Recent Posts
Mai jos aveti toate comentariile pentru pregatir...
Relatia dintre Vitoria Lipan si Gheorghita de Mih...
Caracterizarea Vitoriei Lipan din romanul Baltagu...
Baltagul – tema si viziunea despre lume
...
Relatia dintre Otilia si Felix din romanul Enigma ...
Enigma Otiliei – caracterizarea Otiliei
...
Posts
Considerat creatorul romanului romanesc modern, Liviu Rebreanu este autorul unor capodopere ale literaturii nationale, dintre care amintim romanele “Ion”, “Padurea spanzuratilor” sau “Rascoala”. Publicat in 1920, romanul “Ion” este considerat unanim primul roman romanesc de talie europeana, incadrandu-se in tiparele unei creatii realiste si obiective.
Rebreanu marturiseste ca ceea ce l-a determinat sa scrie acest roman a fost un taran care saruta pamantul. Scriitorul aglutineaza in material romanului o serie de intamplari la care asistase sau de care auzise, intamplari consemnate in satul sau natal. Astfel, un vecin care se numea chiar Ion ii marturiseste ca “s-a incruscrit” cu saracia, iar un taran isi alungase fiica de acasa pe motiv ca aceasta ramasese insarcinata cu cel mai sarac baiat al satului. De altfel, o alta fata se casatoreste doar pentru ca a ramas insarcinata, astfel incat isi va lasa parintii fara pamanturi. Toate aceste intamplari l-au inspirit pe Rebreanu in scrierea primul roman modern din literatura romana, dar si in scrierea catorva nuvele aparute inaintea romanului.
Asadar, ne aflam in fata unui scriitor obiectiv, autor al unor romane realiste, in aceasta sfera fiind inclus si romanul “Ion”. Gratie acestei creatii literare, Liviu Rebreanu ocupa un loc insemnat intre romancierii europeni interesati de problematica taraneasca si de cazurile de constiinta. Romanul are si un puternic caracter social, scriitorul urmarind o reconstructie geografica exacta a spatiului actiunii, incadrarea personajelor in diferite medii, clase si tipuri, asa cum Balzac descria lumea din lucrarile sale, pornind de la clasificarea lumii animale in regnuri si mizand pe o monografie artistica a universului reflectat.
Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.
Titlul romanului reprezinta, de fapt, numele personajului principal al operei, acesta devenind personaj eponim. In lucrarea “Arca lui Noe”, Nicolae Manolescu face observatia ca romanul doric “infatiseaza o varsta a iluziilor si a inocentei genului. Lumea romanului doric este omogena, coerenta si plina de sens.” Eroii, virili, vehiculeaza miturile luptei, vigorii si cuceririi. Observatiile facute de criticul Nicolae Manolescu explica optiunea lui Rebreanu pentru titlul operei.
Tema romanului este prin excelenta una sociala, aflata in concordanta cu programul realist: problematica pamantului in satul ardelean de la inceputul secolului al XX-lea. Astfel, in universal creat de Rebreanu, pamantul are rol de criteriu moral, de criteriu al responsabilitatii, ceea ce explica intr-o masura insemnata motivul pentru care Ion doreste pamanturile lui Vasile Baciu.
Ion Glanetasu, personajul eponim al operei, este protagonistul romanului. Alungat din randurile flacailor satului Pripas, Ion este “incruscrit cu saracia”. Din aceasta cauza, decide ca nu trebuie sa renunte la dorinta de a-si depasi conditia sociala pe care o avea, tinand seama de importanta pe care localnicii o ofereau proprietatilor funciare, ca mijloc de dobandire a respectului cuvenit in randul localnicilor. Pentru acest lucru, Ion, fiu al lui Alexandru Pop Glanetasu si al Zenobiei, considerati “sarantocii” satului, este dispus sa renunte la fiinta iubita, Florica, pentru a se casatori cu fata lui Vasile Baciu, Ana. Chiar daca Ana nu era o fiinta aspectuoasa, Ion constientizeaza ca intemeierea unei familii ca urmare a casatoriei cu aceasta i-ar putea aduce pamanturile tatalui sau si totodata schimbarea clasei sociale din care facea parte. Dupa consumarea planului de acaparare a pamanturilor lui Vasile Baciu, Ion decide sa se intoarca la Florica, ceea ce ii va aduce sfarsitul. Asadar, incercand sa amelioreze cele doua prejudicii care il voi urmari pe tot parcursul evolutiei sale (nevoie de improprietarire funciara si dragostea pentru Florica), Ion va sfarsi prin a fi omorat chiar de catre George Bulbuc, petitorul initial al Anei Baciu. De altfel, Ion poate fi incadrat in trei tipologii: tipoligia taranului sarac, cea a arivistului si cea a ambitiosului dezumanizat de lacomie.
Trasaturile de caracter ale lui Ion pot fi sesizate prin actiunile la care acesta participa. Ambitios din fire, Ion nu renunta la dorinta de a-si schimba statutul social. Astfel, elaboreaza un plan: renuntand la Florica, Ion incearca sa-l oblige pe Vasile Baciu sa i-o dea pe Ana (la indemnul incostient pe care i l-a dat fiul invatorului Herdelea, Titu), aceasta ramanand insarcinata. In scena negocierilor la sange in privinta pamanturilor, scena in care Ana este afectata vizibil (fiind agresata atat de tatal ei, cat si de sot), Ion se dovedeste un negociator extrem de abil, reusind sa-si indeplineasca scopul. Totusi, apelul lui Ion la modalitati imorale de improprietarire il face sa fie pasiv fata de suferintele Anei, care va alege sa-si curme zilele, fiind urmata de moartea propriului copil, din cauza conditiilor nesanatoase in care Zenobia il crescuse. O alta scena plina de semnificatii a romanului este cea in care Ion saruta pamantul “ca pe o ibovnica”. Aceasta secveta demonstreaza inca o data faptul ca prioritatea principala a personajului eponim este sa capete proprietati funciare care sa-i aduca autoritatea pe care o considera cuvenita intre localnici. Alegerea reintoarcerii la iubire ii va aduce sfarsitul lui Ion, acesta fiind omorat de George Bulbuc, care devenise sotul Floricai in timpul in care Ion se lupta pentru pamanturile lui Vasile Baciu.
Fiind un personaj realist, Rebreanu ofera faptelor, gesturilor, atitudinilor, limbajului o mare atentie. Personajul realist este influentat in evolutia sa de mediul social in care se naste si doreste, din variate motive, sa urce pe scara sociala sau daca deja a obtinut un statut social convenabil, sa-si mentina acel statut.
Prin intermediul caracterizarii directe realizate de catre autor, Ion Glanetasu este descries ca fiind un om muncitor (“Flacaului ii curgea sudoarea pe obraji, pe spate”; “Ion cosea din rasputeri”). De asemenea, autorul intentioneaza intr-un fel cititorul asupra obsesiei personajului eponim pentru pamant (“iubirea pamantului l-a stapanit de mic copil”). Pentru Vasile Baciu, Ion este “hotul”, “sarantocul”, iar preotul Belciug il va considera pana cand acesta va ceda pamanturile bisericii “stricat si-un baraus, s-un om de nimic”. Sedusa, prin tehnici de o viclenie iesita din comun de catre Ion, Ana va vedea in acesta “norocul” ei, parere ce se va schimba de-a lungul evolutiei istoriei, Ion fiind intr-un fel cauza pentru care Ana a ales sa se sinucida.
Limbajul gestual, ca mijloc al caracterizarii indirecte a personajului, joaca un rol important in conturarea caracterului lui Ion. Scena sarutarii pamantului “ca pe o ibovnica” nu sugereaza altceva decat obsesia lui Ion pentru fondul funciar. Desi va incerca sa amelioreze prejudiciul pamantului si pe cel al iubirii, Ion va fi in cele din urma invins de glasul pamantului. Criticul George Calinescu considera ca Ion nu este altceva decat “o bruta, careia siretenia ii tine loc desteptaciunii’’. Astfel, moartea lui Ion, survenita ca urmare la intoarcerea glasului iubirii, poate fi perceputa si ca o pedeapsa pentru mijloacele imorale folosite pentru a obtine pamanturile lui Vasile Baciu.
Bucurandu-se de calitatea de protagonist al operei, Ion va fi angajat in diferite conflicte care ii vor dovedi perseverenta, abilitatea de negociator, dar si siretenia si procesul gradat de dezumanizare. Dorind sa se casatoareasca cu Ana, Ion va intra automat in conflict cu Vasile Baciu, fata acestuia fiind promisa lui George Bulbuc
Considerat creatorul romanului romanesc modern, Liviu Rebreanu este autorul unor capodopere ale literaturii nationale, dintre care amintim romanele “Ion”, “Padurea spanzuratilor” sau “Rascoala”. Publicat in 1920, romanul “Ion” este considerat unanim primul roman romanesc de talie europeana, incadrandu-se in tiparele unei creatii realiste si obiective.
Rebreanu marturiseste ca ceea ce l-a determinat sa scrie acest roman a fost un taran care saruta pamantul. Scriitorul aglutineaza in material romanului o serie de intamplari la care asistase sau de care auzise, intamplari consemnate in satul sau natal. Astfel, un vecin care se numea chiar Ion ii marturiseste ca “s-a incruscrit” cu saracia, iar un taran isi alungase fiica de acasa pe motiv ca aceasta ramasese insarcinata cu cel mai sarac baiat al satului. De altfel, o alta fata se casatoreste doar pentru ca a ramas insarcinata, astfel incat isi va lasa parintii fara pamanturi. Toate aceste intamplari l-au inspirit pe Rebreanu in scrierea primul roman modern din literatura romana, dar si in scrierea catorva nuvele aparute inaintea romanului.
Asadar, ne aflam in fata unui scriitor obiectiv, autor al unor romane realiste, in aceasta sfera fiind inclus si romanul “Ion”. Gratie acestei creatii literare, Liviu Rebreanu ocupa un loc insemnat intre romancierii europeni interesati de problematica taraneasca si de cazurile de constiinta.
Romanul are si un puternic caracter social, scriitorul urmarind o reconstructie geografica exacta a spatiului actiunii, incadrarea personajelor in diferite medii, clase si tipuri, asa cum Balzac descria lumea din lucrarile sale, pornind de la clasificarea lumii animale in regnuri si mizand pe o monografie artistica a universului reflectat. Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.
Titlul romanului reprezinta, de fapt, numele personajului principal al operei, acesta devenind personaj eponim. In lucrarea “Arca lui Noe”, Nicolae Manolescu face observatia ca romanul doric “infatiseaza o varsta a iluziilor si a inocentei genului. Lumea romanului doric este omogena, coerenta si plina de sens.” Eroii, virili, vehiculeaza miturile luptei, vigorii si cuceririi. Observatiile facute de criticul Nicolae Manolescu explica optiunea lui Rebreanu pentru titlul operei.
Tema romanului este prin excelenta una sociala, aflata in concordanta cu programul realist: problematica pamantului in satul ardelean de la inceputul secolului al XX-lea. Astfel, in universal creat de Rebreanu, pamantul are rol de criteriu moral, de criteriu al responsabilitatii, ceea ce explica intr-o masura insemnata motivul pentru care Ion doreste pamanturile lui Vasile Baciu.
Structural, romanul “Ion” este alcatuit din doua parti: “Glasul pamantului” si ”Glasul iubirii”, titlurile celor doua prejudicii pe care Ion incearca sa le amelioreze. Prima parte este alcatuita din sase capitole, in timp ce partea a II-a este alcatuita din sapte capitole. Dand expresie unui principiu al simetriei, titlurile capitolului primei parti fac trimitere la “Glasul iubirii”, iar cele ale partii secunde fac trimitere la “Glasul pamantului”.
In ceea ce priveste compozitia operei, romanul este circular, simetric, inchis. Romanul se deschide cu imaginea drumului care intra in satul Pripas si se incheie cu cea a drumului care iese din sat. Prima fereastra deschisa a romanului o reprezinta scena horei care este organizata pe principiul circularitatii (dansatorii, fetele nejucate, sotiile si batranele sunt dispuse concentric, la fel ca si barbatii). Insasi evolutia lui Ion este circulara, pentru ca el iese din roman tot asa cum a intrat.
Rebreanu isi organizeaza romanul pe doua planuri narative: primul plan urmareste evolutia personajului principal, planul secund urmareste istoria familiei Herdelea. Cele doua planuri sunt reflectate in discurs prin alternanta.
Spatiul actiunii este fictiv, geografia satului Pripas fiind minutios proiectata, iar durata actiunii este de aproximativ doi ani (primele doua zile ocupa un sfert din intinderea discursului).
Spatiul se dezvolta gradat, cel care orienteaza camera si care permite aceasta desfasurare a spatiului fiind Titu Herdelea: sunt cuprinse mai intai localitatile invecinate, apoi satul in care Titu va lucra ca ajutor de notar si in cele din urma calatoria lui Titu catre Romania, traversand o parte insemnata a Ardealului. Ca urmare, Titu Herdelea are rolul unui agent naratorial. Perspectiva naratoriala a romanului este una obiectiva, relatarea evenimentelor se face la persoana a III-a, narator omniscient nu se implica afectiv in relatarea evenimentelor si incearca sa informeze cronologic si documentar cititorul.
Inlaturat din fruntea flacailor din sat, Ion constata ca isi poate capata respectul cuvenit daca devine proprietar funciar. Astfel, el decide sa se casatoreasca cu Ana, deoarece tatal ei, Vasile Baciu, este unul dintre cei mai importanti detinatori de pamant din sat. Asadar, Ion Glanetasu este dispus sa renunte la fata pe care o iubea, Florica, pentru a se casatori cu Ana, motivul fiind strict material. Scena in care Ion o atrage pe Ana sub umbra unui nuc atrage atentia cititorului asupra adevaratelor interese ale lui Ion si modul viclean in care acesta reuseste sa o seduca pe Ana, dovada fiind sentimentele ambigue fata de aceasta: “Nu-i fusese draga Ana si nici acuma nu-si dadea bine seama daca ii este draga”. Ramasa insarcinata, Ana se va casatori in cele din urma cu Ion si va deveni astfel sotie si mama. Nepasarea lui Ion o va face pe aceasta sa-si curme zilele, fiind urmata si de copilul facut cu Ion (decedat din cauza conditiilor nesanatoase in care mama lui Ion, Zenobia, il creste). Intr-un final, Ion decide sa se reintoarca la Florica, casatorita acum cu fostul sau adversar, George Bulbuc, care il va ucide in cele din urma pe Ion. O alta scena plina de semnificatii a romanului este cea in care Ion saruta pamantul “ca pe o ibovnica”. Aceasta secveta demonstreaza inca o data faptul ca prioritatea principala a personajului eponim este sa capete proprietati funciare care sa-i aduca autoritatea pe care o considera cuvenita intre localnici.
In ceea ce priveste constructia personajelor si relatiile dintre acestea, romanul “Ion” respecta cu mare rigurozitate cerintele realiste. Personajele, tipice in situatii tipice, sunt incadrate in diferite clase, medii si tipuri. Astfel, familia invatatorului Herdelea si preotul Belciug reprezinta intelectualitatea rurala, chiaburimea este reprezentata de Stefan Hatnog, Vasile Baciu si Toma Bulbuc sunt botocani, iar sarantocii au ca reprezentati membrii familiei lui Alexandru Pop Glanetasu. Personajele sunt prin excelenta construite in maniera realista, evolutia acestora depinzand de mediul social in care traiesc. El doreste, asadar, sa urce pe scara sociala sau daca a obtinut deja statutul dorit, sa-l mentina.
Leoaica tanara, iubirea de Nichita Stănescu – neomodernismul comentariu literar
Neomodernismul este o orientare care isi face simtita prezenta in perioada anilor `60 – `70, dupa un deceniu („obsedantul deceniu”) in care literatura, ideologizata polititc, fusese practic anulata ca forma de manifestare libera a spiritului uman. Acum insa, creandu-se o bresa in rigiditatea structurilor comuniste de conducere, literatura se reintoarce. Este o perioada a redescoperirii sentimentelor si a redescoperirii emotiei estetice. Poezia redevine lirism pur, dupa ce fusese contaminata maladiv cu un prozaism militant, se redescopera puterea metaforei, profunzimile fiintei simarile intrebari ale acesteia. Se cultiva ironia, spiritul ludic, reprezentarea abstractiilor in forma concreta.
Primul volum al lui Nichita Stanescu, „Sensul iubirii”, este situat sub semnul redescoperirii lirismului. Daca in acest prim volum dominat de prezenta metaforei, sensul lumii este sensul iubirii, in al doilea volum, „O viziune a sentimentelor”, care continua linia celui dintai, viziunea asupra lumii este oviziune a sentimentelor.
Poezia „Leoaica tanara, iubirea” face parte din al doilea volum al poetului si acumuleaza o serie de trasaturi ale neomodernismului. Lirismul pur este valorificat prin asumarea perspectivei profund subiective a eului. Tema iubirii da deama despre intimitatea si profunzimea fiintei. Metafora este principalul instrument de configurare a viziunii subiective asupra trairii interioare. Evolutia sentimentului este redata ludic, printr-un joc al concretizarii dimensiunii abstracte a acestuia, la care contribuie asocierile neasteptate. Expresia poetica este novatoare si surprinzatoare, contribuind uneori la ambiguizarea sensurilor.
Titlul poeziei exprimametafora „leoaica tanara” prin suplimentarea apozitiei „iubirea”, evidentiind paralelismul dintre iubire si leoaica. Astfel, asemenea leului (regele junglei), iubirea ramane „regina” sentimentelor umane.
In plan compozitional, poezia este formata din trei strofe inegale ca dimensiune (6-8-10 versuri), rima imperfectasi masura variabila, iar ca si Blaga, Nichita Stanescu recurge la virtutiile ingambamentului – tip de vers care fluidizeaza temele si motivele, subliniinda anumite formule poetice.
In prima strofa in care se observa revelatia sentimentului iubirii, poetul reface bucata cu bucata „filmul” nasterii acestui sentiment sublim. Versurile contin elemente de narativitate simbolica deoarece concentreaza o intreaga poveste: iubirea il pandise, fusese constient de prezenta ei, dar numai astazi si-a infipt „coltii albi” in chipul sau. Paralelismul leoaica – iubire este evident deoarece iubirea imprumuta toate atributele leonine: este frumoasa, agresiva, puternica si tanara, intalnirea cu ea fiind o revelatie.
Urmatoarele doua strofe prezinta consecintele revelatiei traite de eul-liric. Iubirea declanseaza un sentiment de beatitudine proiectat pe doua dimensiuni: cosmica si umana. Prezenta simultana a celor doua planuri este o trasatura caracteristica primelor volume ale lui Nichita Stanescu.
A doua strofa reprezinta o descriere cosmogonica concentrata, deoarece poetul propune o imagine halucinanta a universului, imaginat ca un cerc in perpetua miscare si rostogolire: „si de-odata-n jurul meu natura / se facu un cerc de-adura”. Simturile fiintei indragostite (privirea si auzul) se intalnesc undeva in inaltul cerului „tocmai langa ciocarlii”. Zborul inalt al ciocarliei si cantecul ei divin sugereaza aspiratia spre absolut, unind planul teluric cu cel cosmic.
Iubirea opereaza adevarate mutatii anatomice. Fata poetului devine „un desert in stralucire” (metafora care reuneste forta pustiitoare, devastatoare a iubirii cu stralucirea).
Mana care „aluneca-n nestire” nu mai recunoaste „spranceana”, „tampla” si „barbia” – elemente ale existentei sale anterioare. Omul s-a dematerializat, s-a spiritualizat, iar „leioaica aramie” face parte acum din fiinta sa.
Repetitia din finalul poemului, urmata de punctele de suspenise „inc-o vreme / si-nc-o vreme” are rolul de a eterniza clipa traita, de a smulge iubirea de sub impactul timpului.
Poezia „Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat traditionalismul comentariu literar
Poemul "Aci sosi pe vremuri" face parte din volumul "Pe Argeş în sus" (1923),considerat de critică literară reprezentativ pentru creaţia artistică a lui Ion Pillat.
Criticul George Călinescu a afirmat că această poezie constituie capodopera lirică a lui Pillat, creaţie" graţioasă, mişcătoare şi indivizibilă paralelă între două veacuri, înscenare care încântă ochii şi,în acelaşi timp,simbolizare a uniformităţii în devenire”.
Poezia aparţine tradiţionalismului prin idilizarea trecutului , prin cadrul rural , dar şi prin tema timpului trecător fugit irreparabile tempus. Poemul “Aci sosi pe vremuri “ este o meditaţie nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului asociată cu repetabilitatea destinului uman.
Discursul liric se realizează in două registre, lirismul obiectiv cu elemente de naraţiune şi meditaţia cu caracter general uman, iar cel subiectiv cu prezenţa eului liric şi comunicarea directă a trăirilor şi sentimentelor la persoana I. Sentimentul elegiac şi meditativ are ca suport lirismul subiectiv , susţinut de prezenţa mărcilor lexico-gramaticale specifice:pronume personale ,adjective posesive şi verbale, elemente spaţio-temporale.
Titlul este cu totul original şi inedit, deoarece este alcătuit dintr-o propoziţie, prin care poetul comunica ideea centrală a poemului si anume apropierea până la identificare a trecutului cu prezentul, doua valori ale existentei umane plasate intr-un spaţiu şi un timp neidentificate. Adverbul în forma populară "aci", verbul "sosi" la perfectul simplu şi locuţiunea adverbială de timp "pe vremuri" sugerează ideea că existenţa umană se bazează pe experienţe repetabile, reluate şi retrăite de fiecare generaţie în parte, care simte şi trăieşte viaţa asemenea predecesorilor.
Compoziţional, poezia este alcătuită din distihuri şi un vers final , liber având rolul de laitmotiv al poeziei.
Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează prin intermediul unei metafore “ casa amintirii” spaţiul familiar al rememorării nostalgice a trecutului. Este o casă tradiţională cu pridvor , obloane peste care păienjenii au ţesut pânza lor fină sugerează trecerea timpului , degradarea , starea de părăsirea a locuinţei strămoşilor, dar şi ideea de spaţiu privilegiat , izolat, accesibil numai urmaşului care poate reînvia trecutul în amintire. Trecutul capătă o aură legendară , devine un timp mitic al luptei haiducilor pentru dreptate “Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc/De când luptară-n codru şi poteri şi haiduc”.
Distihul al III-lea deschide planul trecutului , al evocării iubirii bunicilor, natura devine solitară cu omul şi cu trecerea timpului “In drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii”.
Distihurile următoare compun o lume de mult apusă, Pillat imaginează o sensibila si emoţionantă poveste de dragoste, pe care o trăiseră bunicii săi. Idila reflecta puritatea sentimentelor din vremuri străvechi, atunci când bunica lui, "Calyopi", venise cu "berlina" ca să se mute definitiv acasă la "bunicul meu", care i-a recitat, romantic, poezia "Le lac" a lui Lamartine şi versuri din "Sburatorul" lui Ion Heliade Radulescu. Imaginea vizuală a bunicii păstrează atmosfera şi moda acelor timpuri, ea era o tânără "subţire", îmbrăcată "în larga crinolină şi îl asculta "tăcută, cu ochi de peruzea" pe bunic, trăind amândoi o puternica şi pură emoţie : "si totul, ce romantic, ca-n basme, se urzea". Sugestia mitică a numelui "Calyopi" , faptul că poetul este urmaşul care eternizează în creaţia sa iubirea bunicilor sunt aspecte care susţin caracterul de artă poetică a textului liric care venerează nivelul de profunzime al sentimentelor.
Idila este imaginată intr-un decor rustic esenţial romantic prin elemente care îl compun “luna ” “lacul” atmosfera nocturnă. Sunetul clopotului, laitmotiv al poeziei , însoţeşte protector cuplul de îndrăgostiţi “Si cum sedeau... departe, un clopot a sunat,De nunta sau de moarte, in turnul vechi din sat”.
Meditaţia poetică, tonul elegiac evidenţiază ideea că eternitatea fiinţei umane este posibilă doar prin iubire:Dar ei, în clipa asta simţeau că-o să rămână…”.Eternitatea iubirii , clipa de fericire este urmată în versul următor de revenirea brutală la realitatea timpului care trece ireversibil „ De mult e mort bunicul,bunica e bătrână”, portretele fiind singurele care mai păstrează imaginea de odinioară ale strămoşilor „Ce straniu lucru: vremea! /Deodată pe perete Te vezi aievea numai in ştersele portrete/Te recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta,/ Căci trupul tău te uita, dar tu nu-l poţi uita...”.
Partea a II-a a textului reitera simetric experienţa trecutului-prezent şi se produce trecerea la planul prezent prin intermediul unei comparaţii „Ca ieri sosi bunica... si vii acuma tu:/Pe urmele berlinei trăsura ta stătu”. Ca intr-un ritual nepoţii repetă gesturile bunicilor peste timp,diferenţele esenţiale ţin de moda vremii ,iubita coboară din „trăsură”, iar îndrăgostitul îi recită poeme simboliste,dar starea de suflet rămâne aceiaşi. În poezie este descris portretul fizic al iubitei care ne reţine atenţia imaginea ochilor,ieri„ ochii de peruzea” acum „ ochii de ametist”.
Finalul poeziei este alcătuit dintr-un distih refren care devine laitmotivul textului amplifică tristeţea poetului privind neputinţa umană în faţa timpului şi în faţa morţii: "si cum şedeam... departe, un clopot a sunat/ - Acelaşi clopot poate - in turnul vechi din sat...". Viaţa şi moartea sunt doua valori esenţiale ale existenţei umane, simbolizate de imaginea auditivă a clopotului din vechiul turn, ca simbol al timpului trecător, pe care-l poate încremeni numai iubirea, idee susţinută de versul care încheie poezia: "De nunta sau de moarte, in turnul vechi din sat". Poetul este prezent în poezie, într-o lirică a rolurilor, prin persoana I, referindu-se la eul liric, "am şoptit", "am spus", "şedeam", prin persoana a II-a, folosita in relaţia cu un interlocutor, "vii acuma tu", "calci", "ai ascultat" si la persoana a III-a prin care sunt numiţi predecesorii, "i-a recitat", "Ea-1 asculta", "şedeau".
La nivel morfosintactic susţine caracterul tradiţionalist al textului, timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul prezent evocate în poezie . Verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa sentimentului de iubire „vii”, „ calci”, „ tragi”, fie însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului „ te vezi”, „te recunoşti”, „nu poţi”.
Poezia „Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat aparţine esteticii tradiţionaliste prin temele specifice desprinse la nivelul discursului liric cât şi prin descrierea spaţiului, limbajul poetic care îmbină mai multe registre, idilizarea trecutului, cadrul rural, respectarea elementelor prozodice tradiţionale cu elemente de pastel şi elegie.
Riga Crypto si lapona Enigel de Ion Barbu - modernismul, comentariu literar
In perioada interbelica, literatura romana a cunoscut mutatii insemnate in ceea ce priveste limbajul artistic folosit. In concordanta cu manifestarile modernismului in Europa Occidentala, scriitori romani au adoptat programul noii miscari ce se desfasura in restul continentului. Asadar, poeti precum Lucian Blaga, Ion Barbu si Tudor Arghezi vor construi o poezie noua, bazata pe ambiguitatea rezultata prin tehnica sugestiei si ermetizarea limbajului.
Modernismul inoveaza la toate nivelurile: prozodic (poezii cu versuri si strofe a caror masura este inegala, poezii cu rima variabala sau vers alb, ingambamentul), fonetic (asocieri succesive de vocale si consoane, utilizarea onomatopeei, compensarea absentei rimei prin utilizarea rimei interioare), semantic (utilizarea termenilor cu sens conotativ, accentul pus pe figurile semantice – epitetul, metafora, atribuirea de semnificatii insolite cuvintelor uzuale), lexical (recuperarea formelor limbajului considerate anterior drept apoetice sau de nefrecventat – termeni religiosi, regionali, populari, termeni argotici si elemente de jargon), morfo-sintactic (cultiva inversiunea, elipsa, pauza semnificativa, marcata prin puncte de suspensie, dubla subordonare ce creeaza ambiguitate).
Unul dintre cei mai originali poeti modernisti din literatura romana este Ion Barbu – ocupatia sa de poet fiind dublata de cea de matematician. Volumul sau, “Joc secund” este alcatuit din trei cicluri: “Joc secund” (ermetismul barbian), “Uvenderode” (poezia ermetica si cea baladica interfereaza) si “Isarlîc” (ciclu oriental). Parnasianismul barbian respecta formal principiile parnasianismului, insa Barbu descrie lumea vegetala sau minerala printr-un filtru pe care il furnizeaza gandirea lui Platon si cea a neoplaticienilor, dintre care un rol important in viziunea poetului despre lume pare l-ar fi jucat Plotin; mai debraga decat volume si culori, Barbu recunoaste in organizarea universului formele ca expresie ale unor structuri universale. De exemplu, vom descoperi ca un rol extrem de important este jucat de structura ternara, fie ca Barbu urmareste aceeasi idee manifestata in plan universal, vegetal si animal, fie ca este descris un element precum apa in toate starile ei de agregare. Ermetismul barbian este mai degraba formal, impresia de dificultate pe care o degaja poeziile lui Ion Barbu se naste inainte de toate barierele lingvistice pe care poetul le ridica pe drumul receptarii; nu ideile, nu mesajul poeziei particularizeaza poezia lui Barbu in literatura romana, ci forma lingvistica in care sunt imbracate aceste idei.
Una dintre creatiile poetice reprezentative ale lui Ion Barbu, care intruneste elemente moderne si in care pot fi identificate elemente parnasiene si ermetice este “Riga Crypto si lapona Enigel”, poem inclus in ciclul baladic-oriental al volumului “Joc secund”.
Titlul sugereaza imaginea unui cuplu asemenea celui din celebra tragedie “Romeo si Julieta”. In plus, autorul atrage atentia asupra statutului social al primului personaj (riga = rege) si asupra originii celuilalt (lapona = locuitoare a Laponiei). Denumire de “Crypto” face referire la caracterul ascuns al regelui, dar si la natura sa vegetala, mai exact la specia de ciuperci a criptogramelor.
Tema poemului ilustreaza imposibilitatea iubirii vazuta ca o cale de acces spre intelegerea sensurilor lumii, incapacitatea depasirii propriei conditii. Riga Crypto nu-si va putea consuma iubirea cu lapona Enigel, deoarece el apartine unui registru existential diferit de cel al laponei.
Structural si compozitional, poemul poate fi impartita in doua parti reunite prin intermediul tehnicii povestirii in rama, ambele infatisand cate o nunta: una lumeasca, posibila, si una fantastica, care se doveste imposibila.
Prima secventa poetica, considerata rama povestirii, are rolul de incipit al creatiei lui Ion Barbu si face trimitere la un Ev Mediu european, prin imaginea “menestrelului trist”. De fapt, este surprins momentul final al nuntii, cand indemnat de nuntasi, menestrelul incepe sa povesteasca istoria trista a iubirii dintre Riga Crypto si lapona Enigel (“Zi-mi de lapona Enigel/Si Crypto regele-ciupearca !”).
In a doua parte, este prezentat registrul existential al unei ciuperci, mai exact spatiul pe care aceasta il stapaneste: “Imparatea peste bureti/Crai Crypto, inima ascunsa”. Rigai Crypto ii revine, astfel, un mediu umed ce individualizeaza inferioritatea acestuia. Este surprins, de altfel, portretul regelui, o fire ciudata, inchisa, un neinteles, vesnic ocarat de supusi ca nu este capabil sa faca ceva frumos pe lume: “Si rai ghioci si toporasi/Din gropi ieseau sa-l ocarasca,/Sterp il faceau si naravas,/Ca nu vroia sa infloreasca”.
In continuare, este schitata aparitia si portrerul laponei Enigel. Aceasta este surprinsa in timpul procesul de transhumanta (de la nord la sud): “De la iernat, la pasunat,/ In noul an, sa-si duca renii,/Prin aer ud, tot mai la sud,/Ea poposi pe muschiul crud/La Crypto, mirele poienii”. Autorul ii ofera acesteia un portret care o incadreaza pe o scara mai inalta a evolutiei, in comparatie cu Riga Crypto: “In tari de gheata urgisita,/Pe-acelas timp traia cu el,/Lapona mica, linistita,/Cu piei; pre nume – Enigel”. Altfel spus, atractia laponei Enigel de lumina, reiesita din implicarea sa in procesul de transhumanta sugereaza superioritatea ei fata de Crypto, aflat intr-un mediu umed, intunecat. Intalnirea – in somn si in vis – ii permite Rigai Crypto sa o imbie pe lapona cu comorile lumii lui: dulceata si fragi. Refuzat, Crypto este dispus sa faca supremul sacrificiu: culesul. Raspunsul fetei este unul cu atat mai crud cu cat vateste o deplina neintelegere a conditiei “regelui-ciupearca”: “- Te-as culege, riga bland…/Zorile incep sa joace/Si esti umed si plapand:/Teama mi-e, te frangi curand,/Lasa. Asteapta de te coace”.
Pentru a dezambiguiza semnificatia pe care Soarele o capata in aceasta poeziei, trebuie sa facem trimitere la o alta creatie a lui Ion Barbu (“Ritmuri pentru nuntile necesare”), poezie in care fiecare noua nunta marcheaza finalul fiecarei etape si inceputul celeilalte pe traiectul drumului initierii: “roate venerei/inimii/roata capului/Mercur/in rotire in azur/roata Soarelui/Marelui”. Enigel tocmai incheiase cea de-a doua etapa si pornise catre Soare, in timp ce pe acest traseu al evolutiei spirituale Crypto se situeaza cu o etapa in urma: “Din umbra deasa, desfacuta,/ Ma-inchin la soarele-intelept”. Soarele capata aceasta expresie ironica a inelului, ironica in masura in care inelul este al unei nunti ratate.
Fortandu-si evolutia spiritual, Riga Crypto innebuneste si tot ceea ce-i ramane de facut este sa-si nareze esecul, sa-l mitizeze sau in temernii poeziei lui Barbu “Sa toarne-n lume aurul”, simbol al adevarului si reflex mineral in registrul pamantesc al Soarelui.
La nivel stilistic, merita sa fie observate metaforele si antitezele care au rol in conturarea opozitiei celor doua lumi pe care le reprezinta “regele-ciupearca” si lapona Enigel. La nivel prozodic, poemul lui Barbu se remarca prin masura variabila a versurilor (de la cinci la noua silabe), cu rima incrucisata, imbratisata si monorima, strofele sunt inegale, avand intre patru si sapte versuri.
Testament de Tudor Arghezi comentariu literar
In perioada interbelica, literatura romana a cunoscut mutatii insemnate in ceea ce priveste limbajul artistic folosit. In concordanta cu manifestarile modernismului in Europa Occidentala, scriitori romani au adoptat programul noii miscari ce se desfasura in restul continentului. Asadar, poeti precum Lucian Blaga, Ion Barbu si Tudor Arghezi vor construi o poezie noua, bazata pe ambiguitatea rezultata prin tehnica sugestiei si ermetizarea limbajului.
Modernismul inoveaza la toate nivelurile: prozodic (poezii cu versuri si strofe a caror masura este inegala, poezii cu rima variabala sau vers alb, ingambamentul), fonetic (asocieri succesive de vocale si consoane, utilizarea onomatopeei, compensarea absentei rimei prin utilizarea rimei interioare), semantic (utilizarea termenilor cu sens conotativ, accentul pus pe figurile semantice – epitetul, metafora, atribuirea de semnificatii insolite cuvintelor uzuale), lexical (recuperarea formelor limbajului considerate anterior drept apoetice sau de nefrecventat – termeni religiosi, regionali, populari, termeni argotici si elemente de jargon), morfo-sintactic (cultiva inversiunea, elipsa, pauza semnificativa, marcata prin puncte de suspensie, dubla subordonare ce creeaza ambiguitate).
Tudor Arghezi este reprezentantul modernismului moderat din literatura romana. Poet pamfletar, dramaturg si traducator, Arghezi va publica in anul 1927 volumul “Cuvinte potrivite”, din care face parte si poezia “Testament”. Poezia este cosiderata de catre critica literara o arta poetica moderna, fiind prima poezie din volum si avand rolul unui adevarat “manifest literar”, care sintetizeaza ideile si temele volumului. Autorul isi exprima prin “Testament” conceptia despre menirea literaturii si rolul care ii revine poetului in societate. De remarcat este si modul in care poetul trateaza problema limbajului, prin utilizarea unei estetici a uratului (preluat de la poetul simbolist Charles Baudelaire), care devine in cele din urma una mantuitoare, a frumosului.
Titlul poeziei face trimitere la Biblie, la Vechiul si Noul Testament, sugerand cititorului ca mostenirea pe care poetul o lasa succesorilor sai este un spirituala, nicidecum materiala. Testamentul este unul simbolic, beneficiarii acestuia fiind cititorii si viitori scriitori: “Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/ Decat un nume adunat pe-o carte”.
Tema poeziei este centrata pe importanta care revine creatiei literare si care este considerata a fi “mostenirea” cititorilor, carora le revine rolul de a duce mai departe ceea ce poetul a talcuit la vremea sa si de a dezvolta aceasta “mostenire literara” pe cat posibil.
Poezia este formata din cinci strofe cu un numar inegal de versuri, construite in jurul metaforei “carte”, devenita un element de referinta in cadrul universului arghezian. Poetul propune si o viziune autentica asupra creatorului de arta, a carui menire este aceea de a transforma aspectele neplacute ale existentei in elemente ale frumosului, ca parte a unui proces de evolutie manifestat de mii de ani.
Prima strofa debuteaza cu incipitul poeziei “Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/Decat un nume adunat pe-o carte”, simbol pentru creatia poetica si implicit pentru poet. Testamentul pare sa fie adresat direct cititorului, remarcandu-se aparitia substantivului in vocativ “fiule” (“Cartea mea-i, fiule, o treapta”). Metafora “In seara razvratita” evidentiaza doua aspecte: fie Arghezi era adept al ideei filosofului francez Henri Bergson, conform caruia in momentul in care omul dobandeste constiinta de sine, acesta este capabil sa-si creeze prima unealta, devenind un “Homo faber”, fie face trimitere la asumarea revoltei romantice si la urmarile acesteia. “Cartea” pare sa fie un produs al multor generatii: “De la strabunii mei pana la tine,/Prin rapi si gropi adanci,/Suite de batranii mei pe branci”.
Strofa a II-a implica o alta ipostaza a cartii, care capata statutul unei lucrari sfinte: “Aseaz-o cu credinta capatai./ Ea e hrisovul vostru cel dintai”. Creatia literara capata acum o valoare sociala, deoarece ea pastreaza amintirea stramosilor care au suferit: “Al robilor cu saricile, pline/De osemintele varsate-n mine”.
Strofa a III-a propune cititorului imaginea materializarii cartii. Eul poetic scoate in lumina urmarile procesului ascensiunii generatiilor posterioare: munca fizica este inlocuita cu cea intelectuala, care implica mai multa spiritualitate (“Ca sa schimbam, acum, intaia oara,/ Sapa-n condei si brazda-n calimara”). Ideea poetica esentiala a strofei graviteaza in jurul transformarii uratului in frumos. Socialul este transformat in estetic prin trecere elementelor care tin de durerea si suferintele stramosilor in elemente poetice: “indemnurile pentru vite” se transforma in “cuvinte potrivite” care vor da nastere artei (“versuri si icoane”), “zdrentele” sunt transformate in “muguri si icoane” (care devin semne ale sensurilor cuvintelor uitate), iar “veninul strans” este preschimbat in “miere” (valorificarea limbajului artistic). Asadar, Arghezi nu ne propune neaparat o simpla estetica a uratului, asa cum este la Baudelaire, ci si preschimbarea acesteia in frumos, in arta.
Strofa a IV-a reia ideea implicatiei sociale in trasarea esteticului. Revolta sociala si durerea sunt transformate in elemente ale viitoarei opere de arta, “vioara” (“Durerea noastra surda si amara/O gramadii pe-o singura vioara”). Din nou aspectele neplacute ale existentei capata sens in lumea artistica (“Din bube, mucegaiuri si noroi/Iscat-am frumuseti si preturi noi”). Altfel spus, eul poetic transmite cititorilor ideea conform careia estetica poeziei poate cuprinde si alte categorii, cum ar fi raul, uratul sau grotescul.
Ultima strofa imprima ideea conform careia poezia este inainte de toate un mestesug, rodul efortului intelectual depus de un “homo faber” (poetul). “Domnita” suferinda sugereaza faptul ca poezia moderna nu este un rezultat al inspiratiei, ci al efortului creator (“Domnita sufera in carte mea./ Slova de foc si slova faurita/Imparechiate-n carte se marita”). Metofora “slova de foc” concretizeaza efortul poetului aflat in ipostaza creatoare, iar “slova faurita” reprezinta rezultatul muncii poetului. Conditia poetului este redata in versul “Robul a scris-o, Domnul o citeste” si sugereaza faptul ca poetul, creatorul de frumos se afla in slujba cititorului.
La nivel stilistisc, poezia se remarca prin ambiguitatea instaurata prin metafore (cuvinte potrivite, bube, mucegaiuri, noroi, preturi noi, muguri si icoane etc.). Poezia este structurata in cinci strofe inegale ca numar de versuri, apar 20 de versuri libere, de dimensiuni diferite, realizate prin intermediul ingambamentului.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga
In perioada interbelica, literatura romana a cunoscut mutatii insemnate in ceea ce priveste limbajul artistic folosit. In concordanta cu manifestarile modernismului in Europa Occidentala, scriitori romani au adoptat programul noii miscari ce se desfasura in restul continentului. Asadar, poeti precum Lucian Blaga, Ion Barbu si Tudor Arghezi vor construi o poezie noua, bazata pe ambiguitatea rezultata prin tehnica sugestiei si ermetizarea limbajului.
Modernismul inoveaza la toate nivelurile: prozodic (poezii cu versuri si strofe a caror masura este inegala, poezii cu rima variabala sau vers alb, ingambamentul), fonetic (asocieri succesive de vocale si consoane, utilizarea onomatopeei, compensarea absentei rimei prin utilizarea rimei interioare), semantic (utilizarea termenilor cu sens conotativ, accentul pus pe figurile semantice – epitetul, metafora, atribuirea de semnificatii insolite cuvintelor uzuale), lexical (recuperarea formelor limbajului considerate anterior drept apoetice sau de nefrecventat – termeni religiosi, regionali, populari, termeni argotici si elemente de jargon), morfo-sintactic (cultiva inversiunea, elipsa, pauza semnificativa, marcata prin puncte de suspensie, dubla subordonare ce creeaza ambiguitate).
Lucian Blaga, al carui limbaj si viziune artistica se aproprie de sensibilitatea expresionista, va valorifica puterea sugestiva a metaforei revelatorii. “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este poezia cu care se deschide volum de debut al lui Blaga (Poemele luminii – 1919), aceasta fiind considerata in unanimitate de catre criticii literari ca o arta poetica. In consecinta, prin aceasta creatie literara poetul isi face cunoscuta diversitatea tematica a viitoarei opere.
Apropriat de sensibilitatea expresionista, Blaga nu mai are incredere in forta de sugestie a imaginilor artistice vehiculate de estetica traditionala. Chiar mai mult de atat, ei nu mai au incredere in cuvant, mai exact in capacitatea acestuia de a da nume realitatii. Din acest motiv, expresionistii vor valorifica inainte de toate nivelurile paraverbal si nonverbal al comunicarii. Trairea expresionista este una excesiva, nevrotica, fie ca vorbim despre extazul dionisiac (propus de filosoful german Friedrich Nietzsche), fie ca vorbim despre spaima, teroare.
Blaga propune prin aceasta arta poetica o tema si viziune autentice asupra lumii. In “Trilogia cunoasterii”, Blaga va denumi cunoasterea rationala cu sintagma de “cunoastere paradisiaca”, in vreme ce cunoasterea poetica va fi una “luciferica”. In continuare, filosoful Blaga considera ca obiectul cunoasterii are doua compenente: partea accesibila rationalului si partea accesibila exclusiv cunoasterii luciferice. In “Trilogia culturii”, Blaga diferentiaza cele doua tipuri de metafore: plasticizanta si revelatorie. Daca metafora plasticizanta are rol decorativ, metafora revelatorie poate fi considerata un instrument al cunoasterii luciferice.
Titlul, reluat in incipitul poeziei, are pronumele personal “Eu” plasat intr-o pozitie enfatica, prezenta ce nu este ceruta de norma. Astfel, poetul face posibila instaurarea unui sistem de opozitie (eu, spre deosebire de altii). El devine marca a sensibilitatii moderniste, marca a eului liric. Forma negativa a verbului (nu strivesc) indica o raportare prin opozitie la o serie de afirmatii sau atitudini.
Tema poeziei este construita in jurul metaforei centrale a textului, lumina. Blaga propune cititorilor o comparatie ampla intre cele doua forme de cunoastere, raportandu-se la “corola de minuni” ca la totalitatea valorilor lumii, stiute si nestiute, dar si la ideea de perfectiune (corola poate fi asimilita unui cerc).
Compozitional, poezia poate fi impartita in trei secvente lirice, discursul liric fiind organizat dialectic: teza, antiteza si sinteza. Prima secventa cuprinde prima fraza a discursului liric, secventa secunda se desfasoara pana la conjunctia adversativa (“dar eu”), iar ultima secventa pana la conjunctia conclusiva (“caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte”).
In prima secventa, este reluat titlul poeziei. Eul poetic, prin intermediul metaforelor “strivesc” si “ucid” ale cunoasterii paradisiace, refuza cu desavarsire modul rational de a vedea lumea. Enumerarea expresiilor particulare ale tainei (“in flori, in ochi, pe buze ori morminte”) sugereaza temele majore ale creatiei poetice: natura, cunoasterea, iubirea si moartea.
Secventa a II-a, mai ampla, este construita pe baza unui sistem de opozitie “eu-altii”. “Lumina” devine metafora a cunoasterii, in cazul eului poetic aceasta fiind luciferica, implicand si sporirea misterului. Spre deosebire de altii, eul liric “nu sugruma vraja nepatrunsului ascuns”, indicand refuzul de a cunoaste lumea pe baze strict rationale, ci intensifica misterul lumii (“eu cu lumina mea sporesc a lumii taina”). Plasticizarea ideii poetice se face cu ajutorul analogiei eului liric cu Luna, atribuindu-I simultan statutul de subiect si de obiect al cunoasterii: “si-ntocmai cum cu razele ei albe luna/nu micsoreaza, ci tremuratoare/mareste si mai tare taina noptii,/asa imbogatesc si eu intunecata zare”.
Ultima secventa a discursului liric are rol conclusiv, desi exprimata prin raport de cauzalitate (“caci”). Cunoasterea poetica este un act de contemplatie (“si tot ce-i neinteles/se schimba-n neintelesuri si mai mari/sub ochii mei”) si de iubire (“caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte”). De fapt, poetul sugereaza ca prin “lumina mea” este corespondentul iubirii ca modalitate de cunoastere ce are ca scop realizarea simultaneitatii subiectului cu obiectul cunoasterii.
La nivel stilistic, poezia respecta dezideratele modernismului: lipsesc strofele, prozodia clasica este nerespectata, apare ingambamentul, poezia nu are o rima clasica. Ambiguitatea instaurata prin dubla determinare sintactica, posibila prin absenta punctuatiei, (“Lumina altora/sugruma vraja nepatrunsului ascuns/in adancimi de intuneric”) este un alt aspect specific literaturii moderne.
Plumb de George Bacovia – simbolismul
Sintetizat in articolul “Le Symbolism” de catre Jean Moreas, in anul 1886, si avand ca precursor in literatura franceza pe Charles Baudelaire (cu volumele “Florile raului” si “Spleen si ideal”), simbolismul este un curent care se manifesta in ultimele trei decenii ale secolului al XIX-lea in Franta, pe fondul dezamagirii provocate de infrangerea comunei din Paris. Poetul simbolist este primul care, sesizand criza in planul filosofic al cunoasterii, pe care o determina gandirea nietzscheana, simte nevoia sa compenseze ineficienta abordarii rationale/pozitiviste a existentei printr-o abordare care sa valorifice resursele irationalului. Aceasta schimbare de paradigma ii va imprima de acum inainte poeziei si rolul de instrument al cunoasterii.
Cel care propusese printre primii o strategie lirica care sa-i permita poetului accesul la esente, prin valorificarea irationalului, fusese Baudelaire. Intr-una din artele sale poetice, “Corespondente”, Baudelaire propune o descifrare a simbolurilor prin intermediul carora natura ii vorbeste omului cu ajutorul sinesteziei, intelegand prin imaginea sinestezica acea imagine care ia nastere prin colaborarea simturilor. Astfel, simbolismul propune o lume a simbolurilor si sugestiei unei stari de rau existential, concretizata cel mai adesea printr-o poezie ale carei teme sunt spatiul citadin, perceput ca un spatiu al limitarii, plictisul metafizic, boala sau evadarea in spatii exotice. Nu de putine ori evadarea va avea insa loc in alcool, care devine o tema a poeziei simboliste. Evident, una dintre temele recurente ale simbolismului ramane moartea.
Unul dintre cei mai cunoscuti poeti romani, reprezentant de seama al simbolismului, este George Bacovia, care va publica in anul 1916 volumul “Plumb”, poezia asezata in fruntea acestuia avand acelasi titlu. In universul bacovian, eul poetic experimenteaza toata gama de stari asociate dezechilibrului nervos (depresie, iritare, angoasa, isterie, nevroza). Bacovia reuseste sa cultive pastelul, in poezia sa aparand toate anotimpurile: primavara si toamna sunt ale asteniei, vara este anotimpul arsitei in care se descompun cadavrele, iar iarna este anotimpul caderilor apocaliptice de zapada.
Poezia “Plumb”, asezata in fruntea volumului cu acelasi nume, este o arta poetica, deoarece sintetizeaza tematica generala a volumului.
Laitmotivul poeziei, titlul textului poetic, “Plumb”, simbol recurent, repetat de sase ori simetric, exprima corespondenta dintre un element al naturii si starile sufletesti exprimate liric, accentuand starea deprimanta a eului: greutatea plumbului accentueaza durerea sufleteasca, culoarea sa gri-albastruie poate fi identificata cu cenusiul existential, iar toxicitatea metalului exprima moartea. Sonoritatea cuvantului (format din consoane dure: p, m, b) nu sugereaza altceva decat inchiderea eului poetic int-un univers strident, sufocant.
Tema poeziei pune in evidenta problematica conditiei poetului intr-o lume artificiala, lipsita de aspiratii. In prima strofa, eul liric apare in ipostaza insinguratului (“Stam singur in cavou…si era vant…”), acesta neputand comunica cu lumea exterioara.
Poezia lui Bacovia este structurata in doua catrene intre care cuvantul “plumb”, repetat de sase ori in pozitii simetrice, asigura legatura, dand expresie principiului simbolist al corespondentelor. Prima strofa contine versul-incipit al poeziei (“Dormeau adanc sicriele de plumb”), in care pot fi observate doua simboluri ale liricii bacoviene, “Sicriele” si “plumbul”. Acestea pot fi incadrate intr-un camp lexical al mortii, in timp ce verbul la imperfect “dormeau” nu face altceva decat sa sugereze cititorului motivul somnului (moartea ca un somn adanc). Lumea exterioara este descrisa prin intermediul unei serii de elemente specifice decorului funeral (sicriele, cavoul, florile de plub, funerar vestmant, coroanele de Simbolismul – Plumb plumb). De observat este modul in care metafora “sicrie de plumb” si oximoronul “flori de plumb” amplificata spleen-ul eului liric, aflat in incapacitatea de a evada si de a comunica cu lumea exterioara.
Strofa a II-a debuteaza sub semnul tragediei existentiale: “Dormea intors amorul meu de plumb”; versul sugereaza cititorului faptul ca universul bacovian este lipsit de iubire, iar efectul toxic al plumbului se resimte in modul in care eul poetic isi manifesta sentimentele. Asistand ca spectator al propriilor trairi, eul liric incearca, iluzoriu, sa se salveze: “si-am inceput sa-l strig”. Starea de nevroza a acestuia este accentuata de mediul lipsit de viata in care se afla: “Stam singur langa mort…si era frig…”. Metafora “aripele de plumb” scoate in evidenta caderea eului poetic intr-un somn adanc, asemanator mortii, cauzat fiind de nemultumirea acestuia fata de o lume incapabila sa-i inteleaga aspiratiile.
La nivel prozodic, poezia este caracterizata prin respectarea elementelor clasice: versurile au o masura fixa, de 10 silabe, rima este imbratisata, ritmul variaza intre iambic si amfibrahic. Respectand considerentul muzical al simbolismului, Bacovia insereaza in arta sa poetica elemente care contribuie la accentuarea starii de nevroza a eului poetic: scartaitul deranjant al “coroanelor de plumb” si suntetul vantului (“era vant”). Pauzele dese, marcate de linii de pauza sau de puncte de suspensie, contribuie la sugerarea oboselii psihice si contureaza o lume monotona.
La nivel stilistic, in poezia lui Bacovia se poate observa prezenta imaginilor artistice vizuale (coroanele de plumb, funerar vestmant), auditive (era vant, scartaiau coroanele de plumb), tactile (si era vant, era frig). Figura de stil predominanta este metafora (aripele de plumb, amorul meu de plumb) care sugereaza moartea iubirii in lumea artificiala in care eul poetic este condamnat sa-si consume existenta.
Luceafarul de Mihai Eminescu – romantismul
Membru al generatiei clasice a literaturii romane, alaturi de Ion Creanga, Ioan Slavici, Vasile Alecsandri sau Ion Luca Caragiale, Mihai Eminescu este considerat “ultimul scriitor romantic important al Europei”, fiind recunoscut pentru operele sale lirice care trateaza teme aflate in acord cu programul romanticilor europeni.
Romantismul este un curent literar aparut la sfarsitul secolului al XVIII-lea in Anglia si care ulterior, va ajunge in Franta, Germania si mai apoi pe cuprinsul intregului continent european. Aparut ca o revolta in fata clasicismului si a iluminismului, romantismul cultiva prin excelenta subiectivitatea si individualul, intimitatea, personajele sale fiind exceptionale in situatii exceptionale. Din punct de vedere estetic, curentul are ca surse de inspiratie folclorul si istoria popoarelor europene, ceea ce ii imprima miscarii un puternic caracter national, dar si un caracter liberal, rezultat din accentual pus pe individualitate. Creatorul romantic face elogiul fanteziei creatoare, este atras de absolut si revoltat de lumea inconjuratoare, ceea ce il determina sa evadeze in spatii exotice si sa inlocuiasca planul realitatii cu cel al visului. Mijlocul compozitional principal al romanticilor este antiteza, alaturi de care se poate observa amestecul genurilor si al speciilor literare.
Patruns in literatura romana gratie generatiei pasoptiste, romantismul romanesc atinge apogeul sau odata cu opera lui Mihai Eminescu. Printre creatiile sale amintim “Glossa”, “Scrisoarea I”, “Oda (in metru antic)”, dar mai ales “Luceafarul”, poem publicat in revista Convorbiri Literare in anul 1883 si care apartine romantismului.
Avand ca surse de inspiratie basmul cules de Richard Kunisch (“Fata in gradina de aur”), dar si mitologia greaca, romana si izvoarele filosofice germane (Arthur Schopenhauer – “Lumea ca vointa si reprezentare”), Luceafarul este un poem prin excelenta romantic. Tema acestuia este o alegorie pe teoria schopenhauriana a geniului, ilustrand povestea imposibila dintre fata de imparat si Luceafar, si cea posibila in plan terestru (dintre Catalina si Catalin).
Tema si viziunea despre lume a autorului poate fi sintetizata in replica pe care o adreseaza Demiurgul lui Hyperion: “Ei doar au stele cu noroc/Si prigoniri de soarte,/Noi nu avem nici timp, nici loc,/Si nu cunoastem moarte”. Asadar, opera eminesciana propune o atenta analiza a teoriei dezvoltate de Arthur Schopenhauer, si anume antiteza dintre omul de geniu si cel comun. Daca omul comun prezinta spirit gregar, se defineste in colectivitate, cunoaste fericirea prin iubire, este egoist, se raporteaza subiectiv la lume si nu este capabil sa inteleaga absolutul, omul de geniu este solitar, altruist, apt de cunoastere obiectiva, are capacitatea de a-si depasi sfera si nu poate atinge fericirea.
Poemul “Luceafarul” se bucura si de o serie de motive romantice, care au rol in conturarea cadrului natural: tabloul natural este nocturn si completat de elemente romantice prin excelenta (castelul,marea,luna), ceea ce incurajeaza evadarea in planul oniric.
Titlul poemului face referire la denumirea pe care a primit-o in spatiul romanesc planeta Venus, confundata multa vreme cu o stea; insa, Luceafarul mai poate insemna si “purtator de lumina”, fiind forma modificata fonetic a numelui Lucifer. Astfel, acest lucru se poate explica si prin fascinatia romantismului fata de tot ceea ce este demonic, diabolic, romanticii dorind inlocuirea sensului pe care credinta in Dumnezeu l-a imprimat istoriei cu sensul dat de aspiratia catre absolut.
Compozitional, poemul este alcatuit din 98 de catrene (rima este incrucisata), care pot fi grupate in patru tablouri, organizate in functie de cele doua planuri ale imaginarului: planul cosmic si planul terestru. Astfel, in primul tablou, planul cosmic si cel terestru interfereaza, tabloul secund se desfasoara in planul terestru, cel de-al treilea in planul cosmic, iar in ultimul tablou cele doua planuri interfereaza din nou. De asemenea, fiind o specie de factura romantica, poemul presupune amestecul genurilor si al speciilor literare (invocatia, incantatia, pastelul cosmic, meditatia, idila).
Primul tablou, care presupune interferenta dintre cosmic si terestru, infatiseaza evadarea din planul realitatii in cel a visului. Incipitul poemului (A fost odata ca-n povesti/A fost ca niciodata) aminteste de formula basmului popular si atrage atentia asupra alegoriei pe tema raportului omului de geniu cu omul comun. Fata de imparat este prin excelenta un personaj romantic, aceasta bucurandu-se de un portret care o unicizeaza prin apartenenta sa nobila si prin superlativul absolut utilizat (Din rude mari imparatesti/O prea frumoasa fata). Aceasta este surprinsa in momentul in care iese din umbra si se indreapta catre lumina (Din umbra falnicelor bolti/Ea pasul si-l indreapta/ Langa fereastra, unde-n colt/Luceafarul asteapta). Fereastra reprezinta, astfel, o granita intre lumea ei si lumea stapanita de Luceafar. Contempland la “miscatoarele carari” (metafora care valorifica statutul de calauza al Luceafarului pentru muritori) ale Luceafarului, fata de imparat vede in acesta o adevarata calauza, un reper pentru nemuritorii aflati in cautarea absolutului. Cei doi se raporteaza diferit la iubire: ea nu are nevoie de prea mult timp pentru a se indragosti (Il vede azi, il vede mani/Astfel dorinta-i gata), in timp ce pentru el iubirea implica reflectie (El iar, privind de saptamani,/Ii cade draga fata). Iubirea fetei se anunta a fi superficiala, a lui se anunta a fi profunda.
Gratie incantatiei fetei (Cobori in jos, luceafar bland,/Alunecand pe-o raza), Luceafarul isi face aparitia. Prima ipostaza a Luceafarului are origine neptuniana (el se naste din mare), are toiag, “vanat giulgi”, “par de aur moale”. Refuzul fetei de a i se alatura il determina pe aceasta sa adopte o alta ipostaza, de data aceasta demonica, uraniana (el se naste din cer), aflata in antiteza cu prima aparitie: cromatica este intunecata, el “Venea plutind in adevar”, aratandu-si adevaratul chip. Constientizand apartenenta diferita pe care o avea fiecare (el era absolut, ea era muritoare), Luceafarul este dispus sa renunte la nemurire pentur a-si putea implini iubirea.
Tabloul al doilea infatiseaza exclusiv planul teluric, care devine cadrul idilei dintre Catalina (primind nume, fata de imparat isi pierde unicitatatea) si Catalin, “viclean copil de casa”. Incercand sa o cucereasca pe Catalina, aceasta observa ca ii este sortit Catalin: “Inca de mic/Te cunosteam pe tine,/Si guraliv si de nimic,/Te-ai potrivi cu mine…”.
Tabloul al treilea este centrat pe calatoria cosmica a Luceafarului catre Demiurg, urmand sa-i ceara acestuia dezlegarea de la nemurire. Calatoria capata o puternica componenta temporala (Si cai de mii de ani treceau/In tot atatea clipe). Ajuns sa-i ceara dezlegare, Luceafarul (numit de catre Demiurg, Hyperion – cel ce sta deasupra) este refuzat: “Ei doar au stele cu noroc/Si prigoniri de soarte,/Noi nu avem nici timp, nici loc,/Si nu cunoastem moarte”.
Ultimul tablou presupune, la fel ca in primul, interferenta dintre cosmic si teluric. Nereusind sa renunte la nemurire, Hyperion priveste cum se consuma idila dintre Catalin si Catalina (Sub sirul lung de mandri tei/Sedeau doi tineri singuri). Ultimul catren poate fi considerat concluzia filosofica a poemulu: “Traind in cercul vostru stramt/Norocul va petrece,/Ci eu in lumea mea ma simt/Nemuritor si rece”. Asadar, Luceafarul este condamnat din cauza statutului sau la nefericire si singuratate eterna.
Iona – tema si viziunea despre lume
„Iona”, piesa lui Marin Sorescu, publicată în anul 1968 în revista “Luceafărul”, modifică fundamental concepţia despre teatru, propunând o nouă viziune dramatică. Renunţând la sensul tradiţional al conceptului de teatralitate, această creaţie ilustrează modernitatea viziunii soresciene prin renunţarea la recuzita complicată din teatru clasic, folosind doar elemente decorative cu valoare simbolică: moara de vânt, undiţa, acvariul.
Tragedia este specia dramatică în care se dezvoltă un conflict prin intermediul căruia un personaj extraordinar, eroul, se opune zeului (momentul de hybris al textului), moment din care destinul eroului se derulează invariabil către moartea acestuia. Aceată definiţie a tragediei este specifică lumii antice, civilizaţiei clasice greco-latine, în care imaginea eroului ca apărător al oamenilor simpli era des cultivată. Conflictul tragic din interiorul tragediei clasice pune în opoziţie formală omul şi zeul, existând în spaţiul acestei tragedii o interfaţă între cele două entităţi: corul.
Faţă de această construcţie a tragediei clasice, prin care literatura reflectă mentalitatea epocii respective, tragedia modernă se poziţionează diferit, în spiritul noilor valori ale lumii moderne. Astfel, dacă în tragedia clasică raporturile de putere sunt clar conturate, eroul intrând în conflict prin hybris cu zeul, în tragedia modernă decuplarea omului modern de la divinitate, de la credinţă, a făcut ca acest conflict să fie rescris. În absenţa unu zeu, care să facă posibilă salvarea din absurdul existenţei umane, omul modern resimte imposibilitatea configurării unui sens al existenţei ca pe o absurditate a vieţii însăşi. Din această cauză omul modern încearcă să învingă absurdul existenţei prin găsirea unui sens, prin salvarea prin semnificare a lumii. Această încercare este, aşa cum vedem şi în textul lui Sorescu, sortită eşecului, iar acest lucru constitue tragedia omului modern: a fi parte a unei existenţe absurde, într-o lume absurdă şi a nu putea să te salvezi prin nimic.
Textul lui Sorescu este o parabolă, configurând o descriere simbolică a condiţiei omului modern în interiorul unei istorii de inspiraţie biblică. Trebuie spus însă că din textul biblic nu se păstrează în parabola lui Sorescu decât foarte puţine elemente: numele personajului, condiţia sa de pescar şi faptul că a fost înghiţit de chit. În rest, textul lui Sorescu se dezvoltă într-o direcţie metafizică, în direcţia tragediei de tip“fatum malus” şi nu într-o direcţie orientat teologică, aşa cum se plasa parabola biblică.
În ceea ce priveste tema, problema singurătăţii omului modern este cea care, în sine, induce toate celelalte probleme pe care omul modern trebuie să le rezolve. În tabloul I Iona îşi pierde ecoul, simbol al înstrăinării de sine. Dispariţia propriului ecou: “Gata şi cu ecoul meu… / Nu mai e, s-a isprăvit. / S-a dus şi ăsta. / Semn rău” pare a-i anula existenţa.Singurătatea omului e efect al decuplării acestuia de la divinitate, în sensul refuzului de a mai considera divinitatea o prezenţă dinamică, care se răsfrânge asupra existenţei umane, modulând-o. Astfel, existenţa divinităţii este pusă sub semnul întrebării, în lumea modernă omul raportându-se la zeu într-o manieră existenţialistă: Dumnezeu fie nu există, fie se manifestă ca o absenţă, plasându-se extern în raport cu creaţia şi neinfluienţând-o în niciun fel.
În consecinţă, omul este singur în lume, în afara oricărei posibile salvări şi cu toate problemele “pe masă”. Această situaţie în care omul modern se zbate singur să raspundă la toate întrebările “ruseşti” este ceea ce amplifică sentimentul său de singurătate. Există în acest text o situaţie în care Iona ar fi putut scăpa de izolarea sa fată de semeni, momentul în care prin scenă trec cei doi pescari, Iona încercând să iniţieze o relaţie dialogică, însă acest lucru nu se realizează. Discutând tema şi viziunea despre lume, spunem că elementele textului narativ sunt semnificative.
Problema configurării realităţii, a modului în care omul modern se gândeşte pe sine ca element al lumii cunoscute, este sugerată simbolic prin prezentarea spaţială a lui Iona. Textul are o structură simetrică în ceea ce priveşte plasamentul lui Iona în raport cu chitul, tablourile 1 şi 4 plasându-l exterior peştelui, pe când tablourile 2 şi 3 îl pleasează în burta acestuia. Aceste poziţionări sunt relevante simbolic dacă avem în vedere percepţia generală a lui Iona cum că toate lucrurile sunt peşti, căci dacă întreaga lume reprezintă o “închidere” atunci plasamentul exterior/interior este irrelevant. De aici şi senzaţia că oriunde te-ai plasa eşti captiv. Percepţiile spaţiale ale lui Iona sunt şi ele tulburate, simbolizând, încă o dată, această incapacitate a omului modern de a defini domeniul realului.
Iona întruchipează în mod alegoric singurătatea şi căutările omului modern. Caracterizarea directă este realizată de autor prin intermediul indicaţiilor scenice, care individualizează drama existenţială a personajului. Fiecare tablou surprinde eroul în altă etapă a călătoriei şi a devenirii sale. Prin multitudinea trăirilor, Iona devine imaginea generică a omului modern. Sugestive sunt notaţiile autorului din primul tablou:“explicative”, “înţelept”,“imperativ”, “uimit”,“vesel”, “curios”, “nehotărât”, “făcându-şi curaj”. În concordanţă cu aceste stări, limbajul personajului asociază diverse registre stilistice: colocvial şi metaforic, ironic şi tragic, acest amestec fiind o caracteristică a teatrului modern. În text, regăsim şi procedee moderne de caracterizare precum introspecţia şi monologul interior: “Eu cred că există în viaţa lumii o clipă când toţi oamenii se gândesc la mama lor. Chiar şi morţii. Fiica la mamă, mama la mamă, bunica la mamă… până se ajunge la o singură mamă, una imensă şi bună…”
Din punct de vedere al particularităţilor de construcţie, piesa Iona, subintitulată „tragedie”, conţine 4 tablouri în care protagonistul, personaj creat după modelul biblic, rosteşte un monolog pe tema singurătăţii, temă care se grefează pe o supratemă, a fiinţei umane aflate într-o dramatică luptă cu destinul impus de o instanţă divină, întotdeauna absentă.
În ceea ce priveşte limbajul, Iona încearcă să înţeleagă cine este, făcând un efort de anamneză, încercând să definească lucrurile fundamentale (familia, lumea, existenţa socială etc.), însă anamneza nu se produce decât odată cu rostinea numelui: „- (Strigă) Ionaaa! […] – De fapt, Iona sunt eu”. Iona rosteşte iluminat, aşa cum spune autorul în didascalii, iar rostirea produce realitatea identităţii sale, produce anamneza de care personajul are atâta nevoie.
Iona – caracterizarea lui Iona
Marin Sorescu a fost un scriitor complex, apartinand literaturii postbelice alaturi de Nichita Stanescu, integrandu-se incurentul literar neomodernism.
Opera literara “Iona” a fost publicata in 1968 in revista “Luceafarul”, fiind inclusa in triologia cu titlu simbolic “Setea muntelui de sare”, alaturi de “Paracliserul” si “Matca”. Volumul are un titlu sugestiv pentru conturarea dorintei nesfarsite a omului de a cauta un absolut pe tot parcursul vietii. Paralela este expresiva “Cum un munte de sare nu-si poate potoli setea niciodata, nici omul nu va inceta sa viseze la o realitate la care probabil nu va ajunge niciodata”. “Iona” deschide o directie a meditatiei filosofice asupra omului si a vietii lui.
Scrierea operei are doar aparent legatura cu mitul biblic, scriitorul imprumutand doar numele personajului si cele 3 zile in care Iona a stat in burta chitului. Mitul biblic il arata pe Iona ca un simplu pescar, ducandu-si existenta de pe o zi pe alta. Pentru a-l verifica, Dumnezeu il insarcineaza pentru a merge in cetatea Ninive sa-i duca cuvantul spre oamenii care si-au pierdut increderea in el.
Dorind sa nu duca la indeplinire, Iona s-a imbarcat intr-o corabie, dar vazandu-i impotrivirea, Dumnezeu a iscat o furtuna puternica. Pescarii, stiind ca Iona este vinovat, l-au aruncat in apele involburate. Dupa 3 zile in care a stat in burta unui chit, avand timp sa mediteze asupra consecintele faptelor sale, a fost eliberat si a continuat drumu. El s-a asezat la umbra unui vrej de ricin, simtindu-se liber, dar D-zeu a uscat ricinul, amintindu-i lui Iona ca nimeni nu este liber cu adevarat.
Opera literara “Iona” de Marin Sorescu apartine genului dramatic si este o parabola moderna de tip drama, cultivand categoria estetica a absurdului.
Parabola este o povestire epica sau dramatica de tip alegoric ce are la baza invataturi morale sau biblice al caror targ descifreaza sensul parabolei.
Alegoria este procedeul artistic prin care datorita unei insiruiri de metafore, epitete, personificari, comparatii se trece de la o reprezentare abstracta la una concreta, materiala.
Drama este specia literara a genului dramatic in versuri sau in proza care prezinta o actiune cu un conflict puternic si personaje conflictuale, ce sunt angajate in lupta cu destinul sau cu sinele.
Absurdul este categoria estetica specifica genului dramatic prin care sunt evidentiate fapte sau elemente ciudate, bizare al caror inteles este ilogic.
“Iona” este personajul principal, masculin, neomodernist, simbolic, alegoric. Este inspirat de personajul biblic, Iona, fiind un personaj care aspira spre absolut.
Este un pescar pasionat care intruchipeaza omul obisnuit ce aspira spre libertate si spre ideal, simbolizate prin marea care il fascineaza.
Marea inseamna libertate, iluzie. Visul lui Iona de a instala o scandura in mijlocul marii – simbol al statorniciei in jocul neobosit al apelor.
El este un simbol, nu o individualitate, un om singur care se zbate nepuncios intre limitele sale “Toti ne nastem morti”, “Trupul e inchisoare a sufletului”. Trasatura fundamentala a personajului este revolta provenita din faptul nu se poate exterioriza. Are un singur tel in viata, acela fiind de a prinde pestele cel mare, de aceea devine o victima a propriului ideal, mergand pe drumul sau cautandu-si scopul.
Datorita meditatiei la posibilele solutii de a-si implini idealul, el se pierde pe sine. Fiind inghitit de un chit, el intra intr-un spatiu inchis, un labirint care ii naste dorinta de a se elibera.
Dedublarea arata faptul ca personajul ajunge la dedublarea verbala si a propriei fiinte. El vorbeste cu sine, se striga. Iona sufera de singuratate si cauta sa o depaseasca, fiind instrainat, el vrea sa comunice cu cineva. El vorbeste, chiar daca nu i se raspunde, aceasta fiind conditia omului intr-o lume in care ceilalti tac sau nu aud.
Labirintul este un simbol al drumului pentru cunoasterea de sine. In mitologie, labirintul semnifica spatiul initierii prin cunoastere, iar iesirea din labirint inseamna renastere. Spintecand burta pestilor este doar un act instinctiv, nu rational. In peste, Iona descopera ca este condamnat la eterna conditie de prizonier si cauta comunicarea cu ceilalti, dar se zbate neputincios.
Metafora pestelui semnifica spatiul singuratatii absolute al unui exil fortat. Inauntru, el se gandeste la problemele existentiale, iar in ultimul tablou apare batran, dar plin de intelepciune si inspaimantat de orizontul care i se arata, “sirul nesfarsit de burti de peste”. In final, isi spinteca propriul abdomen cu speranta de a-si regasi libertatea”.
Sinuciderea reprezinta incercarea de salvare prin cunoasterea de sine.
Gestul de a-si spinteca burta nu trebuie asadar inteles ca o sinucidere, de vreme ce nicio actiune din text nu se manifestase in planul realitatii, ci tot simbolic: omul a gasit calea, iar aceasta se afla in sine.
O scrisoare pierduta – Tema si viziunea despre lume
Ion Luca Caragiale, dramaturg si prozator, a fost un fin observator al societatii romanesti de la cumpana secolelor XIX-XX, un scriitor realist si moralizator, un exceptional creator de personaje. Opera sa cuprinde schite, nuvele, dar si piese de teatru, dintre care amintim comediile “O noapte furtunoasa”, “O scrisoare pierduta”, “D-ale carnavalului” si “Conu Leonida fata cu reactiunea”. Acestea ilustreaza un spirit de observatie necrutator pentru cunoasterea firii umane, personajele lumii caragiliane fiind cunoscute pentru viciile, impostura, ridicolul si prostia de care dau dovada.
Caragiale foloseste cu mare iscusinta satira si sarcasmul, scopul sau fiind acela de a ilustra moravurile societatii romanesti si reuseste sa contureze intr-o maniera realista personaje dominate de cate o trasatura de caracter specifica pentru tipul uman.
Reprezentata pentru prima data in 1884, comedia “O scrisoare pierduta” este a treia dintre cele patru scrise de autor, o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspectele societatii contemporane dramaturgului, sursa de inspiratie fiind farsa electorala din anul 1883.
Tema comediei este centrata pe moravurile politicii romanesti de la finele secolului al XIX-lea: prin opera sa, Caragiale demasca prostia umana si imoralitatea publica. In economia comediei vor fi dezvaluite legaturile si interesele meschine ale celor doua grupari politice locale ale partidului de guvernamant, intr-un oras de provincie. Nimeni nu se sinchiseste de nimic, astfel incat la toate nivelurile, in oras, in casele pretentioase, la mosieri si burghezi domneste imoralitatea.
Comedia este o specie a genului dramatic, care starneste rasul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenta si esenta, viu si mecanic, logic si absurd, firesc si nefiresc.
Titlul operei face trimitere la scrisoarea adresata de prefectul Stefan Tipatescu Zoei Trahanache, pierduta de aceasta si care ajunge sa treaca direct sau indirect prin mainile majoritatii personajelor. La nivel simbolic, circularitatea traseului scrisorii este o aluzie cu privire atat la constructia piesei, dar si la caracterul sferic, inchis al lumii lui Caragiale. In ceea ce priveste constructia gramaticala a titlului, articolul nehotarat nu face altceva decat sa indice banalitatea, repetabilitatea intamplarii si chiar caracterul ei general.
Piesa este structurata in patru acte, fiecare act fiind format din mai multe scene. Personajele piesei, numite de catre autor “persoane”, sunt mentionate in ordinea importantei si a statutului lor social in cadrul listei de la inceputul comediei.
Perspectiva spatiala si cea temporala sunt descrise de autor intr-o maniera aproximativa, intamplarile, care capata un caracter general, desfasurandu-se la sfarsitul secolului al XIX-lea: “in capitala unui judet de munte, in zilele noastre”. Piesa debuteaza cu momentul intrigii, si anume pierderea scrisorii de catre Zoe Trahanache. In rest, relatiile temporale sunt cronologice, exceptand cateva situatii in care perspectiva temporala este discontinua, gratie alternantei temporale a intamplarilor, prin flash-back.
Ca in orice opera caragiliana, “O scrisoare pierduta” este construita pe baza unui conflict intre personaje. Opera de fata prezinta doua conflincte: unul principal, intre cele doua tabere ale organizatiei locale a partidului aflat la putere, una din tabere fiind reprezentata de sotii Trahanache si prefectul Stefan Tipatescu, cealalta de ambitiosul avocat Nae Catavencu si acolitii sai si care are ca miza scrisoarea de amor adresata de Tipatescu Zoei si desemnarea pentru candidatura la functia de deputat. Exista si un conflict secundar, in cadrul cuplului Farfuridi-Branzovenescu, care se tem sa nu fie tradati: “tradare sa fie, daca o cer interesele partidului, dar cel putin s-o stim si noi !”.
Actul I incepe cu o scena expozitiva in care se anunta pierderea scrisorii de dragoste pe care prefectul Stefan Tipatescu a adresat-o Zoei Trahanache, sotia Zahariei Trahanache, lider politic important la nivel local si apropriat al prefectului. Aceasta scrisoare ajunge pe mainile lui Nae Catavencu, opozantul taberei politice reprezentata de Tipatescu si Trahanache, acesta dorind sa fie el desemnat pentru candidatura la functia de deputat. Astfel, Catavencu ameninta ca va publica scrisoarea in ziarul propriu daca nu va primi sustinerea pentru candidatura. Intre timp, Tipatescu si Zoe afla de la Zaharia de existenta unei plastografii a lui Nae Catavencu.
Actul al II-lea surprinde inceperea procesului de numarare a voturilor posibile si teama cuplului FarfuridiBranzovenescu ca vor fi tradati de catre prefect. O scena importanta a acestui act este cea a intalnirii dintre Stefan Tipatescu si posesorul scrisorii, o scena in care poate fi observate cotele pe care le poate lua santajul.
Actul al III-lea este centrat pe discursurile celor doi pretedenti la functia de deputat din partea organizatiei locale a partidului aflat la guvernare: Farfuridi tine un discurs dominat de betia de cuvinte, in vreme ce Nae Catavencu demonstreaza ca nu este altceva decat un demagog. Momentul numirii celui care va candida pentru functia de deputat este extrem de tensionat, ceea ce conduce la vacarm si violente intre cei prezenti la ceremonie.
Actul al IV-lea aduce in prim-plan infrangerea lui Catavencu si alegerea senilului Agamita Dandanache, un iscusit al tehnicii santajului, de vreme ce o scrisoare bine pastrata ii poate asigura alegerea perpetua. In final, Zoe Trahanache reuseste sa recupereze de la cetateanul turmentat scrisoarea de amor si ii cere lui Nae Catavencu sa organizeze manifestatia in cinstea celui propus de la centru, ultima scena a piesei de teatru sugerand intersectarea intereselor meschine ale taberelor care nu cu multa vreme inainte erau rivale.
Atmosfera destinsa de la final nu aduce modificari ale statutului moral si social al personajelor participante la actiune. Personajele actioneaza stereotip, simplist, fiind lipsite de profunzime sufleteasca, fiind caracterizate de prostie, aroganta, incultura, servilism, demagogie. Drama universului caragialian nu este neaparat cea a unor personaje imorale, ci a unor personaje amorale, care nu au nicio idee despre ceea ce este moral si imoral, legal si ilicit.
In comediile lui Caragiale, principala modalitate de caracterizare a personajelor si de constructie a situatiilor este comicul, care capata diferite valente (comic de caracter, comic de nume, comic de limbaj, comic de situatie, comic de moravuri).
Comicul de caracter are rolul de a contura caracteristicile generale negative ale fiecarui personaj in parte, starnidul rasul in scop moralizator, deoarece nimic nu indreapta mai bine defectele umane decat rasul. Autorul creeaza tipologii de personaje, acestea apartinand viziunii realist-clasice: Zaharia Trahanache este tipul incornoratului, Zoe Trahanache este femeia adulterina, Stefan Tipatescu este tipul primului amorez, politistul Ghita Pristanda este tipul slugarnicului, iar Nae Catavencu este reprezentantul tipologiei demagogului.
Comicul de nume este un alt element care ajuta la schitarea statului psihologic si moral al personajelor: Trahanache vine de de la “trahana” (aluat moale, usor de modelat), Tipatescu vine de la “tip” (june, barbat rafinat, amorez abil), Catavencu de la “cață”, iar Dandache vine de la “dandana” (incurcatura).
Comicul de limbaj este o categorie estetica utilizata des in lucrarile lui Caragiale si care nu face altceva decat sa evidentieze caracterul josnic, grosolan al personajelor, precum si incultura de care dau dovada acestea. In acest sens, personajele comediei nu se sfiesc sa pronunte gresit anumite cuvinte (“famelie, renumeratie, plebicist, bampir”), nu lipsesc exemple de etimologie populara (capitalisti), cliseele lingvistice (“Ai putintica rabdare”), truismele (“Un popor care nu merge inainte sta pe loc”).
In ceea ce priveste comicul de limbaj, o scena in care acesta capata valente extraordinare este cea a discursului demagogic tinut de Nae Catavencu. Acesta considera ca locuitorii capitalei sunt “capitalisti”, in vreme ce el se considera “liber-schimbist” (adica flexibil in conceptii si convingeri). Incultura personajului reiese si din afirmatiile lipsite de sens: “Industria romana e admirabila, e sublima putem zice, dar lipseste cu desavarsire”.
Dintre toate tipurile de comic, cel de moravuri ilustreaza in mod special rolul formator pe care scriitorul il atribuie operei sale. In “O scrisoare pierduta”, Caragiale ironizeaza moravuri prezente in mai toate epocile: adulterul, servilismul, prostia, coruptia, incultura, demogogia si infatuarea, fiind o aspra satira la adresa Inaltei societati romanesti de la sfarsitul secolului al XIX-lea. Personajele dispun atat de o caracterizare directa (facuta de narator sau de alte personaje), cat si de caracterizarea indirecta (prin fapte, limbaj, atitudini). Modul de expunere dominant este dialogul, insotit in cateva scene si de monologul unor personaje prinse in valtoarea evenimentelor.
O scrisoare pierdută – Caracterizarea lui Nae Cațavencu
Ion Luca Caragiale, dramaturg si prozator, a fost un fin observator al societatii romanesti de la cumpana secolelor XIX-XX, un scriitor realist si moralizator, un exceptional creator de personaje. Opera sa cuprinde schite, nuvele, dar si piese de teatru, dintre care amintim comediile “O noapte furtunoasa”, “O scrisoare pierduta”, “D-ale carnavalului” si “Conu Leonida fata cu reactiunea”. Acestea ilustreaza un spirit de observatie necrutator pentru cunoasterea firii umane, personajele lumii caragiliane fiind cunoscute pentru viciile, impostura, ridicolul si prostia de care dau dovada.
Reprezentata pentru prima data in 1884, comedia “O scrisoare pierduta” este a treia dintre cele patru scrise de autor, o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspectele societatii contemporane dramaturgului, sursa de inspiratie fiind farsa electorala din anul 1883.
Caragiale foloseste cu mare iscusinta satira si sarcasmul, scopul sau fiind acela de a ilustra moravurile societatii romanesti si reuseste sa contureze intr-o maniera realista personaje dominate de cate o trasatura de caracter specifica pentru tipul uman. Totusi, in ciuda interesului realist, personajele lui Caragiale sunt lipsite de o viata interioara, nu stim ce simt cu exactitate in raport cu actiunile pe care le intreprind si nu este prezentat niciun proces de constiinta al acestora. Lumea caragiliana este reprezentata nu neaparat de personaje imorale, cat de personaje amorale, pentru care procesele de constiinta si normele morale nu exista.
Tema comediei este centrata pe moravurile politicii romanesti de la finele secolului al XIX-lea: prin opera sa, Caragiale demasca prostia umana si imoralitatea publica. In economia comediei vor fi dezvaluite legaturile si interesele meschine ale celor doua grupari politice locale ale partidului de guvernamant, intr-un oras de provincie. Nimeni nu se sinchiseste de nimic, astfel incat la toate nivelurile, in oras, in casele pretentioase, la mosieri si burghezi domneste imoralitatea.
Comedia este o specie a genului dramatic, care starneste rasul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenta si esenta, viu si mecanic, logic si absurd, firesc si nefiresc.
Titlul operei face trimitere la scrisoare adresata de prefectul Stefan Tipatescu Zoei Trahanache, pierduta de aceasta si care ajunge sa treaca direct sau indirect prin mainile majoritatii personajelor. La nivel simbolic, circularitatea traseului scrisorii este o aluzie cu privire atat la constructia piesei, dar si la caracterul sferic, inchis al lumii lui Caragiale. In ceea ce priveste constructia gramaticala a titlului, articolul nehotarat nu face altceva decat sa indice banalitatea, repetabilitatea intamplarii si chiar caracterul ei general.
Nae Catavencu, avocat, director al ziarului “Racnetul Carpatilor” si presedinte-fondator al “Societatii Enciclopedice-Cooperative ” (a carei abreviere “S.E.C. A.E.R.” sugereaza atat statutul de societate-fantoma, cat si calitatea de a vorbi mult si prost a personajului), intra in conflict cu tabara reprezentata de sotii Trahanache si prefectul Stefan Tipatescu, urmarind desemnarea candidaturii sale pentru functia de deputat din circumscriptia respectiva.
Asadar, prin modul in care interactioneaza cu celelalte personaje, modul in care intelege sa rezolve problemele ce se ivesc si comportamentul general pe care il afiseaza public, Nae Catavencu este intruchiparea tipologiei demagogului si a arivistului. Parvenit, santajist, grosolan si impostor, Catavencu adopta deviza “scopul scuza mijloacele”, pe care o atribuie in mod eronat lui Leon Gambetta, ci nu lui Niccolo Machiavelli.
Nae Catavencu nu ezita sa intre in lupta politica locala si este dispus sa recurga la cele mai mizerabile modalitati, scopul acestuia fiind acela de a obtine candidatura pentru postul de deputat. Fie ca este vorba de santajul la care ii supune pe Zoe Trahanache si pe Tipatescu, fie ca este vorba de infatuarea si aroganta pe care o afiseaza sau de lacunele intelectuale pe care le are, Catavencu incearca sa pozeze in cetateanul onorabil, menit sa faca bine intregii societati si care se face dator sa informeze publicul larg despre triunghiul amoros Zoe Trahanache-Zaharia Trahanache-Stefan Tipatescu.
Sef al opozitiei din organizatia locala a partidului aflat la putere, Nae Catavencu foloseste mijloace imorale pentru a-si asigura suprematia politica la nivel local. Dupa ce reuseste sa-l surprinda pe cetateanul turmentat si sa-i fure scrisoarea de amor adresata Zoei de catre Tipatescu, pacalindu-l si oferindu-i alcool, Catavencu cerseste candidatura pentru postul de deputat in schimbul nepublicarii scrisorii in publicatia proprie, santajandu-i pe Zoe Trahanache si Stefan Tipatescu.
Intr-un final, Catavencu este infrant, organizatia centrala a partidului numindu-l candidat pe un anume Agamita Dandanache, personaj senil si ticalos; Catavencu adopta fata de Zoe o atitudine servila, umila, aceasta cerandu-i sa organizeze festivitatea pentru celebrarea numirii lui Dandanache.
Ca orice personaj construit in maniera realista, autorul are in vedere constructia minutioasa a fiecarui personaj, caracterizat atat direct (prin intermediul didascaliilor sau a altor personaje, nume), cat si indirect (limbaj, actiune, comportament); de altfel, este prezenta si autocaracterizarea.
Prin intermediul caracterizarii directe, Nae Catavencu este prezentat pe lista personajelor ca director si detonator al publicatiei locale “Racnetul Carpatilor” si presedinte-fondator al ”Societatii Enciclopedice Cooperative ” si adversar feroce al taberei prefectului Stefan Tipatescu. Tipatescu nu ezita sa-l numeasca pe Catavencu “mizerabil”, “canalie” si “infam”. Un rol foarte important este atribuit si autocaracterizarii: “vreau ce mi se cuvine dupa o lupta de atata vreme, vreau ceea ce merit in orasul asta de gogomani unde sunt cel dintai !”. De altfel, prin intermediul didascaliilor, autorul contureaza miscarile si atitudinile pe care Catavencu le are de-a lungul desfasurarii actiunii.
Prin intermediul caracterizarii indirecte, Nae Catavencu reiese ca este un personaj care in ciuda importantei pe care si-o asuma, are mari lacune intelectuale. Discursul de dinaintea numirii candidaturii este elocvent in acest sens; asadar, Catavencu dovedeste ca nu este altceva decat modelul politicianului demagog, mascat in spatele unor fraze pompoase si lipsite de sens si a mesajelor patriotarde, scopul sau real fiind unul meschin. Acesta nu de putine ori foloseste termeni pe baza etimologiei populare, considerand ca locuitorii capitalei se numesc “capitalisti”, se considera ca este un “liber-schimbist” (in sensul ca e flexibil in ceea ce priveste convingerile personale). De altfel, Catavencu este autorul unor fraze lipsite de sens, care atesta incultura si irationalitatea personajului: “Industria romana e admirabila, e sublima putem zice, dar lipseste cu desavarsire”.
Alaturi de procedeele obisnuite de constructive ale personajului, Caragiale apeleaza si la comic pentru asi putea contura personajele. Acest lucru este valabil si in cazul lui Nae Catavencu, acest personaj fiind pus in legatura cu diverse forme ale comicului.
Comicul de nume este imediat sesizabil: prenumele “Nae” este folosit pentru a sugera limitarea si lipsa educatiei si a bunului-simt al personajului, in vreme ce numele mare face trimitere la termenul “cață”, O scrisoare pierduta – Caracterizarea lui Nae Catavencu sugerand vorbaria multa si lipsita de coerenta a personajului sau la “cațaveica” (haina cu doua fete), care sugereaza caracterul duplicitar al personajului.
Comicul de limbaj este o alta componenta definitorie a personajului; discursul sau, mascat de mesaje patriotarde si care pretinde conexiuni la diferiti termeni politici si istorici reuseste sa dezvaluie cititorului incoerenta si incultura crasa a lui Catavencu.
Prin comicul de situatie, cititorului i se confirma caracterul duplicitar si parvenitismul personajului, care de la statutul de om politic, care pozeaza in cetateanul onorabil, luptator impotriva devierilor de comportament (care mascau intr-o buna masura adevaratele scopuri si directii de actiune ale lui Nae Catavencu) devine umil si supus in fata Zoei, atunci cand aceasta recupereaza scrisoarea de amor.
O scrisoare pierdută – Relația dintre Zaharia Trahanache și Nae Cațavencu
Ion Luca Caragiale, dramaturg si prozator, a fost un fin observator al societatii romanesti de la cumpana secolelor XIX-XX, un scriitor realist si moralizator, un exceptional creator de personaje. Opera sa cuprinde schite, nuvele, dar si piese de teatru, dintre care amintim comediile “O noapte furtunoasa”, “O scrisoare pierduta”, “D-ale carnavalului” si “Conu Leonida fata cu reactiunea”. Acestea ilustreaza un spirit de observatie necrutator pentru cunoasterea firii umane, personajele lumii caragiliane fiind cunoscute pentru viciile, impostura, ridicolul si prostia de care dau dovada.
Reprezentata pentru prima data in 1884, comedia “O scrisoare pierduta” este a treia dintre cele patru scrise de autor, o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspectele societatii contemporane dramaturgului, sursa de inspiratie fiind farsa electorala din anul 1883.
Caragiale foloseste cu mare iscusinta satira si sarcasmul, scopul sau fiind acela de a ilustra moravurile societatii romanesti si reuseste sa contureze intr-o maniera realista personaje dominate de cate o trasatura de caracter specifica pentru tipul uman. Totusi, in ciuda interesului realist, personajele lui Caragiale sunt lipsite de o viata interioara, nu stim ce simt cu exactitate in raport cu actiunile pe care le intreprind si nu este prezentat niciun proces de constiinta al acestora. Lumea caragiliana este reprezentata nu neaparat de personaje imorale, cat de personaje amorale, pentru care procesele de constiinta si normele morale le sunt necunoscute.
Tema comediei este centrata pe moravurile politicii romanesti de la finele secolului al XIX-lea: prin opera sa, Caragiale demasca prostia umana si imoralitatea publica. In economia comediei vor fi dezvaluite legaturile si interesele meschine ale celor doua grupari politice locale ale partidului de guvernamant, intr-un oras de provincie. Nimeni nu se sinchiseste de nimic, astfel incat la toate nivelurile, in oras, in casele pretentioase, la mosieri si burghezi domneste imoralitatea.
Comedia este o specie a genului dramatic, care starneste rasul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenta si esenta, viu si mecanic, logic si absurd, firesc si nefiresc.
Titlul operei face trimitere la scrisoare adresata de prefectul Stefan Tipatescu Zoei Trahanache, pierduta de aceasta si care ajunge sa treaca direct sau indirect prin mainile majoritatii personajelor. La nivel simbolic, circularitatea traseului scrisorii este o aluzie cu privire atat la constructia piesei, dar si la caracterul sferic, inchis al lumii lui Caragiale. In ceea ce priveste constructia gramaticala a titlului, articolul nehotarat nu face altceva decat sa indice banalitatea, repetabilitatea intamplarii si chiar caracterul ei general.
Doua personaje importante ale comediei “O scrisoare pierduta” sunt deopotriva Zaharia Trahanache si Nae Catavencu, ambele construite in concordanta cu cerintele realiste si care intruchipeaza diferite tipologii umane. De altfel, cei doi apartin celor doua tabere adverse din sanul organizatiei locale a partidului de guvernamant: sotii Trahanache, prefectul Tipatescu, Farfuridi si Branzovenescu de o parte, iar de cealalta Nae Catavencu si acolitii sai; pe intreg cuprinsul operei, intre Zaharia Trahanache si Nae Catavencu se va consuma un conflict generat de luptele politice care exista intre taberele celor doi.
Nae Catavencu, avocat, director al ziarului “Racnetul Carpatilor” si presedinte-fondator al “Societatii Enciclopedice-Cooperative ” (a carei abreviere “S.E.C. A.E.R.” sugereaza atat statutul de societate-fantoma, cat si calitatea de a vorbi mult si prost a personajului), intra in conflict cu tabara reprezentata de sotii Trahanache si prefectul Stefan Tipatescu, urmarind desemnarea candidaturii sale pentru functia de deputat din circumscriptia respectiva.
Asadar, prin modul in care interactioneaza cu celelalte personaje, modul in care intelege sa rezolve problemele ce se ivesc si comportamentul general pe care il afiseaza public, Nae Catavencu este intruchiparea tipologiei demagogului si a arivistului. Parvenit, santajist, grosolan si impostor, Catavencu adopta deviza “scopul scuza mijloacele”, pe care o atribuie in mod eronat lui Leon Gambetta, ci nu lui Niccolo Machiavelli.
Nae Catavencu nu ezita sa intre in lupta politica locala si este dispus sa recurga la cele mai mizerabile modalitati, scopul acestuia fiind acela de a obtine candidatura pentru postul de deputat. Fie ca este vorba de santajul la care ii supune pe Zoe Trahanache si pe Tipatescu, fie ca este vorba de infatuarea si aroganta pe care o afiseaza sau de lacunele intelectuale pe care le are, Catavencu incearca sa pozeze in cetateanul onorabil, menit sa faca bine intregii societati si care se face dator sa informeze publicul larg despre triunghiul amoros Zoe Trahanache-Zaharia Trahanache-Stefan Tipatescu.
Zaharia Trahanache, prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului scolar, Comițiului agricol si a altor comitete si comiții este fara doar si poate intruchiparea tipologiei incornoratului si a politicianului oportunist. Bucurandu-se de pozitia de sef al partidului, Trahanache are o pozitie locala foarte solida, acest lucru fiind recunoscut chiar si de opozanti (Nae Catavencu – ”am tinut la dumneata ca la capul judetului nostru”). Intuind lipsa de tact a adversarului sau, Trahanache considera ca scrisoarea de amor pe care prefectul Tipatescu i-o adresase sotiei sale, Zoe, este un fals, spre deliciul cititorului. Comicul de nume al personajului indica cu foarte mare precizie caracterul moale al personajului. Aparent neincrezator in originalitatea scrisorii, o invata pe dinafara, gaseste imediat polita falsificata de Catavencu pentru a avea o arma de contrasantaj si ii multumeste lui Tipatescu pentru ca ”i-a facut si-i face servicii”.
Relatia dintre cele doua personaje este evidenta in scena IV din primul act al operei, atunci cand Trahanache ii povesteste lui Tipatescu istoria intalnirii cu Nae Catavencu. Intampinat cu o falsa politete („Venerabile-n sus, venerabile-n jos”), Catavencu ii prezinta scrisoarea cu pricina lui Trahanache; Zaharia considera ca actul pe care Catavencu il obtinuse nu este altceva decat o plastografie. Inainte de inceperea discursului electoral, Catavencu ii cere umil Zahariei Trahanache cuvantul („D-le presedinte, va rog, cerusem si eu cuvantul…”), mai tarziu urmand sa abandoneze acest ton umil pentru unul vioi, brusc. In timpul discursului profund demogogic al lui Catavencu, Zaharia Trahanache incearca sa mentina linistea auditoriului: ”Rog, nu intrerupeti pe orator, stimabile…”.
Conflictul dramatic principal este unul exterior si consta in lupta pentru puterea politica dintre taberele Zahariei Trahanache, respectiv a lui Nae Catavencu. In ciuda santajului reciproc la care se supun personajele, esecul lui Catavencu si a lui Farfuridi va permite desemnarea de la centru a lui Agamita Dandanache pentru candidatura la functia de deputat. In final, odata cu victoria senilului si siretului Dandanache, dar si a recuperarii scrisorii de catre Zoe Trahanache, intre toate personajele se instaureaza o armonie deplina, nemaintinandu-se cont de adversitatile trecute.
Avand de-a face cu personaje construite in maniera realista, autorul are in vedere constructia minutioasa a fiecarui personaj, caracterizat atat direct (prin intermediul didascaliilor sau a altor personaje, nume), cat si indirect (limbaj, actiune, comportament); de altfel, este prezenta si autocaracterizarea.
Nae Catavencu, modelul politiacianului demagog si arivist, este caracterizat direct de catre Stefan Tipatescu “canalie”, “infam” si “mizerabil”, in vreme ce Trahanache il considera “misel”. Caracterizarea indirecta survine ca urmare a discursului profund demagogic pe care Catavencu il sustine, acesta considerand ca “Industria romana e admirabila, e sublima putem zice, dar lipseste cu desavarsire”. Comicul de nume este imediat sesizabil: prenumele “Nae” este folosit pentru a sugera limitarea, lipsa educatiei si a bunului-simt al personajului, in vreme ce numele mare face trimitere la termenul “cață”, sugerand vorbaria multa si lipsita de coerenta a personajului sau la “cațaveica” (haina cu doua fete), care face trimitere la caracterul duplicitar al personajului.
Zaharia Trahanache, modelul incornoratului si a politicianului opportunist, este caracterizat direct de catre Catavencu ca “onorabil”, evident, in sens peiorativ. Comicul de nume nu poate fi nici el ignorat: prenumele de Zaharia sugereaza “zaharisirea” personajului, casatorit cu o femeie mult mai tanara care il inseala cu propriul sau aliat politic, iar numele de familie este inspirat de termenul de “trahana”, o coca moale, usor de modelat. Daca limbajul lui Catavencu este specific demogogului, Zaharia Trahanache dispune de un limbaj dominat de cuvinte pronuntate gresit cu o frecventa mare (“prințipii”), dar si de clisee lingvistice („Ai putintica rabdare…”).
“Moara cu noroc” – Tema si viziunea despre lume
In cultura romana, perioada sfarsitului secolului al XIX-lea este denumita “Epoca marilor clasici”. Atunci au aparut operele de valoare ale unor scriitori precum Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, dar si critica lui Titu Maiorescu si revistele “Convorbiri literare”, “Contemporanul” si “Literatorul”.
Scriitor moralist, Ioan Slavici se remarca in literatura romana atat prin romanul “Mara”, cat si prin nuvele sale, cea mai cunoscute fiind “Moara cu noroc”, publicata in volumul “Novele din popor” (1881). In nuvela realista “Moara cu noroc”, autorul propune reconstituirea imaginii satului transilvanean de la sfarsitul secolului al XIX-lea; personajele, produse ale mediului social in care traiesc, beneficiaza de o analiza psihologica realizata cu mare atentie de catre autor, ceea ce imprima operei o reprezentare veridica a actiunii.
Nuvela este o specie a genului epic in proza, avand o constructie riguroasa ce propune un singur conflict principal in care este implicat un personaj central, urmarit obiectiv si in jurul caruia graviteaza un numar relativ redus de personaje.
Titlul nuvelei valorifica semnificatiile simbolice ale motivului de mare circulatie in literatura romana si universala, al morii, dar si polisemia termenului “noroc”, care poate face trimitere la profit, dar si la destin sau, intr-un registru ironic, la ghinion. “Moara cu noroc” devine o moara in care vor fi macinate destinele celor insetati de inavutire.
Tema nuvelei lui Slavici este reprezentata de dezumanizarea provocta de setea de inavutire. Propunandu-si imbogatirea rapida, Ghita ajunge victima nu doar a lui Lica Samadaul, ci victima a propriei lacomii, acest fapt urmand sa aiba implicatii nefericite asupra sa si familiei sale.
Structural, nuvela “Moara cu noroc” este alcatuita din 17 capitole, primul capitol avand rolul unui prolog, iar ultimul rolul unui epilog. In primul capitol, cea care formuleaza tema si, de fapt, teza morala la care autorul se va raporta este batrana soacra a lui Ghita: “Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face linistit”. In ultimul capitol, tot batrana, care indeplineste functia similara corului antic, formuleaza concluzia: “Simteam eu ca n-are sa iasa bine: dar asa le-a fost dat”.
Actiunea propriu-zisa a nuvelei se intinde pe o perioada ceva mai mare de timp, de un an de zile, intre Sfantul Gheorghe si Pastele urmator. Spatiul actiunii poate primi cu usurinta o serie de semnificatii in plan simbolic, pentru ca moara este plasata la capatul drumului bun, dincolo de ea incepand locurile rele. Datoria morarului/ a stapanului morii ar fi trebuit sa fi aceea de a mentine echilibrul dintre bine si rau, insa vechiul morar, intuind posibilitatea unei cai usoare de castig, a lasat moara propriu-zisa in parasire si a construit, la ceva distanta de aceasta, o carciuma a carui nume a ramas “Moara cu noroc”. La sfarsitul secolului al XIX-lea, Banatul se afla in plin proces de urbanizare, populatia emigrand de la sat la oras. Cizmarul sarac Ghita isi doreste sa participe si el la ceast proces, respectiv isi doreste sa deschida un atelier la oras. Insa, acesta are nevoie de capital, pe care gandeste sa-l obtina prin luarea in arenda a morii pentru trei ani.
Avand de-a face cu o nuvela realista, “Moara cu noroc” propune cititorilor o perspectiva narativa obiectiva (naratiunea realizandu-se la persoana a III-a), naratorul omniscient fiind acela care va consemna si va prezenta procesul dezumanizarii carciumarului, notand mimica, gestica, procesele de introspectie si reflectie, atitudinile lui Ghita fata de Lica si de familie, dar si oscilatia acestuia dintre imperativul moral si setea de imbogatire pe cai necinstite.
Avand o constructie riguroasa, in nuvela lui Slavici pot fi identificate momentele subiectului. In expozitiunea propriu-zisa a nuvelei, este prezentat locul unde se afla Moara cu noroc si inceputurile afacerii lui Ghita. Intriga, cuprinsa in capitole IV-V, cuprinde o scena semnificativa pentru evolutia lui Ghita, construita in jurul motivului pactului faustic. Porcarii ce se opresc la carciuma refuza sa plateasca sub pretextul ca cel care le va plati consumatia va fi Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor. Aparitia lui Lica la moara este elementul care schimba intreaga evolutie a evenimentelor, deoarece acesta ii pretinde lui Ghita sa intre in slujba lui, raspunsul carciumarului fiind pe masura. Ghita ii explica faptul ca daca se va afla in subordinea lui Lica, il va sluji pe acesta fara tragere de inima, pe cand daca ar fi tovarasi, ar putea imparti castigul in parti egale.
Desfasurarea actiunii surprinde etapele dezumanizarii protagonistului. Intrand in mecanismul afacerilor murdare ale Samadaului, Ghita se va indeparta din ce in ce mai mult de familia sa, inclusiv de Ana, sotia sa. Depune marturie falsa in procesul legat de omorul si jafuldin padure, salvandu-l pe Lica, in timp ce Buza-Rupta si Saila Boarul sunt condamnati pe viata. Chinuit de mustrari de constiinta si vrand sa-l de in vileag pe Lica, Ghita ia legatura cu jandarmul Pintea.
Punctul culminant se consuma in capitolul al XV-lea si este reprezentat de momentul in care Ghita trebuie sa aleaga intre a o smulge pe Ana din bratele Samadaului sau sa-si recupereze partea ce i se cuvine din ultima talharie comisa de Lica. Alegerea pe care Ghita o face, sacrificand-o pe Ana, da expresie dezumanizarii sale.
Deznodamantul nuvelei este unul cu functie moralizatoare: cei care au pacatuit platesc cu viata. Ana este ranita de Lica si ucisa in cele din urma de catre Ghita, Ghita este omorat la randul sau de catre unul dintre oamenii lui Lica, iar Lica, pentru a nu cadea in mainile oamenilor lui Pintea, isi zdrobeste capul intr-un stejar.
Nuvela realista de analzia psihologica, “Moara cu noroc” propune un conflict complex, de natura sociala, psihologica si morala.
Conflictul principal este unul interior (Ghita oscileaza intre dorinta de a ramane un om cinstit si tentatia imbogatirii alaturi de Lica). Aceasta predominanta a conflictului interior da operei caracterul de nuvela psihologica. Pe langa acesta, amplificandu-l, exista si conflicte exterioare: intre Ghita si Lica, intre Lica si Pintea, intre Ghita si Ana, dar si intre filosofia de viata a lui Ghita si cea a soacrei sale.
Alegand sa se intovaraseasca cu Lica, recunoscut pentru talhariile sale, Ghita va alege involuntar sa se indeparteze de propria familie. Relatia cu Ana se va schimba in mod semnificativ, Ghita nu ii va mai arata afectivitate, nu va mai fi la fel de preocupat de copii. Lui Ghita ii este rusine de Ana, se inchide in sine, devine rece, distant, este mai tot timpul suparat si nu se mai consulta cu ea asa cum facea inainte, o repede tot mai des. In cazul relatiei cu Lica, Ghita coboara pe o adevarata scara a dezumanizarii: initial, dintr-un informator al Samadaului, carciumarul devine complice al porcarului la furt, la ja, la talharie si in cele din urma la crima. Apogeul dezumanizarii lui Ghita atinge apogeul in finalul nuvelei, atunci cand acesta devine insusi un criminal.
“Moara cu noroc” – Caracterizarea lui Ghiță
In cultura romana, perioada sfarsitului secolului al XIX-lea este denumita “Epoca marilor clasici”. Atunci au aparut operele de valoare ale unor scriitori precum Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, dar si critica lui Titu Maiorescu si revistele “Convorbiri literare”, “Contemporanul” si “Literatorul”.
Scriitor moralist, Ioan Slavici se remarca in literatura romana atat prin romanul “Mara”, cat si prin nuvele sale, cea mai cunoscute fiind “Moara cu noroc”, publicata in volumul “Novele din popor” (1881). In nuvela realista “Moara cu noroc”, autorul propune reconstituirea imaginii satului transilvanean de la sfarsitul secolului al XIX-lea; personajele, produse ale mediului social in care traiesc, beneficiaza de o analiza psihologica realizata cu mare atentie de catre autor, ceea ce imprima operei o reprezentare veridica a actiunii.
Nuvela este o specie a genului epic in proza, avand o constructie riguroasa ce propune un singur conflict principal in care este implicat un personaj central, urmarit obiectiv si in jurul caruia graviteaza un numar relativ redus de personaje.
Titlul nuvelei valorifica semnificatiile simbolice ale motivului de mare circulatie in literatura romana si universala, al morii, dar si polisemia termenului “noroc”, care poate face trimitere la profit, dar si la destin sau intr-un registru ironic la ghinion. “Moara cu noroc” devine o moara in care vor fi macinate destinele celor insetati de inavutire.
Tema nuvelei lui Slavici este reprezentata de dezumanizarea provocta de setea de inavutire. Propunandu-si imbogatirea rapida, Ghita ajunge victima nu doar a lui Lica Samadaul, ci victima a propriei lacomii, acest fapt urmand sa aiba implicatii nefericite asupra sa si familiei sale.
Ghita, cizmar sarac, este personajul principal al nuvelei “Moara cu noroc”, fiind construit in mod realist, astfel incat naratorul ii va surprinde cu meticulozitate conflictul interior. Constientizand ca Banatul sfarsitului de secol al XIX-lea se afla in plin proces de urbanizare, isi doreste sa construiasca un atelier de cismarie la oras. Neavand capitalul suficient pentru a-si deschide o afacere proprie, Ghita decide sa ia in arenda pentru trei ani carciuma “Moara cu noroc”. Motivat de iubirea pentru familia lui, Ghita nu tine cont de teza morala a operei, enuntata prin intermediul soacrei sale: “Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face linistit”. Intalnirea cu Lica Samadaul, intovarasirea cu acesta si dorinta exagerata de inavutire vor determina indepartarea carciumarului de propria familiei, mai ales de sotia sa, Ana, si dezumanizarea. Faptul ca acesta va alege in final sa o sacrifice pe Ana, da expresie dezumanizarii sale, Ghita devenind el insusi un criminal.
Trasaturile de caracter ale personajului pot fi surprinse din evolutia evenimentelor. Avand o constructie riguroasa, in nuvela lui Slavici pot fi identificate momentele subiectului. In expozitiunea propriu-zisa a nuvelei, este prezentat locul unde se afla Moara cu noroc si inceputurile afacerii lui Ghita. Intriga, cuprinsa in capitole IV-V, cuprinde o scena semnificativa pentru evolutia lui Ghita, construita in jurul motivului pactului faustic. Porcarii ce se opresc la carciuma refuza sa plateasca sub pretextul ca cel care le va plati consumatia va fi Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor. Aparitia lui Lica la moara este elementul care schimba intreaga evolutie a evenimentelor, deoarece acesta ii pretinde lui Ghita sa intre in slujba lui, raspunsul carciumarului fiind pe masura. Ghita ii explica faptul ca daca se va afla in subordinea lui Lica, il va sluji pe acesta fara tragere de inima, pe cand daca ar fi tovarasi, ar putea imparti castigul in parti egale.
Desfasurarea actiunii surprinde etapele dezumanizarii protagonistului. Intrand in mecanismul afacerilor murdare ale Samadaului, Ghita se va indeparta din ce in ce mai mult de familia sa, inclusiv de Ana, sotia sa. Depune marturie falsa in procesul legat de omorul si jafuldin padure, salvandu-l pe Lica, in timp ce Buza-Rupta si Saila Boarul sunt condamnati pe viata. Chinuit de mustrari de constiinta si vrand sa-l de in vileag pe Lica, Ghita ia legatura cu jandarmul Pintea.
Punctul culminant se consuma in capitolul al XV-lea si este reprezentat de momentul in care Ghita trebuie sa aleaga intre a o smulge pe Ana din bratele Samadaului sau sa-si recupereze partea ce i se cuvine din ultima talharie comisa de Lica. Alegerea pe care Ghita o face, sacrificand-o pe Ana, da expresie dezumanizarii sale.
Deznodamantul nuvelei este unul cu functie moralizatoare: cei care au pacatuit platesc cu viata. Ana este ranita de Lica si ucisa in cele din urma de catre Ghita, Ghita este omorat la randul sau de catre unul dintre oamenii lui Lica, iar Lica, pentru a nu cadea in mainile oamenilor lui Pintea, isi zdrobeste capul intr-un stejar.
Personaj prin excelenta realist, Ghita va fi caracterizat atat direct (prin intermediul naratorului, personajelor), cat si indirect (prin actiune, limbaj). Gratie analizei psihologice prezente in nuvela, autorul va consemna procesele de constiinta ale lui Ghita, mimica, gestica si atitudinea acestuia fata de cei aflati in jurul sau, care va oscila intre imperativul moralei si imbogatirea ce poate fi obtinuta pe cai necinstite.
Initial, Ghita doreste sa-i demonstreze lui Lica este un om pe propriile picioare, care actioneaza independent de ceilalti: “Sunt om cu minte. Voiesc numai sa va arat cu nu mi-e frica de voi”. Insa, pe masura ce Ghita constientizeaza ca s-ar putea imbogati mult mai usor intovarasindu-se cu Samadaul, acesta se va indeparta de familie, inclusiv de Ana, pe care nu o va mai baga in seama aproape deloc si nici nu se va mai sfatui cu aceasta.
Prin intermediul caracterizarii directe realizate de sotia sa, care observa raporturile pe care Ghita le are cu Lica, aceasta considera ca sotul ei “e o muiere imbracata in haine barbatesti”, sugerand modul in care sotul ei il serveste pe seful porcarilor. Prin intermediul autocaracterizarii, Ghita isi deplange soarta (“Saracul de mine !”). Pe masura evolutiei relatiei cu Lica, carciumarul se va izolaza fata de propria sotie: dovezile de iubire fata de aceasta vor fi tot mai putine, o va brusca mai des, va refuza sa se consulte cu aceasta, fiind tot timpul mahnit. Naratorul va observa cu mare atentie psihologia personajului. Deranjat de filosofia de viata a soacrei sale, care era opuse filosofiei sale, Ghita si-ar fi dorit sa o cenzureze cumva: “Pe Ghita il trecu un fel de junghi prin inima si oricat de mult tinea la soacra-sa, acum el ar fi fost in stare sa-i puna degetul pe gura”. In relatia cu Ana, carciumarul se dovedeste nesigur, alternand momentele in care acesta nu-i ofera atentie cu cele de afective, care se vor reduce pe masura dezumanizarii personajului (“Ghita incepu si el sa planga, o stranse la san si ii saruta fruntea”).
Nuvela realista de analzia psihologica, “Moara cu noroc” propune un conflict complex, de natura sociala, psihologica si morala. Conflictul principal este unul interior (Ghita oscileaza intre dorinta de a ramane un om cinstit si tentatia imbogatirii alaturi de Lica). Aceasta predominanta a conflictului interior da operei caracterul de nuvela psihologica. Pe langa acesta, amplificandu-l, exista si conflicte exterioare: intre Ghita si Lica, intre Lica si Pintea, intre Ghita si Ana, dar si intre filosofia de viata a lui Ghita si cea a soacrei sale.
Alegand sa se intovaraseasca cu Lica, recunoscut pentru talhariile sale, Ghita va alege involuntar sa se indeparteze de propria familie. Relatia cu Ana se va schimba in mod semnificativ, Ghita nu ii va mai arata afectivitate, nu va mai fi la fel de preocupat de copii. Lui Ghita ii este rusine de Ana, se inchide in sine, devine rece, distant, este mai tot timpul suparat si nu se mai consulta cu ea asa cum facea inainte, o repede tot mai des. In cazul relatiei cu Lica, Ghita coboara pe o adevarata scara a dezumanizarii: initial, dintr-un informator al Samadaului, carciumarul devine complice al porcarului la furt, la ja, la talharie si in cele din urma la crima. Dezumanizarea lui Ghita atinge apogeul in finalul nuvelei, atunci cand acesta devine insusi un criminal.
“Moara cu noroc” – Relatia dintre Ghita si Lica Samadaul
In cultura romana, perioada sfarsitului secolului al XIX-lea este denumita “Epoca marilor clasici”. Atunci au aparut operele de valoare ale unor scriitori precum Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, dar si critica lui Titu Maiorescu si revistele “Convorbiri literare”, “Contemporanul” si “Literatorul”.
Scriitor moralist, Ioan Slavici se remarca in literatura romana atat prin romanul “Mara”, cat si prin nuvele sale, cea mai cunoscute fiind “Moara cu noroc, publicata in volumul “Novele din popor” (1881). In nuvela realista “Moara cu noroc”, autorul propune reconstruirea imaginii satului transilvanean de la sfarsitul secolului al XIX-lea; personajele, produse ale mediului social in care traiesc, beneficiaza de o analiza psihologica realizata cu mare atentie de catre autor, ceea ce imprima operei o reprezentare veridica a actiunii.
Nuvela este o specie a genului epic in proza, avand o constructie riguroasa ce propune un singur conflict principal in care este implicat un personaj central, urmarit obiectiv si in jurul caruia graviteaza un numar relativ redus de personaje.
Titlul nuvelei valorifica semnificatiile simbolice ale motivului de mare circulatie in literatura romana si universala, al morii, dar si polisemia termenului “noroc”, care poate face trimitere la profit, dar si la destin sau intr-un registru ironic la ghinion. “Moara cu noroc” devine o moara in care vor fi macinate destinele celor insetati de inavutire.
Tema nuvelei lui Slavici este reprezentata de dezumanizarea provocta de setea de inavutire. Propunandu-si imbogatirea rapida, Ghita ajunge victima nu doar a lui Lica Samadaul, ci victima a propriei lacomii, acest fapt urmand sa aiba implicatii nefericite asupra sa si familiei sale.
Ghita, cizmar sarac, este personajul principal al nuvelei “Moara cu noroc”, fiind construit in mod realist, astfel incat naratorul ii va surprinde cu meticulozitate conflictul interior. Constientizand ca Banatul sfarsitului de secol al XIX-lea se afla in plin proces de urbanizare, isi doreste sa construiasca un atelier de cismarie la oras. Neavand capitalul suficient pentru a-si deschide o afacere proprie, Ghita decide sa ia in arenda pentru trei ani carciuma “Moara cu noroc”. Motivat de iubirea pentru familia lui, Ghita nu tine cont de teza morala a operei, enuntata prin intermediul soacrei sale: “Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face linistit”. Intalnirea cu
Lica Samadaul, intovarasirea cu acesta si dorinta exagerata de inavutire vor determina indepartarea carciumarului de propria familiei, mai ales de sotia sa, Ana, si dezumanizarea. Faptul ca acesta va alege in final sa o sacrifice pe Ana, da expresie dezumanizarii sale, Ghita devenind el insusi un criminal. Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor unde se afla Moara cu noroc si seful porcarilor, este unul dintre personajele secundare ale operei lui Slavici. Spre deosebire de Ghita, care oscileaza intre moralitate si imoralitate, Lica este recunoscut pentru talhariile si afacerile murdare in care este implicat. In comparatie cu Ghita, care este un personaj realist, urmarit in maniera obiectiva pe tot parcusul operei, Lica are aerul unui personaj romantic. Singuratic, excesiv in tot ceea ce intreprinde, uneori chiar demonic, Samadaul nu ezita sa-si ia viata pentru a nu-si pierde libertatea, este insetat de aventura si inavutire prin cai necinstite. Aparitia sa la carciuma va schimba in mod definitiv evolutia evenimentelor, Ghita devenind informator al acestuia, complice la jaf, furt si crima.
Relatia dintre cele doua personaje poate fi pusa in lumina prin intermediul momentelor subiectului. In expozitiunea propriu-zisa a nuvelei, este prezentat locul unde se afla Moara cu noroc si inceputurile afacerii lui Ghita. Intriga, cuprinsa in capitole IV-V, cuprinde o scena semnificativa pentru evolutia lui Ghita, construita in jurul motivului pactului faustic. Porcarii ce se opresc la carciuma refuza sa plateasca sub pretextul ca cel care le va plati consumatia va fi Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor.
Aparitia lui Lica la moara este elementul care schimba intreaga evolutie a evenimentelor, deoarece acesta ii pretinde lui Ghita sa intre in slujba lui, raspunsul carciumarului fiind pe masura. Ghita ii explica faptul ca daca se va afla in subordinea lui Lica, il va sluji pe acesta fara tragere de inima, pe cand daca ar fi tovarasi, ar putea imparti castigul in parti egale. Desfasurarea actiunii surprinde etapele dezumanizarii protagonistului. Intrand in mecanismul afacerilor murdare ale Samadaului, Ghita se va indeparta din ce in ce mai mult de familia sa, inclusiv de Ana, sotia sa. Depune marturie falsa in procesul legat de omorul si jafuldin padure, salvandu-l pe Lica, in timp ce Buza-Rupta si Saila Boarul sunt condamnati pe viata. Chinuit de mustrari de constiinta si vrand sa-l de in vileag pe Lica, Ghita ia legatura cu jandarmul Pintea. Punctul culminant se consuma in capitolul al XV-lea si este reprezentat de momentul in care Ghita trebuie sa aleaga intre a o smulge pe Ana din bratele Samadaului sau sa-si recupereze partea ce i se cuvine din ultima talharie comisa de Lica. Alegerea pe care Ghita o face, sacrificand-o pe Ana, da expresie dezumanizarii sale. Deznodamantul nuvelei este unul cu functie moralizatoare: cei care au pacatuit platesc cu viata. Ana este ranita de Lica si ucisa in cele din urma de catre Ghita, Ghita este omorat la randul sau de catre unul dintre oamenii lui Lica, iar Lica, pentru a nu cadea in mainile oamenilor lui Pintea, isi zdrobeste capul intr-un stejar.
Avand in fata o nuvela realista de analiza psihologica, Slavici isi construieste personajele respectand cerintele curentului. Atat prin intermediul caracterizarii directe (realizata de narator sau de alte personaje), cat si prin caracterizare indirecta (prin intermediul actiunii, limbajului personajelor etc.) pot fi relevate trasaturile principale de caracter ale lui Lica si ale lui Ghita.
Initial, Ghita doreste sa-i demonstreze lui Lica este un om pe propriile picioare, care actioneaza independent de ceilalti: “Sunt om cu minte. Voiesc numai sa va arat cu nu mi-e frica de voi”. Insa, pe masura ce Ghita constientizeaza ca s-ar putea imbogati mult mai usor intovarasindu-se cu Samadaul, acesta se va indeparta de familie, inclusiv de Ana, pe care nu o va mai baga in seama aproape deloc si nici nu se va mai sfatui cu aceasta. Prin intermediul caracterizarii directe realizate de sotia sa, care observa raporturile pe care Ghita le are cu Lica, aceasta considera ca sotul ei “e o muiere imbracata in haine barbatesti”, sugerand modul in care sotul ei il serveste pe seful porcarilor. Prin intermediul autocaracterizarii, Ghita isi deplange soarta (“Saracul de mine !”). Pe masura evolutiei relatiei cu Lica, carciumarul se va izolaza fata de propria sotie: dovezile de iubire fata de aceasta vor fi tot mai putine, o va brusca mai des, va refuza sa se consulte cu aceasta, fiind tot timpul mahnit. Naratorul va observa cu mare atentie psihologia personajului. Deranjat de filosofia de viata a soacrei sale, care era opuse filosofiei sale, Ghita si-ar fi dorit sa o cenzureze cumva: “Pe Ghita il trecu un fel de junghi prin inima si oricat de mult tinea la soacra-sa, acum el ar fi fost in stare sa-i puna degetul pe gura”. In relatia cu Ana, carciumarul se dovedeste nesigur, alternand momentele in care acesta nu-i ofera atentie cu cele de afective, care se vor reduce pe masura dezumanizarii personajului (“Ghita incepu si el sa planga, o stranse la san si ii saruta fruntea”).
Prin intermediul caracterizarii directe, naratorul ii schiteaza portretul fizic al Samadaului (“un om de 36 de ani, inalt, uscariv si supt la fata, cu mustata lunga, cu ochii mici si verzi si cu sprancenele dese si impreunate la mijloc”). Asadar, portretul fizic are rolul de a scoate in evidente caracterul excesiv si aproape demonic al personajului. Exercitand o fascinatie diabolica asupra celorlalti, Ana vede in el “om rau si primejdios”. Crima, inselaciunea, furtul sunt doar cateva dintre faptele savarsite de Lica si care ii contureaza adevaratele aspiratii. Prin intermediul autocaracterizarii, seful porcarilor incearca sa-si impuna autoritatea in fata lui Ghita inca de la prima intalnire cu acesta: “Eu sunt Lica Samadaul, multe se zic despre mine si multe vor fi adevarate si multe scornite”. Prin intermediul dialogului cu Ghita, Lica va dezvalui cum si-a ucis prima victima si ce a simtit cand a realizat acest lucru, fapt care sugereaza cruzimea si lipsa sensibilitatii personajului: “placerea de a lovi pe omul care te supara, de a-l lovi tare ca sa-l sfarami cand te-a atins cu o vorba ori o privire”.
Nuvela realista de analzia psihologica, “Moara cu noroc” propune un conflict complex, de natura sociala, psihologica si morala. Conflictul principal este unul interior (Ghita oscileaza intre dorinta de a ramane un om cinstit si tentatia imbogatirii alaturi de Lica). Aceasta predominanta a conflictului interior da operei caracterul de nuvela psihologica. Pe langa acesta, amplificandu-l, exista si conflicte exterioare: intre Ghita si Lica, intre Lica si Pintea, intre Ghita si Ana, dar si intre filosofia de viata a lui Ghita si cea a soacrei sale.
Alegand sa se intovaraseasca cu Lica, recunoscut pentru talhariile sale, Ghita va alege involuntar sa se indeparteze de propria familie. Relatia cu Ana se va schimba in mod semnificativ, Ghita nu ii va mai arata afectivitate, nu va mai fi la fel de preocupat de copii. Lui Ghita ii este rusine de Ana, se inchide in sine, devine rece, distant, este mai tot timpul suparat si nu se mai consulta cu ea asa cum facea inainte, o repede tot mai des. In cazul relatiei cu Lica, Ghita coboara pe o adevarata scara a dezumanizarii: initial, dintr-un informator al Samadaului, carciumarul devine complice al porcarului la furt, la ja, la talharie si in cele din urma la crima. Dezumanizarea lui Ghita atinge apogeul in finalul nuvelei, atunci cand acesta devine insusi un criminal.