Richard al III-lea de William Shakespeare carte de citit

 

RICHARD AL III-LEA — DRAMA ŞI EROUL

 

 

    Piesa aceasta, care se înscrie în seria marilor drame istorice, a cronicilor engleze shakespeariene, merge pe urmele unei tradiţii puternice. Pe de o parte, Thomas Morus, cancelarul umanist martir al lui Henry al VIII-lea, a scris el însuşi o relatare a sângeroaselor fapte comise de regele intrat în latura de legendă sumbră a istoriei engleze. Pe de altă parte, Christopher Marlowe, contemporanul mai vârstnic al lui Shakespeare, dăduse, ca şi Kyd, literaturii engleze figuri istorice sau construite din ficţiune pură, care arătau o grozavă asemănare cu faimosul, fiorosul tiran evocat de Shakespeare în drama care-i poartă numele. Richard al III-lea este o personalitate din acelea pe care numai Renaşterea le-a putut zămisli, mânate de resorturi neobişnuite, de voinţe uriaşe până la a produce dezechilibruri înlăuntrul individualităţii.

Şi Tamburlaine the Great (Tamerlan cel Mare) şi Edward erau modele de grandoare dementă, de hiperbole umane negative, de aventură umană scelerată, dar scăldată în perspective cosmice, create de Marlowe în vremea atât de ciudată, de plină de contraste şi de contradicţii, a Renaşterii engleze, a epocii elizabethane.

Produs şi el al Renaşterii engleze, Shakespeare a privit istoria Angliei, ca şi contemporanii săi, în lumina aceluiaşi ideal uman de forţă uriaşă intelectuală sau volitivă, şi a găsit adesea obiectul artei sale în înfăţişarea acestor forţe întrupate în personalităţi pozitive sau negative. În Richard al III-lea, ca în toate dramele istorice shakespeariene, lumea Angliei feudale, a turburilor vremi de războaie dintre casele celor două roze (York, Lancaster), ni se arată cu adevăr istoric şi artistic îngemănat. Ambiţii şi uri deşănţate învrăjbesc pe acoliţii nobili ai partidelor regale. Intrigi, crime, zavistii, târguieli se ţes şi se făptuiesc sub ochii noştri, inspirându-ne groaza. Pe de altă parte, suferinţele oamenilor vinovaţi sau nevinovaţi, într-un timp de cumpănă prelungită care-i face pe cei simpli să vorbească despre „our tottering state”[1] sau, „a reeling world”[2] ne umplu de milă. Vechiul catarsis aristotelic se realizează din evocare istorică şi mare artă, complex adevăr al vieţii, în mâinile lui Shakespeare, mai degrabă decât în opera oricărui autor clasic.

E o împletire continuă de individualizare strictă, omenească şi istorică, şi de generalizare etern umană. Fiecare personaj are locul şi justificarea lui istorică în cadrul lumii engleze a evului mediu. Fiecare năzuieşte nebuneşte spre mai mult, spre mai sus, ca atunci când lucrurile ies din matca lor. Ca să poată urca pe scara socială până în vârf, unui duce regal i se năzare să şteargă din cale pe oricine ar constitui o stavilă ambiţiilor lui nemărginite: fraţi, nepoţi, prieteni, soţie. El poate să facă asta fiindcă şi tatăl său a fost de fapt un uzurpator, şi fraţii săi au ucis pe duşmanii lor, fără milă, fără omenie. Henry al Vl-lea şi fiul său, Edward Plantagenet, care apar ca nişte martiri faţă de casa de York — prigonitoarea şi ucigătoarea lor — au fost la rândul lor nişte făptuitori de crime. Aşa încât nefericirile care se abat asupra lor ne umplu de milă, dar sunt produse în chip de compensaţii, şi justifică morala ca pe vremea hybris-ului eschilian, cu un plus enorm de individualizare şi de sens al devenirii istorice la genialul englez. Momentul când Margaret, regina nebună, văduva lui Henry al VI-lea, apare în scenă întâia oară[3] ni se pare extrem de semnificativ. De unde toţi membrii familiei noi regale se tocmeau şi se certau îngrozitor, deodată toţi sar asupra ei, imputându-i acţiunile sângeroase ale familiei ei, mai ales moartea nevârstnicului Cumberland.

Astfel fiecare nefericit din piesă are o aură tragică în jurul fiinţei sale, dar nu în abstract şi necondiţionat. Margaret a învăţat că măreţia e deşertăciune şi rătăceşte strigând acest lucru că o profetesă pe jumătate nebună, dar abia când totul a fost pierdut pentru ea şi ai ei. Fiecare ajunge să vadă ce vanitate e lupta pentru iluzoria glorie, atunci când a fost învins în această luptă. Aşa se explica logic şi creşterea corului tragic. Explicaţii şi semnificaţii dintre cele mai adânci ni se oferă şi în această dramă istorică shakespeariană, care depăşeşte tiparele, unei obişnuite cronici prin meşteşugul geniului.

Ca într-o pânză a barocului spaniol lumea e împărţită în două regiuni violent contrastante.. Richard tiranul e agentul iadului („minister of hell”[4], „cacodemon”), fiinţa infernală care a venit în lume pentru pedeapsa oamenilor şi suferinţa lor, care a răsturnat lucrurile lumii şi crugul acesteia. Dacă în Macheth, drama altui uzurpator, culoarea e aceea a nopţii şi a beznei, în Richard al III-lea, culoarea pe al cărei fundal evoluează eroul e sângeriul, flacăra pedepsei, purpura de ucigaş pe care i-au hărăzit-o cei morţi de mâna sau din porunca lui: Henry al Vl-lea şi Edward Plantagenet, prinţ de Wales, Clarence, propriul său frate, Anne, soţia sa, Edward al V-lea şi ducele de York, fragezii nepoţi şi atâţia alţii care apar şi în noaptea de pomină de la Bosworth spre a-l blestema cu acelaşi scurt descântec de pieire: „despair and die” (disperă şi mori)[5].

De cealaltă parte a diagonalei stă Richmond cel pios şi pur, a cărui vorbă blândă aduce a rugăciune şi în jurul căruia parcă stăruie îngeri. Ceea ce doreşte el e să repună în vechile locuri valorile răsturnate de vijelia turbată dezlănţuită în Anglia (dar care parcă e lumea) de sceleratul Richard, a cărui vorbă taie ca sabia şi nu se supune regulilor retorice. Răul şi urâtul sunt legate de făptura lui, cum binele şi frumosul, de nobilul Richmond. Iad de ură, crimă şi sânge — Richard, cer de pace, lumină şi dreptate — Richmond.

De altfel, profetizând ca o Casandră bătrână şi răutăcioasă, fosta regină Margaret, soţia ucisului Henry al Vl-lea, vede viitoarea moarte a lui Richard apocaliptică, demnă de un penel baroc: „Se cască ţărna, e-n vâlvori Tartarul, / Răcnesc demonii, şi se roagă sfinţii”[6].

Barocul e prezent mai pretutindeni: şi în grupul crescând al bocitoarelor care blestemă pe erou, de la Margaret, soţia lui Henry al VI-lea, la ducesa de York, mama lui Edward al IV-lea, a lui Clarence şi a lui Richard însuşi, la fosta regină Elizabeth, mama prinţilor ucişi, şi la Anne, soţia lui Richard, regină nefericită a Engliterei. Corul acesta, alcătuit din regine nefericite, lovite de necruţătoarea mână, are un dramatism excesiv al cărui efect creşte nemăsurat.[7] La fel în minunatul, îngrozitorul vis al lui Clarence înaintea morţii se arată o imensă încărcătură de spaimă şi frumuseţe de la groaza înecatului care nu poate muri, la fundul de mare pe care zac hârcile cu ochi de pietre preţioase scânteietoare, prevestire neclară a morţii lui în butoiul cu vin scump, rubiniu de Malvasíe.[8] Chiar monologul de deschidere al tragediei, prologul ţinut de erou însuşi, are o bravadă barocă neobişnuită, într-adevăr un prolog, Care ar fi cel mai complet portret al eroului spus de el însuşi, ar constitui în mâinile unui autor dramatic de rând o eroare dramatică. Adică o expunere care ar începe, paradoxal, cu punctul culminant, cu dezvăluirea totală a eroului, ar fi subţiată, anemiată de la început, nemaiavând substanţă din care să crească. Dar Shakespeare e Shakespeare şi nesfârşite sunt căile artei lui. Dacă, pe de o parte, cronicile se seriază în ordinea succesiunii istorice, monologul e o culminanţă pregătită din ultima parte a dramei Henry al VI-lea, când regele, înainte de a fi ucis de Gloster, profetizează, ca mai toţi eroii shakespearieni înaintea morţii, după vechi tipare clasice homerice sau eschiliene, nefericirea Angliei sub Richard, clipa când toţi vor blestema naşterea lui. Şi atunci face loc tradiţiei populare despre prinţul strâmb, venit în lume cu peceţile groazei:

 

„The owl shriek’d at thy birth, — an evil sign;

The night-crow cried, aboding luckless time;

Dogs howl’d, and hideous tempest shook down trees;

The raven rook’d her on the chimney’s top,

And chattering pies in dismal discords sung.

Thy mother felt more than a mother’s pain,

And yet brought forth less than a mother’s hopet

To wit,

An indigest deformed lump,

Not like the fruit of such a goodly tree.

Teeth hadst thou in thy head when thon wast born,

To signify thou cam’st to bite the world”.[9]

 

Restul profeţiei e împiedicat de Richard, care-l străpunge pe rege, ştiind care e ultimul cuvânt al acestuia. El însuşi cunoaşte legenda venirii lui pe lume cu dinţii şi cu picioarele înainte şi de aceea, ştiindu-se monstru, deţinător al unei cumplite unicităţi, se hotărăşte să joace pe monstrul încă din acest sfârşit al dramei Henry al Vl-lea, unde spune:

 

„I have no brother, I am like no brother;

And this word love, which greybeards call divine,

Be residentin men like one another

And not in me: I am myself alone”[10]

 

Unicitatea monstruoasă a eroului, de care el e atât de conştient, este un produs negativ al vremii Renaşterii care a zămislit titani. Ca şi Tamburlaine the Great al lui Marlowe, Richard e o individualitate cu o forţă nebănuită a voinţei şi a faptei, dar călăuzită de o întoarsă înţelegere a sensurilor vieţii şi ale lumii. Aşa se explică de ce toţi contemporanii îl numesc agent al iadului „cacodemon”, diavol, venit în lume să facă din ea un infern, răsturnând toate valorile şi punându-le în slujba ambiţiei, a orgoliului, a inteligenţei sale, toate uriaşe, închise într-un trup schilod. O personalitate monstruoasă e Richard fiindcă încearcă să supună istoria şi mersul ei năzuinţelor lui individuale, anarhice, dispreţuitoare de om, dragoste, compasiune.

Dacă însă piesa e privită în sine, nu în seria celorlalte drame istorice, monologul cu care se deschide e o sămânţă a măreţiei şi a nebuniei monstruoase a eroului, zugrăvit, de la început, la dimensiuni negativ grandioase. Din această sămânţă a monologului va creşte logic şi organic întreaga structură dramatică, determinată de necesităţile extinderii eroului pe scena lumii. Adică făptura aceasta avortată a naturii se suie de la început pe piedestalul cel mai înalt, semn al răsturnării lucrurilor în lume, şi mărturiseşte că va stăpâni scena şi lumea cât va trăi, fiind, după propriile lui cuvinte, — „subtle, false and treache-rous”[11]. Într-adevăr, Richard, conte de Gloster, sceleratul, demonul cu cap de geniu, piaza rea care pluteşte asupra lumii atât cât durează acţiunea, aruncă din primele cuvinte sfidarea sa către creaţie, către legile ei. Monologul începe cu o vorbire din care nu lipseşte măreţia fiindcă, aşa cum obişnuieşte Shakespeare, comparaţiile şi metaforele personajului trădează structura lăuntrică a acestuia. Eroul foloseşte metafore nobile, ale anotimpurilor, soarelui, norilor, oceanului, apoi imagini eroice şi graţioase de viaţă războinică şi galantă care contrastează violent cu strâmbul lui trup la care latră câinii, descris îndată după aceea cu o insistenţă şi cu o luciditate rară. Richard, care-şi urmăreşte sadic diformitatea umbrei (pentru că, probabil, îndepărtase orice oglindă din preajmă-i) în scopul de a-şi spori veninul resentimentului, întreprinde după portretul său fizic o autocaracterizare morală surprinzătoare, exprimându-şi intenţia de a fi ticălos şi sugerând căile alese. Mai întâi aşteaptă (şi de aceea provoacă) moartea fraţilor săi. Pe Clarence, care pare să fie bun, nobil şi înzestrat cu darul vorbirii şi pe care-l va ucide prin mâini mercenare, îl consideră „simple, plain”[12]. Pe Edward, regele, mai slab, supus pare-se soţiei sale şi rudelor ei, îl vede ca pe un desfrânat, aşa cum va lăsa să se înţeleagă mai târziu când îi va defăima amintirea. De altfel bănuim că moartea lui Edward va fi survenit printr-o otravă lentă, administrată tot conform orânduirilor „înţelepciunii” pe dos a monstrului, de mâna căruia pier toţi din jur, toţi cei care-i stau în cale. Şi moartea soţiei lui, mai târziu, produsă tot din necunoscute cauze, credem că i se datorează. De altfel această soţie, lady Anne, e un nefericit instrument al ambiţiei cuceritoare a lui Richard, pe care-l detestă, dar căruia i se supune într-o scenă formidabilă, cu care numai geniul shakespearian se putea măsura. Soţia prinţului Edward, fost prinţ moştenitor, ucis de mâna fraţilor de York, urmează, a doua oară îndoliată, sicriul socrului ei, regele Henry al VI-lea, bocind şi blestemând pe ucigaş. Acesta apare, demon conjurat de un magician întunecat, în preajma cortegiului funerar, aruncându-i mincinoase vorbe de dragoste, punând crimele lui pe socoteala pasiunii pe care o nutreşte pentru ea. Lady Anne îl scuipă, îl înjuriază cu nume de făpturi veninoase „adders, spiders, toads”, „any creeping venom’d thing”[13]), îl goneşte, rănile mortului se deschid, dar la ultimele replici femeia se îmblânzeşte şi primeşte cererea în căsătorie. Şi aci excesul contrastelor care ar putea stârni un efect melodramatic e dominat de figura eroului. Richard, inteligent şi abil, cunoscând nestatornicia sufletului feminin, peţeşte în joc grotesc femeia lângă sicriu şi o cucereşte. După aceea, încetând simularea de murmur de dragoste, se obiectivează superior şi se amuză ironic pe propria lui socoteală, apreciind mai ales momentul în care a triumfat („Was ever woman în this humour woo’d? / Was ever woman în this humour won?[14]), precum şi valoarea victoriei strâmbei sale făpturi, atât de săracă pe lângă frumuseţile fostului soţ al lady-ei Anne, de care-şi aminteşte cu oarecare admiraţie, deşi el l-a ucis („Young, valiant, wise, and, no doubt right royal”[15]). Având foarte numeroase coarde la lira-i rău-sunătoare, Richard se poartă altfel cu fiecare personaj, adulând, flatând, ucigând, ameninţând sau pur şi simplu injuriind, dacă interlocutorul e neinteresant. De aceea în scena cu regina şi fraţii ei el e vulgar, obraznic, insultător, iar pe de altă parte se arată ipocrit, dar tot în râs, în joacă, vorbindu-le de inima lui „dulce, milostivă” („soft and pitiful”[16]) sau despre faptul că el e prea „copilăros-lunatec” pentru lumea aceasta („childish-foolish”[17]).

După moartea lui Edward şi arestarea, apoi executarea fraţilor şi fiilor reginei, Vaughan, Rivers şi Grey, începe noua strategie a lui Richard în lupta împotriva prinţilor moştenitori ai fratelui său. El dispare din primul plan al acţiunii pentru a-l lăsa pe Buckingham, ajuns omul lui de încredere, să lucreze. Procedeul este iarăşi neobişnuit în tehnica dramatică, pentru ca e nefiresc, ca în actul al III-lea în special, actul punctului culminant, în care ciocnirea definitivă dintre erou şi lume se produce, eroul să fie în plan secund. Dar asta e o simplă aparenţă. Richard se face că se supune cu oarecare autoconstrângere planurilor de mărire concepute pentru el de credinciosul său slujitor, dar de fapt el e cel care sugerează, prin prezenţă, gesturi şi tăceri, lui Buckingham, liniile de acţiune. Acestea converg spre proclamarea lui ca rege în finalul actului al III-lea, după marea scenă de făţărnicie a apariţiei sale la Baynard Castle cu o carte de rugăciuni în mână, între doi clerici învăţaţi cu care „dezbate” probleme de… dogmă religioasă. Richard tace ca să nu se compromită, fiindcă îşi dă singur seama că ura împotriva nepoţilor lui, copii încă, e monstruoasă şi că i-ar putea aliena şi foarte puţinele simpatii de care se bucură. Pe de altă parte, e prudent, fiindcă s-ar putea ca planul să-i eşueze, şi atunci, desigur, toată răspunderea şi vina ar cădea asupra lui Buckingham. Că Buckingham e un simplu agent o dovedeşte adresa lui inegalabilă de curtezan, aproape genială, forţa de persuasiune fără pereche, venite de pe undeva de prin genialele impulsuri dominatoare ale stăpânului său. Parcă în toată marea scenă a captării bunăvoinţei maselor, Richard e cu ochii lui de bazilisc asupra lui Buckingham, pe care-l mânuieşte mental ca pe o marionetă. Fiindcă Buckingham e un naiv de treabă, plin de zel pentru stăpânul său, şi care mai păstrează nişte scrupule şi nişte iluzii, dar lipsit de inteligenţă. El e un răsfrângător, un fel de medium al ideilor şi al intenţiilor lui Richard. De altfel şi rezerva lui la uciderea prinţilor, pe care regele nou încoronat o încredinţează altcuiva, lui Tyrrel, e o probă a nepotrivirii totale dintre stăpân şi slujitor, care mai cere chiar, cu multă neîndemânare, semănându-şi în sfârşit sieşi, favoarea promisă odată de acela, ignorând deci adevărata natură a lui Richard.

Moartea prinţilor e dorită de rege în primul rând pentru a-şi asigura lipsa de concurenţă la tronul nou dobândit. Dar mai contribuie la dorinţa de ucidere a copiilor, şi neobişnuita jignire pe care, fără să vrea, cel mic, ducele de York, a adus-o, în vioiciunea minţii lui, unchiului primejdios. Nepotul ia peste picior pe unchi pentru făptura lui stârpită şi ştie să răspundă, vesel şi ironic, la toate întrebările şi să înţeleagă ceea ce alţii nu înţeleg. Şi el, micul prinţ, repetă leit-motivul dinţilor lui Richard.[18] Fireşte, Gloster ştie toate acestea despre sine, dar nimeni în afară de el, n-are voie să le ştie, cu atât mai puţin să le spună.

Actul al IV-lea, cel în care are loc moartea copiilor regali cu braţe de alabastru şi guri de floare, e cel mai trist. Acum corul de care pomeneam la început este sporit cu bocetele şi blestemele mamei copiilor, fosta regină Elizabeth, care le-a învăţat de la Margaret. Lamento-ul lor e ca al unui cor antic ce-a învăţat din propriile dureri deşertăciunea tuturor lucrurilor lumii, umbra şi neconsistenţa lor.

Margaret pronunţă din nou leit-motiv-ul dinţilor[19], şi regele se iveşte realizând o simetrie ciudată cu apariţia lui în actul I în mijlocul bocetului Annei. Acum peţeşte, de la mama îndoliată de moartea fiilor, pe fiica ei, ca să-şi asigure totuşi alianţa urmaşilor fostului rege. Şi ca şi Anne, Elizabeth consimte, trecând în ochii totuşi obiectivi şi mereu lucizi ai lui Richard drept ceea ce este: „relenting fool. and shallow changing woman”[20].

Mergând pe direcţia diagonalei create de simetriile baroce, ajungem la monologul din actul al V-lea, care completează şi reproduce, însă în alte împrejurări, pe cel din actul I. Acum eroul se, află în cel mai de jos moment al vieţii sale, în preajma hotărâtoarei bătălii, după grozava noapte când duhurile au venit să-l blesteme, aşa cum s-au dus să-l binecuvânte pe Richmond. Trezindu-se din coşmar, îngrozit, vorbeşte pentru întâia oară plin de spaime şi slăbiciuni, măcinat de presimţiri. Pentru întâia oară Richard invocă numele Domnului. Privirea pe care o aruncă înăuntrul său e fără milă şi, parcă, în ciuda presimţirilor sinistre, e nuanţată de o uşoară ironie. El însuşi se dispreţuieşte şi se condamnă pentru ticăloşia sa, dedublându-se ca un erou modern. Întrebările lui înfrigurate, anxioase, reflecţiile de mai târziu, ca acelea despre soarele care nu vrea să apară şi despre rouă, sunt încărcate de expresie şi nu lipsite de oarecare poezie.

Dezmeticit însă, vorbeşte în oraţia către armată din nou ca un scelerat, ca un dispreţuitor de oameni şi Dumnezeu. În lupta care urmează şi în care rămâne singur, e teribil. Ultimele lui replici, memorabile, sunt croite pe adevăratele lui măsuri.

„Slave — răspunde el celui care-l sfătuieşte să fugă — I have set my life upon a cast / And 1 will stand the hazard of the die”[21] semn al eroismului care se ascunde în această ticăloasă făptură nelipsită de măreţie. Iar faimoasa „A horse! a horse! my kingdom for a horse!”[22] nu e un semn al deznădejdii, ci o încheiere firească a socotelii cu lumea pe care acest monstru erou a pus atât de puţin preţ. Richard a dorit măririle lumii, deşi ştie ce puţin valorează, şi nu s-a înspăimântat de pierderea lor. El stă parcă prin aceasta deasupra regnului uman şi dedesubtul, lui, depăşind fiara prin lipsa afectivităţii, cum singur spune, şi omul, prin inteligenţă uriaşă dar rea. Numele de demon cu numeroase variaţii revine ades pe buzele interlocutorilor. Nu ştim altă reprezentare scenică a unui moment shakespearian mai potrivită decât aceea a morţii lui Richard de către Lawrence Olivier.[23] Contracţiile acelea nefireşti de pasăre sau fiară otrăvită ori înjunghiată, rezistenţa la moarte a unui trup însufleţit de o mare forţă, de o mare energie chiar negativă, au încheiat în sensul adevărat shakespearian tragedia.

Cu moartea lui Richard vântul de nebunie care trecuse deasupra Angliei a încetat. Richmond, aşezând la loc toate cele răsturnate, cuminte, dar „shallow”[24] aşa cum zicea despre el demonicul său rival, va spune judecând trecerea lui Richard prin această lume: „England hath long been mad, and scarr’d herself”[25].

Dintr-un rege oarecare al Angliei, un feudal setos de mărire, despre care poporul a păstrat tradiţii de spaimă, geniul dramaturgului englez a făcut un erou tragic de primă mână, concurând viaţa prin ficţiune adăogată la schema adevărului istoric.

Încă o dată în dramele sale istorice, în cronicile sale, Shakespeare a izbândit cu realismul său profund, cu perfecta cunoaştere a sufletului omenesc, asupra limitatelor, simplelor date ale istoriei. Prin bogăţia inepuizabilă a detaliilor semnificative din care se alcătuieşte individualizarea artistică, prin unitatea păstrată perfect în diversitatea atât de neobişnuit complexă a caracterului central, prin subordonarea tuturor mijloacelor unei viziuni într-adevăr dramatice asupra universului uman, Richard al III-lea se aşază între marile drame shakespeariene.

Şi, asemenea lui Rembrandt sau Bach, Shakespeare a depăşit tiparele convenţionale şi procedeele stabilite ale barocului, folosite de el din belşug, ridicându-se deasupra lor prin geniul său, care a scos din viaţă sau a instilat vieţii sensurile şi dramele cele mai adânci. Richard al III-lea este încă una dintre victoriile răsunătoare ale realismului rinascimental.

Iar traducerea marelui matematician şi poet Ion Barbu, din nefericire necompletă, dăruieşte ciudatei drame turburătoare echivalenţe anglo-române, dintre cele mai strălucite pe care le ştim. Cele două geme ale actelor ce i se datoresc au fost prinse însă într-o demnă, de metal nobil montură, de priceperea stihuitoare a tânărului orfevru Romulus Vulpescu. Astfel tălmăcirea înmănunchiază dintr-o dată omagiul a două generaţii de poeţi faţă de „marele brit”, de „geniala. Acvilă a Nordului”, cum îi spunea cu pasiune admirativă, lui Shakespeare, Mihai Eminescu, cel mai mare poet român.

Se cuvine să ne alăturăm toţi în acest omagiu în preajma împlinirii a 400 de ani de la naşterea lui William Shakespeare.

 

Zoe Dumitrescu-Buşulenga