Mari personalități ale lumii - carti biografice

PARTEA ÎNTÂI           Capitolul l ORIGINILE ŞI TINEREŢEA MEA.           Printre strămoşii mei se găsesc atât suabi şi ţărani săraci din Westerwald, cât şi silezieni şi westfalieni. Ei făceau parte din marea masă a celor care trăiesc de azi pe mâine. Cu o excepţie: mareşalul1 Imperiului, contele Friedrich Ferdinand zu Pappen-heim (1702-1793) care, trăind în concubinaj cu stră-stră-străbuni-ca mea, Humelin, a adus pe lume opt fii de soarta cărora, se pare, nu s-a îngrijit din cale-afară.           Trei generaţii mai târziu, bunicul meu, Hermann Hommel, fiul unui biet brigadier silvic din Pădurea Neagră, ajunsese, la sfârşitul vieţii, proprietarul exclusiv al uneia dintre cele mai mari case de comerţ din Germania pentru maşini-unelte şi al unei fabrici de instrumente de precizie. Dar, cu toată bogăţia lui, trăia modest şi se purta bine cu subalternii. Nu era numai sârguincios, dar poseda şi arta de a-i face să lucreze pentru el şi pe cei care nu-i erau în subordine: un visător din Pădurea Neagră, capabil să stea ore întregi pe o bancă în codru, fără să scoată un cuvânt.           Celălalt bunic al meu, Berthold Speer, ajunsese, tot în vremea aceea, un arhitect înstărit la Dortmund, unde a construit numeroase edificii în stilul clasic, la modă pe atunci. Deşi a murit de tânăr, el a lăsat o avere datorită căreia cei patru fii ai săi au putut să-şi asigure educaţia şi pregătirea şcolară. Bunicii mei au profitat, în ascensiunea lor socială, de începuturile industrializării pe care a cunoscut-o a doua jumătate a secolului al XlX-lea.           Am venit pe lume la Mannheim, într-o duminică, 19 martie 1905, la ora 12. Tunetele unei furtuni de primăvară au acoperit, după cum îmi spunea mama adesea, dangătul clopotelor de la Biserica Mântuitorului, aflată în apropiere. După ce în 1892, la vârsta de douăzeci şi nouă de ani, începuse să trăiască pe propriile-i picioare, tatăl meu a devenit unul dintre arhitecţii cei mai solicitaţi din Mannheim. Pe atunci, în Baden, Mannheimul era un oraş industrial în plină dezvoltare, în 1900, când s-a căsătorit cu fiica unui bogat comerciant din Mainz, tata agonisise deja o avere apreciabilă.           Stilul cultivat de marea burghezie îşi pusese amprenta şi pe apartamentul nostru, aflat într-una dintre casele construite sub îndrumarea lui, la Mannhcim. Aceasta corespundea succesului şi prestigiului de care se bucurau părinţii mei. Un mare portal cu arabescuri din fier forjat străjuia intrarea. Era o construcţie impunătoare, cu o curte în care puteau intra automobilele. Acestea opreau în faţa unei scări pe măsura casei bogat ornamentate. Trebuia ca noi, copiii, cei doi fraţi şi cu mine, să folosim totuşi scara din spate, întunecoasă, îngustă şi abrupta, ea te conducea spre un palier de serviciu. Copiii n-aveau ce căuta pe scara principală, acoperită cu covoare.           Regatul nostru, al celor mici, se întindea de la dormitoarele noastre până la bucătărie, sală vastă pe care trebuia s-o străbaţi ca să pătrunzi în zona elegantă a acestei locuinţe de paisprezece camere. Dintr-un vestibul cu mobilă olandeză şi cu o imitaţie de cămin din faianţă preţioasă de Delft, musafirii erau conduşi într-o cameră mare cu mobilă franţuzească şi piese stil Empire. Păstrez şi astăzi amintirea deosebit de vie a lustrei din cristal cu patru lumini, precum şi a grădinii de iarnă, al cărei mobilier fusese cumpărat de tata laTExpoziţia Internaţională de la Paris din 1900: piese indiene bogat sculptate, perdele brodate de mână şi un divan acoperit cu macat; palmieri şi alte plante tropicale recompuneau un colţ de lume exotic şi misterios. Aici îşi luau părinţii mei micul dejun şi tot aici tata ne pregătea nouă, copiilor, sandviciuri cu şuncă din Westfalia lui natală. Amintirea pe care o am despre salonul alăturat s-a mai şters, dar sufrageria lambrisată, în stil neogotic, şi-a păstrat, în memoria mea, tot farmecul.           Părinţii mei au încercat în toate felurile să asigure copiilor lor o tinereţe frumoasă şi fără griji. Dar bogăţia, obligaţiile sociale, traiul pe picior mare, cu guvernantă şi servitori, erau, în acelaşi timp, obstacole în calea satisfacerii acestei dorinţe. Chiar şi azi mai am senzaţia de artificialitate şi de inconfort pe care mi-o dădea lumea aceea, în plus, adesea aveam ameţeli, iar uneori leşinam. Profesorul de la Heidelberg, chemat să mă consulte, a constatat o deficienţă a nervilor vasomotori. Această debilitate s-a transformat într-un handicap psihic şi m-a făcut să percep de tânăr presiunea împrejurărilor exterioare ale vieţii. Sufeream cu aţâţ mai mult cu cât tovarăşii mei dejoacă şi cei doi fraţi erau mai robuşti decât mine şi, răutăcioşi fiind, nu de puţine daţi mă făceau să mă simt inferior lor.           O insuficienţă stârneşte adesea nişte forţe de sens contrar, în orice caz, aceste dificultăţi au avut darul să mă ghideze în contactele mele cu lumea adolescenţei şi să mă înveţe arta adaptării. Dacă mai târziu am fost tenace şi capabil să mă descurc în mijlocul unor circumstanţe potrivnice şi al unor oameni dificili, aceasta s-a datorat, desigur, nu în ultimul rând, slăbiciunii mele fizice din copilărie.           Când guvernanta noastră franţuzoaică ne scotea la plimbare, trebuia ca noi, pentru a fi la înălţimea statutului nostru social, să fim îmbrăcaţi ireproşabil. Fireşte, n-aveam voie să ne jucăm în parcurile oraşului şi cu aţâţ mai puţin pe stradă. Aşa că ne jucam chiar la noi în curte. Nu era cu mult mai mare decât însăşi casa, înconjurată şi sufocată de zidurile din spate ale unor blocuri înalte. Existau şi doi sau trei platani oropsiţi, suferind de lipsă de aer, un zid îmbrăcat în iederă şi nişte tufuri strânse într-un colţ, închipuind o grotă. De cum se desprimăvăra, un strat gros de funingine acoperea coroanele arborilor, şi tot ce atingeam ne transforma în copii ai marelui oraş, murdari şi certaţi cu eleganţa, înainte de a merge la şcoală, tovarăşa mea preferată dejoacă era fiica portarului nostru, Frieda Allmendinger. Zăboveam cu plăcere la ea, în locuinţa modestă şi întunecoasă de la mezanin. Atmosfera ce domnea în această familie strâns unită, care se mulţumea cu puţin, exercita asupra mea o atracţie ciudată.

O istorie personală Roger Waters a catadicsit să vorbească cu mine abia după vreo şase luni în care studiaserăm la acelaşi colegiu. Într-o după-amiază, pe când încercam să fac abstracţie de murmurul celor 40 de colegi ai mei, studenţi la Arhitectură, şi să mă pot concentra asupra desenului tehnic din faţă, pe planşeta mea de desen a căzut umbra lungă, distinctă a lui Roger. Deşi până atunci îmi ignorase voit existenţa, în cele din urmă Roger recunoscuse în mine un spirit înrudit muzical, prins în corpul unui arhitect în devenire. Căile astrale ale Fecioarei şi ale Vărsătorului ne dictaseră destinul şi-l forţaseră pe Roger să caute un mod în care să ne unim minţile într-o mare aventură creatoare. Nu, nu, nu! Hai să încerc să inventez cât mai puţin. Singurul motiv pentru care Roger s-a deranjat să mă caute a fost că voia să-i împrumut maşina. Vehiculul cu pricina era un Austin Seven „Chummy”, model 1930, pe care-l cumpărasem cu 20 de lire. Probabil că cei mai mulţi dintre adolescenţii de-atunci ar fi ales să cumpere ceva mai practic, de pildă un Morris 1000 Traveller, dar tatăl meu îmi insuflase o dragoste pentru maşini vechi şi, mai ales, pentru maşina asta. Cu ajutorul lui am învăţat cum să-l menţin pe „Chummy” în stare de funcţionare. Însă Roger trebuie să fi fost disperat dacă a ajuns să-mi ceară să i-l împrumut. Viteza de croazieră a Austinului era atât de mică, încât, odată, doar de ruşine l-am dus pe un tip care făcea autostopul, pentru că mergeam aşa de încet, încât a crezut că, de fapt, oprisem ca să-l iau pe el. I-am spus lui Roger că maşina era pe butuci, ceea ce nu era chiar adevărat. Ceva din mine nu prea voia să i-o împrumut altcuiva, dar cred că şi Roger mi s-a părut cam ameninţător. Pe urmă, când m-a văzut conducând Austinul, a avut o primă dovadă a înclinaţiei mele naturale de a trăi în acel spaţiu mental al no man’s land dintre duplicitate şi diplomaţie. Cu puţin timp în urmă, Roger îl acostase pe Rick Wright, care era şi el în clasă cu noi, şi îi ceruse o ţigară, cerere pe care Rick a refuzat-o fără drept de apel. A fost un prim semn al legendarei generozităţi a lui Rick. Aceste prime contacte sociale, banale – în primăvara lui 1963 – conţineau germenii relaţiilor de care ne vom bucura şi pe care le vom îndura de-a lungul anilor ce aveau să vină. Pink Floyd s-a născut din suprapunerea a două grupuri de prieteni: unul creat în jurul Cambridgeului, de unde se trăgeau Roger, Syd Barret, David Gilmour şi mulţi viitori afiliaţi ai lui Floyd. Celălalt era format din Roger, Rick şi mine şi ne-am întâlnit în anul întâi al unui curs de arhitectură la Regent Street Polytechnic din Londra, locul în care încep amintirile mele despre istoria noastră comună. De fapt, eu mă lăsasem de toboşărit înainte de a ajunge la Poly (redenumită, pe urmă, pompos, University of Westminster). Colegiul se afla, pe atunci, pe strada Little Titchfield, chiar lângă strada Oxford, în centrul cartierului West End. Privind retrospectiv, Poly pare să aparţină unei epoci apuse, cu lambriuri din lemn de modă veche care amintesc de o uriaşă şcoală publică utilitariană. După câte îmi mai aduc aminte, cu excepţia unor aparate de făcut ceai, nu existau dotări adevărate, dar Poly – situată în inima zonei comerţului cu textile, în jurul străzilor Great Titchfield şi Great Portland – era înconjurată de cafenele care ofereau ouă, cârnaţi şi cartofi prăjiţi până către prânz, când în menu du jour îşi făceau apariţia friptura, plăcinta cu rinichi şi rulourile cu gem. Şcoala de arhitectură funcţiona într-o clădire care adăpostea şi alte discipline înrudite şi devenise o instituţie foarte respectată. Se păstra încă un stil de predare destul de conservator: la istoria arhitecturii, profesorul venea şi desena pe tablă o reprezentare imaculată a planului de etaj al Templului lui Khons de la Karnak, pe care se aştepta ca noi să o copiem – exact aşa cum făcuseră de 30 de ani încoace. Cu toate astea, şcoala introdusese, de curând, ideea cursurilor peripatetice şi a găzduit câţiva arhitecţi veniţi în vizită şi care se aflau în avangarda noilor idei, printre care Eldred Evans, Norman Foster şi Richard Rogers. În mod clar, facultatea a avut ochi bun pentru formă. Mă apucasem să studiez arhitectura fără prea mare ambiţie. Eram, desigur, interesat de subiect, dar nu într-atât de dedicat încât să fac carieră. Cred că am simţit că a fi arhitect era un mod de a-ţi câştiga traiul la fel de bun ca oricare altul. Dar nici nu-mi petreceam timpul la colegiu visând să devin muzician. Orice aspiraţii adolescentine în zona asta fuseseră umbrite de faptul că mi-am luat carnetul de şofer. În ciuda lipsei mele de ambiţie arzătoare, curricula oferea o varietate de discipline – inclusiv arte frumoase, grafică şi tehnologie – care s-au dovedit a asigura o educaţie destul de solidă şi echilibrată, lucru care explică, probabil, de ce Roger, Rick şi eu împărtăşeam, într-o măsură mai mare sau mai mică, un oarecare entuziasm faţă de posibilităţile oferite de tehnologie şi de efectele vizuale. În anii următori, aveam să ne implicăm mult în toate astea, de la construcţia turnurilor de lumini până la grafica coperţii albumelor şi designul studioului şi al scenei Pregătirea noastră în domeniul arhitecturii ne permitea luxul de a face comentarii destul de pertinente oricând aduceam în echipă experţi adevăraţi în domeniu. Pentru cei interesaţi de legături subtile, interesul meu faţă de combinaţia de tehnic şi vizual venea, probabil, de la tatăl meu, Bill, regizor de filme documentare. Pe când aveam doi ani, el a acceptat o slujbă la secţia de film a companiei Shell şi aşa ne-am mutat din Edgbaston, o suburbie a oraşului Birmingham unde mă născusem, în North London, unde mi-am petrecut primii ani de şcoală. Deşi tatăl meu nu era foarte înzestrat din punct de vedere muzical, era în mod sigur interesat de muzică, mai ales când avea legătură cu vreunul dintre filmele lui. În aceste cazuri, putea deveni destul de pasionat de muzică, de la trupe jamaicane de percuţionişti şi până la secţiuni de coarde, jazz sau divagaţiile electrice mai sălbatice ale lui Ron Geesin. Era, de asemenea, fascinat de echipamentul de înregistrare, de înregistrare stereo, de efectele sonore şi de maşinile de curse – în diverse combinaţii –, pasiuni pe care le-am moştenit şi eu. A existat însă şi un dram de moştenire muzicală în familie: bunicul matern, William Kershaw, cântase într-o trupă de banjo împreună cu cei patru fraţi ai săi şi i se publicase o compoziţie intitulată „The Grand State March”. Mama mea, Sally, era o bună pianistă, al cărei repertoriu includea lucrarea lui Debussy – extrem de incorectă politic în ziua de azi – „Golliwog’s Cakewalk”. Colecţia de discuri cu 78 de turaţii de acasă era chiar mai eclectică, incluzând piese clasice, cântece muncitoreşti comuniste interpretate de Corul Armatei Roşii, „The Teddy Bears Picnic” şi „The Laughing Policeman”. Urme neîndoielnice ale acestor influenţe se pot regăsi undeva în muzica noastră – o să-i las pe alţii mai plini de energie să le dibuiască. Am luat câteva lecţii de pian şi de vioară, dar ele n-au reuşit să scoată la iveală vreun geniu muzical şi ambele instrumente au fost abandonate. Voi mărturisi, de asemenea, şi o atracţie misterioasă faţă de Fess Parker cântând „The Ballad of Davy Crocket”, un single lansat în Marea Britanie în 1956. Chiar şi în zilele acelea, între muzică şi comerţ exista clar o relaţie mai puţin evlavioasă, pentru că, în curând, aveam să port o căciulă şmecheră de nailon ce imita pielea de raton, pusă superb în valoare de coada unduitoare. Trebuie să fi avut vreo doisprezece ani atunci când, pentru prima dată, mintea mi-a fost afectată de muzica rock. Pot să-mi aduc aminte cum mă chinuiam să stau treaz – în vreme ce Horace Batchelor îşi lăuda sistemul neobişnuit de piscine la Radio Luxembourg, sperând să prind „Rocking to Dreamland”. Am ajutat şi eu ca piesa lui Bill Haley „See You Later Alligator” să ajungă în Top Ten în Marea Britanie, în martie 1956, cumpărând-o de la magazinul local de articole electrice pe un disc single de 78 de turaţii şi, mai târziu, tot în anul ăla, m-am răsfăţat dând banii pe „Don’t be Cruel” a lui Elvis Presley. Le-am ascultat pe amândouă la noul gramofon al familiei, de ultimul tip, electric şi conectat la un dispozitiv ce părea o încrucişare între dulapurile din vremea lui Ludovic al XIV-lea şi un bord de Rolls Royce. La treisprezece ani, am avut primul meu album long-play – Rock’N Roll al lui Elvis. Cel puţin alţi doi membri ai Floyd şi aproape toţi muzicienii rock din generaţia noastră au cumpărat, ca pe primul lor LP, acest album foarte influent. Nu numai că această muzică nouă era fantastică, dar, pentru un adolescent rebel, i se mai adăuga şi frisonul suplimentar de a primi din partea părinţilor acel tratament rezervat, de obicei, unui păianjen ţinut ca animal de casă. Cam tot pe atunci, cu ghiozdanul în spate, în pantaloni scurţi de flanelă şi cu sacou – acesta din urmă de culoare roz, cu tighel negru şi cu emblemă cu o cruce de fier m-am dus să-l văd pe Tommy Steele cântând într-un spectacol de varietăţi în East London. Eram pe cont propriu. Se pare că niciunul dintre prietenii mei de şcoală nu era la fel de entuziasmat. Tommy era cap de afiş, dar restul erau groaznici. Comici, jongleri şi alţi refugiaţi de pe la teatrele londoneze se întreceau în a goli sala înainte de intrarea lui Tommy, dar eu m-am încăpăţânat să rămân. Trebuie să spun că a fost fantastic. A cântat „Singing The Blues” şi „Rock With The Caveman” şi arăta exact ca în The Six-Five Special, show-ul pop original de la televiziunea britanică. Nu era el Elvis, dar în mod sigur nici mult nu mai avea. Timp de doi ani mă învârtisem într-un grup de prieteni din cartier care descoperiseră şi ei rock’n-rollul şi părea o idee excelentă să înfiinţăm împreună o trupă. Faptul că niciunul dintre noi nu ştia să cânte era doar un obstacol minor, pentru că oricum nu aveam niciun instrument. Prin urmare, cine şi ce urma să cânte semănau cu o loterie. Singura mea legătură cu cântatul la tobe era faptul că Wayne Minnow, un ziarist, prieten al părinţilor mei, îmi adusese cândva o pereche de măturele. După eşecul lecţiilor mele anterioare de pian şi de vioară, acesta părea un motiv perfect legitim ca să devin baterist. Primul meu set de tobe, cumpărat de la Chas. E. Foote, pe Enham Street, în Soho, includea o tobă bas Gigster, un premier cu vârstă şi provenienţă nesigure, un fuscinel, cinele şi un manual despre misterele partiturilor muzicale. Echipat cu acest arsenal devastator, m-am alăturat prietenilor mei pentru a forma The Hotrods. Grupul îi includea pe Tim Mack, la chitară, William Gammel, la chitară ritmică, şi Michael Kriesky, la bass. Ne lăudam şi cu un saxofonist, John Gregory, deşi saxofonul său, anterior standardizării concertului à la 440 de cicluri, era cu un semiton mai înalt decât un model nou şi, prin urmare, nu putea cânta într-un ansamblu. Cu ajutorul nostru, Michael îşi construise bassul de la zero. Sincer vorbind, dacă saxonii ar fi construit o navă spaţială, ar fi avut mai mult succes decât noi, dar a ieşit ceva ce aducea vag cu un instrument. Deşi am avut acces la unele amplificatoare, astea erau atât de urâte, încât, atunci când am pozat pentru o fotografie de grup, ne-am simţit obligaţi să facem o imitaţie de amplificator Vox folosind o cutie de carton şi un pix. Mulţumită muncii tatălui meu în lumea filmului, aveam acces la un magnetofon stereo Grundig, nou-nouţ. Şi, în loc să ne pierdem timpul cu repetiţiile, am început imediat prima noastră sesiune de înregistrări. Tehnica de studio implica poziţionarea, prin încercare şi eroare, a două microfoane undeva între baterie şi amplificator. În mod regretabil, aceste benzi audio există încă. The Hotrods nu au reuşit niciodată să depăşească nenumăratele versiuni ale temei muzicale din spectacolul TV Peter Gunn, iar cariera mea în muzică părea destinată eşecului. Dar, de-acum, trecusem de la şcoala pregătitoare la Frensham Heights, o şcoală mixtă independentă din Surrey. Aici erau fete (am întâlnit-o acolo pe prima mea soţie, Lindy), un club de jazz şi, începând din clasa a patra, puteai să porţi pantaloni lungi. Da, asta era viaţa sofisticată pe care o căutasem! În comparaţie cu perioada de la şcoala pregătitoare, chiar mi-a plăcut la Frensham – şcoala era într-un conac mare, cu terenuri întinse, lângă Hindhead, în Surrey. Deşi era destul de tradiţională – în ceea ce priveşte sacourile şi examenele –, avea o perspectivă mult mai liberală asupra educaţiei şi am amintiri foarte plăcute despre profesorii de arte şi de engleză de acolo. Am început să învăţ, de asemenea, arta negocierii. Întrucât şcoala era aproape de Frensham Ponds, făcusem rost de o canoe şi, pentru că i-o împrumutam profesorului de sport, am reuşit să evit întotdeauna jocul de cricket. Ca dovadă a acestui fapt: inventarul hainelor includea un pulover scump de cricket; pe al meu nu l-am scos niciodată din ambalajul său original de celofan… Şcoala folosea sala de bal a conacului pentru adunări şi alte activităţi, dar, în mod regulat, era întrebuinţată în scopul ei iniţial – când dansam valsuri, foxtroturi şi velete. În timpul sejurului meu la Frensham, însă, dansurile de societate se transformaseră în ţopăieli, deşi sunt sigur că trebuia să obţinem o aprobare specială ca să ascultăm ultimele single-uri – o încercare a şcolii de a limita invazia muzicii pop. Cu toate acestea, aveam un club de jazz. Nu era ceva creat de profesori, ci o reuniune informală a elevilor: Peter Adler, fiul marelui cântăreţ la muzicuţă, Larry Adler, era în şcoală. Mi-l amintesc cântând la pian şi am fi putut încerca, la un moment dat, să cântăm jazz împreună. Era dificil să ascultăm până şi propriile noastre discuri de jazz pentru că şcoala n-avea decât un aparat LP, iar noi urma să le avem pe ale noastre abia spre sfârşitul perioadei mele acolo. Clubul a fost, probabil, mai mult un pretext pentru a evita să facem ceva mai dificil şi mai puţin plăcut, dar măcar marca începutul interesului faţă de jazz. Mai târziu, am petrecut ceva timp la Londra ducându-mă în locuri precum 100 Club pentru a-i asculta pe liderii mişcării trad jazz[1] din Anglia, instrumentişti ca Cy Laurie şi Ken Colyer. Însă nu mi-au plăcut niciodată accesoriile trad jazzului – toate meloanele şi vestele alea – şi am trecut la be-bop. Mai am încă o mare pasiune pentru jazzul modern, dar pentru adolescentul care eram, tehnicile avansate de interpretare care se cereau au fost o barieră peste care n-am putut să trec. Aşa că m-am întors la perfecţionarea părţii de tobe din „Peter Gunn”. După plecarea de la Frensham Heights şi după un an petrecut la Londra ca să-mi desăvârşesc studiile, în septembrie 1962 am ajuns la Regent Street Poly. Am studiat cât de cât, am produs câteva lucrări pentru portofoliu şi am participat la multe cursuri. Am dovedit, însă, multă seriozitate în încercarea de a-mi cultiva o imagine corectă, cu o înclinaţie pentru jachetele de velur şi paltoanele de sibir[2]. Am încercat, de asemenea, să fumez pipă. La un moment dat, în anul al doilea, m-am încurcat cu ceea ce generaţia mai în vârstă obişnuia să numească „soi rău”, şi anume cu Roger. Prima noastră conversaţie nereuşită cu privire la Austinul „Chummy” dusese, poate surprinzător, la o prietenie tot mai strânsă, bazată pe aceleaşi gusturi muzicale. Un alt element al acestei prietenii dintre noi era faptul că amândurora ne plăcea orice ne scotea din şcoală, fie bântuind pe Charing Cross Road ca să ne uităm la baterii şi chitare sau mergând la matineu la cinematografele din West End, fie ducându-ne în Covent Garden, la Angelo and Davide’s, creatori de pantofi de balet, care făceau, pe comandă, şi cizme de cowboy cu toc cubanez. Uneori, perspectiva unui weekend în casa lui Roger de la Cambridge încuraja şi ea abaterea, încă de vineri dimineaţă, de la rigorile lucrului în clasă. Din punct de vedere politic, veneam din medii destul de asemănătoare. Mama lui Roger era o fostă membră a Partidului Comunist şi o susţinătoare ferventă a laburiştilor, aşa cum erau şi părinţii mei: tatăl meu intrase în Partidul Comunist pentru a se opune fascismului şi apoi, la izbucnirea războiului, a părăsit Partidul Comunist şi a devenit reprezentant de vânzări la ATC, Asociaţia Tehnicienilor din Cinematografie. Din acelaşi mediu proveneau şi prietenele – mai târziu nevestele – noastre, Lindy şi Judy. Roger fusese preşedintele secţei de tineret a Campaniei pentru Dezarmare Nucleară din Cambridge şi, împreună cu Judy, participase la câteva marşuri de la Aldermaston la Londra. Lindy şi cu mine am fost, în ultima zi, la un marş al CDN, ţinut la periferiile Londrei, iar ea a mai participat, după aceea, şi la demonstraţia din Grosvenor Square pe care poliţia a dispersat-o destul de violent. Aş fi acum tentat să spun că, probabil, asta reflectă destul de bine opţiunea mea politică – uşor de stânga, fără tragere de inimă şi doar cu câte o izbucnire ocazională de bună purtare. Ceva din puterea de convingere a lui Roger venea, probabil, de la mama sa, Mary, o profesoară care-şi dovedise tenacitatea crescându-i singură pe Roger şi pe fratele său mai mare, John, după ce soţul său, Eric Waters (şi el tot profesor), fusese ucis în Italia în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Roger frecventase liceul de băieţi Cambridgeshire în acelaşi timp cu Syd Barrett – printre colegii lor, se număra şi Storm Thorgerson, cel care mai târziu va juca un rol important în istoria trupei ca grafician al nostru timp de peste 30 de ani. De asemenea, şcoala îi furnizasese lui Roger materia primă pentru un anumit tip de profesor agresiv care, mai târziu, avea să fie caricaturizat în The Wall. Activităţile muzicale ale lui Roger nu erau foarte diferite de ale oricărui adolescent de-atunci: un pic de zdrăngănit la chitară, prinderea unor laitmotive şi idei de pe înregistrări vechi de blues. Ca şi mine, era un ascultător avid al Radio Luxembourg şi al American Forces Network. Când a venit la colegiu la Londra, şi-a luat cu el şi chitara. Unul dintre primele semne că ne puneam în aplicare cunoştinţele aşa cum trebuie era modul în care folosise Letraset, pe atunci un instrument specializat de design, ca să-şi scrie pe chitară „Cred în sufletul meu”. Pentru noi, chestia asta arăta destul de şmecher. Pe lângă chitară, Roger mai avea în bagaje şi, o anumită atitudine. Spre deosebire de cei mai mulţi dintre noi, înainte de a veni la colegiu, el lucrase câteva luni într-un birou de arhitectură. Asta îi dădea o idee un pic mai sofisticată despre direcţia în care ar putea să ducă toată pregătirea asta şi afişa o expresie de dispreţ faţă de cei mai mulţi dintre noi, care cred că îi descuraja până şi pe profesori. Un coleg, Jon Corpe, îşi aminteşte foarte bine impactul pe care îl avea Roger la Poly: „Înalt, sfrijit, cu pielea albă, arăta precum Străinul Fără Nume. Căra cu el chitara la care cânta încet, în atelier, sau tare – în Biroul Studenţilor Instrumentişti (aceasta era biroul clubului de teatru al Poly, una dintre camerele noastre de repetiţie). Pentru mine, Roger va fi întotdeauna undeva departe, cântând cântece de jale”. Ni se cerea uneori să formăm echipe pentru finalizarea unei sarcini de lucru, astfel că, odată, în anul întâi, Roger şi cu mine ne-am unit forţele cu Jon Corpe ca să proiectăm o căsuţă. Proiectul nostru de construcţie a fost primit destul de bine, în ciuda faptului că era total nepractic, dar asta în primul rând pentru că Jon era un student excelent care părea fericit să se concentreze pe arhitectură, în vreme ce eu şi Roger îi cheltuiam subvenţia de cercetare pe curry şi pe instrumente muzicale. Nu era uşor să lucrezi cu Roger. De regulă, plecam din Hampstead, în North London, unde încă locuiam cu părinţii, şi tăiam oraşul doar ca să găsesc lipit pe uşă un bilet de la Roger – „Sunt la Café des Artistes”. De regulă, nu avea un domiciliu stabil; o vreme locuise într-un imobil extrem de auster chiar lângă King’s Road în Chelsea. Fără apă caldă – se spăla la baia comunală Chelsea, la capătul străzii –, fără telefon şi cu câţiva colocatari duşi rău de tot: poate că experienţa asta a constituit pentru el un avantaj în a face faţă vieţii de turneu, însă, practic vorbind, îi era extrem de greu să-şi instaleze o planşetă de desen. Deşi port cu mine imaginea, sunetele şi miresmele locuinţelor lui Roger, am doar puţine amintiri clare despre Rick din acea perioadă şi nici el nu-şi aminteşte mai mult. Cred că Rick a înţeles imediat ce a venit la colegiu că arhitectura nu era pentru el – după cum spune, a fost o alegere total arbitrară, sugerată de un consilier de carieră –, însă celor de la Poly le-a trebuit un an întreg ca să ajungă la aceeaşi concluzie. Dar, odată ce ambele părţi au căzut de acord în privinţa asta, Rick a plecat să-şi caute un alt drum, ajungând la London College of Music. Ceea ce înregistrează istoria e faptul că Rick s-a născut la Pinner, că tatăl său, Robert, era biochimist-şef la Unigate Dairies şi că locuinţa familiei era în Hatch End, la marginea Londrei: acolo Rick frecventase şcoala primară Haberdashers Aske’s. Pe când era elev, a cântat la trompetă şi a susţinut întotdeauna că el cântase la pian înainte să meargă pe picioare… dar apoi adăuga că nu mersese pe picioare până la vârsta de zece ani. De fapt, un picior rupt la vârsta de doisprezece ani – şi două luni petrecute în pat – a fost ceea ce i-a adus drept companie o chitară, nu însă şi un instructor. Rick a învăţat singur să cânte, folosindu-şi propria digitaţie, iar mai târziu, încurajat de mama sa, Daisy, o galeză, a folosit aceeaşi metodă pentru pian. Această metodă autodidactică a creat sunetul şi stilul unice ale lui Rick şi, probabil, tot ea l-a împiedicat să-şi câştige vreodată existenţa ca profesor de tehnică la vreo şcoală de muzică. După ce a cochetat puţin cu skiffle-ul[3], Rick a căzut sub influenţa trad jazzului, cântând la trombon, saxofon şi pian. Îmi pare rău să spun că, odată, a mărturisit că folosea un melon ca surdină pentru trombon. S-a dus să-i vadă pe Humphrey Lyttelton şi Kenny Ball, la Eel Pie Island, şi pe Cyril Davies, unul dintre părinţii R&B-ului britanic, la Railway Tavern, în Harrow De asemenea, făcea autostopul sau se ducea cu bicicleta la Brighton, în weekenduri, înainte ca moderniştii[4] să meargă acolo cu scuterele, şi a adoptat stilul vestimentar al unui raver (cămaşă fără guler, vestă şi, la ocazii speciale, melon). Înainte să ajungă la Poly, a lucrat o scurtă vreme ca asistent de livrări la Kodak, unde experienţa sa de lucru s-a limitat la observarea şoferilor care, în miezul zilei, trăgeau pe dreapta ca să joace golf înainte de a se întoarce la depozit, seara la opt, ca să-şi ponteze ziua şi să ceară să fie plătiţi pentru ore suplimentare. Amintirile mele despre Rick la colegiu sunt legate de cineva liniştit, introvertit, cu un cerc de prieteni din afara Poly. Jon Corpe îşi aminteşte că „Rick era un bărbat bine, cu gene lungi, lascive care le făcea pe fete să se intereseze de el”. În primul nostru an de colegiu, Rick, Roger şi cu mine făceam parte dintr-o formaţie creată de Clive Metcalfe, un alt student la Poly, care cânta în duet cu Keith Noble, unul dintre colegii noştri. Sunt sigur că adevăratul iniţiator al trupei a fost Clive: el chiar putea să cânte puţin la chitară şi, în mod clar, petrecuse multe ore învăţând cântecele. Noi, ceilalţi, fuseserăm toţi recrutaţi în cel mai informal mod cu putinţă – „Mda, mă pricep puţin la cântat” – şi nu pentru că ne-ar fi mistuit vreo ambiţie. Această primă trupă de la Poly – Sigma 6 – era compusă din Clive, Keith Noble, Roger, eu şi Rick, la partea vocală contribuind uneori Sheila, sora lui Keith. Poziţia lui Rick era puţin cam delicată pentru că nu avea o orgă electronică. El ar fi cântat dacă pub-ul ar fi avut un pian, dar, fără niciun fel de amplificare, era puţin probabil că cineva l-ar fi auzit din cauza bateriei şi a amplificatoarelor VoxAC30. Dacă nu era niciun pian disponibil, ne ameninţa că-şi aduce trombonul. Prietena lui Rick – şi viitoarea sa soţie, Juliette era mai mult artist invitat, cu un repertoriu compus din diferite piese de blues, inclusiv „Summertime” şi „Careless Love”, pe care le cânta foarte bine. Juliette, care studiase limbi moderne la Poly, a plecat la universitate la Brighton la sfârşitul primului nostru an, tot atunci când Rick s-a dus la London College of Music. Dar, din punct de vedere muzical, aveam de-acum destule lucruri în comun pentru ca prietenia noastră să continue. Cred că formaţia se stabilizase mai degrabă în jurul membrilor săi mai slabi decât în jurul celor care erau mai buni. Pentru o scurtă perioadă, am avut un chitarist realmente capabil (ştiu că era bun pentru că avea un instrument frumos şi un amplificator Vox adevărat), dar a plecat după câteva repetiţii. Îmi amintesc că nu am încercat niciodată să stabilim oficial compoziţia grupului: dacă apăreau doi chitarişti, repertoriul se mărea pur şi simplu, pentru că, fără îndoială, unul dintre ei ştia un cântec pe care noi, ceilalţi, nu-l învăţaserăm. În acel moment, Roger a fost desemnat chitarist ritmic. S-a întors la bass abia mai târziu, când refuzul de a cheltui nişte bani în plus pe o chitară electrică, plus venirea lui Syd Barrett l-au forţat să adopte o poziţie mai umilă. Aşa cum spunea el după aceea: „Mulţumesc lui Dumnezeu că nu am fost împins atât de jos încât să ajung la tobe”. Trebuie să fiu de acord cu acest punct de vedere. Dacă Roger ar fi bătut la tobe, presupun că eu aş fi ajuns să fac parte din personalul tehnic al trupei… La fel ca majoritatea trupelor debutante, petreceam mult mai mult timp vorbind, făcând planuri şi propunând nume decât repetând. Concertele erau foarte puţine şi la intervale mari. Până în 1965, niciunul dintre concertele pe care le-am dat nu a fost strict comercial, în sensul că ele fuseseră organizate, de noi sau de alţi colegi studenţi, mai curând în scop privat decât în scop public. De regulă, erau petreceri la zile de naştere, la sfârşit de an sau chefuri studenţeşti. Repetam într-o ceainărie de la subsol la Poly şi, pe lângă cântecele potrivite pentru petreceri studenţeşti, ca „I’m A Crawling King Snake” şi piese ale formaţiei The Searchers, lucram şi la cântecele unui prieten de-al lui Clive Metcalfe, un student pe care îl chema Ken Chapman. Ken devenise managerul/compozitorul nostru. Tipărise cărţi de vizită prin care oferea serviciile noastre pentru petreceri şi s-a făcut o mare publicitate pentru prestaţia noastră – din fericire scurtă – sub numele de Architectural Abdabs, printr-o fotografie în care apăream destul de timizi şi un articol în ziarul studenţesc în care ne exprimam loialitatea faţă de R&B şi nu faţă de rock. Din nefericire, versurile lui Ken aveau tendinţa de a merge un pic cam mult pentru noi pe partea baladesco-romanţioasă, cu versuri ca „Have you seen a morning rose?” (puse pe melodia lui „Für Elise”) şi „Mind the gap”. Dar, până la urmă, el a reuşit să trimită un demo cu piesele astea unui editor bine-cunoscut, Gerry Bron, care a venit la o audiţie a trupei şi a cântecelor. Noi am repetat straşnic pentru această oportunitate, dar nu prea ne-a ieşit. Lui Gerry i-au plăcut mai mult cântecele decât formaţia (bine, asta-i ceea ce ne-a spus nouă Ken), însă nici ele n-au avut succes. La începutul celui de-al doilea an de studenţie, în septembrie 1963, Clive şi Keith au decis să se lanseze pe cont propriu ca duo şi, astfel, următoarea variantă a formaţiei a început să se coaguleze în jurul unei case al cărei proprietar era Mike Leonard. Mike, care avea pe atunci în jur de 35 de ani, era tutore part-time la Poly şi, în afară de dragostea sa pentru arhitectură, era fascinat de percuţia etnică şi de interacţiunea între ritm, mişcare şi lumină, despre care povestea cu entuziasm în timpul prelegerilor sale. În septembrie 1963, când începuse să predea şi la Homsey College of Art, Mike şi-a cumpărat o casă în North London şi îşi dorea nişte locatari care să-i plătească o chirie. Stanhope Gardens numărul 39, în Highgate, este una dintre acele case confortabile, în stil edwardian, cu camere spaţioase şi tavane înalte. Mike era pe cale de a transforma parterul într-un apartament, deasupra fiind locuinţa sa – cam prea exotică – şi atelierul de desen. Deschisese mult din acoperiş şi crease un spaţiu larg, ideal pentru repetiţii, dar, din fericire pentru el, scările erau prea abrupte şi noi rar aveam suficientă energie ca să tragem tot echipamentul până sus. Mike avea, de asemenea, nevoie de un ajutor part-time la biroul său, unde munca de proiectare a toaletelor pentru şcoli, solicitată de London County Council, îi permitea să finanţeze designul şi execuţia instalaţiilor de lumini pe care le construia acasă; acestea foloseau discuri perforate de metal sau de sticlă cu elemente din Perspex, învârtite de motoare electrice, pentru a arunca pe perete modele de lumină. Sugestia lui Mike ca noi să-i devenim chiriaşi părea ideală, aşa că Roger şi cu mine ne-am mutat la el. În următorii trei ani, Rick, Syd şi diverse alte cunoştinţe au locuit cu toţii acolo, în diferite perioade; atmosfera locului a fost surprinsă într-un episod mai vechi al documentarului Tommorow’s World de pe BBC, care a prezentat cum funcţiona una dintre instalaţiile de lumini ale lui Mike, în vreme ce noi repetam la parter (programul prezicea, curajos, că, în anii 1970, toate sufrageriile din ţară vor avea propriile instalaţii de lumini). Mike avea două pisici pe care le chema Tunji şi MecGhee – una, birmaneză, cealaltă, siameză –, de care şi eu şi Roger eram foarte ataşaţi. Ca urmare, Roger a continuat să aibă ani de zile o pasiune pentru pisici. Cred că găsea reconfortantă agresivitatea lor arogantă. Pereţii casei erau acoperiţi cu iederă, iar Mike, după ce agăţa un coş peste ea, îşi chema pisicile la masă folosind un claxon vechi de motocicletă. Pisicile încetau să mai terorizeze cartierul şi veneau în fugă, săreau prin cutia de scrisori şi apoi începeau să se caţere ca nebunele pe pereţi şi de-a lungul pervazurilor de la ferestre până găseau coşul, uneori agăţat de tavanul biroului de desen. Stanhope Gardens a însemnat o adevărată schimbare pentru activitatea noastră muzicală. Mulţumită unui proprietar indulgent, aveam propriul nostru spaţiu permanent de repetiţie: ba chiar am folosit o vreme numele de Leonard’s Lodgers. Repetiţiile aveau loc în camera din faţă a apartamentului unde tot echipamentul era permanent pregătit. Din păcate, asta făcea dificil orice studiu şi, cum camera era şi dormitorul meu şi al lui Roger, de somn nici nu se mai punea problema. Vecinii se plângeau, fireşte, deşi ameninţarea cu darea în judecată pentru zgomot nu s-a materializat niciodată; dar, pentru orice eventualitate, din când în când le mai alinam suferinţa şi închinam o sală de repetiţii, în apropiere, la Railway Tavern pe Archway Road. Mike nu s-a plâns niciodată. De fapt, el a devenit un participant activ. Era un pianist priceput şi l-am convins să cumpere o orgă electrică Farfisa Duo şi, pentru o vreme, a devenit clăparul nostru. Mike încă mai are Farfisa. Celălalt mare bonus a fost că Mike ne-a permis accesul la experimentele de sunet şi lumină care aveau loc la Homsey College. Roger, în special, a petrecut multe ore acolo lucrând cu instalaţiile de lumină şi a devenit un fel de asistent de facto al lui Mike.   [1] Prescurtare de la „jazz tradiţional” cu referire la jazzul de la începutul secolului XX lipsit de influenţele moderne ce au urmat. Trad jazzul era un curent extrem de popular în Marea Britanie a anilor 1960 (n.r.). [2] Sibir – ţesătură groasă de bumbac (n.r.). [3] Un fel de muzică populară americană cu influenţe de jazz, folk, blues cântată îndeosebi acasă cu instrumente improvizate. A devenit destul de populară în Marea Britanie la începutul anilor 1950 (n.r.). [4] În original „mods” O subcultură identificată la nivel popular cu modernismul, apărută în Londra anilor 1950–1960, caracterizată printr-un stil vestimentar considerat excentric la acea vreme, prin pasiunea pentru motociclete şi consumul de amfetamine (n.r.).      

 Jurnalul unui geniu de Salvador Dali SALVADOR DALI – pictor, desenator și scriitor spaniol – s-a născut la 11 mai 1904 la Figueras, în Catalonia, ca fiu al unui notar. Studiază la Academia de Belle-Arte „San Fernando” din Madrid (1921-1925) cu pictorul Moreno Carbonero. După o perioadă neoimpresionistă, Dali se apropie de tehnicile cubiste, apoi de mișcarea suprarealistă, pe care o descoperă o dată cu stabilirea sa la Paris, în 1927. În grupul suprarealiștilor o cunoaște pe viitoarea sa soție, Gala, împreună cu care se va stabili, din 1930, la Cadaqués, în Spania. Dali este creatorul unei iconografii originale, cu dominantă sexuală și morbidă. Titlurile tablourilor conțin adesea aluzii freudiene. Aduce, în cadrul suprarealismului, o metodă pe care o denumește „paranoic-critică”. Salvador Dali a murit în 1989. A creat costume și decoruri pentru balet (Labirintul – 1941, Tristan nebun – 1944) și a realizat ilustrații la Cântecele lui Maldoror de Lautréamont și Don Quijote de Cervantes. A colaborat cu Luis Buñuel la realizarea peliculelor Câinele andaluz (1929) și Vârsta de aur (1930). Între scrierile sale cele mai cunoscute se numără: La conquête de l’irrationnel (1935) și La vie secrète de Salvador Dali (1942). Dintre tablourile sale cele mai cunoscute amintim: Persistența memoriei (1931), Girafa în flăcări (1935), Presimțirea războiului civil (1936), Metamorfoza lui Narcis (1937), Fecioara de la Port Lligat (1949), Descoperirea Americii de către Cristofor Columb (1960). • INTRODUCERE • De mai mulți ani, Dali ne vorbea despre jurnalul pe care-l ține cu regularitate. La început, a vrut să-l intituleze Viața mea re-secretă, ca o urmare la Viața secretă a lui Salvador Dali de Salvador Dali. Până la urmă, s-a decis să păstreze un titlu mai exact și mai aproape de realitate, adică titlul care împodobește primul dintre caietele de școală pe care și-a scris această nouă operă: Jurnalul unui geniu. Într-adevăr, e vorba chiar de un jurnal, căci Dali a turnat aici de-a valma gândurile, frământările de pictor în căutarea perfecțiunii, dragostea pentru soție, relatări despre întâlnirile sale extraordinare, idei estetice, morale, filosofice, biologice. Dali are conștiința propriului geniu. Până la vertij. Pare să fie un sentiment intim foarte reconfortant. Părinții l-au numit Salvador tocmai pentru că era menit să salveze pictura amenințată cu moartea de către arta abstractă, de suprarealismul academic, de dadaism și, în genere, de toate „ismele” anarhice. Jurnalul este deci monumentul pe care Dali îl înalță gloriei personale. Lipsește din paginile lui orice urmă de modestie. În schimb, sinceritatea arde. Autorul se dezbracă de secrete cu o impudoare insolentă, cu un umor fără măsură și cu o vervă strălucitoare. Ca și Viața secretă, Jurnalul unui geniu este un imn înălțat splendorii Tradiției, Ierarhiei catolice și Monarhiei. Sunt tot atâtea motive pentru care astăzi aceste pagini vor putea trece drept subversive în ochii ignoranților. E greu de spus ce merită să fie admirat mai întâi: sinceritatea lipsei de modestie ori lipsa de modestie a sincerității. Povestindu-și viața de fiecare zi, Dali își ia biografii prin surprindere și-i face pe comentatorii săi să pară puțin răsuflați. Nu este el oare cel mai în măsură să vorbească despre sine însuși? E un drept care nu i se poate contesta, mai ales că o face cu lux de amănunte, cu inteligență și cu un lirism de o factură cu totul personală. În general, toată lumea are impresia că-l cunoaște pe Dali, pentru că a ales, cu un curaj excepțional, să fie persoană publică. Jurnaliștii înghit pe nemestecate tot ce le spune și, în cele din urmă, surpriza plăcută tot de la bunul-simț țărănesc al lui Dali vine, ca în povestea cu tânărul care vrea să reușească în viață și e sfătuit să mănânce caviar și să bea șampanie, ca să nu moară de foame ispășind ca ocnașii. Dar ce-i mai drăguț la Dali sunt rădăcinile și antenele lui. Rădăcinile coboară adânc sub pământ, în căutarea a tot ce a produs omul mai „suculent” (ca să folosim unul din cuvintele lui favorite) în patruzeci de secole de pictură, de arhitectură și de sculptură. Antenele sunt orientate spre viitor, pe care-l adulmecă, îl prevăd și îl înțeleg cu o repeziciune fulgerătoare. Curiozitatea științifică nepotolită a lui Dali nu va fi niciodată îndeajuns subliniată. Toate descoperirile, toate invențiile își află imediat ecou în opera lui, uneori abia metamorfozate, într-o formă sau alta. Ba mai mult: uneori Dali o ia înaintea științei, profețind, printr-un ciudat ocol irațional, progresele rațiunii. Nu o dată i-a fost dat să trăiască întâmplări mai puțin obișnuite în viața unui creator: propriile invenții și-au depășit creatorul, evoluând mai repede decât el, organizându-se înainte ca el să fi apucat să bage de seamă. După etapa de început a vieții sale de artist, când s-a văzut înconjurat de neîncredere și a suportat anonimatul, a venit vremea ca opera să-i fie atât de cunoscută, încât ai uneori impresia ca o întâlnești pretutindeni. Ideile sale, lansate cu nonșalanță, se descurcă apoi singure, prind viață și dobândesc contur. Câteodată, se miră. Sămânța aruncată în grabă a încolțit și Dali îi contemplă fructele în felul lui distrat. Tocmai când nu mai crede într-un proiect, se întâmplă că voința unora și intervenția întâmplătoare a altora fac ca acesta să se dezvolte, să se coacă, să izbutească. Aș mai adăuga: Jurnalul unui geniu este opera unui adevărat scriitor. Dali are darul imaginii, arta de a judeca iute și pregnant. Verbalismul său e catifelat, baroc și are acel spirit de Renaștere regăsită care există și în pictura lui. În paginile care urmează nu s-a intervenit decât din punct de vedere ortografic, întrucât Dali folosește scrierea fonetică, indiferent de limba în care se exprimă – fie că e catalană, spaniolă, franceză sau engleză. Nimic din luxurianța verbozității sale, nimic din obsesiile sale n-a fost îndepărtat. Este vorba, așadar, de un document de prim ordin asupra unui pictor cu adevărat revoluționar, a cărui importanță e considerabilă, asupra unui spirit fertil, prodigios, strălucitor. Atât iubitorii de artă, cât și amatorii de senzații tari, ca și psihiatrii, de altfel, se vor apleca asupra acestor pagini cu pasiune. Ele vorbesc despre acela care a zis: „Singura diferență dintre mine și un nebun este că eu nu sunt nebun!”   MICHEL DÉON • PROLOG • Între un om și altul sunt deosebiri mai mari decât între două animale din specii diferite. Michel de Montaigne De la Revoluția franceză încoace, se dezvoltă o păcătoasă tendință cretinizantă de a gândi individul global, de a considera că geniile sunt (dincolo de opera lor) ființe obișnuite, mai mult sau mai puțin asemănătoare în toate cele cu muritorii de rând. Ceea ce nu e adevărat. Și dacă e fals în cazul meu, care sunt, pentru epoca noastră, geniul cu cea mai vastă spiritualitate, un adevărat geniu modern, este cu atât mai puțin adevărat în cazul acelor genii care au întrupat culmile Renașterii, precum Rafael – geniu de sorginte aproape divină. Această carte va dovedi că viața de fiecare zi a unui geniu, somnul lui, digestia, extazele, unghiile lui, gripele lui, sângele, viața și moartea lui sunt esențialmente diferite de ale celorlalți oameni. Această carte unică este deci primul jurnal scris de un geniu. Și încă de unicul geniu care a avut șansa unică de a se fi însurat cu geniala Gala – unica femeie mitică a zilelor noastre. Desigur, nu totul va fi spus acum. În acest jurnal, care acoperă anii ’52-’63 din viața mea re-secretă, vor fi și pagini albe. La rugămintea mea și cu acordul editorului, anumiți ani și anumite zile trebuie să rămână încă inedite. Regimurile democratice nu sunt apte să primească revelațiile năucitoare pe care obișnuiesc să le fac. Paginile inedite vor apărea mai târziu, în cele opt volume care vor urma primei serii a Jurnalului unui geniu, dacă împrejurările o vor îngădui; iar dacă nu, în cea de-a doua serie, atunci când Europa își va fi redobândit monarhiile tradiționale. În așteptarea acelor vremi, vreau să-mi țin cititorul cu sufletul la gură și să-l fac să cunoască tot ce poate fi cunoscut despre atomul Dali. Acestea sunt motivele unice și minunate, dar nu mai puțin adevărate, pentru care ceea ce urmează, de la început și până la sfârșit (și fără vreo contribuție din partea mea), va fi genial în fiece moment și într-un fel ineluctabil, pentru simplul motiv că e vorba de Jurnalul fidel al credinciosului și umilului dumneavoastră servitor. • 1952 • MAI Port Lligat, 1 „Erou este acela care se împotrivește autorității paterne și o învinge.” Sigmund Freud Ca să scriu cele ce urmează, mi-am pus niște pantofi de lac pe care nu i-am putut încălța niciodată prea mult timp, pentru că mă strâng cumplit. De obicei, mi-i pun înainte de vreo conferință. Strânsoarea lor dureroasă asupra picioarelor îmi ascute la maximum virtuțile oratorice. Durerea asta acută și teribilă mă face să cânt ca o privighetoare sau ca acei cântăreți napolitani care poartă, și ei, pantofi prea strâmți. Voluptatea fizică viscerală, tortura cotropitoare pe care mi-o provoacă pantofii mei de lac mă obligă să storc din cuvinte adevăruri condensate, sublime, cărora suprema inchiziție a durerii din picioare le conferă valoare generalizantă. Îmi pun deci pantofii și încep să scriu în chip masochist, pe îndelete, despre cum am fost exclus din grupul suprarealiștilor. Mă doare-n cot de calomniile pe care le-ar putea scorni despre mine André Breton, care nu-mi iartă că sunt ultimul și singurul suprarealist; dar trebuie să știe toată lumea într-o bună zi – când vor apărea aceste pagini – cum s-au petrecut de fapt lucrurile. Pentru asta, sunt nevoit să mă întorc în copilărie. N-am reușit niciodată să fiu un elev mediocru. Când păream opac la orice fel de învățătură, dovedind spiritul cel mai obtuz cu putință de pe fața pământului, când mă aruncam cu frenezie în studiu, cu o răbdare și o plăcere care derutau pe toată lumea. Dar pentru ca zelul să-mi fie stimulat, aveam nevoie să fac numai lucruri plăcute. O dată stârnit, arătam o foame devorantă de învățătură. Întâiul meu profesor, Don Esteban Trayter[1], mi-a repetat vreme de un an de zile că Dumnezeu nu există. El mai adăuga hotărât, că religia e o „treabă de muieri”. În ciuda vârstei mele fragede, ideea m-a cucerit. Mi se părea de o evidență strigătoare la cer. Puteam s-o verific în fiecare zi în familie, unde numai femeile se duceau la biserică, în vreme ce tata refuza cu încăpățânare s-o facă, declarându-se liber-cugetător. Și ca să-și apere și mai bine libertatea de gândire, își presăra toate frazele, cât de scurte ar fi fost, cu enorme și pitorești înjurături. Iar dacă se găsea careva să se indigneze, se mulțumea să repete o vorbă a prietenului său, Gabriel Alamar: „Nu există podoabă mai frumoasă pentru limba catalană decât înjurătura.” Am povestit în altă parte tragica viață a tatălui meu. E demnă de Sofocle. Tata este într-adevăr omul pe care nu numai că l-am admirat, dar l-am și imitat cu înverșunare, cu toate că l-am făcut atâta să sufere. Mă rog lui Dumnezeu să-l aibă în paza și în slava Lui – unde nici nu mă îndoiesc că se găsește deja –, căci în ultimii trei ani de viață a trecut printr-o profundă criză religioasă, care i-a adus mângâierea și iertarea ultimei împărtășanii. Dar în vremea aceea a copilăriei, când spiritul meu căuta să atingă cunoașterea, nu găseam în biblioteca tatei decât cărți ateiste. Răsfoindu-le, am învățat, temeinic și fără să trec cu vederea nicio dovadă posibilă, că Dumnezeu nu există. I-am citit cu o răbdare incredibilă pe Enciclopediști, pe care azi îi găsesc insuportabil de plicticoși. Fiecare pagină din Dicționarul filosofic al lui Voltaire mi-a pus la îndemână alte și alte argumente de ordin juridic (foarte asemănătoare cu ale tatei, care era notar) referitoare la inexistența lui Dumnezeu. Când am deschis pentru prima oară un volum de Nietzsche, am fost profund șocat. Nietzsche îndrăznea să afirme, negru pe alb, că „Dumnezeu a murit”! Cum!? Eu tocmai învățasem că Dumnezeu nu există și iată că acum cineva îmi anunța decesul lui! Așa s-au născut primele mele îndoieli. Zarathustra mi s-a părut un erou măreț. Îi admiram tăria de caracter, dar, în același timp, găseam că se trădează prin puerilități, pe care eu, Dali, le depășisem. Cândva, aveam să fiu mai mare decât el! Chiar a doua zi după prima mea lectură din Așa grăit-a Zarathustra îmi făcusem deja o idee asupra lui Nietzsche. Era o ființă slabă, care nu avusese tăria să nu înnebunească, deși, în acest domeniu, esențial este tocmai să nu înnebunești. Din aceste reflecții s-a născut și prima mea deviză, care avea să devină tema vieții mele: „Singura diferență dintre mine și un nebun este că eu nu sunt nebun!” În trei zile l-am asimilat pe Nietzsche. O dată încheiat acest dejun sălbatic, nu mi-a mai rămas decât un singur oscior de ronțăit din personalitatea filosofului: mustățile! Federico Garcia Lorca, fascinat de mustața lui Hitler, avea să proclame mai târziu că „mustața reprezintă constanta tragică a chipului bărbătesc”. Or eu, până și prin mustăți, aveam să-l întrec pe Nietzsche! Ale mele nu vor fi așa de deprimate, de catastrofice, așa de copleșite de muzică wagneriană și de cețuri. Nu! Vor fi subțiri, imperialiste, ultra-raționaliste și vor ținti către cer, ca misticismul vertical, ca sindicatele verticale spaniole. Dacă Nietzsche, în loc să-mi adâncească și mai tare ateismul, mi-a trezit, dimpotrivă, primele întrebări și îndoieli de natură pre-mistică, a căror glorioasă încoronare avea să fie anul 1951, când am scris Manifestul[2], personalitatea lui în schimb, sistemul lui hirsut, atitudinea lui intransigentă față de virtuțile plângăcioase și sterilizante ale creștinismului au contribuit, interior, la dezvoltarea instinctelor mele antisociale și antifamiliale, iar exterior, la conturarea profilului meu. De cum am citit Zarathustra, mi-am lăsat niște favoriți imenși, care mi-au acoperit obrazul până la colțurile gurii, iar părul meu de abanos a crescut lung, ca al femeilor. Nietzsche a trezit în mine ideea de Dumnezeu. Dar, în același timp, arhetipul pe care el îl propunea admirației mele și pe care-l imitam, a fost de ajuns ca să mă arunce în afara familiei. Am fost alungat pentru vina de a fi studiat prea conștiincios buchea ateismului anarhist din cărțile tatei; or, tata nu putea accepta totuși să-l întrec aproape în toate, și mai ales, la înjurături – mult mai afurisite ca ale lui. Am petrecut cei patru ani dinaintea alungării mele din familie într-o stare de „subversiune spirituală” constantă și intensă. Patru ani cu adevărat nietzscheeni. Dacă n-aș plasa-o în acea atmosferă, existența mea de atunci ar părea de neînțeles. Aceea e și epoca întemnițării mele la Gerona. Atunci mi s-a respins și un tablou la Salonul de toamnă de la Barcelona, pe motiv că era obscen. Tot atunci am scris, împreună cu Buñuel, acele scrisori injurioase la adresa medicilor umaniști și a celor mai prestigioase figuri ale Spaniei, inclusiv la adresa premiatului Nobel, Juan Ramon Jimenez. În marea lor majoritate, aceste manifestări erau absolut nedrepte, dar așa înțelegeam eu să-mi afirm „voința de putere” și să-mi demonstrez mie însumi că eram încă imun la remușcări. Supra-omul meu avea să fie pur și simplu o femeie, supra-femeia Gala. Când au văzut suprarealiștii, în casa tatei de la Cadaqués, tabloul pe care tocmai îl pictasem și pe care Paul Eluard l-a botezat Joc lugubru, au fost scandalizați, din pricina elementelor scatologice, anale ale imaginii reprezentate. Gala, mai ales, mi-a făcut praf lucrarea, cu o vehemență care atunci m-a scos din sărite, dar pe care mai târziu am învățat s-o ador. Mă pregăteam să intru în grupul lor; le studiasem cu atenție, puricându-le, lozincile și temele. Mă socoteam edificat: era vorba de transcrierea spontană a gândului, fără niciun control din partea rațiunii, a esteticii sau a moralei. Și uite că înainte chiar de a face parte din grupul lor, cu cea mai bună-credință din lume, se și exercitau asupra mea constrângeri care semănau cu ale familiei mele. Gala a fost prima care m-a avertizat că mă așteaptă același fel de contestări printre suprarealiști ca oriunde în altă parte și că, în fond, nu erau decât niște burghezi. Credea că trebuie să rămân deoparte de orice grupare artistică ori literară dacă vreau să-mi conserv puterea. Cu o intuiție care o depășea atunci pe a mea, Gala mai credea și că originalitatea metodei mele de analiză paranoic-critică ar fi făcut din oricare membru al grupului un șef de nouă școală, de sine stătătoare. Dar dinamismul meu nietzschean n-a vrut s-o asculte. Am refuzat categoric să-i consider pe suprarealiști drept un grup literar și artistic ca oricare altul. Credeam că sunt capabili să elibereze omul de tirania „lumii practice raționale”. Aveam să devin un Nietzsche al iraționalului. Eu, raționalistul înrăit, eram singurul care știa ce vrea: n-aveam să mă las îngenuncheat de irațional de dragul iraționalului, de iraționalul narcisiac și receptiv așa cum îl practicau ceilalți, ci, dimpotrivă, aveam să dau marea bătălie pentru „cucerirea iraționalului”[3]. În vremea asta amicii mei puteau să se lase pradă iraționalului, cedând, ca atâția alții, inclusiv Nietzsche, în fața acestei slăbiciuni romantice. Așadar, bine îmbibat de tot ce publicaseră suprarealiștii, de Lautréamont și marchizul de Sade, mi-am făcut intrarea în grup, înarmat cu buna mea credință foarte iezuită, dar cu gândul ascuns de a ajunge repede lider. De ce m-aș fi împiedicat în scrupule creștine față de noul meu părinte, André Breton, când n-o făcusem nici cu tatăl care într-adevăr îmi dăduse viață? Am luat deci suprarealismul în serios, fără să neglijez nici sângele, nici excrementele de care erau pline ochi toate diatribele lor. Așa cum mă silisem să ajung un ateu desăvârșit citind cărțile tatei, am fost un ucenic atât de studios într-ale suprarealismului, încât, în scurtă vreme, am devenit singurul „suprarealist integral”. Într-atât încât am fost expulzat din grup pentru că eram prea suprarealist. Motivele invocate mi s-au părut a fi de același soi cu acelea pentru care fusesem exclus din familie. Gala-Gradiva, „cea care înaintează”, „Imaculata intuiție” avusese încă o dată dreptate. Azi, pot să spun că, dintre toate certitudinile mele, numai două nu se explică prin propria mea voință de putere: credința în Dumnezeu, regăsită după 1949, și faptul că Gala va avea întotdeauna dreptate când e vorba de viitorul meu. Când Breton a descoperit pictura mea s-a arătat șocat de elementele scatologice care o „maculau”. Am fost uimit de una ca asta. Debutam în plin c… ceea ce, din punct de vedere psihanalitic, putea fi interpretat ca o bună prevestire relativă la aurul care amenința – din fericire! – să mă acopere. Viclean, am încercat să le bag în cap suprarealiștilor că amănuntele mele scatologice aveau să poarte noroc mișcării. Degeaba am invocat, ca argument, întreaga iconografie digestivă prezentă în toate epocile și la toate civilizațiile: găina cu ouăle de aur, delirul intestinal al Danaei, măgarul care făcea balegă de aur, nu s-au lăsat convinși. Eu eram însă hotărât. Dacă nu voiau să accepte c… pe care atât de generos li-l ofeream, aveam să-mi păstrez bogăția și aurul numai pentru mine. Faimoasa anagramă inventată cu mare caznă, douăzeci de ani mai târziu, de Breton – „Avida Dollars” – ar fi putut fi lansată încă de atunci, ca profeție. Mi-a fost de-ajuns o săptămână petrecută în grupul suprarealist ca să descopăr că Gala avea dreptate. Până la un punct, mi-au tolerat elementele scatologice. În schimb, alte câteva lucruri au fost declarate „tabu”. Recunoșteam interdicțiile de altădată ale familiei mele. Sângele era permis. Puteam să adaug și puțin caca. Dar n-aveam dreptul la caca pur și simplu. Puteam să pictez sexuri, dar nu fantasme anale. Anusul era foarte rău văzut! Le plăceau destul lesbienele, nu și pederaștii. În vise, sadismul, umbrelele și mașinile de cusut puteau fi folosite la discreție, în schimb – excepție făceau doar profanii –, orice element religios era interzis, chiar dacă avea aspect mistic. Dacă îți apărea în vis o Madonă de Rafael nu puteai să pomenești de ea fără un pic de blasfemie… Deveneam, cum am mai spus, suprarealist sută la sută. Conștient de buna mea credință, m-am hotărât să împing experiența până la ultimele consecințe – contradictorii. Eram gata să acționez cu ipocrizia aceea mediteraneeană și paranoică de care numai eu sunt capabil, când e vorba să fiu pervers. Pentru mine, la vremea respectivă, cel mai important lucru era să păcătuiesc, să păcătuiesc cât mai mult, deși fusesem deja tulburat de poemele Sfântului Ioan al Crucii, pe care încă nu le știam decât din recitările exaltate ale lui Lorca. Presimțeam deja că problema religioasă avea să se pună din nou, cândva, în viața mea. Aidoma Sfântului Augustin, care se deda desfrâului și plăcerilor de tot felul în timp ce-l implora pe Atotputernicul să-i dea credință, eu invocam cerul, spunând: „Da, dar nu chiar acum. Puțin mai târziu…” Înainte ca viața mea să ajungă ceea ce este astăzi: un model de ascetism și de virtute, voiam să mă agăț, măcar câteva clipe încă, de suprarealismul meu închipuit, de pervers prefăcut, așa cum, dormind, cauți să mai reții puțin ultimele frânturi ale unui vis dionisiac. Dionysos al lui Nietzsche m-a însoțit pretutindeni, ca o doică răbdătoare și în curând aveam să constat că-i crescuse chica și că pe mână purta o banderolă cu zvastică. Afacerea începea să se cam îmbârlige – pardon! –, să se împută, mai ales în cazul celor care începuseră deja să pută… Nu i-am refuzat niciodată fecundei și mlădioasei mele imaginații procedeele de cercetare cele mai riguroase. Nu au făcut decât să dea țicnelii mele congenitale un soi de rigiditate. Așa se face ca m-am dat peste cap zi și noapte să strecor în sânul grupului suprarealist idei și imagini în totală contradicție cu „gustul suprarealist”. Într-adevăr, tot ce aduceam eu era în perfectă opoziție cu preferințele lor. Lor nu le plăceau anusurile! Eu strecuram nenumărate, prin înșelăciune, bine mascate și de preferință, anusuri machiavelice. Dacă se întâmpla să construiesc vreun obiect suprarealist în care să nu fie prezentă nicio fantasmă de soiul ăsta, atunci funcția simbolică a acestui obiect era tocmai cea a unui anus. Înlocuiam automatismul pur și pasiv cu gândirea activă a faimoasei mele metode de analiză paranoic-critică. În locul entuziasmului față de Matisse și față de tendințele abstracte, tehnica ultra-retrogradă și subversivă a lui Meissonier. Ca să falimentez obiectele sălbatice, am lansat obiectele ultra-civilizate ale Modern’style-ului. Le colecționam împreună cu Dior. Mai târziu, aveau să revină în centrul atenției, o dată cu moda „new look”. Chiar în perioada în care Breton nu voia să mai audă de religie, eu mă străduiam – cum altfel? – să inventez una nouă, care să fie în același timp sadică, masochistă, onirică și paranoică. Ideea unei religii personale mi-a venit citindu-l pe Auguste Comte. Grupul suprarealist era poate pe cale să desăvârșească ceea ce nu reușise filosoful pe de-a-ntregul. Mai întâi, a trebuit să câștig interesul pentru Mistică al viitorului mare preot: André Breton. Mă gândeam să-i explic că, deși ideile noastre erau juste, era absolută nevoie să le dăm o nuanță mistică, religioasă. Mărturisesc că presimțeam încă de atunci că ne vom întoarce pur și simplu la adevărul religiei catolice, apostolice și romane, a cărei glorie mă cucerea treptat. Breton răspundea cu câte un surâs și se întorcea mereu la Feuerbach, a cărui filosofie, știm astăzi, a avut și scurte momente idealiste, lucru de care pe vremea aceea habar n-aveam. În vreme ce îl citeam pe Auguste Comte, ca să-mi așez noua religie pe baze cât mai solide, Gala se dovedea de departe cea mai pozitivistă dintre noi. Stătea toată ziua pe la negustorii de vopseluri, prin anticariate și ateliere de restauratori ca să-mi cumpere pensule, culori și tot ce mi-ar fi ajutat în ziua când m-aș fi hotărât să nu mai lipesc la nesfârșit fragmente de litografii și bucăți de hârtie pe pânzele mele și m-aș fi apucat să pictez cu adevărat. Evident, nici nu voiam să aud de tehnică, în acel moment când cream cosmogonia daliniană cu ceasurile ei moi, care profețeau dezintegrarea materiei, cu celebrele ouă pe farfuria fără farfurie, cu halucinantele și angelicele fosfene – frânturi ale paradisului intrauterin pe care-l pierdusem în ziua nașterii mele. De altfel, nici n-aveam timp să pictez totul cum se cade. Era destul să se înțeleagă ce vreau să spun. Generația următoare avea să se ocupe de terminarea și migălirea operei mele. Gala era de altă părere. Ca mamele ale căror copii n-au poftă de mâncare, repeta mereu: — Hai, micul meu Dali, încearcă materialul ăsta rarisim. E ambră lichidă, ambră nearsă. Se zice că și Vermeer o folosea. Îmi luam o mutră dezgustată și visătoare: — Mda, nu-i rea. Dar știi bine că n-am timp de fleacuri dintr-astea. Am lucruri mai importante de făcut. Am o idee! O idee care va scandaliza toată lumea și mai ales pe suprarealiști. Nimeni n-o să poată zice nici pâs: l-am visat de două ori pe noul Wilhelm Tell, pe Lenin. Vreau să-l pictez, cu o fesă de trei metri lungime, sprijinită într-o cârjă. Pentru asta am nevoie de o pânză de cinci metri și jumătate… Am să-i pictez și apendicele liric, chiar dacă mă expulzează suprarealiștii. În brațe o să țină un băiețaș, care sunt eu. Dar are să mă privească cu ochi de canibal, iar eu o să strig: „Săriți, mă mănâncă!…” „Evident, asta n-o să i-o spun lui Breton”, am adăugat, scufundându-mă în reverii de-o asemenea înălțime speculativă încât, cum mi se întâmplă adesea în asemenea situații, mi-am muiat izmenele! — Bine, murmura duios Gala. Am să-ți aduc mâine niște ambră dizolvată în ulei de levănțică. E enorm de scumpă, dar țin s-o folosești pentru noul tău Lenin. Spre marea mea decepție, fesa lirică a lui Lenin nu i-a scandalizat pe amicii mei suprarealiști. Însă tocmai această decepție m-a încurajat. Puteam să merg deci și mai departe… Puteam să încerc imposibilul. Singur Aragon s-a indignat de mașina mea de gândit împodobită de căni cu lapte cald. — M-am săturat până peste cap de excentricitățile lui Dali! a strigat el furios. De-acum înainte, laptele va fi pentru copiii șomerilor. Breton mi-a ținut partea. Aragon s-a făcut de râs. Până și familia mea ar fi râs de-o asemenea idee, numai că Aragon era deja prizonierul unei idei politice fixe, care avea să-l ducă exact unde se află acum, adică aproape nicăieri. În vremea asta, Hitler hitlerea liniștit, așa că într-o zi am pictat o doică nazistă, tricotând așezată, din greșeală, într-o băltoacă enormă. A trebuit să-i șterg brasarda cu zvastica, la insistențele celor mai intimi amici ai mei suprarealiști. Niciodată nu mi-aș fi închipuit ce valuri avea să facă această cruce îmbârligată. Treptat, am făcut o obsesie. Delirul mi se fixase pe personalitatea lui Hitler, care-mi apărea întotdeauna ca femeie. Parte din tablourile pictate atunci au fost distruse când au năvălit nemții în Franța. Eram fascinat de popoul moale și rotofei al lui Hitler, întotdeauna bine strâns în uniformă. De câte ori începeam să pictez breteaua din piele care, plecând de la centură, trecea pe umărul opus, moliciunea cărnii lui Hitler, comprimată în tunica de stofă, stârnea în mine un soi de extaz gustativ, lăptos, hrănitor și wagnerian, care făcea să-mi bată tare inima – emoție foarte rară, pe care n-o trăiam decât când făceam dragoste. Îmi imaginam carnea aceea plinuță a lui Hitler ca pe trupul celei mai divine femei, cu pielea ca zăpada și asta mă fascina. Îmi dădeam seama însă că succesiunea aceasta de deliruri avea o componentă psihopatologică, de aceea îmi repetam singur, cu încântare: — De data asta, da, cred că sunt aproape de adevărata nebunie! Iar către Gala: — Să-mi aduci ambră în ulei de levănțică și pensulele cele mai fine din lume. Mă tem că nu există niciun instrument suficient de fin ca să pictez în maniera ultraretrogradă a lui Meissonier delirul supra-nutritiv, extazul mistic și carnal care mă stăpânește atunci când pictez urma bretelei din piele fină în carnea lui Hitler. Cu toate că mi-am repetat mult și bine că vertijul meu hitlerist era absolut apolitic, că opera care se năștea în jurul imaginii feminizate a Führer-ului era de un echivoc scandalos, că aceste reprezentări aveau același umor negru ca și cele ale lui Wilhelm Tell sau Lenin, cu toate că am repetat-o de mii de ori prietenilor mei, degeaba, nimic nu se schimba. Această nouă criză prin care trecea pictura mea devenea din ce în ce mai suspectă în ochii suprarealiștilor. Totul s-a agravat o dată cu zvonul că lui Hitler îi plăcuse ce pusesem eu în unele din tablourile mele cu lebede, singurătate, megalomanie, wagnerism, boschism. Mulțumită spiritului meu de contradicție înnăscut, conflictul a luat proporții. I-am cerut lui Breton să convoace de urgență grupul în ședință extraordinară, ca să discutăm despre mistica hitleristă din punctul de vedere al iraționalismului nietzschean și anticatolic. Speram ca aspectul anticatolic al discuției să-l atragă pe Breton. În plus, eu îl credeam pe Hitler un masochist absolut, obsedat de ideea fixă de a declanșa războiul spre a-l pierde apoi în mod eroic. De fapt, el se pregătea să facă exact unul dintre acele acte gratuite atât de prețuite pe atunci de grupul nostru. Insistența mea de a privi mistica hitleristă dintr-un unghi suprarealist, ca și încercările de a da sens religios conținutului sadic al suprarealismului – agravate, și una și celelalte, de dezvoltarea metodei mele de analiză paranoic-critică, prin care aveam de gând să demolez automatismul și narcisismul inerent – au dus treptat la o serie de rupturi, la certuri repetate cu Breton și prietenii lui. Aceștia din urmă începeau de altfel să ezite – într-un mod alarmant pentru șeful grupului – între mine și el.   [1] În Ma vie secrète (Editions de la Table Ronde), Dali a povestit despre acest bizar profesor care a reușit, în primul an de școală, să-l dezvețe de puținul pe care-l știa: ceva alfabet, câteva cifre. [2] Manifeste mystique, de Salvador Dali. (Paris, 1952). [3] La Conquête de l’irrationnel, de Salvador Dali. (Editions surréalistes, 1935).