Ceva – precum limba – imaterial, dar şi lumesc, terestru, ceva în formă de cerc, trecând prin ambii poli şi întorcându-se în sine însuşi" – anunţa Paul Celan a fi „descoperit" la capătul „acestui imposibil drum, al acestui drum al Imposibilului", al drumului său către poezie, pe care încercase să-l recapituleze în alocuţiunea, sibilinică şi patetică în acelaşi timp, ţinută la 22 octombrie 1960 în faţa simandicoasei adunări ce asista la încoronarea lui cu Premiul Georg Buchner, acordat de Academia Germană de Limbă şi Poezie. „Liantul" propriului destin, unul care, „precum poemul", conduce spre fasta „întâlnire" cu Celălalt, linie imaginară ce se încrucişează cu tropicele, dar care – „în chip amuzant" – încurcă şi tropii 1, este, constată Celan, „. un meridian"2.
Simplă metaforă geografică? Pomenit o singură dată în chiar finalul parcursului discursiv, parcurs aparent ezitant, construit însă cu minuţie jucăuşă într-un du-te vino labirintic şi saturat de intertextualitate, meridianul, cuvântul-cheie devenit, ulterior, titlul versiunii publicate a ceea ce va fi fost pentru Paul Celan o poetică în nuce, reprezintă, înainte de toate, un traseu; prin „circulus meridianus" cei vechi înţelegeau legătura virtuală dintre toate punctele de pe pământ unde, concomitent, soarele se află la amiază. Meridianul este aşadar o relaţie simetrică, funcţionând în ambele sensuri, ce în limba germană, expresia folosită de Celan în discursul de la Darmstadt: „die Tropen Durchkreuzendes", exploatează dublul înţeles al pluralului „die Tropen" (sing. „die Trope"), care poate însemna, în terminologia geografică, tropice, dar şi, în vocabularul poeticii, tropi; originea cuvântului german (ca şi a echivalentului românesc, diferenţiat totuşi la plural), este grecescul „trope" (întoarcere/întorsătură, direcţie). În fiecare combinaţie şi verbul „durchkreuzen" înseamnă altceva: a se încrucişa, dar şi a încurca, a zădărnici.
Respectăm aici punctuaţia şi sublinierile tipografice ale textului original („. einen Meridian"). Vezi Paul Celan Der Meridian. Rede anlăsslich der Verleihung des Georg-Buchner-Preises, în „Ausgewâhlte Gedichte",
Frankfurt am Main 1968, p. 148 leagă prin puterea raţiunii, dar şi a fanteziei, două sau mai multe puncte de pe o suprafaţă, două sau mai multe obiecte, două sau mai multe mulţimi, o relaţie ce reuneşte în sine unicul şi multiplul, abstractul şi concretul, spaţiul şi timpul. În termenii semioticii lui Peirce, conceptul celanian acoperă însuşi dialogul mijlocitor dintre Realul interiorizat în chip diferit de subiecţii individuali şi „interpretanţii" acestuia: el mediază în procesul comprehensiunii dintre constanţă şi variaţie, relativizând semnificatul unic şi totalitar, ba chiar întreaga ordine simbolică împietrită în Cod, prin „mişcarea" semnificantă ce-l traduce neîncetat altfel, cu marja de autonomie inovativă a limbajelor.
Două citate din Georg Buchner – „patronul" celui mai important premiu literar german, ce i se acorda lui Celan într-un moment în care o campanie imundă împotriva sa îi zdruncinase (definitiv, cum se va vedea), fragilul echilibru interior – par a-l obseda în textul rostit al Meridianului.
Primul, din drama Moartea lui Danton, reţine strigătul Lucilei Desmoulins, ce întrerupe brusc şi neaşteptat fluxul verbal, artist şi retoriceşte căutat, al personajelor principale dizertând elegant şi cu pathos în timp ce sunt escortate spre ghilotină, cu un disperat şi cu atât mai „adevărat" „Trăiască Regele!"; plictisul automatizat al vorbelor frumoase şi circumstanţiale se scurtcircuitează, cuvântul se transformă în „anti-cuvânt", ce sfâşie cu un zvâcnet al V iu lui monotonia încremenită în formule a „artei" – „este un act de libertate" 3, comentează Celan şi adaugă apoi: „Omagiez aici majestatea absurdului, ca pe o mărturie a prezenţei umanului" 4. Iar din Lenz, fragmentul buchnerian despre ciudata viaţă a poetului nefericit şi uitat, contemporan cu tânărul Goethe, reţine incipitul: plimbându-se într-un 20 ianuarie pe munte, lui Lenz „i-a displăcut din când în când faptul că nu-l fusese dat să meargă cu capul în jos" 5; „pentru cine merge cu capul în jos, doamnelor şi domnilor.
Conchide Celan – pentru acela cerul e prăpastie"6. În ambele cazuri, autorul Tangoului morţii se lasă captivat până la entuziasm de acea fulgurare a contestaţiei, a negativităţii, ce perturbă regula, monologul egoist al artificiului „estetic", prizonier al mirajului formelor „frumoase". În discursul „poetic" pătrunde deodată, printr-un vremelnic ventil, aerul proaspăt al alterităţii şi al depărtării; pentru doar o
Ibid., p. 135
Ibid., p. 136
Locuţiunile germane în combinaţie cu expresia „auf Kopf" (pe dos) auf den Kopf stellen etc., în cazul de faţă gehen, sugerează dezordinea, sfidarea „normalităţii", a unui dat prestabilit. 6. Celan (vezi nota 2), p. 141.
Clipă, cu prăpastia cerească la picioare, Eul se eliberează, se „înstrăinează" de propria-l vorbire clişeizată. „Şi poate, cumva, poemul va fi de aici încolo el însuşi. şi poate acum, astfel, lepădat-de-artă, liber-de-artă, va putea păşi iar şi iar pe celelalte căi ale sale, aşadar şi pe căile artei?"7. Deschizându-se către Celălalt, poemul se deschide concomitent către, cu o vorbă a lui Adomo, „ceea ce nu este", către alteritatea-alternativă la artificiul artei subminate de o criză cronică a limbajului automatizat şi epurat de umanitatea concretă precum însăşi istoria automatizată şi asasină, criză a spunerii maculate de pecetea unui alt 20 ianuarie – data când, undeva, lângă Berlin, va fi fost inventat Auschwitzul 8. Ceea ce presupune însă şi ca fiecare poem să-şi conţină propriul „20 ianuarie", să se transforme, cu alte cuvinte, în depozitarul memoriei individuale şi colective a unei infinităţi de date faste şi nefaste! Dincolo de mallarmeana răceală a artei-meşteşug, desprinse de subiectul ei, dar „gândindu-l consecvent pe Mallarme până la capăt" 9, „poemul ar deveni mai limpede decât a fost până acum – limba configurată a unui individ – şi, conform esenţei sale celei mai intime, prezent şi prezenţă" 10. Dar pentru a construi un asemenea loc (şi timp) „geometric" al „eliberării", al „întâlnirii" şi al comunicării neîngrădite ar fi prea simplu, crede Celan, să-ţi propui doar „a extinde arta" către Altceva. Din contra: „treci cu arta prin strâmtoarea doar ei destinată. Şi fă-te liber" 1 1. Clipa (şi „locul") poemului în care „imaginile" sunt „datate" într-un „aici şi acum", unde „toţi tropii şi toate metaforele se voiesc purtate ad absurdum", spre „amuţire" 12, este de fiecare dată unică, iar pentru că „poemul absolut [.] nu poate exista" 1 3, eliberarea este 7. Ibid., p. 142. 8. Trimiterea către data de 20 ianuarie 1942, când la Wannsee căpeteniile naziste au luat decizia aplicării „soluţiei finale": exterminarea totală a evreilor europeni, constituie una din obsesiile lui Celan; la ea se referea poemul Tubingen, Jănner, din 1963, ca şi poemul Eingejănnert, scris în ianuarie 1968 şi apărut postum în 1971. Pe de altă parte, Theodor W. Adomo, autorul celebrei propoziţii după care este „barbar" a scrie lirică după Auschwitz (vezi în Noten zur Literatur III, Frankfurt am Main 1965, pp. 125-l27), l-a considerat tocmai pe Paul Celan drept poetul care a contrazis, prin stringenţa negativă şi anti-discursivă a limbajului liric, această sentinţă. 9. Celan (vezi nota 2), p. 139. 10. Ibid., p. 144. 11. Ibid., p. 146. 12. Ibid., p. 143. 13. Ibid., p. 145.
Momentană, trecătoare şi părelnică, precum infinitezimala pauză dintre două respiraţii („Atemwende" 14); ea sugerează de fapt doar apropierea asimptotică de un tărâm al totalei deschideri şi libertăţi – tărâmul utopiei.
