PREFAŢĂ

 

 

Soarta acestui roman al lui Cezar Petrescu este în multe privinţe deosebită de a celorlalte pe care ni le-a lăsat, scrise şi publicate în perioada inter­belică. Mai întîi, este singurul rămas neterminat, şi anume neterminat în latura fundamentală, în chiar substanţa lui. Avem, în Plecat fără adresă, începutul unui destin uman, care promitea să fie de un patetic tragism; descumpănirea, dezechilibrul, falimentul moral la care ajunge un om, păstrîndu-şi integrale însă luciditatea, capacitatea de observaţie, inteli­genţa, spiritul critic, dar plonjînd într-o disperare, care-l determină să-şi ia viaţa. Un mal de siècle din epoca de vîrf a capitalismului, ucigîndu-şi persona­jele cele mai reprezentative, purtătoarele emblemelor supreme ale speţei.

În al doilea rînd, nu ni se păstrează nimic con­cludent asupra continuării propriu zise a romanului, asupra epicii lui, deşi avem, programatic, titlul:  Sosit fără adresă; în schimb, prefaţa lui, cuprinzînd schema ideatică a ce trebuia să fie subiectul, o avem în trei variante mereu mai amplificate, totalizînd cu mult mai multe pagini decît va fi trebuit să aibă romanul însuşi.

Că şi alte romane ale lui Cezar Petrescu au avut o soartă asemănătoare, aceasta e adevărat. Taina a şasea, Cadavrul, Pămîntul, mare cotidian independent, Madala, ciclul de şapte cărţi ale frescei Neamul Vardarilor, apoi Junimea, Căpitanul Hartular, şi altele n-au trecut, în gene­ral, de proiect, nici chiar acelea declarate de scriitor a fi fost gata scrise, cum  e cazul şi cu urmarea romanului de faţă, Sosit fără adresă.

E cu putinţă ca, pentru unele, materia epică să fi fost convertită, filtrată în alt chip decît cel propus iniţial şi care impusese titlul; e cu putinţă deci, ca unele, cel puţin, dintre lucrările în cauză sa se fi scris, totuşi. De exemplu, începutul romanului Tapirul, cu un telefon sunînd obsesiv în camera unui om aflat la graniţa între somn şi trezie, pare să indice că acesta e cel anunţat sub titlul Căpitanul Hartular, căci între manuscrisele lui Cezar Petrescu există mai multe începuturi cu un telefon terorizînd somnul unui personaj, şi pe toate e scris drept titlu: Căpitanul Hartular.

O astfel de mărturie nu lipseşte nici în cazul con­tinuării romanului Plecat fără adresă — a noului roman, Sosit fără adresă; manuscrisele scriitorului ne oferă trei pagini cu o indicaţie de titlu înrudindu-le pe acestea cu romanul apărut. Ciudăţenia nu stă însă aici, întrucît, s-a văzut, mai sînt cărţi anunţate de Cezar Petrescu şi rămase pentru tot­deauna pierdute; ea stă în faptul că Plecat fără  adresă e declarat de scriitor drept axul operei sale de romancier, „pe acest roman se centrează aproape toate cărţile tipărite pînă acum, cele cîte stau în sertar începute şi aşteptîndu-şi rîndul, cele cîte vor veni. Iar acest „ax” a rămas frînt la jumătate.

Explicaţia, indispensabilă, privitoare la sensul acestui ax central, prin raport cu opera sa, ne-o dă autorul în chiar prefaţa sau prefeţele romanului de faţă: cartea e un ax, în înţelesul de legătură interioară motiv literar am zice noi, cheie” spune Cezar Petrescu, însă cheia” unei legături mult mai fragilă şi ascunsă primei priviri” decît simpla traducţie a identificărilor care se pot face între personajele şi intîmplările literaturii şi modelele lor reale, din viaţă.

Plecat fără adresă e cartea care „centrează” o în­treagă operă, însă e o carte întreruptă, rămasă fără urmare, deşi desnodămîntul personajului principal ne e cunoscut, căci cu sinuciderea lui începe ro­manul.

De fapt, acuma, cînd ştim desăvîrşit că nu vom avea niciodată continuarea intitulată Sosit fără adresă, putem formula totuşi cîteva propoziţii lămu­ritoare pentru cititor, cu prilejul primei reeditări a acestui roman, în a cărui prefaţă scriitorul şi-a expus, contrar practicilor sale de pînă atunci, o ade­vărată teorie asupra epocii, a societăţii, a psihologiei veacului, definind în acest chip coordonatele ideolo­gice ale operei sale, una din cele mai vaste din proza noastră. Mai mult chiar, geneza şi procesul lui de elaborare sînt cu deosebire concludente pentru toată opera scriitorului, şi chiar această incertitudine, sus­pensia desfăşurării epice a romanului, în latura esenţială, sînt simbolic paralele cu ale întregului şan­tier literar declanşat de scriitor, tot mai larg, tot mai cuprinzător şi rămas apoi secţionat brusc într-un moment crucial. Un adevărat roman-portret al lui Cezar Petrescu este Plecat fără adresă, nu prin ase­mănări între autor şi personajul central, ci prin paralelisme cu biografia cărţii, în felul cum s-a scris şi s-a articulat în configuraţia ansamblului unei întinse opere. Tocmai de aceea devin folositoare şi interesante cîteva date de istorie literară privind romanul Plecat fără adresă.

A fost scris în iarna 1931—32, mai întîi romanul şi apoi, în primăvară, prefaţa, aşa cum se poate vedea şi din numerotaţia celor două manuscrise, dar şi dintr-un corp epistolar, scris chiar în acest mo­ment, şi avînd certe conexiuni şi proiecţii în evo­luţia subiectului.

Venit după Întunecare, Calea Victoriei, Comoara regelui Dromichet, Aurul negru, Baletul mecanic şi Oraş patriarhal, după La Paradis general şi cinci volume de nuvele, Plecat fără adresă plasa în centrul acţiunii cărţii un personaj care circulase şi pînă atunci în proza lui Cezar Petrescu, dar numai în roluri de al doilea şi al treilea rang. Un anumit cinism caracterizează acest personaj, o judecată rece, neînduplecată şi de o ciudată precizie, o inteligenţă rea, dominatoare, o vocaţie a cuceririi locurilor prime în societate, la care nu aspiră totuşi, pe care le ocupă fără să-l fi atras şi le părăseşte fără nici un regret, ba chiar cu voluptate, un dar divinatoriu ce echi­valează cu puterea absolută de a citi exact în semnele vieţii sociale, de a revela psihologii şi destine după simpla privire a fizionomiilor.

Astfel de personaje sînt admirate fără a putea fi iubite, însă declanşează drame de iubire; individua­liste la extrem, personalitare fără ca individualismul lor să fie egoism, dimensiunea lor este totuşi mereu socială, capaci­tatea lor de afirmare este exclusivă în sfera vieţii celorlalţi oameni; par mai puternici decît toţi şi în ei se adună mai dureros nefericirea celorlalţi, numai ei îi măsoară toată dezastruoasa ei intensitate; biografia lor, deşi ei trăiesc în văzul şi mijlocul mulţimilor, atrăgînd atenţia tuturor, e mai ignorată decît a celui mai obscur necunoscut; sînt în conflict cu familia, dacă o au, în virtutea ace­leiaşi atracţii către un individualism extrem, care e de fapt expresia personalităţii şi, prin extensie, sau prin restricţie, a geniului. Oricum, ei sînt excep­ţii, dar întrunind în ei cu maximă pregnanţă nu doar categoria lor socială, ci sublimînd epoca şi umani­tatea.

Aceste personaje sînt, în adevăr, factorul comun cel mai expresiv al operei lui Cezar Petrescu, obse­sia ei, cheia ei. Ele reprezintă, judecînd din unghiul gîndirii scriitorului, pe omul veacului, acela care pleacă la drum odată cu veacul atunci cînd dema­rează acesta, şi care soseşte odată cu el la o tragică scadenţă, fără adresă, în neant” — întocmai cum, de fapt, pornise: tot fără adresă, către neant!

Toate calificările din paragrafele de mai sus îl para­frazează sau îl interpretează pe scriitor, fie după texte ale prefeţelor la romanul Plecat fără adresă, fie după interviuri, articole sau formulări din alte romane şi nuvele. Ele definesc însă portretul acestor personaje ciudate, întruchipînd „omul” generic — abstract — al secolului XX, cel a cărui biografie Cezar Petrescu a întreprins-o în opera lui, intitu­lată Cronica românească a veacului XX. De fapt, e mai puţin personaj şi mai mult un caracter, în termenii lui Teophrast sau ai lui La Bruyère; o fiziologie, în termenii clasicismului nostru. Toate roma­nele şi nuvelele lui Cezar Petrescu, care-l con­ţin, îi dau conturul, profilul, fără ca el să devină om viu, ca alţi protagonişti ai celorlalte subiecte. Plecat fără adresă trebuia să-l facă şi pe acesta un erou veritabil de roman, dar se opreşte, abia la primul lui stadiu, la promisiunea de personaj. În fond, prima variantă a romanului, cea din 1932, ni-l arăta pe Sântion, atunci Adrian, acum Enric în cîteva episoade ale copilăriei şi adolescenţei, abia pregătitoare ale unei evoluţii: contactul cu un pro­fesor inteligent; apoi tripla confruntare: cu o amantă a tatălui său, cu copilul acesteia şi cu propria mamă; apoi cu o fată pe care o iubeşte, dar de care se rupe; apoi cu patru colegi de generaţie. Intervin pe parcurs un lung dialog despre o crimă gratuităşi multe consideraţii despre omul slab şi omul tare”.

Varianta nouă a romanului adaugă prea puţine componente epice noi, deşi sporită cu pagini nume­roase. Esenţiale sînt o incursiune teoretică a perso­najului, cu subiect de filozofia istoriei, — comunicîndu-l însă pe Cezar Petrescu însuşi din Cuvîntul înainte, în continuarea dizertaţiilor ţinute de conge­nerii lui Sântion despre civili­zaţie, tehnică, maşinism etc. Se poate spune, fără a greşi, că avem în Cuvîntul înainte al romanului un eseu succint despre toate temele enunţate, eseu dezvoltat şi amănunţit în textura epică a romanului, constituit şi el nu­mai în chip de cadru epic, de pretext, de liant pentru a conecta între ele cele cîteva excursuri eseistice de filozofia istoriei, civilizaţiei, societăţii, maşinismului, culturii, dragostei, personalităţii etc. Componente ale lor sînt semănate peste tot în proza şi publicistica lui Cezar Petrescu; aici, în Cuvîntul înainte şi în roman, se află închegate într-un sistem de gîndire. Încă un motiv pentru care această carte este axul unei opere, cheia” acesteia.

Care sînt personajele în speţă, acelea sintetizate, sublimate în personajul Enric Sântion?

Cel mai vechi poartă numele Ion, într-o schiţă din ciclul Scrisorile unui răzeş, publicată în Hiena, însă nere­produsă în volumul din 1922. Paralelismul dintre schiţă şi romanul Plecat fără adresă este evident: acest Ion e şi el prăbuşit dintr-o culme a evoluţiei în scara socială, nu însă punîndu-şi capăt vieţii, ci ajungînd în balamuc; tot ca şi în Plecat fără adresă, un prieten măsoară tragica ruină în care a plonjat personajul, nu compătimindu-l, ci mai curînd condamnîndu-l. Schema e, cum se vede, ace­eaşi; identică e şi lipsa oricărei sugestii asupra cauzelor care au dus la prăbuşirea celor doi eroi — din schiţă şi din roman în afara acelei deter­minări fatale, ca o pedeapsă zeiască, pe care o notează scriitorul în Cuvîntul înainte: „Niciodată omul n-a fost mai nefericit decît astăzi (autorul se referă la momentul 1930, n.n.), fiindcă nicio­dată nu s-a găsit atît de înalt suspendat în vid, fiindcă niciodată nu s-a aflat ca astăzi, fără reazem interior, într-o socie­tate în lichidare, care se autodevoră”; „...Înverşu­nat să pună stăpînire pe planetă, să-şi creieze o feri­cire planetară, de animal planetar, omul a pierdut sensul cosmic al vieţii”.

Lipsa reazemului interior, pierderea sensului cos­mic al vieţii, ca şi plecarea” sau „sosirea” fără adresă, în neant, eşecul sau revanşa maşinismului, falimen­tul progresului, astfel de formule sau idei nu spun de fapt nimic concret, dar creiază atmosferă în sensul cuvintelor fatidice de pe zidul ospăţului biblic: Mane, Tekel, Fares — măsurat, cîntărit, împărţit; o atmosferă în care totul apare guvernat de un impla­cabil destin, pe care Cezar Petrescu nu întîrzie să-l accepte, dar dîndu-i dimensiuni şi determinări so­ciale. Totuşi, întreaga terminologie pluteşte nu în istorie sau sociologie, ci în metaforă; ambiţia scrii­torului, de a radiografia un moment al evolu­ţiei societaţii izbuteşte să realizeze numai o viziune litera­ră, chiar cînd componentele epicii sint reduse la scheme. Participant, în adevăr, la agonia unei anumite lumi, la apusul societăţii instituite de ea, la ruina unei men­talităţi specifice, scriitorul intonează un prohod în­tregii umani­tăţi civilizate, omiţînd faptul că toate orînduirile (societă­ţile) au avut perioade de înflorire şi apoi de reflux ceea ce Gianbatista Vico numise corsi e ricorsi”, creştere şi descreştere; Montes­quieu vorbise despre „grandeur et décadence”; Cantemir analizase istoria „incrementorum atque decrementorum” (ale împărăţiei turceşti); Grigore Ureche, mai înainte, comparase mersul istoriei cu şuvo­iul unei ape, care mai întîi „se adaugăşi apoi scade şi îndărăptează”. Toţi analizaseră ştiinţific feno­me­nul şi nu ajunseseră la ideea despre crepusculul ome­nirii întregi, ci doar al unor formaţii social-economice sau puteri politice.

Analiza socială a lui Cezar Petrescu generalizează, după legea artei”, observaţiile unui gazetar atent şi în limitele gazetăriei ale unui sociolog-literat; romancie­rul îl surclasează deci pe ziarist şi, ceea ce e firesc în acti­vitatea de gazetă: reluarea obsesivă a unei probleme, a unei discuţii, a unei polemici, — trece şi în practicile romancierului. Este elocvent că scriitorul, care se referă îmbelşugat la mari vizionari străini, în susţinerea tezelor sale, recurge aproape exclusiv la literaţi: Paul Valery, Joseph de Maistre, Paul Morand, Katherine Mans­field, Alexis Carrel, Georges Claude, Eugène Dabit, Charles Péguy — nu la politicieni, economişti sau sociologi. Sin­gura excepţie este Nikolai Berdiaev, la care, de asemenea, elogiul absolut al „actului crea­tor” atribuie difuz sens existenţei omului nu prin observaţie şi cunoaştere, ci prin revelaţie, experienţă interioară, ceea ce rătăceşte gîndirea acestui filozof mai curînd în perimetrul artei decît al filozofiei pro­priu zise, bunăoară ca la Blaga.

Este legitim să insistăm întrucîtva, în acest punct al discuţiei, asupra foarte strînsei corelări pe care şi-o decla­ra Cezar Petrescu, în acest Cuvînt înainte, cu Nikolai Berdiaev — dar numai aici, numai reluîndu-i tezele, în timp ce toate ideile despre cronica veacului, despre fantasticul interior, despre „socie­tatea în lichidare care se autodevorăşi altele, vor reapare mereu ulterior.

Cuvîntul înainte publicat în 1932* are autonomia lui, prezenţa lui distinctă în opera scriitorului, de aceea, ală­turi de roman, trece de asemenea prin modificări şi revi­zuiri nu o dată contradictorii, para­lele cu ale romanului, în 1941, 1944 şi 1947. După 15 ani, fascinat încă de pro­pria construcţie ideolo­gică în care-şi încadra literatura sau pe care şi-o extrăgea din literatura proprie scriito­rul nu ţine seamă de o serie întreagă de fapte, se abstrage masiv din istoria concretă şi declară a rămîne anco­rat la vechile sale teze, pretinzînd că istoria l-a con­firmat, cînd ea îl dezminţea activ. De unde şi nevoia supraargumentării vechilor afirmaţii, cu exemple noi. Cu acest prilej, iese mai limpede în lumină nu darul profetic al prozatorului în materie de evoluţia istoriei, ci predilecţia” sa pentru o anumita cate­gorie (sau pentru cîteva) ale vieţii sociale, generali­zate pe planul continental, exact categoriile pe care însuşi le defineşte în Cuvîntul înainte: „dezarmaţii vieţii,... obsedaţi, cei osîndiţi capitulărilor”, învinşii, cei aparent predestinaţi unei monotone scufundări.

Reducţia umanităţii la această categorie (sau cate-
gorii) era seduc
ătoare pentru scriitor, căci ea susţi­nea mai bine filozofia trebuitoare unui tragism indis­pensabil con­strucţiilor realiste şi mai ales unei anu­mite linearităţi şi, cum spune scriitorul, chiar mono­tonii în construcţia per­sonajelor. Argumentarea e ulterioară în mare măsură ope­rei esenţiale, e mai mult o concluzie teoretică obţinută prin însumare, decît expresia unei filozofii proprii a isto­riei — însă, nu mai puţin, chiar în prima dintre scrisori­le unui răzeş”, din 1920, se enunţa programul acestora, care seamă­nă, în linii mari, cu tonalitatea Cuvîntului îna­inte al roma­nului Plecat fără adresă. Iar acest program era — cum s-a văzut şi în schiţa Ion şi în aproape toate care i-au urmat — copleşit de tragism, de conştiinţa că nu va putea comuni­ca în scrisul său decît intîmplări triste, cu oameni înfrînţi şi des­curajaţi în lupta cu viaţa, sau direct suprimaţi.

Exista aşadar la Cezar Petrescu un teren favorabil fi­nalurilor decepţionate, cînd s-a ivit în sfera cunoaş­terilor lui, lucrarea lui Nikolai Berdiaev, fost un timp, la începu­tul secolului, chiar discipol al revoluţiona­rilor marxişti ruşi, îndepărtat însă mereu mai mult spre ortodoxie, spre o filozofie pe care o va contesta în formele ei administra­tive, sinodale, acceptînd-o definitiv în baza ei mistică.

El va fi, în toiul primului război mondial, autorul unui eseu despre actul creaţiei şi justificarea existen­ţei omului, conchizînd în sfera direct creştină, des­pre acţiunile umane fundamentale („actele creatoare”) ca prelungiri sau expresii ale actului primor­dial al creaţiunii lumii, me­reu reluat în substanţa şi sensul său. A relua actul crea­ţiunii, a-l repeta şi continua, spunea Berdiaev, înseamnă întoarcerea către el, aşadar omenirea este într-o neîntre­ruptă întoarcere spre esenţa divină, pe măsură ce se de­părtează tot mai mult de ea, în timp şi în esenţa manifes­tărilor sale determinate (de progres, civili­zaţie, cultură etc.).

Că lumea nu s-a ivit desăvîrşită” (din mîinile divini­tăţii), ci că ea se creează” mereu — deci se desăvîrşeşte dar că omul are mereu tentaţia regre­siunii inverse (că­tre matricea divină primordială), aşadar tentaţia primi­tivităţii, această teză conţine o contradicţie fundamentală, deloc singura în sistemele de explicaţii ale sensului lumii pornind de la sursele biblice şi de la divinitate. Însă ideea „întoarcerii” (spre ipostaza genezei biblice) e localizată într-o nouă lucrare a sa, cea de mai largă circulaţie în occiden­tul interbelic, Un nou ev mediu (1924), cea cu care Cezar Petrescu se obstinează să caute explicaţii şi ilus­trări ale propriilor teze de sociologie contempo­rană.

Pentru Berdiaev din această lucrare, omul e defi­nitiv condamnat, pentru că a ajuns să se autodivinizeze, datori­tă încrederii absolute în propria creaţie, devenită obiect la dispoziţia şi în slujba maselor. Este, în fond, alarma religiei în faţa ştiinţei, cînd aceasta devine bun tot mai larg şi revoluţionează viaţa omului şi a societăţii. Imensa cunoaştere a omului şi a naturii îl îndepărtează pe om de divini­tate dar şi de sine însuşi, spune Berdiaev. Ideea — metaforă şi nu teză filozofică poate fi capti­vantă nu prin adevărul ei, ci prin textul, formula ei, astfel că Cezar Petrescu, iubitor de antiteze gigantice şi cu aer de tragism universal, o exprimă într-o simetrie identică: „Înverşunat să pună stapînire pe planetă, să-şi creeze o fericire pla­netară, de animal planetar, omul a pierdut sensul cosmic al vieţii”. Sursa nenorocirilor — a crizei spirituale, spune scri­itorul — e maşina. Citarea amplă a lui Paul Valéry şi invocarea lui Berdiaev alături, cad pe o realitate expri­mată simbolic de Cezar Petrescu însuşi, în ro­manul ante­rior cu puţin, Baletul mecanic, unde un grup de păpuşi create şi dirijate de un iscusit ingi­ner, scapă o clipă de sub controlul său şi se între-nimicesc, distrugîndu-l şi pe el. E viziunea tragică a criticii maşinismului, pe care, de exemplu Karel Čapek o dezvoltase în termeni asemănători în roma­nele fantastice Krakatit (1921) sau R.U.R. (1926). Mitul acesta, derivat oarecum din acela al genezei, e vechi, de la greci, şi Galateea lui Pygmalion e o maşină sui-generis, concretizînd aspiraţia către o crea­ţie care să echivaleze cu cea atribuită divinităţii. Timpii moderni o realizaseră miraculos, fără să poată crea permanent, în paralel, echivalentul în ordinea socială, o societate la fel de perfecţionată, dimpotrivă, făcînd şi mai vizibile con­trastele de tot felul. Insatisfacţiile de ordin social (politic, economic), transferate în planul spiritului, descopereau drept factor sau origine a inegalităţii şi contradicţiilor sociale maşina; aceasta fiind pentru om ceea ce, în termeni biblici, e omul pentru Dumnezeu aşadar, crea­ţie supremă devenea cauza a toate, imensa insatis­facţie în domeniul social concretizîndu-se în adversi­tatea faţă de maşină. Chiar Cezar Petrescu, în Cuvîntul înainte, ajunge la maşină şi la ideea pier­derii sensului planetar al existenţei omului, întrebîndu-se cu privire la cauza eşecu­lui social pe care-l constată, de altfel foarte exact pentru orînduirea în care trăia el şi, după ţara sa, tot restul occi­dentului european. „Realitatea, spune el, rămîne neclă­tinată: niciodată omul n-a fost mai nefericit decît astăzi, fiindcă niciodată nu s-a găsit atît de înalt suspendat în vid, fiindcă niciodată nu s-a aflat ca astăzi, fără reazăm interior, într-o societate în lichidare care se autodevoră”. Simptomele crizei erau exact constatate de scriitor — el formula acestea în plină criză eco­nomică generală a siste­mului capitalist; diagnosti­carea cauzelor, descoperirea surselor acestor simptome într-o criză tot generală a spiritului uman nu mai sînt la fel de exacte, dar metafora în care se comunica totul era atracţioasa. Şi astfel, scrii­torul nostru prelua ideea „noului ev mediu” a lui Ber- diaev, spaţiu istoric incert, numit de Cezar Petrescu „era nocturnă”, aparentă omului ca o necesitate din nevoia reculegerii, a regăsirii de sine întru spirit, dacă s-a pierdut pe sine în latura existenţei mate­riale. În ultimă instanţă, e o chemare la meditaţie, exprimată însă în termenii tragediei. Eră nocturnă” — care vine spre noi, sau noi mergem spre ea — înseamnă, la o primă lectură, o sugestie de apocalips, profetizarea întoarcerii la caver­ne. Însă scriitorul nu preconizează decît solitudinea, numai terminolo­gia e catastrofică, nu şi substanţa frazei sale, care constă indirect într-un îndemn: de vreme ce, din cauza pierderii sensului cosmic sau numai plane­tar al existenţei, omul a ajuns să se autodevore (sa se întredevore) în societatea care se distruge pe ea însăşi, e necesar ca omul să caute (în meditaţie solitară nocturnă), soluţia regăsirii, recîştigării aces­tui sens cosmic (sau numai planetar), ceea ce, tradus atent, în expresii curente, nu poate însemna decît afirmarea necesităţii de a se descoperi (sau redescoperi) solidaritatea între oameni, coordona­tele convieţuirii între indivizi sau grupări de indi­vizi. Substratul tonic al formulărilor pesimiste ale scriitorului poate fi descoperit, oricît de adînc şi de pier­dut printre simboluri de tot felul şi formule sonore; adver­sitatea faţă de o societate falimentară („în lichidare, care se autodevoră”), este reacţia unei conştiinţe lucide, chiar cînd protestul sau condam­narea sînt tragice. Criticismul social al operei lui Cezar Petrescu aparţine acestei atitu­dini de spiritua­litate ultragiată într-un sistem social neac­ceptat, faţă de care e inaderentă fără soluţie, iluzionată sau obstinată în a găsi cel puţin o explicaţie.

De aceea, toată ampla expoziţie de falimente ale socie­tăţilor în forma din 1947 a Cuvîntului îna­inte — nu întăreşte argumentarea soluţiei (necesi­tatea reculegerii nocturne), nici a explicaţiei cauza­lităţii (pierderea sensu­lui cosmic, a sensului plane­tar), însă e o interesantă exemplificare a simptomelor concrete ale falimentului social la care ajunsese sistemul economic, cu societăţile (ţările) intrate în conflict. Din punctul de vedere al con­ceptului omu­lui abstract, biblic sau creştin, sau biologic pur (animal planetar”) înfruntarea putea părea auto- devorare a umanităţii; însă erau contradicţii sociale antagonice, care-şi căutau rezolvarea pe cale politică.

Astfel de consideraţii se pot face în continuare, permi­ţînd concluzia că observatorul social-politic atent, care era Cezar Petrescu, mergea în marginea ştiinţei cu teoria sa, despărţindu-se de ea atunci cînd definea cauzalităţile, pierzîndu-se aici într-un nebulos fatalism al istoriei, într-o mistică a ei şi aici apar viziunile împrumutate simbolu­rilor lui Ber­diaev — dar întretăind cert cursul principal al ştiin­ţei, atunci cînd înregistra faptele istoriei — şi aici este indiscutabila parte valoroasă a literaturii, a gîndirii sale, realismul lor.

Revenind la tipologia esenţială a lui Cezar Petre­scu, la acel Ion, magma primă a lui Enric Sântion, vom observa că el reapare palid în romanul Întunecare, în comportarea finală a eroului principal, Radu Comşa, în insurgentul Vasile Mogrea, înfrîntul fără a fi fost vreodată şi un triumfător, aşa cum fusese Ion şi cum va fi Sântion. Mai expresiv avem tipul în La Paradis general, în cinicul şi tiranicul Maximi­lian Ştaic; îl avem în Grigore Panţâru, pomenit şi în Plecat fără adresă, după ce apăruse anterior în Oraş patriarhal şi Greta Garbo, iar ulterior în ciclul 1907; în Ioachim Grult din Duminica orbului; în Spartacus din Calea Victoriei; în ciudatul „critic vienez” din Romanul lui Eminescu; în Paul I. Năgară din Cheia visurilor; şi, la sfîrşit, în Vladim din romanul care se inti­tulează cu numele personajului.

Ca o curiozitate, merită semnalat faptul că opera lui Cezar Petrescu numără şi o carte nediscutată de nimeni, căci nu are nici un fel de legătură cu opera scriitorului: o prezentare a traiectoriei lui Alexan­dru Macedon, nu roman sau nuvelă, ci un fel de eseu istoric. Celebrul cuceritor al antichităţii pre­figura, în felul său, destinul viitorului om al seco­lului XX, care se prăbuşeşte în plină glorie. Apari­ţia acestei ciudate cărţi în peisajul operei lui Cezar Petrescu e anterioară Întunecării, dar ulterioară tuturor Scrisorilor unui răzeş, între care deci şi istoriei lui Ion. Radiografiindu-şi singur opera din unghiul tipolo­giei căreia îi aparţine Sântion — apro­piere trebuie făcută chiar şi între nume: Ion şi Sântion — scriitorul alătură categoriei şi alte perso­naje: pe doctorul Nicolae Bantaş şi pe profesorul Honoriu Farunga din Ochii strigoiului, pe Dinu Grinţescu din Aurul negru, pe Dimitrie Petreanu din 1907, pe Ion Burdea-Niculeşti din Omul care şi-a găsit umbra, pe meşterul Coppelius din Baletul mecanic, ba chiar şi pe un anonim comentator din Carlton — nu şi pe Alexandru!

Cu toate că înrudiri există, între eroii numiţi de scriitor, toţi fiind oameni ai secolului XX”, care răz­besc odată cu veacul, se luptă cu el etc., totuşi, familia strictă a lui Sântion, aşadar cea care e triumfătoare şi apoi se frîn­ge inexplicabil, sau renunţă inexplicabil la putere, avere, dragoste, activitate, este cea reprezen­tată de Ion, Enric Sântion, Ioachim Grult şi Vladim. Alţii, ca Nicolae Ban­taş (Ochii strigoiului) sau Ion Lenş (Adăpostul Sobolia), Grigore Panţâru (Oraş pa­triarhal, 1907), Maximilian Ştaic (La Paradis gene­ral), Dimitrie Petreanu (1907), criticul vienez (Ro­manul lui Eminescu) chiar Eleazar şi Coppelius (Baletul mecanic) sînt nişte boemi de o inteligenţă scepti­că, nu lipsită de cinism, şi de aici mizantropia aparentă sau reală, dar şi efuziunile de umanitarism ale unora. Aceştia din a doua categorie, cărora le putem spori mult numărul (Zaharia Duhu din Aurul negru, Radu Comşa din Întunecare, povestitorul din Scrisorile unui răzeş, prie­tenul Jan din nuvela Prie­tenul meu Jan, Hrisanta Murgu din Ochii strigoiului, Alexandru Stoican din Vladim etc.) au o inteligenţă adesea superioară primilor, manifestarea lor e în sfera spiritului, în timp ce filozofia celorlalţi e prac­tică, lucrativă. Ei dirijează industrii, bănci, afaceri de tot felul, trag profituri, conduc oameni, sînt per­soane publice — în vreme ce categoria lui Panţîru, Petreanu, Bantaş, Lenş, Stoican, Duhu, Ştaic sînt solitarii-artişti (termenul boem” li se potriveşte), intelectualii puri, absenţi de la orice afirmare socială, de la orice intenţie de parvenire. Ei sînt candidaţii neîndoielnici la scufundare lentă în vreme ce ca­tegoria cealaltă se prăbuşeşte spectaculos. Înfrînţi şi unii şi alţii, categoria primă se salvează moral, cedînd fără luptă sau chiar de la începu­tul înfruntării, în vreme ce a doua îşi măsoară mai ales ruina mo­rală, după eşecul unei lupte pe care a dat-o şi a cîştigat-o. Radu Comşa din Întunecare este, într-o pri­vinţă, sinteza acestor două tipologii, întrucît şi el ratează, dar după o luptă, iar atunci cînd îşi dă seama, ca Sântion, că a eşuat, îşi ia viaţa. Se vede, prin urmare, că persona­jul acesta l-a preocupat pe scriitor, ca ilustrarea maximă, din unghiul sociolo­giei sale literare, a omului veacului XX”.

O subliniere trebuie făcută: aceste personaje mă­soară în felurite chipuri „fantasticul interior”, la care adesea trimite Cezar Petrescu, drept determinantă a falimentului lor moral. Scriitorul a declarat nu o dată că investigarea orizontală“, în fenomenul so­cial, e cea care îl interesea­ză mai puţin; pasiunea sa era investigaţia verticală”, în conştiinţă, ceea ce ar fi tocmai fantasticul interior”. Romanul Simfo­nia fantastică, dedicat ciudatei obsesii a profesoru­lui Grigore Stolnicu, nuvelele Aranca, ştima lacurilor, Omul din vis, Păianjenul negru, Pallace, Omul care şi-a găsit umbra, Somnul, Fereastra, sînt analiza aceluiaşi caz ca al lui Sântion, Ion, Grult, Năgară, dar în ipostaza insului lipsit de dimensiuni sociale; Vladim, proiecţia aceluiaşi caz, este singurul pră­buşit nu din cauza unui cataclism interior, ci a unuia social, care nimiceşte brusc soluţia lui de viaţă, îi smulge cuceririle, posesiunile, nu-l aşteaptă să renunţe singur la ele.

Cezar Petrescu este, prin aceste serii tipologice ale prozei sale, unul dintre redutabilii inovatori mo­derni în roman şi nuvelă, de la noi, creator de li­teratură a absurdului, a conştiinţelor aflate în criză, turmentate de obsesii, tributare unor tare biologice, victime ale unor turburări petrecute în zone ale su­fletului adînci, neson­dabile. Putem descoperi aici una dintre tentaţiile între care scriitorul a oscilat, cea a unei literaturi a absurdului şi cea realistă, de frescă socială, de studiu psihologic în­temeiat pe raporturi logice între oameni, între componen­tele diverse ale realităţii. Viaţa, spunea Cezar Petrescu, este absurdă, ea nu are obligaţia veridicităţii, a si­militudinilor, se dispensează de ele, conducîndu-se adesea şi după arbitrariul pur însă prozatorul nu poate fi absurd atunci cînd descrie absurdităţile vieţii, el nu are voie să fie arbitrar.

Şi totuşi, pasiunea scriitorului era, după cum se vede, pentru ilogicul şi absurdul, imprevizibilul fan­tastic interior”, specific — după opinia sa — în cel mai înalt grad secolului XX. Stadiul dezvoltării noastre literare, sau pasiunea gazetăriei care l-a însoţit permanent, dublîndu-i sau circumscriindu-i vocaţia de scriitor, i-au imprimat mai multe carac­teristici din seria balzaciană, a promotorilor fres­cei sociale, a marilor serii tipologice. Cazuistica fan­tasticului interior este, chiar după nomenclatura acestui concept, la distanţă de pînza amplă, socială, a marilor colective şi categorii umane; dimpotrivă, ea are în vedere indivizii, unicatele, excepţiile absurde, chiar dacă ele pre­figurează serii tipologice mai largi. Iar frecvenţa atît de mare a acestor personaje în opera lui Cezar Petrescu — el însuşi înscriindu-se pe sine în rîndurile lor dove­deşte ceea ce s-a spus mai sus, anume că e, în adevăr, o tipologie inten­ţionată să fie şi fiind chiar axul operei scriitorului, indicînd personajele-cheie” ale romanelor şi nu­velelor sale.

 

 

* Îl dăm în întregime, exact, în forma iniţială, iar apoi în cea ultimă, din 1947, cînd a fost sporit cu o seamă de adaosuri, şi mai ales cu o amplă parte a doua, dezvoltînd şi amplificînd datele din prima, anterioară cu 15 ani. Scris în primă formă în perioada cea mai fertilă a creaţiei lui Cezar Petrescu — momentul 1928—1934, cînd apar roma­nele sale de cea mai mare pregnanţă, osatura „Cronicii ro­mâneşti a veacului XX” — Cuvîntul înainte este mani­festul său scriitoricesc, dar o explozie izolată în latura de filozofie a istoriei.

Forma din 1941 nu o mai dăm, fiind intermediară între cea din 1932 şi cea definitivă, din 1947. Practic, tot ce fi­gurează în textul din 1941, există în cel din 1947, care insă e mult mai dezvoltat şi cu mai multe exemplificări.

 

 

  
Attachments