Educatie muzicala si didactica acesteia – cursuri

CURS 2 METODE MODERNE DE REALIZARE A EDUCAȚIEI MUZICALE În secolul al XX-lea s-au constituit câteva sisteme recunoscute ca repere pentru de educație muzicală modernă. În Japonia[1], Shinichi Suzuki a inițiat și promovat un sistem ce se adresează micilor violoniști (deci muzicii instrumentale) dar care se poate adapta și sistemului românesc. Metoda pornește de la ideea că „toți copiii sunt talentați” și de la similitudinea cu limbajul vorbit – propunând prioritatea formelor orale urmate de cea scrisă. De aceea propune realizarea educației muzicale în mod asemănător cu învățarea limbii, rolul deosebit avându-l părinții care îi pot învăța pe copii nu numai să vorbească ci și să cânte. Părinții asistă la lecțiile copilului, beneficiază de înregistrarea melodiilor propuse de profesor și i le cântă copilului acasă. Aceste exerciții au rolul de a forma auzul muzical al copilului. Apoi se trece la învățarea notelor și la solfegiere. Pe măsura progresului înregistrat în urma imitării părinților, copiii ajung să înțeleagă și să se exprime prin muzică la același nivel cu limbajul vorbit. Se realizează astfel o legătură trainică între copil, părinți pe de o parte și profesori pe de altă parte, creându-se un climat de încredere ce permite respectarea ritmului propriu al dezvoltării individuale și se ajunge la performanța de a cânta la vârste preșcolare pe mai multe voci. Nu trebuie neglija faptul că principala sursă a melodiilor propuse spre învățare o constituie creația populară. Adaptarea acestei metode are ca beneficii dezvoltarea memoriei auditive pe baza audițiilor zilnice, formarea abilităților intelectuale pentru activități ce necesită concentrarea, minuțiozitate și o educare exemplară a voinței. Compozitorul elvețian Emile Jaques-Dalcroze (1865 – 1950) a rămas în istoria de specialitate în special prin sistemul său de educație muzicală bazat în primul rând pe gimnastică ritmică – bazându-se pe ideea lui Platon, a interacțiunii dintre ritmurile psihice și cele fizice declanșate de muzică. Drumul spre acest concept i-a fost deschis de ritmurile inedite și pregnante ale muzicii din Algeria, unde al a fost dirijor al unei orchestre de teatru. În studiul său – O încercare a reformă a învățământului muzical în școli – publicat  în 1905 pleda pentru  o educație muzicală care să vină în întâmpinarea  necesităților artistice ale vieții dar și a dezvoltării facultăților naturale ale elevilor. Ca profesor la Conservatorul din Geneva și apoi fondator al institutului ce-i poartă numele, el și-a experimentat noua metodă pe copiii de care se ocupa direct, încurajându-i să improvizeze și să trăiască cu intensitate muzica. El a sesizat că elevii învață și memorează mult mai ușor un cântec dacă este însoțit de mișcări – astfel a descoperit marile avantaje ale gimnasticii ritmice în educație în general și în muzică în mod special. Prin gimnastica ritmică elevii săi au reușit să se apropie și să trăiască arta muzicală gimnastica muzicală fiind considerată expresia plastică a muzicii. Metoda este cunoscută și aplicată în multe țări ale lumii, mai ales după ce s-a generalizat prin Institutul de muzică și ritm (care ulterior s-a numit „Emile Jaques-Dalcroze”) în care experiențele s-au extins cu succes și asupra adulților. În lucrările lui fundamentale – Ritmul, muzica și educația și Muzica și noi – Emile Jaques-Dalcroze detailează metodele specifice: asocierea ritmului muzicii cu mușcările corespunzătoare caracterului ei (mers obișnuit, fugă sărituri), cu dansul și gimnastica artistică dat și cu solfegierea și improvizația instrumentală. Pe linia deschisă de E. J.-Dalcroze – de trăire cu intensitate a muzicii – se va dezvolta euritmia educațională susținută în primul rând de Rudolf Steiner și școlile Waldorf. În școlile Waldorf, euritmia este considerată obligatorie, practicându-se în fiecare după-amiază în aceea parte a programului considerată fantezistă. Finalitatea muzicală a acestor cursuri o constituie funcționarea unei formații corale și a unei orchestre performante în care-și desfășoară activitatea elevii. Experiența acestor școli furnizează elemente prețioase care pot fi convertite în activitățile de educație umanistă, estetică, artistică și muzicală. Muzician complex, compozitor, dramaturg și pedagog german, Carl Orff[2] (1895 – 1982) pornește în recomandările pentru demersul educativ muzical de la crearea unei „muzici elementare” – cum însuși o denumește – care, prin marea ei accesibilitate s-a demonstrat că este un important mijloc de trezire și dezvoltare a marelui potențial creativ de care dispun copiii. Prioritară în noua metodă a devenit activitatea interpretativ instrumentală, combinată cu cea de dezvoltare a creativității muzicale, legată de mișcări coregrafice. În concepția sa de educație importante sunt activitățile practice și legătura muzicii cu mișcarea și cu cuvântul. Pedagogul sintetizează concepțiile sale în lucrarea intitulată Schulweerk ( trad. aprox. Lucrare pentru școală) – un manual ce cuprinde peste 200 de exerciții ordonate progresiv, de la cele ritmice (bătăi din palme, lovituri cu piciorul, recitări măsurate etc) la exerciții melodice încheiate cu exerciții corale pe două și trei voci. Orff. are și meritul de a fi compus cinci volume de Muzică pentru copii – ce cuprind exerciții ritmice și de declamație, scene de teatru și piese simple pentru cor și o culegere pentru învățarea stilului elementar al muzicii. Parcurgerea celor cinci volume oferă copiilor abilitatea de a face muzică în mod spontan, de a improviza. C. Orff este primul compozitor care oferă astfel de modele de cultivare a creativității și imaginației muzicale ale elevilor. Piesele muzicale sunt construite după tiparul cântecelor populare și de muzică veche, fiind foarte simple, ușor de învățat și de interpretat creator. Trebuie remarcat faptul că modelul oferit de C. Orff se bazează pe sincronizarea a trei aspecte fundamentale ale muzicii legate organic între ele: ascultare, reproducere și creare – toate ținând cont de dezvoltarea sensibilității și creativității. Ungurul Kodály Zoltán (1882 – 1967), muzician, folclorist, compozitor și muzicolog este recunoscut și ca inițiatorul unui sistem de educație aplicat în școlile de pe teritoriul Ungariei și folosit și în alte școli din lume. Metoda ce îi poartă numele preia elemente de la unii predecesori europeni și a fost definitivată de discipolii săi. Punctul de plecare este copilăria – vârstă la care trebuie să se implanteze lent, în forme aparent inconștiente elementele specifice ce vor deveni temeliile viitoarelor capacități. Melodiile propuse copiilor trebuie să fie familiare, să corespundă mentalității lor și să aibă valoare artistică. El recomandă introducerea copiilor de la vârste mici în cântarea polifonică pe două și trei voci, fără să se forțeze ambitusul și vocea lor. Unul dintre elementele centrale prin care se realizează educația muzicală trebuie să fie cântecul popular și cântarea fără acompaniament instrumental. Beneficiind de avantajul de a fi președintele Academiei Maghiare Kodály Zoltán a obținut implementarea concepției sale în învățământ și, totodată, a extins introducerea educației muzicale în toate ciclurile – muzica devenind disciplină de bacalaureat. În 1951 apare marea sa culegere, Magyar Népsene Tára – Corpus Musicae Popularie Hungaricae – lucrare ce conține piese destinate educației muzicale pornind de la vârsta grădiniței (în care se urmărește dezvoltarea auzului, a vocii, a memoriei și alfabetizarea muzicală) până la faza de a citi muzica la același nivel cu un text literar (Kodály a propus lichidarea „analfabetismului muzical”  și în 1947, prin Planul de 100 de ani a formulat concepția sa educațională cu extindere în viața culturală).   Cunoscutul compozitor rus, Dimitri Kabalevski (1904-1987) a fost preocupat și de modul în care se realizează educația muzicală. Sistemul propus de el – acceptat de majoritatea școlilor din fosta Uniune Sovietică –  se bazează două modalități de realizare: – principiul tematismului prin care se preconizează organizarea tuturor activităților dintr-un trimestru pe o anumită temă, care se aprofundează progresiv și se asamblează cu celelalte teme parcurse în perioadele precedente (teme de genul: Muzica și istoria, Muzica și dansul, Muzica și natura, Muzica și artele plastice etc.). – centrarea activităților de educație muzicală pe cele trei genuri considerate primare: cântecul, dansul și marșul. D. Kabalevski  a considerat că pornind de la aceste trei dansuri, cu care trebuie obișnuiți preșcolarii, se poate ajunge la înțelegerea genurilor mai complexe precum: opera, oratoriu, cantata, baletul, sonata etc. De exemplu: pornind de la cântecul popular (de leagăn și cel folosit în ritualuri), trecând prin romanță, lied, cântecul-joc, se ajunge la cântecul integrat în operă. Tot așa cum pornind de la cântecul-marș și trecând prin marșul de paradă, marșul sportiv sau ostășesc se poate ajunge la înțelegerea celebrelor pagini semnate de L. v. Beethoven sau Fr. Chopin. Kabalevski susține că deși nu orice copil este apt să devină un bun interpret, orice om cu dotare intelectuală normală poate înțelege muzica – această artă care ne învață să fim mai buni, care produce plăcere și trezește în noi sentimente nobile. Pornind de la ideea că nu poți iubi ceea ce nu cunoști, muzicianul stipulează necesitatea imperioasă de a-i învăța pe copii cum să asculte și să deosebească „muzica adevărată de cea proastă”[3]. Astfel, desăvârșind ideile pe care se baza școala rusă (afirmate de teoreticianul Boris Asafiev) Kabalevski formulează câteva direcții ce trebuie să ajute educatorul în conducerea procesului de formare a gustului pentru muzică al copiilor: – muzica de autentică valoare trebuie să fie însușită în mod conștient și benevol de copii, transformându-se în zestrea lor spirituală și realizând legătura cu viața. – școala trebuie să dezvolte deprinderile de audiere activă și să cultive aptitudinile – de aceea trebuie depășită faza teoretizărilor și a vorbirii despre muzică, ajungându-se la faza însușirii conștiente a acestor valori – apropierea copiilor de valorile autentice ,,ce ascund inestimabile posibilități de înălțare sufletească a omului”, nu se poate face decât prin trezirea interesului pentru muzică, prin audierea unor lucrări reprezentative și accesibile și prin cultivarea percepției muzicale. – datorită influenței benefice  –  pe care muzica o exercită asupra vieții emoționale a copiilor și locul deosebit pe care cultura muzicală îl ocupă în întreaga viață spirituală a omenirii – D. Kabalevski  consideră că muzica nu este menită doar să distreze cu creații subculturale. Din acest motiv trebuie pornită o ofensivă asupra muzicii de o calitate îndoielnică ce creează mari dificultăți educației muzicale. Muzicolog, etnomuzicolog și critic muzical George Breazul (1887-1961) este în același timp reprezentantul de marcă al pedagogiei românești moderne. Sistemul său[4] născut din sintaza tradițiilor românești cu orientările europene – consecință firească a unei munci devotate pusă în slujba culturii românești[5] – a reprezentat un adevărat salt față de ceea ce propuneau predecesorii și contemporanii săi. La Congresul internațional de educație muzicală de la Praga       ( 1936) Breazul își expune cu un succes excepțional concepția, printr-o demonstrație în care folosește materiale curriculare, planșe sintetice de reprezentare a educației muzicale, expoziție inedită de jucării și instrumente muzicale – toate dublate de difuzarea unei cărți în limba germană referitoare la educația muzicală românească și de un concert al unei formații de școlari cu un repertoriu selectat de el.   BIBLIOGRAFIE: Aldea, Georgeta și Munteanu, Gabriela. Didactica educației muzicale, București, Editura Didactică și Pedagogică, 2005 Breazul, George. Patrium Carmen, Contribuții la studiul muzicii românești, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1941 Comes, Liviu, Jocul creativ în educația muzicală generală, București, Conservatorul de Muzică „Ciprian Porumbescu”, 1987 Lavallée, Marcel, Apprendre. Didactique par objectifs opératoires, Montreal, Educo-Inter, 1975 Ștefan, Mircea, Lexicon Pedagogic, București, Ed. Aramis Print, 2006 Vasile, Vasile. Metodica educației muzicale, București,  Editura Muzicală, 2004     [1] Pentru factorii decizionali din România ar putea fi luat în calcul modelul japonez în care educația muzicală este prezentă în toate ciclurile școlare – toți copiii cuprinși între 6 și 18 ani beneficiază de activități muzical-educative instituționalizate – de apropiere de muzică prin activități interpretative vocale și instrumentale. Corul este un adevărat laborator artistic și o mândrie a unității școlare. [2]  Autorul faimosului oratoriu Carmina Burana. [3]  Kabalevski, Dmitri. Cele trei balene și multe altele. Carte despre muzică, Chișinău, Ed. Lumina, 1974, p. 4. [4] Vezi și cursul precedent. [5] Finalizată în monumentalul volum Patrium Carmen tipărit în 1941.

CURS 1 OBIECTUL, IMPORTANȚA ȘI SCOPUL STUDIERII METODICII EDUCAȚIEI MUZICALE EVOLUȚIA EDUCAȚIEI MUZICALE ȘI A METODICII   DE-A LUNGUL TIMPULUI Termenul de metodică este un derivat al substantivului metodă – cuvânt provenit din limba greacă ce se poate traduce prin sintagma calea spre. Așadar, în cazul nostru, termenul desemnează o ramură a pedagogiei ce se ocupă cu găsirea drumului ce trebuie parcurs în vederea realizării educației muzicale. În decursul istoriei, în funcție de o multitudine de parametrii – istorici, sociali, dar mai ales culturali – acest „drum” a cunoscut o diversitate de „traiectorii” influențate, pe de o parte, de evoluția învățământului în general, iar, pe de altă parte, de locul și rolul muzicii în societate.   OBIECTUL metodicii educației muzicale. În literatura pedagogică prin METODICĂ se înțelege ghidul școlar menit să îndrume cadrul didactic în predarea unei discipline, oferind metode concrete de lucru și sfaturi practice prezentate într-o manieră sistematică. Ea are drept țel de a particulariza obiectivele, conținuturile, mijloacele și principiile pedagogiei generale la o anumită disciplină. Fiecare disciplină are propria metodică ce cuprinde atât elemente comune cu alte metodici cât și elemente specifice – deoarece și obiectele de învățământ sunt diferite atât ca mod de prezentare cât și ca modalitate de implicare în formarea personalității.   IMPORTANȚA metodicii educației muzicale Metodica educației muzicale reprezintă o disciplină de sinteză ce direcționează organizarea activităților celor implicați în organizarea și desfășurarea educației muzicale. Ea realizează legătura dintre pregătirea de specialitate (muzicală), cea psiho-pedagogică și realitatea școlară în care își desfășoară cadrul didactic (sau viitorul cadru didactic) activitatea. SCOPUL STUDIERII metodicii educației muzicale Scopul final al metodicii educației muzicale este ca – pornind de la cunoașterea reperelor minime  necesare organizării și desfășurării orei de muzică – să conducă spre sporirea  interesului educatorilor către inovația didactică în vederea familiarizării elevilor cu valorile artei sunetelor. Pentru o mai bună înțelegere a obiectului, importanței și scopului studierii metodicii educației muzicale este necesară o trecere în revistă a principalelor momente din evoluția acestei discipline. Cu siguranță că premisele educației muzicale ar trebui căutate undeva în comuna primitivă când primele practici muzicale au început să fie popularizate în interiorul triburilor. Este unanim cunoscută părerea că muzica a apărut în viața oamenilor simultan cu vorbirea – ca un limbaj complementar necesar. Această formă utilitară, culturalizatoare și indispensabilă de exprimare, ajunsă în decursul vremii artă și știință, a determinat în paralel o diversitate de preocupări în găsirea metodelor de transmitere a limbajului caracteristic. O trecere în revistă, chiar sumară, a traiectoriilor  parcurse oferă imaginea tradiției solide – universale și românești – pe care se sprijină educația muzicală contemporană. Cercetători avizați în domeniul educației au semnalat faptul că preocuparea pentru realizarea activităților muzicale a existat atât în practica populară (ex. pregătirea desfășurării unor datini religioase, familiale sau sociale) cât și în începuturile învățământului instituționalizat – cel care ne interesează în mod special. Marele gânditor, întemeietor de școală și dascăl chinez Confucius, considera arta muzicală ca fiind mijlocul cel mai sigur și plăcut de a educa – apreciind totodată că prin muzică poți privi în sufletul popoarelor. În India antică, exista convingerea că numai cunoașterea limbii sanscrite – cea în care au fost scrise Vedele și Upanişadele – putea să ofere fericirea eternă. Drumul spre fericire era însă o oportunitate oferită numai brahmanilor. Datorită sacralității cu care era investită, limba sanscrită nu se cădea a fi vorbită ci numai cântată. Procesul de predare se desfăşura ca un ritual religios: profesorul (guru) expunea textul cântând, iar elevii (chela) repetau cu glas tare până memorau totul. Acest lucru dovedește că  muzicii i se recunoștea valoarea transcendentală (pe care îl avea și în alte culturi antice precum cele din Mesopotamia, Egipt, Grecia și Roma). Și în antichitatea europeană muzica ocupa un rol esențial în viața socială și religioasă. Apollo era zeul soarelui și al muzicii, Euterpe, fiica lui Zeus și a Mnemosinei (zeița memoriei), era muza cântărilor, în timp ce zeul Pan, fiul lui Hermes și al Dryopei, era considerat drept inventatorul unui instrument de suflat numit syrinx (naiul modern). A ajuns până la noi, ca primă explicare a influenței pe care o are muzica în construirea unor repere morale ale statului, concepția lui  Socrate – a se vedea lucrarea Statul de Platon. Tema este prezentată sub forma unui dialog dintre Socrate și profesorul de muzică  Glaucon. În societatea ideală, imaginată de marele filosof, muzica juca un rol esențial în educaţia şi comportamentul cetăţenilor iar importanţa socială a alegerii tiparelor muzicale folosite era decisivă: ,,Când modurile muzicii se schimbă, legile de bază ale Statului se schimbă odată cu ele”. Cu alte cuvinte muzica, prin rolul său cultural-formator, construiește caractere iar dacă se intenționează schimbarea legilor ce ghidează viața unui om sau stat (schimbarea societății) este suficient să i se schimbe muzica, tot așa cum putem studia caracterul (conștiința) omului studiind muzica cel însoțește. Socrate susținea că folosirea anumitor moduri (scări muzicale) ar trebui interzisă din cauza influenței negative pe care o au avea asupra sufletului/conștiinței cetățenilor. Și Platon, ca discipol al lui Socrate, propovăduia valențele educative ale muzicii considerând că poate fi etichetat caracterul unui om în funcție de gusturile sale muzicale. Frumusețea morală, în viziunea sa, putea fi formată cu ajutorul unei educații bazate pe ritm și armonie – muzica fiind esența ordinii, înălțând sufletul către tot ce este bun, drept și frumos. Datorită importanței pe care o are muzica în educație Platon susține că aceasta trebuie să se realizeze după anumite norme metodice. De altfel, Platon a rămas în istoria gândirii pedagogice și prin încercarea sa de a propune, pentru prima oară, un sistem teoretic care să ofere norme clare pentru un sistem educaţional (v. Academia lui Platon[1]). Aristotel, cel mai important discipol al lui Platon, a pus bazele învățământului peripatetic (de la gr. peripatein = a se plimba). Ca rezultat al concepției sale de a înfăptui un proces educativ neformalizat, realizat în aer liber (în grădină) a creat instituţia numită Liceul (de la gr. likeion = pădurea lupilor). În procesul educativ locul central este ocupat de studierea ştiinţelor naturii la care se adaugă studiul gramaticii, gimnasticii şi muzicii. În Liceu muzica asigură nu doar petrecerea plăcută a timpului liber ci are şi rolul de a purifica sufletul de pasiuni şi de a cultiva capacitatea de valorizare a lucrurilor frumoase. Un accent este pus pe forța morală a muzicii. Aristotel lărgește aria considerațiilor despre educația muzicală susținând că aceasta trebuie introdusă la nivelul vârstei copiilor. Caracterul formativ este evidențiat și prin susținerea faptului că ritmurile și modurile (scările muzicale) au puterea de a liniști sau a zgudui sufletul (cu atenționarea că unele moduri îndreaptă sufletul/conștiința către vulgaritate). Marele filosof, matematician și educator Pitagora pune în centrul sistemului gândirii sale monada – o unitatea numerică universal generatoare. Raporturile generate de monadă pot fi regăsite atât în armonia universului cât și în relațiile din interiorul armonicelor superioare ale unui sunet (ex. octava 2:1; cvinta 3:2; cvarta 4:3; ton 9:8). Între multe altele, meritul lui Pitagora constă și în faptul că a insistat pentru includerea muzicii în activitatea de educație. Scriitorul roman din Antichitatea Târzie, Martianus Capella – a trăit în jurul anului 400 d.Hr. – se pare că a fost unul dintre primii promotori ai sistemului încadrării muzicii printre cele șapte arte liberale[2] – înquadrivium. Muzica cultă din perioada medievală este dominată de cântarea bisericească bizantină și gregoriană – a doua fiind desprinsă din prima. Școlile de cântăreți bisericești reprezintă una dintre formele cele mai vechi de învățământ muzical instituționalizat. Inventarea bazelor semiografiei muzicale moderne este atribuită de unii teoreticieni călugărului italian benedictin Guido d’Arezzo[3]. Acesta ar fi introdus denumirile silabice ale notelor și ar fi înlocuit scrierea neumatică[4]   cu scrierea cheilor pe portativul cu patru linii de culori diferite. Tot lui Guido d’Arezzo îi este atribuit și procedeul numit mâna muzicală (ce constă din reprezentarea înălțimilor sunetelor cu ajutorul degetelor mâinii). Renașterea și apoi Reforma au acordat o importanță deosebită muzicii – și artei în general. Lui Martin Luther  – fondatorul protestantismului – are meritul de a fi rămas în istoria culturii nu numai prin traducerea Bibliei în limba germană ci și prin introducerea educației muzicale în școlile elementare protestante. Acest fapt a avut ecouri și în spațiul intercarpatic, unde Johannes Honterus (1498-1549) a compus, pentru elevii brașoveni de la Schola coronensis, Odae cum harmoniis. Gimnaziul din Brașov avea un cantor (profesor de muzică) a cărui obligație principală era să cânte zilnic cu elevii. Pedagogul ceh Jan Amos Komensky (cu numele latinizat Comenius), unul dintre marii umaniști europeni  – implicat și în activitatea educațională din Transilvania – a pus bazele unei noi orientări în domeniul educației. În celebra sa lucrare Didactica magna ce are ca subtitlu „Arta universală de a învăța pe toți, toate”, a susținut legătura dintre teorie, scop și metodele educației. Comenius consideră că în școală trebuie asimilate toate deprinderile necesare pentru viață. Ca importanță, după deprinderile de scris și citit în limba maternă și deprinderile de calcul matematic, în educația copilului, tânărului dar și adultului vine rândul stăpânirii noțiunilor și deprinderilor muzicale. Jean Jacques Rousseau în lucrările sale, Emile sau despre educație și în Dicționarul muzicii, consacră numeroase pagini educației muzicale. El pledează pentru cunoașterea aprofundată a artei sunetelor. Fiind și compozitor, J. J. Rousseau consideră că, pentru înțelegerea corespunzătoare a muzicii, activitatea interpretativă trebuie dublată de cea componistică. Lui Johann Heinrich Pestalozzi (1746 – 1827) îi revine meritul de a fi evidențiat rolul important al educației muzicale în contextul întregului proces de formare culturală afirmând că: perceperea și învățarea limbajului muzical dezvoltă capacitatea de a gândi; cultivarea folosirii vocii trebuie făcută simultan cu asimilarea notației muzicale (capacitatea de percepere fiind în conexiune cu cea de exprimare) și dezvoltarea capacităților vocale se realizează ca o consecință a exersării continue  – într-o manieră asemănătoare dezvoltării percepției vizuale sau auditive. În acest mod Pestalozzi contribuie la trasarea drumului spre formarea gândirii muzicale întemeiată pe cunoașterea semiografiei corelată cu expresivitatea și percepția adecvată. Unul dintre discipolii lui J. H. Pestalozzi a fost Friedrich Fröbel (1782 – 1852) – fondatorul grădinițelor de copii. Promotor perseverent al funcției educative a muzicii, a asociat cântecele (unele fiind compuse de el) cu jocul – simbioza fiind producătoare de bucurii și generatoare de „băi morale”. Principiile și, uneori, creațiile sale au fost preluate de multe grădinițe din America și Europa – inclusiv din Moldova (Gheorghe Asachi) și Transilvania. Deschizătorul educației muzicale contemporane este considerat compozitorul, pedagogul și filantropul francez Guillaume Bocquillon Wilhelm (1781 – 1842). El a avut meritul de a identifica trei activități ce stau la baza educației muzicale de masă: 1. Cultivarea auzului (înainte de învățarea notației), cunoașterea limbajului muzical și interpretarea vocală sau instrumentală; 2. Cunoașterea elementelor melodica, ritmice, armonice și capacitatea de a analiza discursul muzical; 3. Studiul creațiilor de referință. Din sistemul de învățare Wilhelm au rămas scărițele muzicale diatonice – folosite în citirea notelor (cu sau fără înălțimi) – și formele incipiente de citire ritmică. Ambele metode de învățare vor fi dezvoltate de pedagogii moderni precum Emil Jaques- Dalcroze sau Zoltán Kodály.   EVOLUȚIA EDUCAȚIEI MUZICALE ÎN ȘCOALA ROMÂNEASCĂ Educația muzicală a evoluat în teritoriile românești în strânsă legătură cu scopurile și condițiile istorice existente, schimbându-și titulatura în funcție de acestea. Datorită acestui fapt ea s-a numit succesiv: cântare și practică bisericească, psaltichie, cânt, muzică și, în prezent, educație muzicală. Din secolul al IV-lea ne-au rămas recomandările făcute de Sfântul Niceta de Remesiana[5]  – în lucrarea De psamodiae bono (Despre foloasele cântării). Multe din indicațiile sale metodice sunt valabile și în prezent: –  cântarea înlesnește învățarea rapidă pentru că „se reține mai ușor când se cântă – facile retinetur dum freqentius psallitur”; – psalmul (muzica) ascultându-se cu plăcere când se cântă „pătrunde în suflet în timp ce-l desfată – penetrat animum dum delectat”; – cântarea înlesnește înțelegerea dar și trăirea texului cu care este asociată, de aici derivă și necesitatea sincronizării corecte a celor două elemente: „sunetul sau melodia să se cânte în armonie cu sfintele învățături – sonus etiam vel melodia consenties sanctas psaltur”; – cântarea îmbogățește (hrănește) sufletul – prin cântarea psalmilor și a contactului cu divinitatea – în același fel în care diferitele feluri de mâncare hrănesc trupul; – cântarea aduce împăcare între oameni – căci nimeni nu poate cânta Domnului cu inima învrăjbită de ură; – cântarea psalmilor are un rol excepțional în viața sufletească cu condiția să fie cântați nu numai din gură ci și din inimă; – prin cântare „se practică credința, se înlătură viclenia, se instaurează dreptatea, se oprește nedreptatea; este lăudată milostenia, cade cruzimea, reînvie adevărul, este condamnată înșelăciunea; este acuzată durerea, se îndemnă spre inocență, se leapădă mândria, se înalță smerenia; se predică pocăința, se arată că pacea trebuie urmată, se cere protecție împotriva dușmanilor, se promite eliberarea, se năzuiește spre ceva sigur ” și, mai presus decât toate acestea la un loc, sunt cântate tainele lui Hristos. În teritoriile românești cunoscuta simbioză muzică – biserică – școală este confirmată prin atestările prezenței școlilor ce își desfășoară activitatea pe lângă mânăstiri, catedrale mitropolitane și chiar biserici. Renumele unora dintre ele a depășit teritoriul românesc și s-a păstrat peste veacuri – precum cele de la Mânăstirile Neamț, Cozia sau Putna. Dascălii erau de cele mai multe ori personalității de excepție, reprezentanți ce au intrat in istoria culturii și ai teologiei. Se pot aminti, între mulți alții, Filotei de la Mânăstirea Cozia, Evstatie de la Mânăstirea Putna, Filotei sin Agăi Jipei sau Anton Pann. Prima lucrare muzicală în limba română tipărită pe teritoriul țării noastre, cunoscută până în prezent, a fost o traducere din limba greacă – Psaltichia românească realizată de Filotei sin Agăi Jipei[6](Filotei fiul Agăi Jipei. Un rol important, nu numai în istoria muzicii și a învățământului muzical românesc ci și a istoriei și culturii noastre, l-au avut academiile domnești (numite de comentatorii greci vetre de cultură) de la Iași și București – instituții de învățământ în care muzica ocupa un loc însemnat în educație. Procesul de românire (cum inspirat îl numește Anton Pann), început cu multe secole în urmă, își are apogeul în secolul al XIX-lea prin operele teoretice ale unor oameni de vastă cultură precum: Macarie Ieromonahul[7], Dimitrie Suceveanul, Anton Pann sau Ioan Popescu – Pasărea. Printre lucrările lor se află vârfuri ale didacticii muzicale românești și creații nedepășite până azi – cum sunt bunăoară Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau Gramatica melodică (1845) de Anton Pann sau Principii de muzică bisericească – orientală (psaltică) (1897) de Ioan Popescu – Pasărea. Parcurgerea acestor lucrări , ca și a altora tot atât de reprezentative cum sunt cele din Athos, oglindesc folosirea unor metode de învățare rămase în uz și astăzi – printre care se numără exercițiul, explicația, demonstrația, lucrul cu manualul, metoda inductivă și deductivă – precum și respectarea principiilor didactice de bază: legătura teoriei cu practica, însușirea temeinică și conștientă, accesibilitatea, principiul intuiției, principiul sistematizării etc. Tot atât de important este și faptul că activitatea compozițională în istoria muzicii românești debutează sub auspiciile învățământului muzical ortodox. Printre acestea se înscriu cântările dedicate sfinților locali (precum Sf. Parascheva, Sf. Ioan cel Nou de la Suceava,  Sf. Filofteia, Sf. Dimitrie Basarabov) semnate de Evstatie de la Putna. Desigur că acest subiect poate fi mult dezvoltat cu elemente istorice tot atât de relevante, ceea ce rămâne însă important este faptul că educația datorează foarte mult bisericii și nu trebuie să uităm că însuși îndeletnicirea de educator (învățător, pedagog, profesor etc.) a apărut prin cumularea activității omului de la strana bisericii cu cea de la catedra școlii. Biserica a fost – așa cum inspirat afirma în 1887 arhiepiscopul și mitropolitul Moldovei și Sucevei, Iosif  Naniescu – școala poporului, școală de morală și lumină, școală de ordine și disciplină, școală de iubire, de unire și frăție. În perioada iluminismului și enciclopedismului românesc, reprezentanții de seamă – ca Dimitrie Cantemir, Gheorghe Asachi, Anton Pann sau Heliade Rădulescu – nu numai că recunosc importanța muzicii în formarea personalității armonioase, dar chiar contribuie la realizarea unor forme concrete de materializare a educației muzicale. Racordarea la formele de educație muzicală de tip occidental în paralel cu etapa de organizare a școlilor sătești (prima parte a secolului al XIX-lea) determină existența în paralel a celor două sisteme educaționale: oriental și occidental. Tot în aceeași perioadă asistăm la înființarea celor două instituții muzicale devenite în timp profesionalizate: Societatea filarmonică de la București (1836) și Conservatorul filantropic-dramatic de la Iași (1838). Educația muzicală modernă își validează începuturile prin Legea instrucțiunii publice promulgată în 1864 de Alexandru Ioan Cuza – lege care generalizează obligativitatea, gratuitatea și egalitatea învățământului organizat pe trei cicluri: primar, secundar (gimnazii, licee, școli reale, școli de arte, școli profesionale, seminarii și școli normale pentru învățători) și superior. 1864 este anul în care iau ființă cele două Conservatoare – București și Iași – ambele fiind conduse la început de muzicieni străini care nu cunoșteau cele două filoane puternice ale tradiției autohtone (folclorul și muzica bizantină) motiv pentru care începuturile educației muzicale moderne s-a realizat pe baza unei simbioze hibride între structurile armonice occidentale și melodiile cu texte  românești. Iluminiștii din perioada următoare – printre care se numără și Dimitrie Gusti, Titu Maiorescu, C. A. Motru, Simeon Mehedinți Nicolae Iorga ș.a., au militat pentru apropierea  educației muzicale de izvoarele autohtone. La începutul secolului al XX-lea (1902) Spiru Haret, ca ministru al cultelor, emite o circulară prin care stabilește, între altele, prioritatea activităților muzicale propriu-zise față de cele teoretice și recomandă utilizarea melodiilor populare în activitățile de educație muzicală. În 1932 se impune definitiv concepția lui George Breazul – recunoscută[8] ca un apogeu în educația muzicală românească, rezultat al unei activități de peste un sfert de veac. Afirmarea concepției sale a avut loc pe fundalul unor efervescențe pedagogice deosebite ce a angrenat mari muzicieni ai timpului (Constantin Brăiloiu, Dimitrie Cuclin, Nicolae Lungu, George Ștefănescu, Ioan Costescu ș.a.). Nu trebuie uitat nici modelul oferit de întemeietorul școlii muzicale românești George Enescu. S-a definitivat astfel, în 1937, prin Programa de învățământ pentru gimnaziu și liceu[9] propusă de G. Breazul, un sistem bine articulat care unifica scopurile predării muzicii: – de a trezi și dezvolta însușirile muzicale ale copiilor, contribuind la formarea armonică a sufletului lor; – de a procura bucurii prin învățarea, inventarea și executarea de cântece și jocuri; – de a deștepta interesul și a le cultiva gustul, dragostea și înțelegerea pentru cântecul și jocul popular românesc și pentru muzica bisericească strămoșească,deprinzându-i a cânta și asculta viersul românesc; – pregătindu-i sufletește, și prin ajutorul muzicii, pentru viața obștească de simțire, cuget și faptă românească; Trebuie amintit îndemnul lui G. Breazul de a transforma orele de muzică în adevărate momente artistice în viața copiilor: „Dacă n-a izbutit să creeze în clasă o atmosferă sărbătorească, de eliberare și elevație spirituală, consecință a dezmorțirii și destinderii puterilor sufletești închircite sau înăbușite sub tiranica dominație a rațiunii, ora de muzică nu și-a atins scopul.”[10] Problemele privind modalitățile de realizare a educației muzicale au intrat și în atenția Academiei române – instituție ce premiază manualele de muzică semnate de George Breazul și Sabin Drăgoi, elogiate atât de specialiștii români cât și de cei străini. Din păcate piscul cucerit în perioada interbelică, recunoscut la Congresul internațional de  educație muzicală de la Praga și invidiat de mulți specialiști din țări cu bogată tradiție muzicală este demolat de ideologia impusă cu forța de sovietici. Educația muzicală a fost subordonată teroarei ideologice. Scopurile propagandistice erau foarte clar formulate în noua programă, în care se preciza necesitatea comentării „conținutului ideologic al cântecelor”[11]. Minunatele și milenarele colinde sunt cântate cu versuri modificate (proletcultiste). Opresiunea asupra culturii naționale a fost acerbă. Pentru  că unii tineri au îndrăznit să cânte Deșteaptă-te române sau alte cântece patriotice românești au fost condamnați la ani grei de temniță. După dezlipirea conducerii comuniste românești de linia sovietică se constată o ușoară revenire la unele tradiții autohtone și la o ușoară întoarcere la valorile educației muzicale prin introducerea prezentării cronologice a elementelor de istorie a muzicii.  Totuși, lipsa bazei materiale dar mai ales continuarea unor practici ideologice comuniste (ex. eludarea elementului muzical religios) împiedică atingerea nivelului interbelic.  Începând cu 1974 educația muzicală cunoaște din nou o intrare pe o pantă descendentă prin scoaterea ei din planurile de învățământ liceale – fiind înlocuită cu orele de pregătire ideologică, de pregătire pentru apărarea patriei, de tehnologia materialelor, instruire practică etc. Revoluția din 1989 a deschis drumul pentru o reașezare a învățământului pe o bază corectă reînnodând legăturile cu tradiția și cu sistemele educaționale europene. Noua programă a disciplinei Educație muzicală a fost alcătuită pe obiective. S-a extins aria de cuprindere, mizându-se pe aspectele de formare morală, civică, socială, religioasă etc. Educația muzicală are în vedere toate genurile muzicale – de la muzica populară la muzica cultă, religioasă, de divertisment sau ușoară. Cele patru obiective ale programeiacoperă în mare parte problematica educației muzicale: – dezvoltarea aptitudinilor și capacităților interpretative (vocale și instrumentale); – dezvoltarea capacității de receptare a muzicii și formarea unei culturi muzicale; – cunoașterea și utilizarea elementelor de limbaj muzical necesare în interpretarea și receptarea muzicii; – contribuția artei muzicale la cultivarea sensibilității, fanteziei imaginației și creativității muzicale; Opțiunea pentru proiectarea educației muzicale pe cele patru obiective a fost determinată de luarea în calcul a următoarelor avantaje: – preponderența aspectului educativ în dauna celui informativ; – permanentizarea unui contact emoțional între educator – educat și materialul folosit; – factorul emoțional devine preponderent față de cel rațional, stimulând interesele, pasiunea, bucuria de a face muzică și urmărind cultivarea unor stări estetice; – aspectul artistic devine dominant;           BIBLIOGRAFIE: Aldea, Georgeta și Munteanu, Gabriela. Didactica educației muzicale, București, Editura Didactică și Pedagogică, 2005 Comenius, Jan Amos, Didactica magna XXXIX Comes, Liviu, jocul creativ în educația muzicală generală, București, Conservatorul de Muzică „Ciprian Porumbescu”, 1987 Lavallée, Marcel, Apprendre. Didactique par objectifs opératoires, Montreal, Educo-Inter, 1975 Ștefan, Mircea, Lexicon Pedagogic, București, Ed. Aramis Print, 2006 Vasile, Vasile. Metodica educației muzicale, București,  Editura Muzicală, 2004 [1] Primele instituții cu scop educativ în Grecia Antică au fost Academia lui Platon (aprox. 387 î.Hr-83 î.Hr.) și Liceul lui Aristotel (334 sau 335 î.Hr. – 86 î.Hr.), ambele închise după revolta anti-romană din 88 î.Hr. Academia lui Platon a funcționat din nou între 410 d.Hr. și 529 d.Hr., când a fost închisă de Iustinian. [2] În Antichitate cele șapte arte liberale – împărțite triviumul și quadriviumul -. făceau parte din educația adecvată pentru o persoană liberă. Această divizare s-a păstrat și în universitățile medievale occidentale – triviumul cuprindea gramatica, retorica, și logica iar quadriviumul, aritmetica, astronomia, muzica și geometria. [3] Este tot mai răspândită și verosimilă ideea că orice notație s-a format în timp, nefiind invenția unei singure persoane. [4] Sistem de linii și puncte ce se scriau deasupra sau dedesubtul textului literar și reprezentau figuri melodice combinate ideea de ritm sugerată pe principiul accentelor – grav, ascuțit sau circumflex. [5] Niceta de Remesiana (n. cca. 335, d. 414) a fost episcop al orașului Remesiana din provincia romană, Dacia Mediterranea (astăzi orașul Bela Palanka, Serbia) și este sfânt în Biserica Catolică și Biserica Ortodoxă. [6]. Strălucită personalitate a muzicii psaltice româneşti din pragul veacului al XVIII-lea, teoretician muzical ce a stăpânit cu virtuozitate toate elementele muzicii bizantine de la Muntele Athos, Filotei sin Agăi Jipei a ştiut să sintetizeze fundamentele tradiţiei, dar şi ale reformei limbajului muzical ce avea să se producă la sfârşitul veacului său. Lui Filothei (protopsalt, autor de cântări originale, teolog, filolog, caligraf), îi datorăm prima carte de cântări bisericeşti în limba română, atestată până în prezent: Psaltichia rumănească, (1713), operă magistrală realizată de protopsaltul Ţării Româneşti în vremea domniei Sfântului Constantin Brâncoveanu şi arhipăstoririi Sfântului Mitropolit Antim Ivireanu. Folosind sursele manuscrise ale repertoriilor greceşti aflate în circulaţie în timpul său, ieromonahul Filothei a realizat prima traducere românească a lor. Prin traducere, textele greceşti, ritmate, s‑au transformat în texte româneşti în proză, ritmarea fiind practic imposibilă în condiţiile păstrării cât mai exacte a adevărurilor de dogmă creştină ortodoxă, exprimate prin metaforele poetice ale textelor originale. În acest mod, elaborarea textului românesc s‑a făcut în conformitate cu respectarea celor doi parametri: păstrarea sensului dogmatic şi menţinerea cât mai fidelă a formulelor melodico‑ritmice proprii cântărilor liturgice originale. [7]. Macarie Ieromonahul a tiparit la Viena, intre anii 1822-1823, trei carti de cantari bisericesti traduse din limba greacă: Teoreticonul, Anastasimatarul si Irmologhionul. Dupa intoarcerea sa în țară a făcut eforturi să răspândească peste tot noua cântare bisericeasca, mergand din loc în loc, prin orase, prin biserici și mânăstiri. Pana in anul 1829, toate orașele din județele Țării Românești aveau școli de muzică în limba poporului, după metoda ieromonahului Macarie, iar cărțile sale au ajuns la toate seminariile și mânăstirile vremii, din Moldova, Transilvania și Banat. Insusi mitropolitul Grigorie al Ungrovlahiei, protectorul său, il numeste “dascalul școalelor românești de musichie”. [8] La Congresul internațional de educație muzicală de la Praga din 1936. [9]. Acest document înlocuia programa din 1935 datorată lui Constantin Brăiloiu, care conține o accentuare asupra predării elementelor teoretice și a scris-cititului muzical. [10] George Breazul, Muzica în școlile de grad secundar în: Revista generală a învățământului, București, an XXV, nr. 7 – 8, 1937, p. 270. [11]  Muzica, manual unic pentru clasa a VIII-a medie, București, editura de Stat, 1950.