului. In abordarea acestei teme, el recepteaza modalitatile variate in care relatiile capitaliste, ce incepusera sa patrunda in viata satului transilvanean isi pun pecetea pe constiinta oamenilor. Aceasta tema a fost reluata si in romanul “Mara”. Dar in niciuna dintre opere, Slavici nu a atins un nivel atat de inalt al artei sale de prozator realist modern ca in nuvela “Moara cu noroc”. Tema acestei nuvele o constituie urmarile negative, consecintele nefaste pe care setea de imbogatire le are asupra vietii sufletesti a individului, asupra destinului omenesc. La baza ei se afla convingerea autorului ca goana dupa avere, in special dupa bani, zbuciuma tihna si amaraste viata omului, genereaza numeroaserele, iar in cele din urma duce la pierzanie. Aceasta convingere este ilustrata cel mai bine in nuvela prin destinul cizmarului Ghita.Devenit carciumar la moara cu noroc, el este un personaj puternic individualizat, mai ales printr-o marevarietate de trasaturi sufletesti contradictorii, izvorate din incompatibilitatea dintre atractia irezistibila spreimbogatire si simtul innascut al demnitatii, dorinta lui de a ramane om cinstit. Prin Ghita, Slaviciexemplifica o drama a omului.Slavici nu infrumuseteaza cu nimic viata personajelor sale. Procentul de duritate si afectiune, de bunatatesi rautate, de hotarare si slabiciune pe care il aflam in fiecare din ele face din Slavici un observator fara partinire, cu spirit realist desavarsit.Dar in conceptia lui Slavici viata fiecarui personaj este vazuta ca un destin propriu care oricum se vaimplini. De aceea el nu se simte in niciun fel obligat sa explice nimic ci numai sa descrie cat mai fidelintamplarile ce il imping pe fiecare personaj pe drumul destinului. Astfel, observand dezumanizarea lui Ghita, Slavici noteaza : “Atat se simtea de ticalosit si de slab in el insusi, incat nu ai putea sa-si dea seamace poate si ce nu poate sa faca si asa incetul cu incetul se lasa in voia intamplarii”. Personajele insesi suntconvinse ca au o soarta dinainte stabilita careia nu i se pot opune.Arta personajului epic atinge in “Moara cu noroc” un nivel de maiestrie ridicat si in ceea ce priveste portretistica literara. Portretul fizic este concis, redus la esential, realizat aproape cu aceleasi mijloace ca la predecesorii sai. Procedeul folosit de Slavici se observa cel mai bine urmarind de-a lungul nuvelei modul incare se incheaga portretul moral al lui Ghita. Slavici da o mare atentie felului in care se exprima personajele, stiind ca astfel poate patrunde intr-o sferaoriginala, unde receptarea lumii si a vietii este mai autentica. Remarcabile sunt, in stilul lui Slavici,expresiile, zicatorile si proverbele, anumite capitole ale nuvelei ilustrand parca adevarul invariabil alacestora.Avand in vedere contributia remarcabila a celor patru mari scriitori in literatura romaneasca, scriitori ceapartin categoriei marilor clasici atat pe plan national, cat si pe plan universal,putem afirma ca operele lor si-au pus amprenta pe cultura poporului roman, au stabilizat si inradacinat originile nobile aleromanilor,reusind prin acestea sa ramana un adevarat model pentru urmatoarele generatii de scriitori Ioan Slavici a adus, la rândul său, o contribuție însemnată la dezvoltareaprozei românești. Nuvelele sale (Popa Tanda, Budulea Taichii, Moara cu noroc,Comoara, Scormon, Gura satului, Hanul Ciorilor, Pădureanca, O viață pierdută,Vatra părăsită, O jertfă a vieții etc.) au o tematica variată.Pretutindeni (în nuvele, ca și în romanul Mara), ne întâmpină personaje puternice, întruchipând conflicte și trăsături existențiale ale acestei lumi.O altă trasatură distinctivă a prozei lui Slavici este inclinația către moralism, Spiritul etic reprezintă, în cazul său, o componentă esențială,dovadă că autorul apelează adesea la citatul gnomic popular, atât în nuvele si roman, cât și în basme. Dintre acestea, în cea mai mare parte a lor tributarestilului zonal, mai cunoscute sunt Florința din codru, Limir Împărat, ZânaZorilor, Ileana cea șireată. Preocupariele pentru problemele de limba si stil au fost statornice in activitatea lui Slavici: studii sau manuale precum : „Articularea numelor proprii „ , „Gramatica lb romane” ,” Pasareasca de azi” , „Un curs de limba romana. „ constituie dovezi elocvente in acest sens.Ioan Slavici s-a ocupat in primul rand de corectitudinea limbii si mai putin de expresivitatea ei. In dezacord cu mentalitatea devenita aproape comuna, g.calinescu e de parere ca limba lui slavici e „un instrument de observatie excelent in mediul taranesc „.  

Se gândea la câștigul pe care l-ar face în tovărășie cu Lică, vedea banii grămadă înaintea sa și i se împăienjeneau parcă ochii: de dragul acestui câîștig ar fi fost gata să-și pună pe un an, doi, capul în primejdie.  Pentru el, banul devine astfel o obsesie de care nu va scăpa până la finalul fulgerător al vieții sale. În scurt timp, cârciumarul își dă seama că Lică este stăpânul absolut al locurilor în fața caruia el este lipsit de apărare, presimțire certificată de faptul că măsurile sale de apărare se dovedesc ineficiente.   Deși Ana intuiește influența mefastă pe care o are Lică asupra lui Ghiță și își previne soțul, caracterizându-l pe Sămădău ca fiind „pătimș”, „rău și primejdios”, lui Ghiță îi merge din ce în ce mai bine din punct de vedere financiar, dar, pentru bani, trebuie să accepte compromisurile pe carele implică prietenia cu Lică. Încetul cu încetul, omul cinstit de odinioară se obișnuiește cu înțelegeri tacite, profitabile, dar necinstite. Însuși își găsește scuze la nivelul conștiinței, redate prin monolog interior : „Ei! Ce să-mi fac?...Așa m-a lăsat Dumnezeu!...Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voința mea? Nici cocoșatul nu e însuși vinovat că are cocoașe în spinare”.   Astfel Ghiță se arată din ce în ce mai amabil cu noul său prieten si, în semn de prietenie, o îndeamnă pe Ana să joace cu Lică, aruncând-o în brațele acestuia:„Dar năzuroasă mi s- făcut nevasta! Joacă muiere; parcă are să-ți ia ceva din frumusețe”. Fin observator al psihologiei umane, naratorul notează reacțiile celor doi soți: Ana este captivată de joc, simțindplăcerea apropierii de Lică, pe când în sufletul lui Ghiță se înfiripă sentimentul geloziei, care se va dezvolta pe parcurs, ducând la dezumanizarea totală din final. Personajul principal devine părtaș la nelegiuirile înfăptuite de Sămădău și de tovarășii săi. Prima acțiune majoră de complicitate cu răul este mărturia falsă: deși știe că Lică a părăsit hanul, în noaptea în care arendașul a fost jefuit, jură pe cruce că acesta ”a stat toată noaptea la cârciumă”. Având o personalitate ușor de manipulat, Ghiță nu găsește nicio soluție viabilă pentru a spune adevărul, construindu-și un raționament propriu, cu două variante nefavorabile pentru sine:„ori Lică ajungea să fie dovedit și pus la pedeapsă și nici el Ghiță, ca un om însoțit cu un făcător de rele nu putea să scape cu obrazul curat; ori Lică scăpa și atunci Ghiță trebuia să se teamă de răzbunarea lui ”.   Faptul în sine se constituie ca o lecție de viață, pentru că odată ce el devine complice la fapte reprobabile, este forțat de împrejurări să se afunde și mai adânc în rău, din care doar tăria de caracter l-ar putea elibera. Ghiță este însă, pe de-o parte, foarte ușor de manipulat, fapt speculat de Lică, iar pe de altă parte, trăiește cu dorința obsesivă de a câștiga cât mai mulți bani. Lică nu se teme de judecată și știe foarte bine că Ghiță nu îl va trăda; se dovedește a fi un bun cunoscător al psihologiei umane, mizând întotdeauna pe slabiciunile celorlalți. Frământările din conștiința lui Ghiță devin remușcări amare, fapt care dovedește că fondul său sufletesc este bun, dar anturajul și setea de înavuțire îl transformă treptat într-un nelegiuit. El își iubește familia și are circumstanța atenuantă că acțiunile sale ar putea duce la îmbunătățirea stării materiale a acesteia.. Totuși realizează că rănile conștiinței sale sunt de nereparat:„Sărmanilor mei copii, voi nu mai aveți, cum avuseseră părinții voștri, un tată cinstit”, sau „Iartă-mă Ano, iartă-mă cel puțin tu, că eu nă ma iert cât voi trăi pe fața pământului”.   O speranța de reabilitare pentru Ghiță o constituie alianța cu Pintea, fost tovarăș de tâlhărie cu Lică, ajuns jandarm și dornic de a se răzbuna pe acesta. Cârciumarul adoptă o atitudine duplicitară, căci, deși se aliază cu omul legii în vederea închiderii lui Lică, rămâne prieten cu acesta din urmă și,în continuare complicele lui. Noua faptă care contribuie la dezumanizarea personajului este tot sperjurul, dar, de această dată jură strâmb în favoarea lui Lică la acuzatiarimă. Sămăsaul omorâse o văduvă și pe copilul acesteia, iar Ghiță, deși știa adevărul, se dezice și de această dată de el. Lică păstrează atitudinea superioară față de cei din jur, ironizându-l și sfidându-l pe Pintea:„când mi-oi vedea eu ceafa cu ochii, atunci să știi că încep a crede în hărnicia voastră și a mă teme de voiEu o să fiu, măi, în locul tău, te dovedesc și chiar dacă n-ai fi vinovat”.   Scăpând de învinuirea de crimă, Lică se confesează lui Ghiță cu scopul de a-l intimida și de a-l determina să îl apere în continuare, dovedindu-si abilitatea de a-l subjuga prin înspământare. Primul omor îl înfăptuise pentru bani, iar următorul, spune el, a avut rolul de a-l vindeca încărcata conștiință; de atunci, a continuat să omoare din sadism, recunoscând că „sângele cald e ca o boală” și că „grozavă e plăcerea de a-l lovi pe omul care te supără, de a-l lovi tare ca să-l sfărmi, când te-a atins cu o vorbă sau cu o privire”. Lică îi mai destăinuie lui Ghiță, anticipându-i finalul, că punctul slab al cârciumarului este iubirea puternică pentru o singură femeie, anume soția sa, ceea ce cu siguranță îl va duce la pierzanie.

Saptamana nebunilor de Eugen Barbu rezumat comentariu literar Dupa Princepele si alte cateva nuvele cuprinse in Vanzare de frate (1968) sau Miresele (1975), Saptamana nebunilor e a doua opera majora (ultima a scriitorului) nascuta din revelatia evului fanariot pe care i-a produs-o lui Eugen Barbu. ampla documentare pentru filmele din seria Haiducilor („Intrarea in uriasul material de epoca m-a fermecal", recunostea autorul); insa din Haiducul Amza, proiectatul final al trilogiei sfarsitului de veac fanariot, Eugen Barbu nu a concretizai decat cateva scenarii de film si nuvele (o marluric „din interior" asupra imensului travaliu artistic presupus de acest (alt) univers lictional fundamental al creatiei lui autorului. o ofera insusi scriitorul in Caietele Princepelui, l-V11, 1972-l981). Anuntat inca din anii '60 si (re)scris efectiv intre 1975 si 1981, cu acea enorma exigenta proprie „operei seria" barbiene („Saptamana nebunilor, in doi ani, a intrunii abia 150 de pagini pentru ca 50 le-am si aruncat si Dumnezeu slic cand am s-o dau la tipar"), romanul „rezulta din documente ["izvorul documentar principal cartea lui Al. Alexianu, Un bitatrestean de altadata: Risipitorul logofat Dudescu"], dar si din sederea autorului la Venetia, pe care o iscodeste prin toale ungherele" (Ion Rotam). Desi Hrisani Hrisosceiu va imprumuta ceva din biografia sa lui Margclatu, eroul celeilalte serii de filme turnate in anii '80 dupa scenariile lui Eugen Barbu. Saptamanii nebunilor nu a fost niciodata ecranizata: filmul cu acelasi titlu din 1971 (care relateaza pe un scenariu de Eugen Barbu aventurile haiducului Anghel Saptecai pe parcursul unei „Saptamani a nebunilor") apartine seriei Haiducilor si nu arc nici o alta legatura cu romanul. Epic, Saptamana nebunilor e chiar mai rarefiata decat Princepele. Suntem (fabula) la cativa ani dupa infrangerea Eteriei (dai- inca intr-un fabulos timp fanariot, nepasator la exactitatea cronologiei), cand beizadeaua Hrisani Hrisosceiu (candva indreptatit el insusi, prin neam si avere, la vise de domnie urmas poate al vreunui Prmcepe?) e trimis in taina la Venetia cu ultimele milioane ale Miscarii pentru a-l cumpara pe un Trimis al inaltei Porti. Acolo se indragosteste insa nebuneste de contesa Herula Lucrezia Vimcrcatti si in putini ani va risipi toti banii (ai Eterici, dar si ai sai) incercand zadarnic s-o cucereasca definitiv. Ruinat si parasit de „frumoasa venetiana", Hrisosceiu se va intoarce acasa la Bucuresti, unde se va stinge lent in anii Iara sir ce vor urma. cu toate resursele financiare si ale fiintei epuizate, dupa ce o vreme, la inceput, mai incercase sa minta (pe ceilalti, dar si pe sine) ca nu e totul pierdut, ca va da o sarbatoare de „saptamana nebunilor" ce va cutremura Bucurestiul, ca „va fi iarasi ce-a fost si mai mult decat atat". Romanul debuteaza insa propriu-zis (subiectul) cu intoarcerea lui Hrisant in Bucuresti, intreaga perioada venetiana (si anterioara) fiind rechemata de acesta din memorie in lungii ani de dupa aceea, evocarile (si fanteziile) mlerseclandu-se decalai si contrapunclic cu episoadele „reale" din prezentul personajului, pentru ca imaginile celor doua „caderi" (venetiana si bucuresteana) sa se contopeasca pe masura ce se inainteaza spre deznodamant.  Daca cu Princepele,Eugen  Barbu. incepea evaluarea (fictionala) a efectelor locale ale acelei „otravi bizantine" care in viziunea sa a marcat definitiv si nefericii istoria acestei parti de lume, Saptamana nebunilor continua demonstratia pana la inevitabila concluzie logica. S-a observat (ca un repros) ca in Saptamana nebunilor „Pictarea descompunerii fanariote nu are nici amploarea, nici motivatia politica si teoretica din Princepele" (Liviu I.eonte). ca „descriptia aglomerata pana la satiu covarseste spatiul delimitat. In Princepele, de liniile parabolei" (Mircea Mutliu). Lucrul e firesc cata vreme intreaga perspectiva e alia. Astfel, intr-un prim moment al dialecticii temei. Princepele inchega o parabola exemplara a coruptiei Puterii (sau iluziei Puterii), explorata printr-un destin-simbol (al epocii/clasei/lumii fanariote). In schimb, in Saptamana crepusculara lume bolnava din Princepele e surprinsa intr-un alt moment si anume in cel final si intr-o ipostaza mai cuprinzatoare. Parabola nu dispare, asadar, ci face doar un pas inapoi (largind perspectiva la un mai vast „Bizant dupa Bizant"), mutand totodata accentele si devenind (si mai explicit) una a lipsei de Putere, politica, financiara, sufleteasca, biologica ele. ontologica in fond. Expresie a (ultimelor consecinte ale) unei ontologii sfaramate, aceasta parabola despre Anti-Putere va cauta acum un sens al realului prin explorarea nu a unui destin, ci a insusi sufletului inefabil al unei Lumi, nu intr-un simbol, ci intr-un arhi-Semn(al Des-Fiintarii) compus dintr-o suma de semne ale Nihilului: un anti-destin (o biografie ce „traieste degringolada lumii fanariote, dar Iara sa mai aiba demnitatea macar de a o simboliza" (M. Muthu). In acord cu noua miza a parabolei, din caracterul de sinteza al Princepelui („un basm si o opera lirica in acelasi timp") in Saptamana nu mai (poate) ramane decat dimensiunea poematica. Si, intr-adevar, cartea e in primul rand „un fastuos poem al declinului, construit in maniera variatiunilor pe o tema data": „Nu e romanul unui destin, ci al unei stari" (M. Muthu), „o stare a istoriei conventional circumstantiala in limp si spatiu, o istorie difuza, amorala, verosimila pana la posibil, plauzibila, dar in nici un caz reala" (M. Odangiu), o talmacire personala a toxicului duh istoric si metafizic al Bizantului. insa in ciuda tonalitatii elegiace, Saptamana nu e un lamento pentru acest duh (regretat poate in ordine estetica, dar urat de autor intr-o masura cel putin egala cu forta lui lascinatorie), ci un poem (inevitabil infiorai) al Esecului si al Caderii, un esec metafizic in al carui filigran se intrevede unul dintre cele mai spectaculoase esecuri istorice. Solidar cu intregul proces de dezagregare a visului imperial bizantin („unde era mileniul sters, putrezit el insusi ca un corp viu, trupul timpului luxuriant in care se topisera atatea vise de marire?") - in egala masura cauza si simptom al definitivei lui prabusiri - lamentabilul esec al Eteriei (in fond, inca o revolutie tradata chiar de principalii ei „eroi") marcheaza incheierea unui ev si a unei civilizatii. Instituind un spatiu (si un) imaginar de bolnava Apocalipsa, degradata si dezolata, de un tragic surd, lipsit de sublim (replica fictionala a unui univers degenerat ontologic), aceasta ultima „cadere" a Constanti-nopolului proclama totodata o Cadere (istorica si metafizica) generala si fara drept de apel. E o epoca de sumbra si profunda depresie (ca intotdeauna dupa infrangerea unei Revolutii), in care tradarea, marele semn al Timpului (si unul dintre semnele esentiale ale romanului), ucide ultimul Ideal. Rezultatul e o panorama (rasariteana) a ticalosirii maxime (caci e un meridian care si-a pierdut nu doar libertatea, ca Apusul, ci pana si sensul ei). In ciuda culorilor prea tari, a aromelor prea vii, a patimilor prea aprinse (ce confera ansamblului aerul agitat si ireal al unui vis de opioman), totul vorbeste despre un timp al Crizei. E o lume din care orice transcendenta a disparut, inlocuita de o „transdescendenta" (Marian Popa), de o cadere perpetua spre neant (la capatul careia se poate ghici deja Groapa, suprema fundatura de destin); e o lume in agonie, prea ostenita pentru a mai avea fie si numai dorinta mortii (in voia careia se lasa doar, se abandoneaza abulic), o lume golita de orice energie in care „melanholia", boala princiara a evului fanariot (si bizantin), devine un spleen balcanic, o cxistcntial(ist)a „greata" levantina ce tradeaza evanescenta fiintei, intr-adevar, daca „Tensiunile din Princepele eliberau o metafizica, aceea a Puterii devenita oarba, aici ne intampina doar apatia, un plictis urias infiorat, intermitent, de elegia Bizantului disparut" (M. Muthu): daca in Princepele mai exista macar iluzia (Vietii, Erosului, Cunoasterii, Puterii), in Saptamana nici un vis, nici un ideal, nici o credinta, nici o iluzie, nici o pofta mareata nu mai sunt posibile. O nebunie tainica (nascuta dintr-o fundamentala disperare) arde ca o febra in toti si in toate, incingand patimi(ri)le financiare, amoroase, politice etc. pana la paroxism.  Dar, ca si petrecerea promisa de 1 Irisant (o razbunare indeplinita mai mult de inertia lucrurilor), ca si planurile de constructii (indraznite macar in Princepele), ca pretinsele bogatii sau ca viata falsa, de imprumut (simbolizata de carozza), traita pe credit (nici macar pe reputatie, ci pe zvonul ei), si clocotul pasiunilor (pure energii negative impinse pana la dezmat si turbare, dar grabnic epuizate in stenahorie si lihotire) e lot numai o „izmeneala", o mare Minciuna, o vanare de vant si de himere. Ramas dupa disparitia mirajului Puterii pasiunea dominanta, erosul e si ci unul maladiv, atins de blestemul general, o patima stearpa, o simpla si rece (hiper)excitatie nervoasa: „Totul este atins de putregai, erotismul pustiitor si visul basileic comunica prin excesul dizolvant, el contaminand intreg spatiul fictiunii barbiene" (M. Muthu). Orice speranta e asadar pierduta, alienarea e totala si nimic nu mai poate alina teribila singuratate (individuala si colectiva), unicul refugiu ramanand fuga de Realitate (in chefuri monstruoase, in carnavale, in vinuri, in „eteruri", in jocurile de noroc, intr-o enorma risipire, in aventuri erotice, in fantasme de tot soiul). Caci marea drama (meta-istorica) a acestor locuri si oameni e tocmai certitudinea lor absoluta ca nu exista in Realitate, ca sunt doar niste umbre inlr-o lume-umbra (tinuta inca intr-un fel de viata doar de o nepotolita sete de fantazii si himere), iar marele rau care ii chinuic (pana la melanholie, stenahoric, turbare sau dezmat) este esentialul deficit de Fiinta care face din prezenta lor in lume, in ciuda larmei, o mare si tacuta Absenta.  Ca intr-o moralitate medievala, in toate se dezvaluie chipul Mortii. Reunind cele doua mari semne ale existentei inautentice (Masca si Moartea), imaginea „saptamanii nebunilor" ramane metafora-cheic a romanului. Ceremonie a sfarsitului unui ev ce marcheaza reintoarcerea in Haos (caruia insa la Eugen Barbu nu-i mai urmeaza un nou Cosmos), „saptamana nebunilor" e, pe de o parte, un spectacol al mastilor ce trimite la viziunea camavalesca asupra acestei lumi pe care o propune autorul: hamletiana piesa in piesa si mise-en-abime, „Pantomima Venetiei" e apogeul grotesc al acestei viziuni, rezumand Carnavalul demonilor („maimutele lui Dumnezeu") care populeaza cartea. Drama omeneasca ramane insa una generica: dincolo de aceste masti mortuare evolueaza nu atat niste psihologii particulare cal niste figurine, manipulate si coordonate de o aceeasi sentinta metafizica („Nu exista mantuire pentru om"), nu simboluri, ci indici ai unui scenariu transcendent drept care romanul insusi e mai curand un mister alegoric (gen Redentore), un imens karaghioz, un teatru de papusi macabru, o „apokalypsis cum tiguris". Ordonai de aceeasi perspectiva descendenta, de la „Biantionul" himera la „Venezia" amintire, „mistuita undeva in lacomul timp, numit trecut", si pana la „Rucurcscii" prezentului (continuu) al fictiunii, spatiul - decor, dar si sursa a dramei ocupa un loc central in economia operei, caci „inainte de a fi romanul Unui individ. Saptamana nebunilor este romanul a doua orase, suprapersonajcle cartii" (L. Leonte), asupra carora pogoara ca o miasma, sofianic si tutelar, sfantul duh otravit al celui dc-al treilea. Spatiu al (auto)exilarii, ca un nou Tomis, disputat de nesfarsite ierni scitice ,si de arsita verii.    carte de citit o gasiti aici Saptamana nebunilor carte de citit  

Simbolismul   1. Istoricul şi reprezentanţii în literatura universală   a) Simbolismul este o reacţie: – ideologică împotriva pozitivismului şi raţionalismului burghez, o aderare la filosofia lui Bergson, preluând idei din Fichte, Schelling, Schopenhauer; – socială împotriva valului reacţiunii după înăbuşirea Comunei din Paris; – estetică împotriva parnasianismului şi o reluare în profunzime a romantismului.   b) Numele curentului a fost dat de Jean Moréas, care publică, în revista Le Figaro, un articol manifest Le symbolisme. În acelaşi timp, Stéphane Mallarmé realizează o grupare simbolistă, iar Rene Ghil — o şcoală simbolist-instrumentalistă. Paul Verlaine realizează un grup al decadenţilor, din care fac parte Arthur Rimbaud, Tristan Corbičre, Jules Laforgue.   c) Unitatea curentului simbolist este dată de atitudinea antiparnasiană, de conceptul de poezie pură, de ideologia idealistă.   2. Simbolismul românesc   a) Etapele:  – estetică şi teoretică: Alexandru Macedonski — Literatorul – 1880-1892.  – experimentală: Ovid Densusianu — Viaţa nouă – 1892-1908.  – de realizări – 1908-1916.  – de declin – după primul război mondial.   b) Particularităţi:  – o reacţie împotriva epigonismului eminescian.  – o reacţie împotriva semănătorismului şi tradiţionalismului.  – asimilează obiectivarea lirismului de la parnasieni.   c) Reprezentanţi: Alexandru Macedonski, Ion Minulescu, Dimitrie Anghel, George Bacovia, Ştefan Petică, Iuliu Cezar Săvescu, N. Davidescu, Emil Isac, Elena Farago, I.M. Raşcu.   3. Teoretizări   a) Alexandru Macedonski, în articolul Poezia viitorului – 1892, susţine ideile:  – poezia este formă şi muzică.  – originea ei este misterul universal.  – poezia are o logică proprie.  – „Domeniul poeziei este departe de a fi al cugetării. El este al imaginaţiunii.“   b) Alexandru Macedonski, în articolul Despre poemă, susţine următoarele idei:  – poezia să deştepte cugetarea, să nu fie ea însăşi cugetare.  – poezia să fie „însăşi inima omului“.  – poezia să cuprindă stări spirituale limită.  – poezia să pledeze pentru sinteza lirică.   c) Ovid Densusianu, în articolul Rătăciri literare, militează:  – împotriva epigonismului eminescian şi a semănătorismului.  – pentru progresul în artă şi principiul libertăţii.   d) Ovid Densusianu, în articolul Poezia oraşelor, susţine: – pentru o artă înaltă, care să reflecte viaţa în totalitatea ei. – specificul naţional este şi în viaţa oraşelor, nu numai la ţară.   4. Trăsăturile programului estetic   a) Personaje-simbol în împrejurări simbolice: – Thalassa – din romanul cu acelaşi nume de Alexandru Macedonski – este construit pe conceptul de corespondenţă dintre microcosmos şi macrocosmos – izolat pe o insulă. – japonezul – din Rondelul apei din grădina japonezului – sugerează poetul şi poezia, fiindcă grădinarul — japonezul creează, prin felul cum aşază pietrele, o nouă armonie a universului, ca şi poetul. – emirul – din Noaptea de decemvrie – sugerează eul poetic, drumul spre conştiinţa de sine.   b) Tema, eroii, conflictul, subiectul sunt structurate pe conceptul de corespondenţă: – Alexandru Macedonski Thalassa, Rondelul rozei ce-nfloreşte. – Dimitrie Anghel În grădină. – Ion Minulescu Romanţa celor trei corăbii.   c) Cosmicizarea – proiecţia cosmică a eroilor: – Ion Minulescu Romanţa celor trei corăbii. – Alexandru Macedonski Noaptea de decemvrie.   d) Conceptul de poezie pură – poezia – o floare a spiritului: – Alexandru Macedonski Rondelul rozei ce-nfloreşte. – Dimitrie Anghel Paharul fermecat.   e) Cultivarea intuiţiei şi sugestiei prin simbol: – Henri Bergson aduce filosofia intuiţiei – Adevărul nu poate fi cunoscut, dar poate fi intuit şi exprimat prin simbol. – Cunoaşterea umană este relativă, fiindcă simţurile ne dau o percepere relativă a universului. – Dimitrie Anghel În grădină. – Alexandru Macedonski Rondelul rozei ce-nfloreşte. – George Bacovia Plumb, Lacustră.   f) Gândirea analogică în locul celei logice: – poezia este o exprimare a misterului, de aici o exprimare ambiguă. – simbolul — un centru de sugestie, care concentrează cunoaşterea. – analogia este o metaforă în devenire. George Bacovia Note de primăvară. Alexandru Macedonski Rondelul rozei ce-nfloreşte.   g) Sinestezia simţurilor: – între culori, sunete, gusturi, mirosuri există o corespondenţă subtilă arhetipală. Mircea Demetriade Sonuri şi culori.   h) Procedee simboliste: – cultivarea simbolului ca centru de sugestie. – sinestezia simţurilor ca procedeu poetic. – utilizarea laitmotivului pentru a sugera ideea poetică.   i) Specii specifice simbolismului: – rondelul – Alexandru Macedonski Poema rondelurilor. – poemul – Alexandru Macedonski Noaptea de decemvrie. – romanul – Alexandru Macedonski Thalassa. – pastelul – George Bacovia Decor. – idila – George Bacovia Note de primăvară. – meditaţia – George Bacovia Plumb, Lacustră.

Aripi de zapada de Constantin Chirita comentariu literar rezumat   Iarna a sosit.Cireşarii sunt în vacanţă.Ei îşi petrec vacanţa la munte,într-o cabană împreună cu alţi copii.În locul în care se află cireşarii se organizează tot felul de concursuri cu premii.Se fac concursuri de viteză cu schiurile,se construiesc oameni de zăpadă şi copii se bat cu bulgări de zăpadă.               Mulţi copii sunt deghizaţi în mari campioni la schi,iar alţii sunt deghizaţi în cireşari.Toţi cireşarii arată la fel.Nu se pot deosebi cireşarii adevăraţi.Dacă cineva spune că este un cireşar adevărat poate fi bătut de ceilalţi copii.De aceea cireşarii adevăraţi nu se prea arată în public.              La un concurs de schi,Maria a ieşit pe primul loc.Victor ar fi trebuit să câştige concursul,dar a fost lovit cu un bulgăr de un copil şi şi-a pierdut echilibrul.Într-o zi,Dan a fost prins şi a fost ţinut de către nişte copii deoarece a spus că este un cireşar adevărat.După câteva ore,Dan a fost salvat de către Ursu.              Fiindcă era foarte periculos,cireşarii s-au hotărât să plece într-un oraş pe nume Mitiş.Ei l-au întrebat pe un cabanier pe unde trebuie să meargă ca să ajungă în oraş.Acesta le-a arătat pe o hartă drumul pe unde trebuie să o ia.Pentru a ajunge în oraş ei trebuie să trecă într-un loc foarte periculos numit Şaua Mare.  Cireşarii au plecat spre Mitiş.               Când ajung într-o vale,pe cireşari îi prinde un viscol foarte puternic determinându-i pe cireşari să se adăpostească în zona unei stâne părăsite. Ei erau urmăriţi de o haită de lupi.Toţi din cei şapte copii erau foarte speriaţi.La uşă a rămas de pândă Ursu.Ceilalţi cireşari s-au culcat fiindcă erau foarte obosiţi.                Dimineaţa,Victor la văzut pe Ursu mort de oboseală deoarece s-a luptat cu lupii.El i-a tăiat piciorul unuia din lupi.Cireşarii s-au hotărât să plece din adăpostul bântuit de lupi.Dar înainte de a pleca ei i-au omorât pe lupi.Cireşarii nu mai puteau ajunge la Mitiş din cauza viscolului,aşa că s-au hotărât să ajungă la cabana „Izvoarele”.                Mergând pe o potecă,Victor a descoperit un tunel prin care cireşarii au ajuns la o cabană numită „Coştila”.Ei au găsit acolo locuri în care să doarmă şi saltele cu care au aprins un foc.Cercetând cabana,Victor a descoperit în vârful unui munte cabana mult căutată: „Izvoarele”.Ursu şi Victor s-au hotărât să se ducă la cabană să dea un telefon pentru a chema ajutoare.                 În cabană se aflau trei oameni: cabanierul numit Paul Bălan,Liviu Iordan şi  Ion Petric.Aceştia s-au purtat foarte urât cu cei doi cireşari.Ursu a văzut că firul telefonului este tăiat aşa că nu a mai insistat să ceară ajutoare.  Victor şi Ursu s-au ales doar cu patru saltele pentru foc.                  Tic s-a hotărât să se ducă la cealaltă cabană şi să fure ceva mâncare deoarece cireşarii nu mai aveau ce să mănânce.Ajuns la cabană,Tic nu a intrat înăuntru,ci a intrat în magazie.Acolo a găsit foarte multă mâncare şi băuturi. Copilul a furat împreună cu Ţombi tot ce au găsit.Cireşarii de la cabană s-au bucurat foarte mult fiindcă aveau ce să mănânce,dar ştiau că cei trei oameni se vor întoarce şi se vor răzbuna.                Oamenii de la cabană s-au hotărât să se răzbune pe cireşari.Liviu Iordache avea un pistol cu care putea să omoare pe oricine.Cireşarii s-au pregătit pentru atac foarte mult.În timpul atacului cei trei oameni au luat ostatic pe Tic, dar Ursu l-a salvat pe copil.Oamenii au fost bătuţi foarte tare de Ursu până au sosit ajutoarele.                 Cireşarii şi-au petrecut restul vacanţei cu nişte copii pe nume Tiberiu şi Atena.      Volumul al IV-lea

                                                    Povestea Vrancei - comentariu              Povestea Vrancei este oi legendă populară. Ea provine, ca și alte texte referitoare la ținutul Vrancei, din materialul folcloric strâns și reformulat în scris de un localnic. Intervenția, deși vizibilă, nu alterează,  totuși, autencitatea creației anonime, întrucât îi respectă spiritul.           În spiritul definiței legendei, Povestea Vrancei e o narațiune privitoare la originea unor sate, a numelui fiecăruia, precum și a dreptului de proprietate al vrâncenilor asupra munților din ținut, o povestire în care adevărul istoric și imaginația artistică a poporului se contopesc. Lupta antiotomană, figură excepțională a voievodului, puterea lui de a preface o înfrângereîntr-o victorie, dar mai ales devotamentul nelimitat al întregului neam față de el aparțin adevărului istoric.        Restul (identitatea tuturor personajelor, exactitatea faptelor) nu se poate verifica, și nici n-ar fi de folos, interesantă fiind chiar această capacitate de remodelare artistică a unor întâmplări.          Pe scurt, o femeie simplă, trăitoare la munte, contribuie hotărâtor la o strălucită victorie a lui Ștefan cel Mare.        Putem delimita în corpul narativ câteva secvențe.   Prima secvență: Bătrâna primește în casa ei un drumeț misterios, îl omenește după străvechea lege a ospeției, oferindu-i hrană și loc de odihnă, ca să recunoască apoi în călătorul ostenit pe însuși domnul Ștefan, biruit într-o luptă cu turcii. A doua secvență care este și cea esențială, constituie inițiativa femeii de a-l ajuta pe domnitor. Vrâncioaia, personaj principal, surprinde cititorul, care-și închipuie o bătrână singuratică, neputincioasă și neînsemnată, figură care nu se potrivește cu domnul Moldovei.         Totuși, datorită Vrâncioaiei, înfrângerea se va preface în izbândă. Situația aceasta amintește de basmul popular, în care o bătrână salvează pe erou. Sfintele din basmele noastre sunt toate niște bătrâne aparent umile. Or, tocmai această imagine e discreditată de omul din popor, învățat să caute adevărul sub stratul înșelător.                 Trebuie să știm că textul nu apelează la suprafiresc, la miraculos, componenta de bază a legendei. O adevărată minune este omul însuși (adevă proclamat demult în cultură). Bătrâna își îndeamnă feciorii să strângă oaste, ceea ce ei împlinesc destoinic în aceeași noapte, buciumând fiecare în câte un dintre cele șapte părți ale Vrancei. Și iuțela cu care s-a strâns oastea seamănă cu miracolele din basme, fără a fi domeniul supranaturalului.        Uimirea lui Ștefan, încheie această secvență narativă.        Biruința este sfârșitul previzibil al grelei încercări prin care trecuse domnitorul, având ca temei iubirea de țară, vitejia, tinerețea și devotamentul unor apărători pe care poporul nu i-a putut uita.             Secvența finală este proprie numai legendei, constituind motivația întregii narațiunii. Ștefan dăruiește fiecărui fecior al Vrâncioaiei câte unul din cei șapte munți ai Vrancei, iar ei „ridică” sate, după numele lor.               Aura legendei e sugerată de prezența unor elemente caracteristice și altor texte similare: întâmplarea extraordinară (alcătuirea unei oștiri peste noapte în condiții neprevăzute), caraterul exemplar al personajelor (Vrâncioaia, Ștefan, cei șapte feciori, luptătorii anonimi) trasate în câteva luni, fără vreo adâncime psihologică.                O anumită simetrie a faptelor legendare ilustrează adesea binele și răul, frumosul și urâtul, adevărul și minciuna.  Fără a avea o mișcare narativă atât de pilduitor îndreptată spre triumful binelul, cum se întâmplă în cele mai multe basme, legenda urmează principiile etice ale poporului. În Povestea Vrancei, Binele este „organizat” topografic (cei șapte munți revin celor șapte frați și toponimic), cele șapte sate vor purta numele acestor viteji. Poporul iubește asemenea potriviri din convingerea că o ordine riguroasă trebuie să guverneze lumea.                 Căutând semnificațiile mai largi ale textului, deduse din caracterul său legendar, am putea observa că așezări bine constituite, precum satele vrâncene, „apar”  în urma unor strălucite victorii. În această perspectivă se poate conchide că viețuim într-o țară întemeiată de eroi legendari, ale cărei plaiuri sunt moștenite de la cei care s-au învrednicit de ele, apărându-le.                Devotamentul și recunoștința poporului față de domnitorul sfânt al Moldovei, la moartea căruia toată țara a plâns ca după un părinte (cum notează un cronicar).                 Îl recunoaștem și azi în tulburătoarele cuvinte ale unei tărănci, (notate de un cercetător al creațiilor populare): „Io am îm pomelnic pi Ștefan-șel-Mari, la bisăricî. Nu c-am fos` niamuri; da di la bătrâni știm cî iel ni-a dat munțăi șî sî-l pominim în veși di veși. Săpti munț i-ampărțât băiețâlor babi Vrânșiaia” - vorbe rostite în 1967.                                                       Povestea Vrancei legenda populară românească - de citit -              De mult, pe timpul domniei lui Ştefan cel Mare, pe când Ţara Românească nu era unită încă şi ţinuturile Munteniei şi Moldovei aveau fiecare domnii lor, a fost o luptă mare între plăieşii lui Ştefăniţă şi armia turcească, care năpădise ca frunza şi iarba pe pământul Moldovei.            Bătălia a fost aprigă şi, din cauza numărului prea mare de duşmani, faţă de oastea lui Ştefan, moldovenii au căzut biruiţi.  Voievodul, amărât în suflet de această pierdere, fugise din faţa puhoiului vrăjmaş, ca să nu fie prins şi, rătăcind singur prin munţi, a ajuns pe valea Putnei.          Pe atunci, în Vrancea nu erau sate cu lume multă, ca în vremea de astăzi şi nici locuri goale şi dealuri chelbaşe, cum se văd acum. Codrii stăpâneau mai peste tot şi abia unde şi unde câte un pâlc de case se găseau înşiruite şi ascunse pe la poalele pădurilor, lăturiş cu scurgerea apelor, iar oamenii erau mai toţi ciobani, care-şi păşunau oile prin golurile şi poienile munţilor.    După atâta umblătură prin codri, nimeri prin asfinţitul soarelui la o casă de pe dumbrava Bârseştilor.       Aici, o babă bătrână torcea dintr-un fuior de cânepă pe prispa casei.       – Bună ziua, bătrânico, zise voievodul descălecând şi legând calul de ţâţâna porţii.       – Bună să-ţi fie inima, voinice, răspunse blând bătrâna care, uitând să mai tragă fir din caier, privea mirată pe viteaz, căci nu-l cunoştea cine este.     – Fă bine, mătuşică, de-mi dă ceva de mâncare şi lasă-mă să mă odihnesc puţin, că tare am ostenit de când umblu pe coclaurile astea.      Baba, fără să mai facă vorbă multă, puse masa şi îi dete străinului să îmbuce lapte cu mămăligă şi brânză de oi, repezindu-se apoi la coşar de aşeză armăsarul la iesle.    Când se înapoie în casă, găsi pe străin culcat. Se aşezase pe o laviţă, aşa îmbrăcat cu sarica cum se afla şi aţipise, căci, după cum se cunoştea pe trăsăturile feţei, era tare obosit.    Îl privea acum nedumerită baba şi nu înţelegea cine să fie străinul acesta cu părul bălai şi cu faţa rumenă şi frumoasă, de a rătăcit tocmai prin inima codrilor aceştia, unde doar mocanii de aici sălăşluiau în voie cu oile lor, fără să le tulbure cineva liniştea.  Tot uitându-se aşa cu luare-aminte, bătrâna observă că voinicul purta haine ostăşeşti de domn, cusute în fireturi şi aur, pe sub sarica greoaie de lână de oaie, care se lăsase puţin la o parte, dezvelindu-i pieptul de viteaz.          Îndată îşi dădu cu ideea că nu poate să fie altul decât Ştefan Vodă, domnul Moldovei, despre care auzise că fusese învins de turci într-o bătălie, că oastea i-a fost risipită şi alungată, iar el s-a retras în munţi.  Fără să mai stea pe gânduri, porni la fugă până la stâna din vale, ca să-şi vestească feciorii, lăsând pe Ştefan Vodă singur, să se mângâie cu somnul.          Baba avea şapte feciori voinici, tot unul şi unul, nalţi, spătoşi şi vânjoşi, care nu se temeau de nimeni în calea lor. În ei îşi pusese acum nădejdea şi, ajungând la stână, le povesti cele întâmplate cu voievodul, îndemnându-i ca să plece cât mai curând şi, răscolind ţinutul Vrancei, să strângă pe toţi voinicii plaiului acesta, cu care Ştefan să pornească la luptă şi să alunge pe turci din ţară.          De cuvânt, feciorii babei, toţi şapte, se răspândiră în şapte părţi ale Vrancei, buciumând pe văi şi dealuri, până a doua zi în zori, strângând fiecare câte o ceată de voinici, cu care se lăsară pe dealul Dumbrăvii.  Dimineaţa, când baba îşi văzu feciorii venind, deschise larg uşa de la odaia în care se afla Ştefan Vodă şi voioasă zise:       – Măria Ta, nu fi întristat. Scris este ca un aşa de bun viteaz să nu rămână învins de mâna duşmanului. Ia te uită cum îţi vin ostaşii cu care vei învinge lifta păgână.  Ştefan ieşi în prag şi rămase mirat când văzu curgând din toate părţile cete de voinici, înarmaţi cu lănci şi arcuri, coase şi topoare ce străluceau în razele soarelui de-abia răsărit.       – Dar de unde sunt aceşti voinici, bătrâno, şi cine i-a adunat aşa?       – Sunt plăieşii Vrancei, Măria Ta, şi vin cu toţii ca să porneşti cu ei la luptă. Te-am văzut cât de amărât erai când ai venit aseară şi ştiam că oastea ţi-a fost nimicită în luptă cu turcii. De aceea am trimis pe cei şapte feciori ce-i am şi, uite, până dimineaţă ţi-au strâns oaste nouă în loc, toţi voinici şi dornici de luptă.      Apoi, chemându-şi feciorii lângă ea, urmă:      – Aista-i Bodea, aista Spirea, celălalt Negrilă, apoi Bârsan, Spulber, Pavel şi cu Nistor. Toţi sunt feciorii mei şi acum ţi-i dau Măriei Tale. Cu ei şi cu întreaga ceată ce au adunat, mergi fără teamă şi-i vei scoate pe duşmani din ţară. Acum, privea mândru la oştenii aceştia adunaţi în pripă în jurul său, care i se părură vrednici de luptă, apoi, întorcându-se către babă, îi zise:       – Dar cum te numeşti, bătrâno?       – Tudora Vrâncioaia.       – Să trăieşti, mătuşă Tudora, şi Dumnezeu să-ţi dea sănătate, pentru sprijinul şi dragostea de ţară ce arăţi.       Apoi, îmbărbătându-şi oastea adunată, plecară cu toţii peste dealuri şi străbătând codrii la vale, izbi în coastă pe vrăjmaşi.  Toţi s-au luptat voiniceşte, Ştefan Vodă era printre cei dintâi, înconjurat de flăcăii Vrâncioaiei, care se luptau ca nişte lei, lovind în dreapta şi în stânga tigvele păgâne care cădeau ca bostanii, înroşind pământul.  Şi astfel, cu ajutorul lui Dumnezeu, Ştefan a învins şi de data asta pe turci, izgonindu-i din ţară afară.  Atunci, de bucurie, voievodul se puse de petrecu şi veseli cu ostaşii săi, iar în urmă chemă lângă el pe cei şapte feciori ai Vrâncioaiei şi le zise:       – Flăcăi, cu voi am câştigat izbânda şi am alungat pe vrăjmaşi. Dacă nu nimeream la casa mamei voastre, multă vreme turcii ne secătuiau ţara. Sunteţi vrednici de răsplata domnească. Iată, voi sunteţi şapte fraţi iar în Vrancea sunt şapte munţi. Ai voştri să fie în veci, cu văi, cu ponoare şi tot ce se află acolo. Întoarceţi-vă, dar, înapoi în codrii voştri şi să-i stăpâniţi sănătoşi, din neam în neam; iar mamei voastre duceţi-i multă sănătate din partea voievodului Ştefan, care la vreme de strâmtorare a găsit la casa ei pat pentru odihnă şi braţe vitejeşti de luptă.  Le făcu ocolniţă pe piele de viţel, scrisă cu litere de aur, pentru dania domnească, document în puterea căruia fiii Vrâncioaiei ajunseră stăpânii Munţilor Vrancei, de la Trotuş până în valea Bâsca a Buzăului.          Şi de atunci, fiecare din cei şapte fraţi, înapoindu-se pe plaiurile Vrancei, s-au aşezat la poalele munţilor, întemeindu-şi fiecare sate, după numele lor: Bodeşti, Spireşti, Negrileşti, Bârseşti, Spulber, Păuleşti, Nistoreşti.”      

Doua Loturi de I.L.Caragiale În această nuvelă este vorba de domnul Lefter care și-a pierdut două bilete de loterie cumpărate cu câteva zile în urmă. În căutarea acestora el este ajutat și de madam Popescu. Într-o zi zi, lotăriile au tras biletele câștigătoare iar loturile extrase aveau chiar numerele biletelor domnului Lefter. Acesta nu știa nimic, până într-o seară, când a venit la el în vizită căpitanul Pandele, cel care i-a dat banii de bilete, și i-a spus că a câștigat loturile cele mai mari. După plecarea căpitanului d-nul Lefter iar s-a apucat de căutat biletele. Acesta, așezându-se pe canapea, și-a dat seama unde ar putea fi. Erau într-o jachetă cenușie care a dat-o madam Popescu la o chivuță în schimbul la 10 farfurii. Nervos, domnul Lefter sparge farfuriile iar apoi, împreună  cu madam Popescu și căpitanul Pandele, pornesc spre Țâca, chivuța. Spre seară, ei au ajuns la casa chivuței, o casă mică și amărâtă. Când au intrat au văzut-o pe Țâca și pe o femeie bătrână care făcea mâncare. După o discuție, domnul Lefter observă pe un pat niște haine și a început să le examineze pe fiecare. Negăsindu-și jacheta, acesta o i-a din nou la întrebări pe Țâca. Ea îi spuse că jacheta este pe ea. În acel moment fata îi dă jacheta domnului Lefter dar nici acolo nu găsește biletele. După această întâmplare, cei trei s-au dus la berărie și au început să discute despre situația actuală. Tot acolo d-nul Lefter a citit și gazeta de seară din care a aflat că dacă nu se duce cu biletele la loterie pierde banii. Imediat, îl vede pe șeful său la care s-a rugat să-l lase în concediu 2-3 zile, zicând că e bolnav. După o ceartă, șeful domnului Lefter pleacă supărat. După aceea domnul Lefter pleacă și el la secție să o vadă pe Țâca, deoarece ea a fost arestată. Când ajunge acolo, acesta află că a fost eliberată și lăsată să plece acasă. De acolo, d-nul Lefter s-a întors la cocioaba unde stătea Țâca. Cum îl văzură, Țâca și bătrâna au sărit pe el și l-au lovit. Speriat, domnul fuge acasă unde a primit o scrisoare de la un coleg de muncă, aflând că trebuie să vină la servici. Dimineața următoare, se prezintă în biroul șefului său. După ce au vorbit, domnul Lefter trebuia să-i aducă șefului un dosar. În biroul lui, lângă dosar observă două hârtiuțe mici care erau biletele. Fericit, el s-a apucat să-și scrie demisia. Trecând din nou pe la biroul șefului, domnul Lefter pune pe masă dosarul și demisia. Mai târziu, domnul a trecut  pe la loterie și a prezentat biletele bancherului. Uitându-se atent la bilete, bancherul îi spuse că a încurcat biletele. În acel moment, domnul Lefter disperat l-a luat la bătaie pe bancher. Ajutat de forțele de ordine, bancherul l-a dat afară de acesta. După atâta muncă și trudă, domnul Lefter nu s-a ales cu nimic.

Miezul iernii de Vasile Alecsandri   Intre pastelurile lui Vasile Alecsandri inchinate anotimpului alb (Iarna, Viscolul, Gerul, Sfarsitul iernii s.a.), se include si cel intitulat Miezul iernei care completeaza tematic aceastaserie. Aceasta poezie este, neindoielnic, un pastel, intrucat, in primul rand, poetul apeleaza la descriere pentru a infatisa unele aspecte din natura. Astfel, el zugraveste imaginea unei nopti de iarna, cu un ger cumplit, care transforma complet natura. inghetul cuprinde pana si astrele si cerul („stelele par inghetate", „cerul pare otelit"), stejarii trosnesc de ger, iar zapada scartaie sub picioare. Sub imperiul gerului, natura capata imaginea „unui templu maiestos", in care lumina lunii sporeste frumusetea rece, neclintita a peisajului. Imaginea acestui templu este completata apoi de miile de stele care ard „ca vecinice faclii", de munti, care ii sunt altare, si de codri - adevarate orgi sonore - , unde se aude vuietul ingrozitor al crivatului. Totul pare fara viata, neclintit, pana ce isi face aparitia un lup „ce se alunga dupa prada-i spaimantata".   Dupa cum se observa, elementele descriptive apartin atat cadrului terestru (padurile, zapada, campiile, casele, muntii, codrii), cat si celui cosmic (stelele, luna, cerul, razele etc), iar toate acestea se subordoneaza cuvintelor cheie din poezie - „ger amar, cumplit" si „templu maiestos". Cu ajutorul acestor elemente poetul descrie tabloul sinistru al iernii, salbaticia ei, sugereaza un spatiu infinit, solemn si grandios, dar, ca in orice pastel, isi exprima direct si propriile sentimente in fata acestor aspecte din natura. Mai intai poetul traieste senzatia de frig, de inghet, de stingere a vietii, ca apoi sa dea glas sentimentelor de uimire si de admiratie fata de maretia si solemnitatea naturii.   Aceste atribute ale peisajului ii produc poetului o deosebita incantare, incat exclama: „O! tablou, maret, fantastic!", dar, in final, senzatia de neclintire, de incremenire creeaza impresia de pustietate si de tacere apasatoare.   Aceste sentimente sugereaza si prezenta eului liric, accentuata de interjectia „o" si vocativul „tablou maret, fantastic". Trasaturile specifice peisajului sunt infatisate, ca in orice pastel, prin intermediul unor imagini artistice. Predominante sunt cele vizuale („zapada cristalina", „campii stralucitoare", „fumuri albe", „vazduh scanteios", „farul tainic de lumina", „stele argintii"), dar sunt prezente si imaginile auditive („trasnesc stejarii", „organe sonore", „note ingrozitoare"). in cadrul imaginilor vizuale, culoarea predominanta este albul, exprimat direct sau doar sugerat mai ales prin adjective -albe, scanteios, stralucitoare, argintii etc., toate acestea avand valoarea stilistica de epitete cromatice. Imaginile vizuale sunt realizate si prin comparatiile „fumuri albe ... ca inaltele coloane", „ard   ca vecinice faclii",  sugerand un alb sters sau galbenul pal.   Epitetele „sonore" si „ingrozitoare" ale substantivelor „organe" si „note" contribuie la realizarea imaginilor auditive care evidentiaza vuietul crivatului, care cutreiera templul solemn al naturii. Din cele aratate se constata ca aceasta poezie este un pastel, intrucat autorul descrie aspecte din natura care compun un peisaj hibernal, evidentiind notele lui caracteristice. Totodata, el isi exprima propriile sentimente si realizeaza unele imagini artistice prin intermediul figurilor de stil.

Dincolo de nisipuri de Fanus Neagu – rezumat Nuvela Dincolo de nisipuri a fost publicată în volumul Cantonul părăsit din 1964, fiind, aşa cum o numea Eugen Simion, „o naraţiune aproape fantastică., povestea, pe scurt, a unui miraj într-un cadru de viaţă debordantă”. În creaţiile lui Fănuş Neagu, faptele mărunte ale vieţii capătă importanţă şi valoare, devenind adevărate evenimente care determină destinele eroilor, iar acţiunile şi obsesiile lor reliefează puternic trăsăturile lor de caracter.   Semnificaţia titlului Titlul Dincolo de nisipuri sugerează existenţa unui ideal spre care tinde să ajungă eroul principal, Şuşteru, eşecul fiind determinat de nesiguranţa şi de speranţa iluzorie redate prin metafora nisipurilor.   Personajul principal este Şuşteru, care se trezise târziu căci stătuse la priveghit şi observacă familia era plecata prin sat dupa mancare. Se trezise stăpânit de pofta de a mânca olegătură de lăptuci, căci în timpul nopţii visase că i-a înverzit grădina.Ieşi în drum dupăce îşi umplu luleaua cu iederă uscată şi îl vede pe invatatorul satului stând ca de obicei pemarginea şanţului spunand rugaciuni. Se spunea despre el că şi-a pierdut minţile dincauza foamei. Şuşteru avea ochii cârpiţi de somn, era mic şi slab cu cămaşa atârnându-i peste pantaloni.Şuşteru zăreşte un călăreţ apărut ca din senin şi care alergând în goana mare spre satanunţă că a plouat la munte şi vine gârla. Apoi, fără ca Şuşteru să aibă timp să-şi revinădispare ca o nălucă pe sub arcadele podului vopsit în roşu, după ce până acum peisajulera dominat de culori şterse, astă menţiune a culorii roşii este ca un avertisment asuprastării de sănătate a personajului. Din punctul de vedere a doctorilor rosul este culoarea nebuniei. Sosirea apei ii sperie pe oamenii satului. Asa incep oameni sa isi intre in ritm. Clopoteleîncep să sune strângând toată suflarea satului pe mal. Şuşteru coboară luntrea din pod, bărbaţii curăţă şanţurile, femeile îşi ţineau copiii lângă ele să nu le ia vâltoarea apei, unele pregătiseră deja nişte bolovani pentru spălat rufe, un bătrân întindea cârligele pentru peşti, o fată se pieptena murmurând un cântec trist. Desfăşurarea acţiunii Desfăşurarea acţiunii este declanşată de această veste vitală pentru toată suflarea acestor meleaguri şi se stârneşte o agitaţie electrizantă între săteni, prin gesturile şi acţiunile eroului: „Dascăle, strigă Şuşteru, vine gârla, mă! Trebuie să dau luntrea la apă şi să curăţ şanţurile. Peste o săptămână mâncăm lăptuci”. Clopotele bisericii au adunat satul întreg pe malul gârlei, toţi locuitorii erau cuprinşi de frenezie: bărbaţii sapă, sparg movilele de pământ, femeile îşi ţin strâns copiii din teama de a nu fi luaţi de viitură, iar un bătrân îşi pregăteşte cârligele pentru pescuit, intrând în conflict cu Şuşteru, care-l acuză că sperie peştele. Bărbaţii îşi suflecaseră pantalonii până mai sus de genunchi, „ca să nu li se ude mai târziu îmbrăcămintea”, pentru că „restul boarfelor le schimbaseră pe mălai la bogătanii şi morarii din satele de sus”. Şuşteru scoate luntrea din şopron, o duce la râu şi se apucă să cureţe şanţurile. Agitaţia care a cuprins tot satul devenise absurdă, reflectând letargia de care fuseseră cuprinşi oamenii din cauza secetei apăsătoare. Ei sunt energizaţi acum de un optimism exagerat, din dorinţa acumulată atâta vreme ca natura să-şi reia cursul normal. Înserarea amplifică nerăbdarea, din ce în ce mai greu de stăpânit, a sătenilor, iar Şuşteru pune urechea la pământ să audă venirea apei şi brusc, încă cinci oameni se trântesc pe burtă, dornici să asculte sunetul apei. Sigur pe intuiţiile sale, Şuşteru emite ideea că „morarii din satele de sus ne-au tăiat apa” şi-i acuză de hoţie. Oamenii se uită la el şi îşi amintesc că şi în alţi ani avuseseră probleme cu morarii şi înclină să-i dea dreptate. Revoltaţi, sătenii se avântă pe cai şi pornesc, cuprinşi de un fel de disperare, „ca o unitate de cavalerie”, spre satele dinspre munte, ca „să aducă gârla, altfel piereau”. Lumina fantastică şi ciudată a lunii creează o imagine halucinantă: „în faţă răsărise luna. Era galbenă şi vălurită ca obrazul unei bătrâne. Nisipul scânteia. Dunga lui albicioasă, ca de sidef, se isprăvea în lună. Sau poate de-acolo curgea în albia râului”. Şuşteru călărea în fruntea cetei, care se împuţinează treptat, deoarece caii cădeau „stinşi de oboseală, slăbiţi din pricina foamei”. Drumul este anevoios şi lung. Ajunşi cu greu la prima moară constată că iazul este secat. La a doua moară, ceata se redusese la jumătate, iazul este, de asemenea, gol, iar jgheaburile sunt „pline până la jumătate cu ţărână. Nici un fir de apă nicăieri”. Morarul pândea în spatele uşii, speriat că e călcat de hoţi. Speranţa că apa va veni îi face pe oameni mai generoşi: Şuşteru capătă tutun, iar acesta îi dădu şi dascălului să tragă un fum.Se înserase şi apa nu apăruse. Tot Şuşteru este cel care găseşte explicaţia: morarii din susul Buzăului probabil că opriseră apa în iazurile lor. Nu e timp de pierdut, aşa că imediat se formează o ceată de călăreţi care să pornească în susul apei. La prima moară nu e nici urmă de apă, pornesc spre cea de-a doua, timp în care o parte dintre călăreţi abandonează pentru că nici oamenii şi nici caii nu mai rezistă. La cea de-adoua moară este aceeaşi situaţie, după care un alt număr de călăreţi abandonează. La un moment dat ajung într-un loc de unde se zărea albia uscată a râului „o dâră de cretăce nu se mai isprăvea nicăieri”. In cele din urma Susteru ramane singur, ceilalti abandonandu-l unul cate unul.Sfarsitul consta in drumul singuraticului Suster care punand capul pe cal si dandu-i pinteni a ramas doar cu impresia ca in fata lui se simte usuara briza a valurilor. Tragismul nuvelei Tragismul nuvelei Dincolo de nisipuri reiese din măiestria lui Fănuş Neagu de a contura - prin naraţiune - imaginea terifiantă, dezolantă a satului de pe malul Buzăului. Faptele mărunte capătă semnificaţii majore, declanşează evenimente care marchează viaţa eroilor. Monologul interior, dialogul, gesturile şi faptele personajelor, dar mai ales obsesia secetei scot în relief trăsături caracteriale deosebite.   descarcati docs....

Caracterizarea lui Mihai Viteazul in balada culta Pasa Hassan   Balada culta “Pasa Hassan” evoca unul dintre momentele importante ale istoriei noastre nationale, si anume lupta de la Calugareni, din august 1595, cand romanii condusi de Mihai Viteazul obtin o stralucita victorie impotriva turcilor cotropitori.   Desi balada poarta ca titlu numele lui Hassan, personajul principal este Mihai Viteazul, care este infatisat in toate momentele actiunii si de a carui prezenta luam cunostisnta inca din primul vers: “Pe voda-l zareste calare trecand”. Astfel, inca de la inceput, se observa intentia autorului de a prezenta cele doua personaje in antiteza.   Daca pasa Hassan, conducatorul armatei otomane, este infatisat, la inceput static, Mihai Viteazul, domnitorul Tarii Romanesti si conducatorul armatei roamne, dupa cum se observa inca din expozitiune, se afla pretutindeni. Bun organizator si strateg, calauzit de un fierbinte patriotism si caracterizat de spirit de sacrificiu, se afla in fruntea armatei sale, fiind exemplu, prin fapte, pentru ostasii sai.   Hassan este incapabil de a actoina si de a conduca singur ostile si de aceea o face prin intermediul lui Mihnea, caruia “-trimite-o porunca”. In schimb, viteaz, cum ii spune si numele, vijelios si intreprinzator, voda “face carare” prin “multimea pagana”, iar “in urma-i se-ndeasa cu vuiet, curgand. / Ostirea romana”. Insusirile sale sunt reliefate cu ajutorul metaforei “fulger”, sinonima cu “spada”, “arma de lupta”, Mihai aparand in postura unui zeu neindurator, care arunca asupra navalitorilor fulgerele maniei sale. Aceluias scop servesc si hiperbolele “carare facand”, “se-ndeasa, cu vuiet curgand”, “cade-n mocirla, un val dupa val”.   Cand este provocat la lupta, Hassan, este cuprins de teama, de groaza, deoarece stie ca Mihai este inversunat impotriva celor care i-au calcat tara si ca mobilul actiunilor sale este dorinta de liberatate a neamului, subordonata unui profund sentiment patriotic.   Asumandu-si responsabilitatea unei confrunatri directe, voievodul roman dovedeste mandrie, demnitate si spirit de sacrificiu, in timp ce pasa este disperat, ingrozit si gaseste ca ultima solutie fuga.   Prin infatisarea lui (“e galben-pierit”, are “barba valvoi”, “ii dardaie dintii”) prin intregul comportament si prin gesturile sale necontrolate, disperate (“cu fraul pe coama el fuge nebun”, “cu scarile-n coapse fugaru-si loveste”, “isi rupe cu mana vestmantul”), pasa devine ridicol, deoarece spaima, disperarea si lasitatea de care da dovada nu sunt justificate pentru un cuceritor dornic de marire, iar neacceptarea confruntatii directe cu adversarul si fuga pana la taberele proprii, jurand “sa zaca de spaima o luna”, cpata accente grotesti.   Spre deosebire de Hassan, desfigurat de groaza, Mihai Viteazul impresioneaza prin maretia trupului, asprimea vorbei, cutezanta faptei si neinfricarea, insusiri evidentiate de autor, de data aceasta cu ajutorul unei hiperbole constituite din comparatii si metafore cu elemante din natura:   “Salbaticul voda e-n zale si fier / Si zalale-i zuruie crunte, / Gigantica poart-o cupola pe frunte. / Si vorba-i e tunet, rasufletul ger, / Iar barda din stanga-i ajunge la cer, / Si voda-i un munte”.   Mihai este vazut astfel de ochii ingroziti de spaima ai pasei, asemenea unui urias care domina campul de lupta si care baga panica in dusmani. Imaginea lui se realizeaza ca reflex al spaimei.   Daca poetul a intentionat sa infatiseze prin Hassan prototipul cotropitorului trufas, dar si las in acelasi timp, in fata impetuozitatii si vitejiei adversarului, prin mihai, el a realizat un simbol al luptei pentru independenta, al vitejiei si al demnitatii poporului roman. De aceea, scriitorul isi indreapta toata dragostea si admiratia catre acest erou, care a intrat in legenda prin faptele si insusirile sale alese. In schimb, comportamentul lui Hassan nu-i poate trezi decat dezaprobare si dispret, atitudine pe care poetul si-o exprima direct si puternic, apeland si la ironie: “Vazut-au si beii ca fuga e buna. / Si bietului pasa dreptate i-au dat”.   Insusirile alese ale voievodului roman sunt puse in evidenta nu numai prin procedeele artistice mentionate si prin faptele sale, ci si printr-un alt procedeu dominant – antiteza – cu pasa Hassan.   De remarcat este si faptul ca multe dintre trasaturile lui Mihai Viteazul sunt prezentate prin prisma adversarului sau, a lui Hassan, aceasta fiind inca o dovada a maiestriei cu care Cosbuc isi creioneaza personajele.

Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi    comentariu literar               Publicist, traducator, poet, dramaturg, prozator, filolog, creatorul nuvelei istorice romanesti, primul scriitor modern din Moldova, Costache Negruzzi este un deschizator de drumuri in literatura romana.             Capodopera a prozei noastre, nuvela “Alexandru Lapusneanul” a aparut in 1840, in primul numar al revistei Dacia literara, confirmand dezideratul exprimat de Mihail Kogalniceanu in articolul-program.             Nuvela prezinta un episod din istoria Moldovei, in fragmente simetrice, cu o gradatie dramatica si de o maxima concentrare. – cei cinci ani ai celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569).             Punctul de plecare al nuvelei se afla in “Letopisetul” lui Grigore Ureche, fara nici o intentie insa de “reconstituire” istorica. Limitele acesteia sunt ale verosimilului artistic si mai putin ale adevarului istoric.             Actiunile lui Lapusneanu sunt puse in slujba mentinerii si cresterii autoritatii domnitorului, in interesul tarii, impotriva marii boierimi feudale framantate de intrigi si de lupte pentru domnie.             In componenta nuvelei intra patru capitole, fiecare avand cate un motto semnificativ si rezumativ, totodata. Astfel, “Daca voi nu ma vreti, eu va vreu…”, se refera la conflictul anuntat inc din expozitiune, dintre Lapusneanu si boierii sustinatori ai lui Stefan Tomsa. Cel de-al doilea capitol, al carui motto este: “Ai sa dai sama, Doamna!”, starneste interventia damnei Ruxandra in a tempera conflictul generator de ura si razbunare. “Capul lui Motoc vrem…” reprezinta punctul culminant al nuvelei, gradat in trei tablouri: cuvantarea ipocrita a domnitorului in biserica din Suceava, ospatul de la palatul domnesc si uciderea celor 47 de boieri, dupa care urmeaza “dreptatea” facuta multimii prin sacrificarea lui Motoc. Ultimul capitol, “De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu” este al finalului tragediei si al deznodamantului, totodata, prin moartea lui Lapusneanu otravit de boierii Spancioc si Stroici cu complicitatea domnitei Ruxandra si a mitropolitului Teofan.             Subiectul urmeaza o desfasurare ascendenta si o clasica evolutie a momentelor.             In centrul nuvelei, Negruzzi il aseaza pe Domnul Moldovei, toate celelalte personaje sau fapte fiind orientate spre reliefarea personalitatii acestuia.             Apreciat constant drept un erou romantic, prin calitati de exceptie si defecte extreme, construit pe baza antitezei romantice, Alexandru Lapusneanul este un personaj complex, bine individualizat. Individualizarea si definirea caracterologica a lui Lapusneanu atinge o expresivitate nemaiintalnita pana la 1840 si inca neegalata in nuvela istorica romaneasca ulterioara.             Negruzzi pune oamenii sa vorbeasca si sa se miste, povesteste unele evenimente, descrie cateva tablouri, si formuleaza, din cand in cand, dar in termeni succinti si cu multa rezerva, judecati de valoare asupra personajelor sale si a situatiilor in care se gasesc. Printre toate aceste mijloace, spre deosebire de cronica lui Ureche, scena dramatica dialogata domina ansamblul compozitiei. Povestirea nu intervine decat pentru a infatisa evenimente care pregatesc si explica scenele de dialog.             Negruzzi insoteste replicile dialogului de observatii asupra fizionomiei personajului, care reflecta trairile sale interioare. (“…a carui ochi scanteiara ca un fulger”). Interogatiile si exclamatiile Lapusneanului, retezarea taioasa a vorbelor interlocutorului sau, succesiunea rapida a raspunsurilor, exprima ritmul starii sale sufletesti. Vorbirea lui devine dramatica, traita la cote inalte ale simtirii omenesti.             Cu o intuitie psihologica notabila, Negruzzi isi lasa personajul sa se delantuie intr-o furie si o manie galgaitoare, dezvaluin paroxismul momentului trait prin amanunte fizionomice: “Radea; muschii i se suceau in rasul acesta, si ochii lui hojma clipeau”.             Lapusneanul dovedeste o cunoastere sigura asupra oamenilor, dar si o abilitate politica remarcabila, crutandu-l pe Motoc pentru ca ii este “trebuitor” ca sa se mai usureze de “blestemarile norodului”. Scena aceasta adauga alte trasaturi portretului domnitorului: luciditate, duritate si ironia.             In deschiderea celui de-al treilea capitol (punctul culminant al nuvelei) cititorul este prevenit despre dramatica derulare a faptelor ce vor urma: “impotriva obiceiului sau, Lapusneanul, in ziua aceea, era imbracat…”. Domnitorul, ca un mare actor, isi regizeaza, astfel, scena, urmarind cu atentie reactiile celorlalti. Stapan al artei disimularii, el dovedeste inteligenta, tact, dar mai ales un echilibru interior desavarsit.             Lupta dintre boieri si slugile inarmate ale Lapusneanului alcatuieste o secventa scurta, in care miscarea se epuizeaza fara comentarii, vazuta de la distanta, intr-un decor redus la minim. Abundenta verbelor la imperfect, timpul miscarii care semnifica acea ultima zbatere deznadajduita, inclestarea stingandu-se in sangele amestecat cu vinul pe lespezile de piatra, il consacra pe Negruzzi ca “pictor al unei literaturi”.             Cinismul, sangele rece, coportamentul fata de Motoc, dezvaluie o fata diabolica a domnitorului.             Pentru prima data in literatura romana, Negruzzi surprinde psihologia colectiva. Multimea adunata la poarta curtii domnesti “se intarata de mult in mai mult”. Dezorientata, nestiind sa-si exprime doleantele, “prostimea ramase cu gura cascata… Venise fara sa stie pentru ce au venit si ce vrea. Incepu a se strange in cete, cete si a se intreba unii pe altii ce sa ceara”. Apoi, ca intr-un suvoi, toate glasurile “se facura un glas” si el striga: “Capul lui Motoc vrem”.             Stilul nararii faptelor este obiectiv. Rareori intervine autorul, cu cate un calificativ (“marsavul”, “curtezan”, “ticalosul”). Predomina naratiunea si dialogul pe fondul realist al actiunii. Prin reconstituirea istorica, prezentarea unui erou de exceptie, utilizarea antitezei, nuvela apartine romantismului. Insa obiectivitatea stilului, si sobrietatea lui, concizia, sunt trasaturi clasiciste ale nuvelei. Limbajul, cu elemente de factura populara, este expresiv (” a sugui”, “gloata”, “norod”, “sa faca din tantar armasar”). Doar in naratiunea si comentariul autorului pot fi intalnite neologisme. Ridicandu-se peste stilul cronicaresc, Negruzzi retine doar atmosfera scrisului arhaic prin topica frazei ce se supune, uneori, canoanelor textului initial.             Lapusneanul nu este un model, ci un tip de domnitor crud, ce devine un simbol al tiraniei.             Sotia sa, Doamna Ruxandra ocupa un rol minor. Prin firea ei slaba, firava, lipsita de hotarare si personalitate, inclinata sa asculte pe altii, miloasa, ea este totusi fiica, sora si sotie de domn. Doamna Ruxandra este un instrument, atat al sotului, cat si al lui Spancioc, care se foloseste de slabiciunea ei temperamentala in otrvirea Lapusneanului.             Vornicul Motoc e tipul intrigantului politic, inteligent si abil, care vinde domn dupa domn, cu o slugarnicie ce-l dezgusta si pe Lapusneanu. Cu o ura si un dispret total fata de popor, el este un personaj mult mai malefic decat domnitorul.             Cuviosul Teofan indeamna cu amabilitate pe Doamna Ruxandra sa-si ucida sotul, lasand in seama lui Dumnezeu hotararea pe care aceasta o va lua, dar se pregateste in acelasi timp, pentru instalarea noului domn.             Eroii, incepand cu Alexandru si terminand cu gingasa Doamna Ruxandra sunt victime si calai in acelasi timp.             George Calinescu, referindu-se la valoarea operei, afirma: “ar fi devenit o scriere celebra ca si Hamlet daca literatura romana ar fi avut in ajutor prestigiul unei limbi universale”.

Harap Alb – de Ion Creanga - comentariu Basmul “Povestea lui Harap-Alb” se încadrează în genul epic, iar ca specie literară este un basm cult, deoarece are un autor, Ion Creangă. A apărut în revista “Convorbiri literare”, la 1 august 1877, apoi în acelaşi an în ziarul “Timpul”. Împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această creaţie narativă, Creangă îmbină supranaturalul popular cu evocarea realistă a satului moldovenesc de unde reiese şi originalitatea unică a acestei creaţii. Semnificaţia titlului “Harap-Alb” reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre în fântână: “Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se bagă în fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla”. Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului Verde în acela de slugă a Spânului: “D-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb, aista ţi-i numele, şi altul nu.” Numele lui are sensul de “rob alb”, deoarece “harap” înseamnă “negru, rob”. Devenit sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe paloş. El devine robul-ţigan, deşi era alb, nedumerind astfel chiar pe unchiul său, împăratul Verde, precum şi pe fetele acestuia, care simt pentru el o simpatie spontană. Cu toate acestea, flăcăul nu-şi încalcă jurământul făcut spânului, îşi respectă cuvântul dat, rod al unei solide educaţii căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu toate urmările ce decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui. Construcţia şi momentele subiectului Subiectul este simplu, specific basmelor populare, cu eroi şi motive populare, iar ca modalitate narativă, incipitul este reprezentat de formula iniţială tipică oricărui basm: “Amu cică era odată într-o ţară”. “Povestea lui Harap-Alb” este însă un basm cult, deoarece are autor cunoscut, Ion Creangă, perspectiva narativă fiind aceea de narator omniscient. Naraţiunea la persoana a III-a îmbină supranaturalul cu realul, armonizând eroii fabuloşi cu personajele ţărăneşti din Humuleştiul natal al autorului. Acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului, dintre adevăr şi minciună, iar deznodământul constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative. Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ţări, la capătul lumii, în timp mitic. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: “Amu cică era odată într-o ţară” un crai care avea trei feciori şi un singur “frate mai mare, care era împărat într-o ţară mai îndepărtată”, pe nume Verde împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme, iar verii nu se cunoscuseră între ei, pentru că împărăţia fratelui mai mare era “tocmai la o margine a pământului”, iar fratele mai mic trăia la altă margine “. In acest cadru spaţio-temporal mitic se derulează – într-o înlănţuire cronologică – întâmplările reale şi fabuloase la care participă personajele basmului. Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită “grabnic pe cel mai vrednic” şi viteaz dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a vedea care dintre feciori “se simte destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare şi bogată ca aceea”, craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei doi fii mai mari se sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la curtea craiului, care este dezamăgit de neputinţa lor şi rosteşte moralizator: “nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine”, ceea ce evidenţiază elementele reale ale basmuiui. Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină “să plângă în inima sa”. Deodată, “o babă gârbovă de bătrâneţe” îi cere de pomană, apoi îl sfătuieşte să ceară tatălui său “calul, armele şi hainele cu care a fost el mire”, deşi hainele sunt “vechi şi ponosite”, iar “armele ruginite” şi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni “la jăratic să mănânce”. Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului către preţuirea şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul pleacă la drum, luând carte din partea tatălui şi, prin dreptul podului, “numai iaca îi iesă şi lui ursul înainte”. Trece cu bine de această primă probă, primeşte binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria lui să se ferească “de omul roş, iară mai ales de cel spân”, să nu cumva să aibă de-a face cu ei. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale tipice şi cifra magică trei, care face posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal. Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule mediane tipice, “şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă” până când întâlnesc în codru “un om spân” care se oferă drept “slugă la drum”. Voinicul îl refuză de două ori, dar a treia oară spânul îi iese în cale “îmbrăcat altfel şi călare pe un cal frumos” tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii întunecoşi. Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se gândeşte că “aiasta-i ţara spânilor” şi-1 angajează drept călăuză. În această secvenţă narativă este inclusă o pauză descriptivă, care întrerupe povestirea şi descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un peisaj de basm. Ajunşi la o fântână care “nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă”, spânul intră în puţ, umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să se răcorească. Tânărul îl ascultă pe spân, dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1 ameninţă că dacă nu-i povesteşte totul despre el, “cine eşti, de unde vii, şi încotro te duci”, acolo îi vor putrezi oasele. Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură “pe ascuţişul paloşului” că va fi sluga supusă a spânului, care se va da drept nepotul împăratului şi că va păstra taina “până când va muri şi iar va învia”, anticipând astfel finalul basmului. Spânul îi dă numele de Harap-Alb, care-1 va sluji cu credinţă, respectându-şi jurământul făcut. Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul împăratului Verde, unde Spânul se dă drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă grijă de calul lui, că altfel va fi “vai de pielea ta”, dându-i şi o palmă – “ca să ţii minte ce ţi-am spus”-, că altfel “prinde mămăliga coajă”. De remarcat este aici elipsa narativă, adică trecerea sub tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la împărăţia unchiului său, naratorul sugerând numai că aceasta s-a efectuat. Basmul este structurat în mai multe episoade înlănţuite, care se constituie în tot atâtea probe la care este supus protagonistul. într-o zi, având la masă “nişte salăţi foarte minunate”, care se căpătau cu multă greutate, spânul hotărăşte să-şi trimită sluga să-i aducă acele bunătăţi din grădina ursului. Calul fabulos îl duce în zbor pe Harap-Alb la Sfânta Duminică, iar aceasta îl ajută să-şi îndeplinească misiunea şi să treacă proba. Următorul episod are loc după alte câteva zile, când împăratul îi arată spânului nişte pietre preţioase foarte frumoase, iar acesta îşi trimite sluga să-i aducă “pielea cerbului cu cap cu tot, aşa bătute cu pietre scumpe, cum se găsesc”. Din nou Sfânta Duminică îl ajută pe Harap-Alb să ia pielea şi capul cerbului pe care se aflau nestematele şi să le ducă spânului, eroul trecând cu bine şi această probă fabuloasă. După un timp, împăratul dă un ospăţ foarte mare în cinstea nepotului său, la care a invitat împăraţi, crai, voievozi “şi alte feţe cinstite”, în timpul petrecerii, incitat de poveştile bizare despre fata Împăratului Roş, spânul îi porunceşte lui Harap-Alb să i-o aducă degrabă pe această tânără, că altfel “te-ai dus de pe faţa pământului”. Harap-Alb, gândindu-se la sfatul pe care i-1 dăduse tatăl său, acela de a se feri de omul spân şi de omul roş, este înspăimântat, plângându-se calului: “parcă dracul vrăjeşte, de napuc bine a scăpa din una şi dau peste alta”, apoi pornesc împreună către Roşu împărat. Episodul călătoriei este alcătuit din mai multe secvenţe narative. Pe un pod, Harap-Alb întâlneşte o nuntă de furnici şi trece prin apă ca să nu curme “viaţa atâtor gâzuliţe nevinovate”. Regina furnicilor îi dă voinicului o aripioară, ca atunci când va crede că are nevoie de ea să dea foc aripii. După un timp, călătorii văd un roi de albine care se învârteau bezmetice, neavând pe ce să se aşeze. Atunci, Harap-Alb îşi scoate pălăria, o aşază pe pământ cu gura în sus, iar albinele se îngrămădesc acolo. Voinicul ciopleşte un buştean şi le face un adăpost, după care crăiasa albinelor îi dă o aripă, ca, în caz de nevoie, Harap-Alb să-i dea foc şi ea va veni în ajutor. Acţiunea continuă cu formule mediane -“Mai merge el cât merge”- şi Harap-Alb întâlneşte, pe rând, cinci personaje fabuloase, descrise detaliat de narator: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Călătoria alături de cei cinci oameni ciudaţi este plină de peripeţii, că “pe unde treceau, pârjol făceau”. Harap-Alb le este tovarăş “şi la pagubă şi la câştig” şi se poartă prietenos cu fiecare, întrucât simţea că va avea nevoie de ei la curtea împăratului Roş, despre care aflase că “era un om pâclişit (negru la suflet) şi răutăcios la culme”. De aceea, flăcăul consideră că “la unul fără suflet”, cum era împăratul, era nevoie de “unul fără de lege”, sperând că, “din cinci nespălaţi” câţi erau, i-o veni “vreunul de hac”, conform proverbului: “Lumea asta e pe dos,/ Toate merg cu capu-n jos/ Puţini suie, mulţi coboară,/ Unul macină la moară.” Într-un târziu, ajung cu toţii la împărăţie – episodul de la curtea Împăratului Roşu fiind introdus de formula mediană “Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este” – unde Împăratul Roş îi supune la probe fabuloase şi foarte periculoase, care se constituie în secvenţe narative. Mai întâi îi cazează într-o casă de aramă, căreia i se dă foc pe dedesubt, dar Gerilă suflă de trei ori, “cu buzişoarele sale cele iscusite” şi casa rămâne “nici fierbinte, nici rece”, tocmai bună de dormit într-însă. Următoarea probă este un ospăţ cu foarte multe bucate şi băutură, pe care Flămânzilă şi Setilă le fac să dispară într-o clipă, apoi încep să strige în gura mare, unul că “moare de foame” şi celălalt “că crapă de sete”, spre disperarea împăratului, care nu-şi putea crede ochilor. Cerând încă o dată fata, Harap-Alb este supus unei alte probe. El primeşte zece baniţe de “sămânţă de mac, amestecată cu una de năsip mărunţel” şi porunca de a alege până dimineaţă macul de nisip Atunci Harap-Alb îşi aminteşte de crăiasa furnicilor, dă foc aripioarei şi într-o clipă o droaie de furnici, “câtă frunză şi iarbă” au ales “năsipul de o parte şi macul de artă parte”, fiind şi aceasta o secvenţă fabuloasă specifică basmelor. Împăratul refuză din nou să le dea fata şi-i supune altei probe, anume să o păzească toată noaptea pe fată, iar “dacă mâine dimineaţă s-ar afla tot acolo, atunci poate să ţi-o dau”, altfel “v-aţi dus pe copcă”. Cei şase prieteni s-au aşezat de pază de la uşa fetei până la poarta împărăţiei, dar fata împăratului, având puteri supranaturale, se preface într-o păsărică şi “zboară nevăzută prin cinci străji”. Ochilă şi Păsărilă se ţin după ea şi abia izbutesc s-o prindă şi s-o ducă înapoi în odaia ei. Plin de ciudă, împăratul le spune că el mai are o fată luată de suflet, dar care seamănă perfect cu fiica sa.Dacă Harap-Alb va depăşi această probă şi le va deosebi, “ferice de tine va fi”, dar dacă nu va reuşi vor pleca imediat de la curtea împărătească, deoarece “nu vă mai pot suferi”. Harap-Alb dă foc aripioarei de albină, care -l ajută să o identifice pe fata împăratului. Trecând şi această probă cu bine, Harap-Alb cere fata, iar împăratul, “ovilit (ofilit) şi sarbăd (palid) de supărare şi ruşine”, îi urează să fie vrednic s-o stăpânească, pentru că i-o dă din toată inima. Fata vrea şi ea să-l supună la o probă. Trimite calul lui Harap-Alb împreună cu turturica ei să aducă “trei smicele (nuiele, crenguţe) de măr dulce şi apă vie şi apă moartă” dintr-un loc numai de ea ştiut, acolo “unde se bat munţii în capete”. Calul se întoarce primul şi fata împăratului Roş porneşte cu ei la drum spre palatul împăratului Verde, “Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”. Lui Harap-Alb i se tulbură minţile privind fata care era tânără, frumoasă “şi plină de vină-ncoace” şi nu ar vrea s-o ducă spânului, “fiind nebun de dragostea ei”. Punctul culminant. între timp, turturica ajunsese cu vestea la împăratul Verde şi acesta se apucase să facă pregătiri pentru primirea fetei împăratului Roş. Văzând cât este de frumoasă fata, spânul se repede să o ia în braţe, dar ea îl îmbrânceşte şi-i spune că a venit acolo pentru Harap-Alb, căci “el este adevăratul nepot al împăratului Verde”. Turbat de furie că a fost dat în vileag, spânul se repede la Harap-Alb “şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de paloş”, strigând că aşa trebuie să păţească cel ce-şi încalcă jurământul. Atunci calul lui Harap-Alb se repede la spân, îl înşfacă de cap, “zboară cu dânsul în înaltul ceriului” de unde îi dă drumul şi acesta se face “praf şi pulbere”. Fata împăratului Roş, ca personaj fabulos, are puteri supranaturale şi-l poate reînvia, prin leacuri miraculoase, pe Harap-Alb. Ea pune capul lui Harap-Alb la loc şi prin ritualuri străvechi cu “cele trei smicele de măr dulce” şi cu apa moartă îi lipeşte capul de corp. Harap-Alb se trezeşte ca dintr-un somn adânc, fata îl sărută cu drag, apoi îngenunchează amândoi în faţa Împăratului Verde ca să primească binecuvântarea, jurându-şi credinţă unul altuia. Deznodământul basmului constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative, victoria adevărului, aşa că nunta începe “ş-apoi dă, Doamne, bine!”. S-a strâns lumea să privească, ba chiar “soarele şi luna din ceriu râdea”. Au fost poftiţi la nunta împărătească, pe lângă crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa zânelor, crai şi împăraţi, oameni importanţi “Ş-un păcat de povestariu (povestitor)/ Fără bani în buzunariu”. S-au bucurat şi au petrecut cu toţii: “Veselie mare între toţi era,/ Chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!”. Finalul este fericit şi deschis, deoarece veselia a ţinut “ani întregi şi acum mai ţine încă”. Compoziţional, basmul conţine formule specifice finale, prezente şi în creaţia lui Creangă. Ca la orice nuntă împărătească din basme, veselia a ţinut ani întregi, “şi acum mai ţine încă. Cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”.