Istoria artei carti de citit

                                                                Istoria artei de Ernst Hans Gombrich           Cuprins: Ernst Hans Gombrich Despre autor PREFAŢĂ INTRODUCERE 1. ÎNCEPUTURI MISTERIOASE 2. O ARTĂ PENTRU VEŞNICIE 3. MAREA DEŞTEPTARE 4. ŢINUTUL FRUMUSEŢII 5. CUCERITORII LUMII 6. RĂSCRUCEA 7. PRIVIND SPRE RĂSĂRIT 8. CREUZETUL ARTEI OCCIDENTALE 9. BISERICA MILITANTĂ 10. BISERICA TRIUMFĂTOARE 11. CURTENI ŞI BURGHEZI 12. CUCERIREA REALITĂŢII 13. TRADIŢIE ŞI INOVAŢIE (I) 14. TRADIŢIE ŞI INOVAŢIE (II) 15. ATINGEREA ARMONIEI 16. LUMINĂ ŞI CULOARE 17. RENAŞTEREA LA NORD DE ALPI 18. O PERIOADĂ CRITICĂ 19. DIVERSITATE ÎN VIZIUNE 20. OGLINDA NATURII 21. PUTERE ŞI GLORIE (I) 22. PUTERE ŞI GLORIE (II) 23. SECOLUL LUMINILOR 24. RUPTURA CU TRADIŢIA 25. REVOLUŢIA PERMANENTĂ 26. ÎN CĂUTAREA UNOR CRITERII NOI 27. O ARTĂ EXPERIMENTALĂ 28. O ISTORIE FĂRĂ SFÂRŞIT O altă schimbare de atitudine     Despre autor   Prof. Sir Ernst Hans Gombrich s-a născut la Viena în 1909 şi a început să lucreze la Institutul Warburg din Londra în 1936, unde a ocupat şi postul de director; a fost profesor în istoria tradiţiei clasice la Universitatea din Londra, din 1959 până la pensionarea sa, în 1976. A fost făcut cavaler în 1972 şi a primit Ordinul Meritului în 1988, iar printre multele premii şi distincţii ce i s-au acordat peste tot în lume se numără Premiul Goethe (1994) şi Medalia de Aur a Oraşului Viena (1994). A decedat în noiembrie 2001. Printre lucrările sale se numără: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (1960), The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art (1979) şi 11 volume de studii şi recenzii, toate publicate de Phaidon Press.     PREFAŢĂ   Această carte este destinată celor care simt nevoia unei prime viziuni de ansamblu asupra unui domeniu deosebit de divers şi atrăgător. Scopul ei este să scoată în evidenţă liniile principale, fără să-l încurce pe începător cu o acumulare excesivă de detalii, urmărind să aducă o oarecare ordine, o anumită claritate în mulţimea de nume proprii, date şi stiluri care complică puţin lucrările mai specializate, şi să-l pregătească astfel să le consulte în mod util. Scriind această lucrare, m-am gândit mai ales la cititorii tineri, la adolescenţii care tocmai au descoperit lumea artei. Pe de altă parte, întotdeauna am crezut că e bine ca lucrările adresate tinerilor, un public deosebit de sever, să nu fie prea diferite de cele destinate adulţilor, exceptând evitarea tendinţei de a folosi un limbaj pretenţios sau de a exprima sentimente convenţionale. Ştiu din experienţă că aceste două defecte, din păcate prea frecvente, pot să-i îndepărteze pentru totdeauna pe cititori de scrierile despre artă. M-am străduit în mod sincer să evit aceste capcane, cu riscul de a părea uneori banal sau prea puţin „ştiinţific”. Dar nu m-am ferit niciodată de dificultăţile gândirii şi sunt îndreptăţit să sper că niciun cititor nu va considera dorinţa mea de a folosi cât mai puţini termeni tehnici drept o intenţie de a-l subestima. Oare nu acela care foloseşte inadecvat limbajul „ştiinţific”, vrând să se impună pe sine, îl subestimează pe cititor? În afara acestei hotărâri de a limita numărul de termeni tehnici, m-am străduit, scriind această carte, să respect câteva reguli care mi-au făcut sarcina de autor mai dificilă, dar care pot s-o uşureze puţin pe cea a cititorului. Prima dintre aceste reguli a fost să nu vorbesc despre opere pe care nu le puteam reproduce; nu voiam să văd textul transformându-se în liste de nume proprii care n-ar fi putut să însemne mare lucru pentru cei ce nu cunosc operele respective, fiind cu totul inutile pentru cei care le cunosc. Această regulă m-a obligat să limitez numărul de artişti şi de opere comentate la numărul de ilustraţii din lucrarea mea. Am fost astfel nevoit să fiu şi mai sever în alegerea a ceea ce trebuia citat şi a ceea ce trebuia lăsat deoparte. Şi aşa am ajuns la obligaţia să respect a doua regulă: să mă limitez la adevăratele opere de artă şi să sacrific tot ce ar fi putut să fie interesant ca simplă mostră a gustului sau modei. Această hotărâre m-a constrâns să renunţ la multe efecte literare. Lauda e mult mai plicticoasă decât critica, şi câteva orori amuzante ar fi adus puţin divertisment. Dar cititorul ar fi avut dreptul să-mi reproşeze introducerea unei opere mediocre, după părerea mea, cu riscul de a îndepărta o capodoperă autentică, pentru a-i face loc celei dintâi. Nu pretind că toate operele reproduse reprezintă cel mai înalt grad de perfecţiune, dar m-am străduit să nu aleg nimic despre care consider că nu are un merit deosebit. A treia regulă a cerut şi ea puţină modestie. Am ţinut să rezist oricărei tentaţii de a mă arăta original în alegerea mea, de teamă să nu se piardă, în noianul preferinţelor personale, capodoperele cele mai celebre. La urma urmelor, această carte nu trebuie să fie doar o culegere de lucruri frumoase: ea este destinată celor care încearcă să se orienteze într-un domeniu nou şi, în acest sens, formele familiare ale unor opere evident prea cunoscute pot să constituie repere preţioase. De altfel, deseori operele cele mai celebre sunt cu adevărat cele mai valoroase în multe privinţe, iar dacă această carte reuşeşte să ajute cititorul să le privească cu alţi ochi, poate că va fi mult mai util decât dacă le-ar fi neglijat în favoarea unor opere mai puţin cunoscute pe plan universal. Totuşi, am fost nevoit să renunţ la un mare număr de opere faimoase şi de maeştri celebri. Cu mare regret, nu am putut găsi loc pentru arta etruscă, pentru cea hindusă, pentru artişti de importanţa lui Jacopo della Quercia, Signorelli sau Carpaccio, Peter Vischer, Brouwer, Terborch, Canaletto sau Corot şi a multor altora care mă emoţionează profund. Includerea tuturor ar fi însemnat dublarea sau triplarea volumului acestei cărţi şi reducerea utilităţii sale ca prim ghid asupra artei. Trebuie să spun că am respectat o lege subsidiară în această muncă tristă de eliminare: când am avut ezitări, am preferat întotdeauna o operă cunoscută de mine în original unei opere pe care o cunoşteam doar din fotografii. Aş fi preferat să fac din ea o regulă absolută, dar n-am vrut ca cititorul să suporte consecinţele dificultăţilor de deplasare ce au marcat anii în care a fost realizată această lucrare. Şi, de altfel, ultima mea regulă a fost să nu mă supun unor reguli cu adevărat tiranice, ci să le mai încalc câteodată, lăsându-l pe cititor să mă prindă cu mâţa în sac! Cam asta ar fi tot despre regulile restrictive pe care mi le-am impus. În ceea ce priveşte scopul urmărit, acesta ar trebui să fie scos în evidenţă chiar de către carte. Am încercat să povestesc încă o dată istoria artei în limbajul cel mai simplu, făcând-o foarte coerentă în mintea cititorului. Ea ar trebui să-i lumineze judecata, nu atât prin descrieri entuziaste, cât prin indicaţii despre intenţiile probabile ale fiecărui artist. Metoda mea ar trebui cel puţin să contribuie la risipirea cauzelor unora dintre neînţelegerile cel mai des întâlnite şi să prevină o atitudine critică ce lasă să ne scape esenţialul operei de artă. În plus, cartea are şi un alt scop, puţin mai ambiţios: încearcă să aşeze opera de artă în locul ei istoric şi să faciliteze astfel înţelegerea intenţiilor artistice ale diferiţilor maeştri. Fiecare generaţie este, într-o oarecare măsură, revoltată contra criteriilor generaţiei precedente; fiecare operă îşi emoţionează contemporanii prin ceea ce nu vrea să fie, ca şi prin ceea ce vrea să fie. Când tânărul Mozart a sosit la Paris, a fost uimit – după cum aflăm dintr-o scrisoare trimisă tatălui său – de faptul că simfoniile la modă se sfârşeau întotdeauna cu un finale pe un ritm rapid; ceea ce l-a făcut să înceapă această ultimă mişcare cu o introducere lentă, ca să producă asupra auditoriului un efect de surpriză. Acest exemplu, oricât ar fi de superficial, arată foarte bine în ce sens trebuie să încline căutarea unei judecăţi istorice asupra operei de artă. Nevoia de a se distinge poate că nu este lucrul cel mai elevat sau cel mai profund în motivaţia unui artist, dar este aproape întotdeauna prezentă. Iar o apreciere justă a acestei dorinţe de diferenţiere ajută deseori la înţelegerea artei din trecut. Am încercat să fac din această metamorfoză constantă dominanta povestirii mele şi să scot în evidenţă cum fiecare operă se leagă de cea care a precedat-o, prin imitaţie sau opoziţie. Cu riscul de a părea plicticos, am revenit uneori, în scopul confruntării, asupra unor opere care indică foarte bine distanţa pe care un artist anume a vrut să şi-o impună faţă de predecesorii lui. Această metodă de prezentare comportă un pericol pe care sper că l-am evitat, dar care trebuie să fie menţionat: confuzia naivă pe care ar putea s-o sugereze între schimbarea continuă ce caracterizează viaţa artei şi noţiunea unui progres constant. Este foarte adevărat că fiecare artist are impresia că a depăşit generaţia dinaintea lui şi că, din punctul lui de vedere, constituie un progres faţă de tot ceea ce s-a făcut anterior. Nu putem spera să înţelegem cu adevărat o operă de artă dacă nu împărtăşim, într-o anumită măsură, triumful şi eliberarea încercate de artist în faţa propriei creaţii. Dar trebuie să fim conştienţi că orice câştig, orice progres într-o anumită direcţie duce la o pierdere în alt sens şi că, în pofida rolului său, acest progres, cu totul subiectiv, nu corespunde unei perfecţionări adevărate a valorilor artistice. Enunţat în mod abstract, acest lucru ar putea să nu pară foarte clar. Sper ca lucrarea mea să poată risipi această neînţelegere. Încă o vorbă despre spaţiul rezervat în această lucrare fiecărei arte. Unii vor considera că pictura a fost pe nedrept favorizată în detrimentul sculpturii şi arhitecturii. Unul dintre motivele acestui dezechilibru este că, prin tehnica fotografică, pictura pierde mai puţin decât sculptura în relief, cu atât mai mult arhitectura. Pe de altă parte, n-am avut deloc intenţia să rivalizez cu multele lucrări excelente despre istoria stilurilor arhitecturale. Totuşi, istoria artei, aşa cum am vrut s-o prezint, nu putea fi povestită fără a aminti şi evoluţia arhitecturii. Dat fiind că, pentru fiecare perioadă, am fost nevoit să mă limitez la comentarea a unu-două edificii, am încercat să restabilesc echilibrul reproducând aceste exemple, în fiecare capitol, la loc de onoare. Acest lucru îl poate ajuta pe cititor să coordoneze ceea ce ştie despre fiecare epocă şi s-o vadă bine în ansamblul ei. Ca anexă la fiecare capitol, am ales o imagine caracteristică pentru mediul artistic al epocii respective. Aceste imagini formează un fel de serie independentă, reflectând schimbările din situaţia socială a artistului şi a publicului. Chiar dacă meritul lor artistic nu este întotdeauna dintre cele mai mari, aceste documente ne pot ajuta să evocăm o imagine destul de precisă a cadrului în care s-a format arta din timpurile trecute. Cartea de faţă n-ar fi fost niciodată scrisă fără încurajările călduroase primite de la Elisabeth Senior, a cărei moarte prematură, în cursul unui bombardament la Londra, a constituit o mare pierdere pentru toţi cei care au cunoscut-o. Trebuie să mai mulţumesc şi doctorului Leopold Ettlinger, doctorului Edith Hoffmann, doctorului Otto Kurz, doamnelor Olive Renier şi Edna Sweetmann, precum şi soţiei şi fiului meu Richard pentru ajutorul şi sfaturile lor folositoare.          

 

PARTEA I.           BIBLIOTECILE ÎN ANTICHITATE.           I. DELIMITĂRI TERMINOLOGICE ALE CONCEPTULUI DE BIBLIOTECĂ.           Pentru toţi aceia care şi-au pus întrebarea de la ce număr de cărţi adunate la un loc se poate vorbi de o bibliotecă sau în ce măsură acest concept se identifică mai mult cu instituţia numită astfel decât cu o colecţie de manuscrise şi cărţi cu caracter privat, parcurgerea capitolului ce urmează va putea fi lămuritoare.           Istoria scrisului şi a cărţii în antichitate conduce în mod nemijlocit spre conceptul de “bibliotecă”, desemnând în principiu instituţia care le-a tezaurizat spre a face posibilă promovarea şi circulaţia valorilor culturii umane. Triada scriere –carte-bibliotecă constituie un produs cu rol de propulsare în evoluţia civilizaţiei umane, dar dacă începuturile scrierii se situează în depărtatele timpuri ale societăţii primitive, istoria bibliotecii se identifică în bună parte cu cea a cărţii Cuvântul “bibliotecă” provine din grecescul „biblos” care înseamnă carte şi „theke” care semnifică dulap de cărţi. Asupra etimologiei acestui cuvânt s-a vorbit îndelung emiţându-se diferite ipoteze, dintre care una a persistat şi anume că “biblion” ar fi diminutiv din cuvântul provenit de la „biblos” care semnifică scoaţă. Desigur că sensul folosit astăzi este clar, biblioteca este clădirea în care se depozitează cărţi şi publicaţii; este încăperea în care se păstrează cărţile; este mobila cu rafturi consacrată păstrării cărţilor, sau este titlul unor colecţii de carte (ca şi Biblioteca şcolarului). Ca sens îndepărtat metaforic cuvântul apare în titlurile unor cărţi. În 1978 Laurenţiu Ulici şi-a numit o carte Biblioteca Babel. Eseuri. Mai cunoscut este romanul Biblioteca din Alexandria semnat de Petru Sălcudean. Sonia Iarian a scris Biblioteca fantastică, iar Iarin George a creat Biblioteca pierdută ca volum de versuri, recurgând tot la acest termen.           Gheorghe Tomozei îşi numea un volum de poezii Biblioteci fericite, după cum Alexandru Călinescu îşi intitula un volum de studii Biblioteci deschise. Se ştie că în antichitate Iodor din Sicilia a scris Biblioteca istorică. De la acest termen s-a constituit familia de cuvinte spre a se exprima şi alte sensuri derivate ca: bibliolatrie (adoraţie a cărţilor), biblioclept (hoţ de cărţi), bibliofobie (teamă de cărţi, pe care le urăşti), bibliografie (enumerare de scrieri), bibliomanţie (divinaţie prin deschiderea la întâmplare a unei cărţi), ca bibliopegul să fie legătorul de cărţi.           Definiţia consacrată bibliotecii ca instituţie s-a dat în 196, când s-a precizat că biblioteca este o colecţie organizată de carte, documente grafice şi audio-vizuale cât şi serviciile prin care poate să se pună la dispoziţie aceste materiale în scopul satisfacerii nevoilor de cercetare şi de informare ale consumatorilor.           În Franţa s-a insistat asupra importanţei documentare a instituţiei, căci documentaristul a fost dintre cei dintâi care au descoperit importanţa informaticii pentru a realiza de acum înainte bănci de date bibliografice, indiferent de natura lor.           Aceste bănci oferă instantaneu cercetătorului pe ecran într-o imagine bogată şi coerentă, fişiere tematice. În vremurile moderne, oricât progres am face, scopul bibliotecii rămâne acelaşi.           Paul Otlet spunea că bibliotecile sunt: ”depozite şi instrumente ale naturii „.           J. W. Goethe îşi amintea în spiritul aceluiaşi respect faţă de carte că a asistat la arderea unei cărţi printr-un ritual identic cu cel folosit în cazul vrăjitoarelor. Carlyl considera că biblioteca este o adevărată universitate în epoca noastră pentru că stăpânirea unei colecţii de cărţi echivalează cu absolvirea unei facultăţi.           În romanul intitulat Numele trandafirului de Umberto Ecco biblioteca ocupă locul esenţial în dezlegarea misterului pentru că acei călugări existenţi în cartea sa considerau că biblioteca era în acelaşi timp un rai, un Ierusalim ceresc şi o lume subpământeană la marginea dintre pământul cunoscut şi infern, de unde şi concluzia: ”nu mă miram că taina nelegiuirilor se învârtea în jurul bibliotecii”.           Între cei mai recenţi specialişti care au nuanţat definiţia conceptului de bibliotecă se numără Louis Holtz, directorul unui institut francez de cercetare şi de istorie a textelor. El a conceput Histoire des bibliotheques francaises, ca lucrare ştiinţifică a unei întregi echipe compuse din 30 de profesori universitari, cercetători specializaţi, directori de biblioteci şi arhivişti*- paleografi, primul volum fiind apărut la Paris în 1989 sub coordonarea lui Andre Vernet. Noţiunea de bibliotecă în accepţia lui Holtz „ nu presupune numai existenţa scrierii şi utilizarea ei curentă, de exemplu în administraţie şi drept; ea nu poate lua fiinţă decât dacă există cărţi, indiferent de forma şi conţinutul lor sau, mai bine spus, o lume a cărţii. Or, în vreme ce latinii aveau termeni pentru carte (liber, volumen, codex), ei au împrumutat de la greci termenul bibliotheca desemnând la origine rafturile în care se puneau cărţile, apoi, prin extensia sensului din epocile mai vechi, colecţia de cărţi şi în fine, clădirea care le adăposteşte» (ibidem, Des bibliotheques antiques aux bibliotheques medievales, p.3-l) Oprindu-se asupra unei mutaţii decisive înregistrată în evoluţia conceptului de la un sens restrâns la unul mai larg, instituţional, Richard Figuier în publicaţia La bibliotheque, apărută la Paris în 191 şi subintitulată deloc întâmplător „miroir de l’ame, memoire du monde”, el aprecia că istoria bibliotecii începe de fapt atunci când prin termenul acesta nu se mai înţelege doar cufărul sau cutia cu manuscrise, adică armarium-ul cum va fi numit mai târziu ceea ce grecii înţelegeau prin biblion-theke.           Conceptul de bibliotecă se extinde acum desemnând un loc, aşa cum pentru prima dată în antichitate fusese spaţiul bibliotecii din Alexandria. Desigur că sensurile diverse ale conceptului nu se exclud unul pe celălalt, ci au o anumită complementaritate, ele radiind spre ideea de unitate pe care le-o conferă personalitatea, domeniile de interes, gustul şi cultura posesorului unei colecţii de cărţi.           Un alt criteriu ce întăreşte ideea de unitate este sfera utilizatorilor cărora le este adresată cartea colecţionată în acea bibliotecă. Conceptul nu poate fi perceput cu adevărat decât dacă este urmărit într-o perspectivă socio-culturală, ca o componentă inalienabilă a istoriei omenirii înseşi, aflată în legătură permanentă cu istoria ideilor din fiecare epocă.

Leonardo da Vinci de  Vallentin Antonina volumul I

Viata lui Cezanne de Henri Perruchot