Comentarii literatura romana definitivat educatori si invatatori

dupa crestinarea fortata de sus in jos, bulgarii nu mai putea visa la vechii lor zei, si mai ales, la unu anume...asa se face ca, nemaiavand voie sa rosteasca numele zeului, ei au nascocit o formula numita "na-roku", devenita noroc, ( un echivalent al fostei zeite romane Fortuna) ce va sa zica, "sa ne fie de bine, dupa cum am spus", neamul nostru, ce este o combenatie intre vechii daci, cativa romani rataciti, si multe neamuri migratoare, mai ales slavi si cumani, a adoptat acest cuvant, ce exista si azi ....si pentru care traim, norocul este speranta si amagirea noastra, este ceva ce ne tine in viata, speranta in norocul nostru .....el nu exista, si este desigur o prostie grava, dar exista in mintea noastra, pentru ca norocul este un instinct...si dupa cum se vede, nu conteaza rezultatul, ci doar crezi ca prostul in el

ba sa am pardon, ce spui tu acum e paralel, eu am vorbit despre noroc...si romanul românului nostru este despre un presupus noroc, despre amagirea a ceea ce numim noroc

literatura noastra...era ca o perna subtirica ce trebuia umpluta cu paie ca sa devina mare, unul din paie e si acest Marin Sorescu, un individ mediocru cu o spoiala jalnica de cultura dar extrem de lipicios cu sefii de partid ce l-au recompensat bagandu=l pe gatul nostru, si iata si pe cel al urmatorilor nostri....de aceea, protestez, mai ales, pentru un fel de ansamblu statuar ce a stricat centrul Craiovei, ansamblu sinistru de scriitorasi si poieti comunisti, anonimi in lume si fara nicio valoare, unul din ei fiind si acest limbric de sorescu.....nu stiu daca mai este in carti, in cartile copiilor de azi, dar daca mai este, prostestez formal cu vehementa extrema.

                                    Moara cu noroc de Ioan Slavici comentariu literar Ioan Slavici este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, afirmându-se ca deschizător de drumuri prin crearea romanului realist obiectiv „Mara” și prin integrarea elementelor de analiză psihologică în scrierile sale. Acestea sunt dominate de conflicte puternice, cum ar fi patima banului, discrepanțele sociale, implicațiile socialului asupra individului, și prezintă satul sau orașul transilvănean din perspectiva tranziției de la orânduirea tradiționalistă către o mouă formă de organizare, anume capitalismul.    Textul literar „Moara cu Noroc” este publicat în 1881, în volumul intitulat „Novele din popor”. Este o nuvelă psihologică, specie a genului epic, în proză, cu un singur fir narativ, care prezintă un conflict puternic, redat în manieră obiectivă, între personaje, bine conturatendividualizate prin delatii semnificative; conflictul se dezvoltă pe două coordonate, una exterioară, care urmărește firul propriu-zis al evenimentelor, și una interioară, prin definirea implicațiilor pe care le au faptele în planl conștiinței personajului.   Slavici se remarcă prin finețea observației în ceea ce privește descrierea stărilor sufle și a transformărilor comportamentale determinate de acestea.    Nuvela „Moara cu Noroc” este o proză de factură realistă, în cadrul căreia se remarcă: obiectivitatea perspectivei narative, omnisciența și omniprezența naratorului, relatarea la persoana a treia, veridicitatea, inspirația din realitate prin prezentarea societății ardelenești de  la sfârșitul secolului XIX-lea, descrierile detaliate, stil sobru, fără figuri de stil și exprimare exactă. Firul epic al nuvelei este amplu, prezentând un conflict puternic în mod gradat, dozând momentele de maximă tensiune, anticipate prin pauze descriptive, iar secvențele narative sunt construite prin înlănțuire, evidențiind tema care prezintă consecințele nefaste pe care le are setea de îmbogățire asupra destinului uman.    Titlul nuvelei este un topos literar care desemnează un han aflat la răscruce de drumuri, în pustietate. Locația, o fostă moară, simbol al perisabilului, este, în esența, aducătoare de ghinion, deși aparent este un spațiu privilegiat al „norocului” înavuțirii.       Incipitul nuvelei și finalul ei enunță cuvintele bătrânei, soacra personajului principal, conferind textului caracter simetric. Fixarea acțiunii între cele două raționamente ale bătrânei relevă folosirea tehnicii narative a punctului de vedere. Nuvela se deschide astfel cu sfatul dat de aceasta ginerelui, fost cizmar, care ia în arendă hanul de la Moara cu Noroc pentru a-si spori câștigurile în vederea deschiderii unui atelier propriu de cizmărie:Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”.   Vorbele ei reprezintă înțelepciunea spirituală a poporului, pentru care e mult mai importantă împlinirea sufletească, oferită de familie, decât îmbogățirea.   Finalul nuvelei revine simetric la vorbele bătrânei, rostite în urma tragediei petrecute în familia sa: „Simțeam eu că nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dat.”. Ele explică în mod elocvent faptul că un fatum pot este voința unei forțe superioare, căreia omul nu i se poate împotrivi.    Relația dintre incipit și final este foarte strânsă, soarta familiei lui ghiță dovedindu-se a fi nemiloasă. La destramarea acesteia și la moartea soților din final, contribuie, în primul rând, dorința nemăsurată a cizmarului de a câștiga bani, neluând în calcul spusele înțelepte ale soacrei sale. Simetrică este și prezentarea drumului, care duce la han, la începutul nuvelei, pentru ca, la finalul ei acesta să se contopească sugestiv cu drumul vieții, căci bătrâna împreună cu cei doi copii își continuă destinul părăsind locul tragicelor evenimente:„Apoi ea luă copiii și plecă mai departe”.   Între cele două limite fixate de înțepeciune populară, firul epic al nuvelei, de-a lungul celor saptesprezece capitole, structurate pe două planuri: al conflitului exterior și al conștiinței personajului principal.       Relațiile temporale și spațiale sporesc veridicitatea subiectului. acțiunea este plasată în Ardeal, în secolul al XIX-lea. ea se desfășoară pe parcursul unui an, fiind simbolic plasată între două repere creștine : sarbătoarea Sfântului Gheorghe  și Paștele.       Expozițiunea este o descriere detaliată a drumului către han, care are rol de a intoduce cititorul pe tărâmul imaginaiei și a locului ales de Ghiță pentru a se muta cu întreaga familie, în vederea asigurării unui venit substanțail. Drmul prezentat în mod obiectiv reliefează intruziunea într-un teritoriu al părăsirii, în care este indicat doar popasul, nu și stabilirea permanentă:„ De la Ineu drumul de țară o ia printre păduri și peste țarini, lăsând la dreapta și la stânga satele așezate prin colțurile căilor. timp de un ceas și jumătate drumul e bun, vine apoi un pripor, pe care îl urci, și după ce ai coborât iar la vale, trebuie să faci popas, să adapi calul ori vita din jug și să le mai lași timp de răsuflare, fiindcă drumul a fost cam greu, iară mai departe locurile sunt rele”.   Spațiul privilegiat la popas, hanul, are și el o aparență deplorabilă. Aceasta denotă semnele părăsirii; vechea moară are „lopețile rupte” și „acoperământul ciuruit de vremurile ce trecuseră peste dânsul”. Semnificația creștină celor cinci cruci aflate în marginea hanului este dublată de o prevestire tragică, pentru că acestora li se vor adăuga încă două în foarte scurt timp.   La început, câștigul noului cârciumar este mulțumitor, fiind obținut pe cale cinstită. Cu toții sunt bucuroși, dar armonia lor prevestește evenimente de o tensiune dramatică. Ghiță este harnic și intreprinzător, soția sa Ana, fiindu-i de mare ajutor, iar soacra este convinsă că presimțirea sa rea nu este întemeiată.       Intriga nuvelei este momentul în care la han își face apariția Lică Sămădăul, șeful porcarilor din împrejurimi, un personaj straniu, care exercită o influență negativă asupra celor din jur. Personalitatea sa puternică și înclinația maladivă a acestuia spre rău, vor determina dezechilibrul sufletesc al lui Ghiță și destrămarea familiei sale. Destul de repede, cârciumarul înțelege că „aci la Moara cu Noroc nu putea să steie nimeni fără voia lui Lică”, iar el dorește cu ardoare să rămână. Această situație îi oferă protagonistului o singură cale, nefavorabilă conștiinței sale, dar aducătoare de bani, anume prietenia lui Lică.   Prin caracterizarea directă, naratorul alcătuiește un portret sugestiv al Sămădăului, care se remarcă printr-o noblețe stranie:„Lică, un om de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustața lungă, cu ochii mici și verzi și cu sprâncenele dese și împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei ce poartă cămașă subțire și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin, cu codoriștea de os împodobit cu flori tăiate și cu ghintulețe de aur”.       Desfășurarea acțiunii surprinde atitudinea dominatoare a lui Lică ce va declanșa în conștiința personajului central conflictul dintre impulsul de a rămâne independent și observația realistă că împotrivindu-se stăpânului locului, nu va putea rezista prea mult ca hangiu. Deși își dă seama că Lică reprezintă o amenintare pentru familia lui, săși soția sa Ana, prevenindu-l că acesta este „om rău și primejdios”, Ghiță se hotărește să rămână, dar, simțindu-se în nesiguranță, reacționează în defensivă, luându-și câteva măsuri de precauție, își cumpără de la Arad două pistoale, își ia doi câini și își angajează o slugă, pe nume Marți.   Pe fondul profundei îngrijorări care îi măcina cugetul, manifestările exterioare ale personajului încep să se schimbe, astfel, dintr-un om deschis, vesel, optimist, devine „ursuz”, irascibil,trecând repede de la o stare la alta:„se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”.   Gândurile lui Ghiță sunt în discrepanță cu faptele, căci este din ce în ce mai îngrijorat, văzând că Lică și prietenii săi făceau consumație la han fără să plătească. În confruntarea cu             aceștia, Ghiță ajunge chiar să regrete că are familie și că nu poate să riște, sfidând cinstea, alături de Lică:„Ghiță întâia oară în viața lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii, pentru ca să poată zice:„Prea puțin îmi pasă!” Întâmplător, găsind o bancnotă  colț rupt în sertarul cârciumii, bancnotă care aparținea vaăduvei ucise, Ana realizează că soțul ei este complice la nelegiurile lui Lică. Ea este foarte speriată, căci intuia ce fel de om este Sămădăul și totodată este convinsă că înstrăinarea lui Ghiță este rodul frământărilor sufletești cauzate de faptele rele care îl obliga prietenia cu Lică. Dominat de dorința obsesivă de acumulare a banilor, dar și frământat de speranța că îl va putea dovedi pe Lică, dându-l pe mâna jandarmului, cârciumarul nu pleacă de Paște împreună cu familia; el și Ana rămân să petreacă la han, știind că li se va alătura și Sămădăul. Acesta din urmă este hotărât să îl subjuge total pe Ghiță și pentru aceasta trebuie să îl vindece de dragostea obsesivă pentru o singură femeie, presupunând că astfel îl va scăpa de un punct slabându-l în stăpânirea sa. Faptele evidente...„o juca pe Ana de abia îi mai atingeau picioarele pământul”, sunt completate de vorbe acuzatoare la dresa femeii, rostite cu rolul de a îi demonstra lui Ghiță că, oricât de îndrăgostită ar fi ea de soț, tot va reuși să o seducă: „Tu vezi că ea mi se dă de bună voie: așa sunt muierile”. Ana are astfel certitudinea că Ghiță nu o mai iubește și, din răzbunare și deznădejde, i se dăruiește lui Lică, accentuând caracterul slab al soțului ei, aflat în antiteză cu cel al Sămădăului. În timp ce Ghiță „nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbătești”, așa cum însăși îl caracterizează în mod direct. Lică exercită asupra ei o atracție puternică izvorâtă, paradoxal, din teamă, dar și din patimă.   Gestul de a o lăsa pe Ana cu un om sadic, foarte periculos și de a pleca după tea pentru a-l dovedi pe Lică în fața legii, ține de sfera dezumanizării totale a personajului, iar anormalitatea faptei este recunoscută și de jandarm: „Si eu îl urăsc pe Lică, dar n-aș putea să-mi arunc o nevastă ca a ta drept momeală în cursa cu care vreau să-l prind”. Deși cârciumarul își iubește soția, nu poate suporta ideea că ea este atrasă de Lică și că i-a fost infidelă, așa că recurge la crimă; o înjunghie în inimă, omorând astfel odată cu ea și propriul suflet, iar faptul că el este împușcat de Răuț, vine ca o absolvire de existenta, care își pierduse, pentru el, orice semnificație. Pedeapsa capitală oferită de propriul destin este o corecție morală irevocabilă pentru faptele sale rele și se constituie ca punct culminant al nuvelei. Urmărit fiind de Pintea, Lică știe că nu are scăpare și se sinucide violent și orgolios, izbindu-se cu capul de trunchiul unui copac spre a nu-i oferi jandarmului satisfactia de a-l prinde. Deznodământul nuvelei prezintă mistuirea hanului de un foc purificator, iar singurele personaje care supraviețuiesc sunt cele inocente, bătrâna și cei doi copii. Finalul revine simetric la vorbele bătrânei, venită doar să constate cu neputință că destinul implacabil curmase viața celor soi soți, după care ea pornește pe drumul vieții împreună cu cei doi copii, simbol al speranței în existența unui viitor mai bun.  

                                               Ion de Liviu Rebreanu comentariu literar si rezumat                            Este prima capodoperă în creaţia lui Liviu Rebreanu şi un punct de referinţă în evoluţia romanului românesc. Eugen Lovinescu consideră romanul o adevărată revoluţie faţă de: lirismul sămănătorist, eticismul ardelean, atitudinea poporanistă. Elita criticii literare a văzut în acest roman o capodoperă de răscruce în reflectarea satului şi a ţăranului român. Într-adevăr, romanul aduce o imagine nouă, autentică, obiectivă asupra realităţii rurale, respingând orice intenţie de idilizare, de înfrumuseţare.     Liviu Rebreanu a pornit în scrierea acestui roman de la fapte reale, pe care le-a transfigurat în opera sa. În articolul Mărturisiri romancierul vorbeşte amănunţit despre geneza romanului său.   În primul rând romancierul mărturiseşte că a fost impresionat de o scenă surprinsă la hotarul satului Prislop, când un ţăran s-a aplecat şi a sărutat pământul ca pe o ibovnică. Scena i s-a întipărit în minte, l-a uimit, l-a obsedat şi a fost fixată în desfăşurarea epică a romanului.   Liviu Rebreanu a reţinut o întâmplare petrecută în sat: un ţăran întărit şi-a bătut unica fiică, Rodovica, pentru că a greşit cu cel mai becisnic flăcău din sat. Dacă fata ar fi greşit cu un băiat înstărit, ţăranul ar fi găsit mijlocul să împace lucrurile. Aşa însă ruşinea lui era mai amară pentru că trebuia să se încruscească, fruntaş, cu pleaba satului şi să dea o zestre bună unui prăpădit de flăcău, care nu iubea pământul. Întâmplarea Rodovicăi va constitui pentru început subiectul nuvelei Ruşinea.   Tot în zilele respective Liviu Rebreanu a stat de vorbă cu un flăcău din vecini, voinic, harnic, dar foarte sărac, Ion Pop al Glanetaşului. Din discuţiile cu acest flăcău se simţea o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicească. Pronunţa cuvântul pământ cu atâta sete, cu atâta lăcomie şi pasiune, parcă ar fi fost vorba despre o fiinţă vie şi adorată.                   Combinând aceste date, imaginând scene, gesturi, dialoguri, Liviu Rebreanu a trecut la elaborarea romanului. El îşi propune să reprezinte prin Ion al Glanetaşului pasiunea organică a ţăranului român pentru pământul pe care s-a născut, pe care trăieşte şi moare.                       Ion este un roman realist de observaţie socială. Romanul are o structură complexă: urmărind destinul personajului principal, pe fundalul satului ardelean cu tradiţiile şi obicieiurile sale. Încă din acest roman Liviu Rebreanu este adeptul construcţiei sferice: romanul începe şi se sfârşeşte cu aceeaşi imagine. Drumul care duce spre Pripas este în acelaşi timp drumul de la realitatea vieţii la ficţiunea operei artistice; aceeaşi omagine de la sfâşitul romanului ne readuce din lumea romanului în realitatea concretă: Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul când în dreapta, când în stânga, până la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu şindrilă mucegăită, spintecă satul Jidoviţa şi aleargă spre Bistriţa, unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului. […]                   Drumul trece prin Jidoviţa, pe podul de lemn acoperit, de peste Someş, şi pe urmă se pierde în şoseaua cea mare şi fără început …                       Structura romanului este complexă, autorul urmărind destinul unui personaj proiectat pe fundalul satului ardelean cu tradiţiile, obiceiurile sale specifice.       Monografia satului ardelean:                       Se constituie treptat din prezentarea satului şi a ţăranilor, a problemelor, care-i frământă îndeosebi problema pământului; prezentarea obiceiurilor şi a tradiţiilor legate de momentele fundamentale ale vieţii: naşterea, nunta, înmormântarea; prezentarea vieţii intelectualităţii ardelene şi a problemei naţionale. Nu întâmplător romanul începe cu descrierea horei, scenă antologică prin care autorul realizează mai multe obiective: prezentarea unui joc popular specific zonei, someşana, şi introducerea treptată a personajelor şi sugerarea viitoarelor conflicte. Obiectivul romancierului înregistrează pe rând lăutarii, care cântă sub şopron, ritmul îndrăcit al someşanei, gesturile flăcăilor, care îşi ciocnesc cizmele: Zecile de perechi bat Someşana cu atâta pasiune, că potcoavele flăcăilor scapără scântei, poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învăltoreşte, se aşează în starturi groase pe feţele brăzdate de sudoare, luminate de oboseală şi de mulţumire. Cu cât Briceag iuţeşte cântecul, cu atât flăcăii se îndârjesc, îşi înfloresc jocul, trec fetele pe subt mână, le dau drumul să se învârtească singure, ţopăie pe loc ridicând tălpile, îşi ciocnesc zgomotos călcâiele, îşi pleznesc tureacii cizmelor cu palmele năduşite…                   În continuare obiectivul romancierului înregistrează grupul fetelor nepoftite la joc, al babelor care-şi admiră odraslele şi al copiilor, care pândesc poalele fetelor. Scena este semnificativă şi pentru realitatea adânc diferenţiată a satului. Astfel într-un grup stă primarul Ştefan Hotnog, un chiabur cu burta umflată, şi câţiva bătrâni fruntaşi: Pe-alături, ca un câine la uşa bucătăriei, trage cu urechea Alexandru Glanetaşu, dornic să se amestece în vorbă, ştiindu-se totuşi să se vâre între bogătaşi.                   Lipsesc şi reprezentanţii intelectualităţii ardelene: familia învăţătorului Herdelea şi preotul Belciug. Aceştia respectă petrecerea ţăranilor, dar nu se amestecă printre ei. Astfel Maria Herdelea era fată de ţăran de pe la Monor, dar fiindcă umblase totdeauna în straie nemţeşti şi mai ales că s-a măritat cu un învăţător – se simţea mult deasupra norodului şi avea o milă cam dispreţuitoare pentru tot ce e ţărănesc.                   Ion o strânge la piept pe Ana, mireasa lui Geroge, deşi este îndrăgostit de Florica. Aici se sugerează conflictul prin apariţia lui Vasile Baciu, care îl umileşte pe Ion. Liviu Rebreanu excelează în prezentarea vieţii ţărăneşti desfăşurate sub semnul experienţei colective: hora, naşterea, nunta, botezul, slujba duminicală, judecarea vinovaţiilor, înmormântarea. Toate aceste aspecte sunt zugrăvite magistral, degajând o puternică senzaţie de viaţă reală.                  Obiceiurile de la nuntă sunt prezentate cu prilejul nuntei Anei cu Ion.                  Nunta ţine trei zile. În prima zi alaiul porneşte cu căruţe spre Jidoviţa. În frunte merg călăreţii, care pocnesc din pistoale. În prima căruţă sunt lăutarii, apoi o căruţă cu mirii şi cu druştele şi o brişcă cu naşii. Într-o altă căruţă sunt părinţii mirilor, apoi altele încărcate cu flăcăi şi fete.                   Nunta începe la socrul mic şi continuă la socrul mare. Imaginea ospăţului este autentică, alcătuită din urărilr şi chiuiturile tinerilor, din versurile starostelui, din jocul miresei; ziua a treia ospăţul se mută la socrii mari, unde mireasa se duse acuma cu lada de zestre, urmată cu atâta amar de vite şi de galiţe că de abia încăpeau în ograda Glanetaşului….                  Liviu Rebreanu surprinde nu numai pitorescul obiceiurilor, dar şi psihologia ţătănească, mai ales în fragmentul care prezintă peţitul fetei, în realitate un târg aprig pentru zestre.                  Tabloul monografic al satului se completează şi cu alte elemente, ca naşterea la câmp. Tot în acest sens sunt prezente informaţii despre obiceiurile la înmormântare.                  La înmormântarea Anei, la prohod, participă tot satul. Romancierul fixează şi aici toate elementele esenţiale: praporii fluturau alene în adierea de primăvară… tămâie şi aducea în schimb valuri de miros dulce de flori de măr… preotul Belciug mormăia pe nas cântecele de înmormântere sí scutura mereu cădelniţa.                  Foarte bun psiholog, Liviu Rebreanu surprinde gesturile, comportamentele personajelor şi mai ales psihologia personajului principal. In mintea acestuia se amestecă imaginea moartei, cu aceea a copilului şi cu imaginea iubitei. Cu deosebită artă romancierul surprinde spaima de a nu pierde pământul, care se strecoară treptat în sufletul lui Ion.                    După înmormântarea Anei se fac pomenii bogate. Aceste elemente se îmbogăţesc cu altele, prilejuite de îmormântarea lui Ion. Si aici participă tot satul. Preotul Belciug ţine o cuvântare funebră, care îl impresionează pe cei prezenţi. Autorul este atent la reacţiilöe participanţilor şi mai ales a părinţilor: Pe urmă Ion fu coborât în pământul care i-a fost prea drag, şi oamenii au venit pe rând să-i arunce câte o mână de lut umed care răbufnea greu şi trist pe scândurile odihnei de veci…                  După înmormântare Glanetaşu a făcut pomeni bogate pentru sufletul lui Ion.                      Satul Pripas este locuit de români şi maghiari sub dominaţie austro-ungară. În sat există o ierarhie bine determinată în funcţie de averea fiecăruia. În frunte se află Ştefan Hotnog, apoi ţărani bogaţi, ca Vasile Baciu, Toma Bulbuc, ţărani înstăriţi, ca Simion Lungu şi săraci ca Ion, Florica, văduva lui Maxim. În această lume pământul determină poziţia socială a oamenilor şi relaţiile dintre ei.                  De dragul pământului Ion trebuie să-şi înăbuşe glasul iubirii şi să se însoare cu o fată bogată, dar pe care n-o iubeşte. La fel, Florica, fată săracă, se căsătoreşte, fără să-l iubească, cu Goerge, fiul gospodarului înstărit, Toma Bulbuc.                  La timpul său Vasile Baciu s-a căsătorit tot pentru avere; tot pentru pământ Ion se bate cu Simion Lungu, ajungând la închisoare. Meritul romancierului constă în faptul de a fi surprins tensiunile sociale şi psihologice declanşate de problema pământului. Toate sentimentele, interesele, pasiunile garvitează în jurul averii, a pământului.                                Atenţia romancierului se îndreaptă şi asupra intelectualităţii ardelene, a greutăţilor cu care se confruntă zilnic. Astfel învăţătorul Herdelea intră în conflict cu preotul Belciug, om orgolios, care îşi simtă ameninţată întâietatea în sat. Învăţătorul Herdelea şi cu numeroasa sa familie, se zbate cu datorii şi lipsuri. Liviu Rebreanu surprinde intelectualitatea ardeleană în zbaterea ei dramatică între sentimentul naţional şi presiunile funcţionarilor cezaro-crăieşti. Prin figura învăţătorului Herdelea, Liviu Rebreanu redă compromisurile făcute de intelectualitatea ardeleană interesată în lupta naţională, dar dornică să-şi păstreze şi să-şi lărgească privilegiile. De exemplu învăţătorul Herdelea, mare susţinător al cauzei neamului, pentru a-şi menţine postul îl votează pe candidatul maghiar.           Caracterizarea lui Ion                           În centrul romanului stă destinul personajului principal, Ion. În aprecierea acestui personaj trebuie evitat un punct de vedere exclusivist: absolvirea sau condamnarea totală. În realitate Ion este un personaj complex cu lumini şi umbre, a cărui suflet are părţi greu de înţeles şi de explicat. Complexitatea personajului rezultă din sfâşierea dramatică sub impulsul unor solicitări simultane şi contrare: glasul pământului şi glasul iubirii.                   Departe de a fi un primitiv, un instinctual, Ion trăieşte o dramă deplin motivată social şi psihologic. Încă de mic el îşi dă seama că trăieşte într-o lume în care pământul reprezintă totul: el condiţionează păziţia socială şi relaţia dintre oameni. În această lume oricât de înzestrat ar fi omul el nu este apreciat după calităţile sale, ci după holdele de pământ pe care le are. Pământul este deci garanţia unei vieţi îndestulate şi fericite. Aşadar nu este vorba în cazul lui Ion de o sete atavică de pământ, ci de o dorinţă fierbinte de a trăi altfel.                                 Ion nu este un posedat al posesivunii, ci un om, care doreşte să-şi schimbe viaţa într-o lume, care nu-i oferă prea multe şanse. Astfel la început el îşi lucrează cu hărnicie şi îndârjire pământul puţin şi neroditor. Munca sa este însă fără rezultat; Ion se simte umilit de ceilalţi. Cearta cu Vasile Baciu, bătaia cu George, mustrările preotului, reproşurile mamei, că trage la sărăcie amplifică zbuciumul personajului. Pentru Ion pământul înseamnă mai mult decât stăpânirea unui teren întins, înseamnă demnitate, înseamnă dorinţa de a intra în rând cu oamenii. Singura soluţie de a ajunge la pământ oferită de lumea în care trăieşte este căsătoria cu o fată bogată. Cum Vasile Baciu nu i-ar fi dat fata de bunăvoie, Ion se decide să o seducă pe Ana. Setea de pământ întâlneşte în sufletul lui Ion o rezistenţă puternică pentru că Ion nu se hotăreşte uşor să o ia pe Ana de nevastă. Neputinţa de a-şi schimba viaţa îl determină să aleagă această soluţie. Defapt în vremea respectivă mulţi tineri săraci se însurau pentru avere cu fete bogate.                             Romancierul insistă asupra setei de pământ a personajului; aceasta manifestă faţă de pământ un fel de adoraţie pătimaşă: Cu o privire setoasă, Ion cuprinse tot locul, cântărindu-l. Simţea o plăcere atât de mare văzându-şi pământul, încât îi venea să cadă în genunchi şi să-l îmbrăţişze. I se părea mai frumos, pentru că era al lui. Iarba deasă, groasă, presărată cu trifoi, unduia ostenită de răcorea dimineţii. Nu se putu stăpâni. Rupse un smoc de fire şi le mototoli încet în palme.                            În faţa holdelor de pământ Ion se simte copleşit; are sentimentul nimiciniei: Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-i. Se simţi mic şi slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi înfricoşat în faţa uriaşului: Cât pământ, Doamne!         Setea de pământ l-a stăpânit pe Ion încă din copilărie: Totuşi în fundul inimii lui rodea ca un cariu părerea de rău că din atâta hotar el nu stăpâneşte decât două-trei crâmpeie, pe când toată fiinţa lui arde de dorul de-a avea pământ mult, mult, cât mai mult … Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimaşă: „trebuie să aibă pământ mult, trebuie !” De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă.                  Din momentul în care Ion se hotăreşte să o ia pe Ana, el dovedeşte o viclenie şi o tenacitate calculată. Asistăm la o adevărată înscenare erotică: joacă la horă, o cheamă la poartă, o ignoră câteva zile, o seduce şi o părăseşte. Dacă până la un punct el poate fi înţeles în zbaterea sa pentru pământ, tratamentul inuman faţă de Ana este aproape inexplicabil. Lăcomia nemăsurată a personajului reiese din certurile cu Vasile Baciu căruia îi ia tot pământul.                  După ce obţine pământurile, Ion se schimbă. El dobândeşte conştiinţa noii sale poziţii în lumea satului în ochi avea o lumină mândră, de biruitor, era plin de sine însuşi, pe uliţă umbla cu paşi mari şi cu genunchii îndoiţi, vorbea mai apăsat cu oamenii şi veşnic numai de pământ şi avere.                  O scenă semnificativă este aceea când Ion, ameţit de fericire se apleacă şi-şi sărută pământul:     Acuma, stăpân al tuturor pamânturilor, râvnea sa le vază, să le mângâie ca pe nişte ibovnice credincioase. … Dragostea lui avea nevoie de inima moşiei. Dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agaţe de opinci, să-i soarbă mirosul, să-şi umple ochii de culoarea lui îmbătătoare…                  Sufletul îi era pătruns de fericire. Parcă nu mai râvnea nimic şi nici nu mai era nimic în lume afară de fericirea lui. Pamântul se închina în faţa lui, tot pământul… Şi tot era al lui, numai al lui acuma…                  Se opri în mijlocul delniţei. Lutul negru, lipicios îi ţintuia picioarele, îngreunându-le, atrăgându-l ca braţele unei iubite pătimaşe. Îi râdeau ochii, iar faţa toată îi era scăldată într-o sudoare caldă de patimă. Îl cuprinse o poftă sălbatică să îmbrăţiseze huma, să o crâmpotească în sărutări. Întinse mâinile spre brazdele drepte, zgrunţuroase şi umede. Mirosul acru, proaspăt şi roditor îi aprindea sângele.                    Se aplecă, luă în mâini un bulgăre şi-l sfărâmă între degete cu o plăcere înfricoşată. Mâinile îi rămaseră unse cu lutul cleios ca nişte mănuşi de doliu. Sorbi mirosul, frecându-şi palmele.                    Apoi încet, cucernic, fără să-şi dea seama, se lăsă în genunchi, îşi coborî fruntea şi-şi lipi buzele cu voluptate pe pământul ud. Şi-n sărutarea aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor…                  Se ridică deodată ruşinat si se uită împrejur să nu-l fi văzut cineva. Faţa însă îi zâmbea de o plăcere nesfârşită.                   Îşi încrucişă braţele pe piept şi-şi linse buzele simţind neâncetat atingerea rece şi dulceaţa amară a pământului. Satul, în vale, departe, părea un cuib de păsări ascuns în văgaună de frica uliului.                  Stăpânirea pământului îi dă lui Ion senimentul puterii: Se vedea acum mare şi puternic ca un urias din basme care a biruit, în lupte grele, o ceată de balauri îngrozitori.                  Îşi înfipse mai bine picioarele în pământ, ca şi când ar fi vrut să potolească cele din urmă zvârcoliri ale unui duşman doborât. Si pământul parcă se clătina, se închina în faţa lui…                  După căsătorie trăsăturile îşi pierd treptat omenescul. În epoca respectivă şi alţi tineri s-au căsătorit cu fete bogate fără să iubească dar s-au resemnat şi şi-au cinstit familiile (Vasile Baciu). Abia după nuntă Ion îşi dă seama că odată cu pogoanele de pământ primeşte şi urăţica satului.                  El manifestă faţă de Ana o cruzime şi o brutalitate greu de înţeles. Atitudinea sa inumană, certurile, bătăile, vorbele grele, determină siniciderea Anei. Moartea Anei îl surprinde, dar nu îl schimbă.                  Groaza declanşată de moartea Anei ţine doar o clipă pentru că gândul lui Ion se îndreaptă îmediat la copil, ca singurul moştenitor al averii socrului său. Nici moartea Anei, nici a copilului nu-l impresoinează prea mult, decât în măsură în care pământurile lui Vasile Baciu depindeau de aceştia.                  Treptat Ion îşi dă seama că fericirea nu stă în pogoanele de pământ şi în sufletul său se simte din nou glasul iubirii pentru Florica.                    În finalul romanului Ion moare ucis de Geroge, deci printr-o moarte violentă care-i apare ca o pedeapsă pentru că a vrut prea mult, pentru că nu s-a ştiut opri la timp.    Împotriva intenţiei declarate a romancierului de a nu acorda atenţie meşteşugului stilistic, exprimarea este sugestivă. Romancierul foloseşte expresii, comparaţii potrivite pentru a fixa un peisaj, o situaţie, o atitudine: În sfârşit se apropia crăciunul. O iarnă urâciosă se zbătea să coboare pe pământ, dar parcă nu avea încă destulă putere. Văzduhul cernea mereu fulgi leneşi care se topeau până să ajungă jos şi se prăpădeau în băltoacele de noroi… Ion sosea totuşi ôn toate nopţile, nesmintit. Apoi, într-o seară răscolită de zăpadă măruntă, veni mai devreme puţin. Casa zăcea în întuneric, neagră ca un bivol adormit.

Camil Petrescu – Jocul ielelor Jocul ielelor este opera esentiala a dramaturgiei lui Camil Petrescu, drama cea mai draga autorului, care in dezbaterea de idei si in personajul Gelu Ruscanu s-a proiectat pe sine si intreaga sa fervoare de gandire. Autorul a elaborat o prima varianta a piesei in 1916, chiar in zilele atacului de la Verdun, anuntat in ziarele romanesti ale vremii, dupa care a revenit, constant si cu inversunare, asupra textului pana in ultimii ani ai vietii. Piesa va fi   tiparita abia dupa moartea scriitorului, in volumul I al editiei Teatru din 1947 si nu va vedea luminile rampei decat in 1965, caci autorul nu fusese multumit in timpul vietii de nici una dintre incercarile de punere in scena care i s-au propus. Camil Petrescu scrisese prima din cele opt versiuni ale piesei, prinzandu-se asa cum marturiseste in Addenda - in Jocul inextricabil al antinomiilor", al paradoxurilor, in fapt, tocmai in cel al „ielelor"-idei. Metafora titlului e „de-jucata" de Penciulescu (si nu de protagonistul Gelu Ruscanu, caci acesta se afla prins in interiorul horei „ielelor"): „Cine a vazut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flacaul prin padure, aude o muzica nepamanteasca si vede in luminis, in lumina lunii ielele goale si despletite, jucand hora. Ramane inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele. Ele dispar si el ramane neom." Ca porte-parole al autorului, Gelu Ruscanu a ajuns la ideea pura, pe cand Penciulescu, ancorat in taramul real si imperfect, in celalalt Joc" - al oamenilor si al lumii, exprimat in conjuncturi omenesti, sociale sau istorice o poate figura plastic. Cine a vazut ielele ramane „mutilat", nemai-putandu-se reintoarce nici in lume, nici in propria viata. Cine a vazut idei ramane cu nostalgia absolutului, a idealului intrevazut, fara a mai putea suporta imperfectiunile lumii reale. Conflictul dramatic se construieste in jurul intentiei lui Gelu Ruscanu de a publica o scrisoare a fostei sale iubite, Maria Saru-Sinesti, care contine o depozitie cumplita: sotul ei este ucigasul unei batrane si bogate matusi, ulterior mostenite. Criminalul e nu numai ministru al Justitiei, dar si fostul secretar care 1-a slujit cu devotament si prietenie pe tatal lui Gelu, Grigore Ruscanu, avocat ilustru care se sinucisese, inrobit de o nedemna legatura de dragoste, datorita careia ajunsese sa delapideze o suma mare de bani.  Credinciosul secretar tainuise aceasta fapta, conservase nepatata memoria mentorului sau si-i ajutase familia, pe vaduva Ruscanu si pe fiul ei, Gelu, sa plateasca discret datoria rusinoasa. Publicarea scrisorii acuzatoare se dovedeste astfel nu un act de dreptate, ci o cumplita cutie a Pandorei ce, o data deschisa, ar fi antrenat dupa sine un lant de suferinte provocate unor oameni dragi eroului: Mariei Sinesti i s-ar dovedi infidelitatea conjugala, iar divortul care ar fi urmat nu numai ca ar discredita marturia ei injustitie, ci ar duce la pierderea copiilor si la dezonoarea publica; mitul tatalui lui Gelu Ruscanu s-ar fi prabusit si, o data cu el, onoarea familiei si a protagonistului insusi.  Cumplita dilema pe care eroul o traieste se complica si mai mult atunci cand colegii din redactia ziarului socialist „Dreptatea sociala" decid negocierea publicarii acestei scrisori in schimbul eliberarii lui Petre Boruga, intemnitat in conditii grele, bolnav si abandonat de familia sa care nu poate duce povara eroismului, reclamand o viata obisnuita. Iata ca ideea „dreptatii absolute", cu toata puterea ei de fascinatie, se dovedeste pentru Gelu Ruscanu o camasa de i forta sufocanta, o teorie utopica cladita in inteligenta si constiinta, dar nefunctionala in planul concret, al lumii reale. Eroul constata ca, paradoxal, tocmai Dreptatea Absoluta, imanenta, este cea care atrage dupa sine un lant teribil de nedreptati.  Aplicarea ei inflexibila - singura in acord cu constiinta si intransigenta eroului ar fi imposibila, caci atunci, in numele dreptatii si al adevarului s-ar incalca destine umane, s-ar spulbera ideea de recunostinta, valorile discretiei, pietatii, tolerantei, intelegerii, solidaritatii. Apartinand „ordinii noosice", aceasta idee a Dreptatii imanente - aceeasi pentru toti, in orice timp si in orice loc - se loveste de „valorile simple traite", de conjuncturi si situatii concrete de viata. Este inscenata, astfel, prin conflictul din  constiinta eroului, opozitia ireductibila dintre principii abstracte si pragmatica, dintre „ordinea noocrata", gandita teoretic, si cea a realitatilor traite, a obisnuitului. Tocmai pentru ca personajul dramatic camilpetrescian considera ca singurul act autentic si esential este trairea in si prin intelect, disputa sa este una in constiinta. Rezolvarea ei nu e posibila, pentru erou. Daca ceilalti inteleg valoarea compromisului si justificarea lui in viata reala, Gelu Ruscanu, atins de Jocul ielelor", nu poate rezolva sirul de antinomii decat prin moarte. Actul sinuciderii repeta in fiu destinul tatalui.                                     Textul dramei Jocul ielelor instituie trei niveluri de receptare: la prima (lectura, e o drama sociala care decupeaza scene din viata cotidiana, mutand actiunea in mai multe spatii - redactia ziarului „Dreptatea sociala", subsolul tipografiei, o terasa bucuresteana, culisele teatrului, inchisoarea de detinuti politici, cabinetul ministrului de justitie. in spatiul inchisorii, drama sociala se converteste in una morala si deschide, implicit, al doilea palier de lectura, cel gnoseologic. in etica lui Gelu Ruscanu, raul provine din constanta erorilor, din ignoranta si inconstienta indiferenta.  Tocmai aceasta indiferenta -crede eroul - trebuie eliminata, prin instaurarea binelui absolut, prin imaginatie si ratiune, aflate in raport de complementaritate: imaginatia filtrata in gandire ar proiecta individul intr-o permanenta si asidua „stare de alarma" si ar face constienta in el existenta raului, chiar inaintea perceperii lui. Binele absolut genereaza dreptatea absoluta, care nu are privilegiati, care „e deasupra noastra si e una pentru toata lumea si toate timpurile", cu atat mai mult cu cat, spune personajul, cuvantul „dreptate" nu are plural, in schimb, pluralul antonimului sau este perfect posibil: „nedreptati". intors spre trecutul propriei familii, Gelu descopera pentru prima oara grozavia destinului tatalui sau, un alt „buimac" al absolutului, si intelege ca nu numai prezentul si oamenii vii il inlantuiesc, ii conditioneaza libertatea sa individuala, ci si umbrele trecutului, tainele si fantomele lui.  Acesta este cel de-al treilea nivel de receptare a piesei, cel analitic. intre binele tuturor - care inseamna drep tate si adevar in absolut - si obligatiile de ordin moral sau afectiv, Gelu Ruscanu nu poate alege decat sinuciderea. Constructia abstracta a inteligentei s-a dovedit un sistem ideal, nepragmatic si de neinstituit in ordinea reala. Finalul Jocului" e exprimat necrologic de Praida, in fraze criptice: „A avut trufia sa judece totul... S-a departat de cei asemeni lui, care erau singurul lui sprijin... Era prea inteligent ca sa accepte lumea asta asa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ceea ce vroia el. Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nici o minte omeneasca nu a fost suficienta pana azi... L-a pierdut orgoliul lui nemasurat..."  

PUIUL Al. Bratescu-Voinesti povesteste cu intensa bucurie si cu talent, avand interes pentru toate aspectele vietii, pe care le inre­gistreaza minutios, uimit, incantat. Acestui scriitor ii place sa isto­riseasca intamplari cu evidente invataminte. O face cursiv si lim­pede, precum povestitorii mai vechi.   Puiul impresioneaza prin induiosatoarea nefericire a unui puisor, de prepelita, ranit la o aripa si lasat sa moara singur, de gerul iernii, de catre prepelita-mama, care nu-l mai poate lua in marea calatorie spre tarile calde. Aceasta povestire se potriveste perfect unei lecturi naive, sentimentale, fara nici o intentie de intelegere mai adanca ori de studiere a textului sub aspectul fru­musetii artistice. Prozatorul apeleaza la cele mai firesti sentimente ale cititorului, precum curiozitatea fata de viata necuvantatoarelor si mila fata de o biata pasare ranita. Textul se adreseaza in primul rand copiilor, caci puisorul este si el „un copil” al prepelitei, iar autorul aseaza ca motto al povestirii un semnificativ indemn: „San­di, sa asculti pe mamica!” De la aceste vorbe, pe care le vom pune in legatura cu titlul, va trebui sa incepem o lectura putin mai atenta a povestirii. Daca o istorisire care priveste numai viata pasarilor e precedata de un sfat adresat lui Sandi sau oricarui copil, inseamna ca ea este pilduitoare pentru puiul de om, intocmai ca o fabula pentru adulti. Pe de alta parte, scriitorul putea imagina si altfel o intamplare cu talc, fara sa-si aleaga personajele din universul na­tural. Prin urmare, descoperim un dublu interes al autorului: cu­riozitatea fata de intamplarile marunte, nestiute, din natura, fata de modul de viata al pasarilor, fata de obiceiurile lor, fata de dra­mele lor posibile si analogia (corespondenta, asemanarea) cu lu­mea oamenilor. Morala, invatatura care se detaseaza din text pri­veste, desigur, universul uman, nu pe acela al prepelitelor. Dar o opera literara nu se scrie inainte de orice pentru a transmite sfaturi si principii de viata. Autorul umanizeaza vietuitoarele inaripate, caci tot ceea ce priveste omul cu interes si participare sufleteasca se umanizeaza, capata trasaturi omenesti. Or, acest lucru nu se mai intimpla in fabule, unde animalul nu este decit o caricatura a unor soiuri de oameni. in Puiul sintem impresionati, pe de o parte, de faptul ca scriitorul se lasa cucerit de infinitele aspecte ale naturii, de farmecul tainic al infatisarii si obiceiurilor vietuitoarelor, incat aceste obiceiuri, de fapt instinctive, par dictate de o constiinta, iar pe de alta parte, de exemplele pe care le ofera natura, exemple ce se constituie in adevarate modele de comportament uman. Pentru aceasta este necesara cunoasterea adinca a ambelor lumi: aceea a vietuitoarelor si aceea a oamenilor. Nu mai putin adevarat este faptul ca exista instincte care le unesc, precum instinctul matern, atat de fin nuantat in Puiul. Sa observam in text imaginile concrete ale iubirii de mama. Ea transpare inca din grija pentru cladirea cuibului, viitor adapost al puisorilor. L-a facut indata ce si-a recapatat fortele dupa lungul drum, si l-a asezat „mai sus, ca sa nu ii inece ploile”. O nemargi­nita grija are pasarea-mama si fata de oua, „mici ca niste cofeturi” – noteaza autorul cu acea tandrete de care vorbeam, in legatura cu viata zburatoarelor. El se adreseaza unui copil, ajutandu-i intelegerea prin exemple cunoscute din universul domestic: „Ai vazut cum sta gaina pe oua? Asa sta si ea…” Cu dragoste paterna, povestitorul indruma cunoasterea copilului, ii arata tainele vietii, ii invata, mai ales, sa observe cu atentie, sa nu treaca superficial peste aspecte ale vietii care par banale, dar care, privite indeaproape, pot destepta un mare interes. Prepelita indura obositoarea veghe a clocitului pentru ca nici o picatura de ploaie sa nu atinga ouale. Pentru a convinge mai bine pe cititor (si pe ascultator) de dragostea prepelitei, scriitorul descrie cu o gingasie care tradeaza propria lui dragoste pentru puii de pasare, dragalasenia vlastarelor prepelitei. Cum sa nu fie acestia iubiti cind sint atit de „draguti”, „goi ca puii de vrabie” (o alta comparatie care-1 ajuta pe copil sa inteleaga, sa si-i inchipuie, vrabia fimdu-i foarte cunoscuta), „imbracati cu puf galben , „parca erau sapte gogosi de matase”. In general, obiectele si fiintele mici starnesc duiosia (astfel se explica existenta diminutivelor in limba – „puisor”). Puii tuturor vietuitoarelor, chiar ai celor mai dizgratioase sunt „draguti” pentru ca sunt neajutorati, cerand ocrotire, pentru ca sunt nevinovati, intocmai ca puiul de om. Gingasia si candoarea puilor apare si in felul in care erau hraniti. O lacusta e „faramitata de prepelita „in bucatele mici”, ei o mananca cu „cioculetele . Imitarea ciugulitului e „sonora”: „pic! pic! pic!” (onomatopeea). Lumea celor mici este o „lume a diminutivelor”, totul este marunt in acest univers, este adus la dimensiunea lor. Un pui neatent la chemarea prepelitei, e prins si tinut putin in palma unui flacau. Iubirea mamei se vede in grija cu care-l sfatuieste, fara sa-l certe, mingaindu-l ca sa-i treaca spaima, Dragostea parinteasca apare, deci, in stradania neobosita a prepelitei de a asigura adapostul si hrana puilor, de a-i apara de orice primejdie, prin sfat si supraveghere, m capacitatea de a ierta, de a consola, de a-i feri de suferinta, dar mai ales in hotararea de a-i pregati pentru viata, pentru vremea cand vor iesi de sub ocrotirea aripilor ei. Pentru aceasta sunt „lectiile de zbor”. Desigur, nu trebuie uitata acea prima expresie a dragostei de mama: bucuria de a-i privi si de a-i vedea crescand pe puisori. Exista, insa, momente in care sentimentele materne firesti cresc; parca din izvoare nebanuite. Asa se intampla atunci cand viata pui­lor este amenintata. Prepelita si puisorii trec prin stari de mare incordare si teama atunci cand pe miristea lor, intr-o dupa-amiaza de august, soseste un vanator, insotit de dinele lui. Puii, de a caror dragalasenie autorul nu uita niciodata, „au ridicat toti in sus ca­petele cu ochisorii ca niste margele negre”, ascultand speriati, neintelegand. Este o situatie limita, adica aparent fara iesire, caci tocmai dinspre lastarul in care s-ar fi putut adaposti, venea vanatorul. Prepelita „a ramas incremenita”, iar puii „lipiti cu pamantul”, cu porunca sa nu se miste cu nici un pret. Incordarea se exprima prin tacere (marcata si prin soapta mamei, fasiitul cainelui, clipirea ochilor), prin nemiscarea totala (a se observa participiile, ca ex­presie a pasivitatii), prin ascutirea simturilor („Uite-l, piciorul lui e acum asa de aproape de ei, incat vad cum i se urca o furnica pe carambul cizmei. Vai! cum le bate inima.”, prin actiunea disperata si atat de riscanta a prepelitei. Ea „zboara ras cu pamantul, la doi pasi de botul cainelui”, prefacandu-se ranita si salvandu-se in lastar. Numai spaima cumplita, panica pe care i-o starnise primejdia de­termina o asemenea concentrare si initiativa in actiune, din partea prepelitei. Nicicand nu apare mai intensa dragostea de mama ca atunci cand ea este silita sa asiste neputincioasa la suferintele puiului sau. Este o imagine plina de dramatism a iubirii materne, care devine sfasietoare la finalul povestirii. Negasindu-si puiul, prepelita este disperata. Apoi, intelegand gravitatea accidentului, faptul ca pu­isorul nu va mai putea zbura spre tarile calde, ea isi ascunde du­rerea, „silindu-se sa nu planga” si, atunci cand, tot din dragoste materna – caci isi salva ceilalti puisori – este obligata sa—l aban­doneze pe cel ranit, prepelita „nu se uita inapoi, ca sa nu-i sla­beasca hotarirea”. Punctul culminant al acestui subiect il constituie sfasietoarea lupta ce se da „in inima bietei prepelite”. Ea ar fi vrut sa se rupa in doua: jumatate sa plece cu copiii sanatosi, (…) iar jumatate sa ramaie cu puiul schilod”. In primul rind trebuie sa observam luci­ditatea prepelitei, adica acea capacitate de a privi in fata realitatea, de a nu-si face iluzii in privinta faptului ca puiul ranit sau intreaga familie ar putea rezista cumva la gerul iernii. Nici nu-si poate inchipui ca puisorul, o data parasit, s-ar mai putea salva in vreun fel. Aceasta dezvaluie o cunoastere adanca a legilor vietii, a legilor aspre ale supravietuirii. De fapt, a ramane alaturi de puiul bolnav ar fi insemnat pentru prepelita sa contrazica legile naturii, acel instinct de migratie al speciei, ceea ce nu putea echivala decat cu moartea. A-si parasi copilul nefericit este impotriva iubirii ei de mama. Fireste ca ea trebuie sa urmeze drumul dintotdeauna al speciei ei, care nu poate fi abatut de nici un accident pentru ca, in mod necesar, numai acesta ii poate salva pe ceilalti puisori. Aceasta este si importanta lectie pe care o ofera textul. Legile naturii, ca “si legile vietii omenesti, nu iarta si nu pot fi schimbate. Ranirea puiu­lui s-a produs dintr-o marunta neascultare a sfatului mamei, dar consecintele ei au fost dezastruase. Iata cu ce pret imens ne invata natura. Iata de ce „Sandi” trebuie „s-o asculte pe mamica”. De fapt, scriitorul nu si-a ales intamplator ca personaje, din intreaga lume a necuvantatoarelor, niste pasari. Poate ca in raport cu nici o alta vietuitoare nu s-a manifestat mai limpede capacitatea omului de a stabili corespondente, analogii, in ceea ce priveste soarta, destinul, intamplarile vietii si, nu mai departe, instinctul matern. Nu exista, oare, in limba romana atitea expresii care ilus­treaza aceasta idee: „sub aripa mamei”, „aripile ocrotitoare ale ma­ntei”, „l-a luat sub aripa”, „a tine sub aripa” (pe cineva), „a-si lua zborul” (in viata), „zborul vietii”, „a-si deschide aripile (spre via­ta), ,si-a frint aripa” (a suferit un mare esec). Analogia om-pasare este foarte frecventa in literatura. In ceea ce priveste cerinta de a imagina un alt sfarsit pentru aceasta povestire, trebuie pornit de la precizarea ca o opera lite­rara, daca este izbutita, nu poate avea alt deznodamant decit acela pe care il are.   Deznodamantul decurge in mod necesar, obligatoriu,, din felul in care si-a conceput autorul intregul subiect si tratarea lui, astfel ca o alta incheiere nu ar putea fi decat falsa, necon­vingatoare, neverosimila, adica greu de crezut, pentru ca ar con­trazice logica artistica a textului. Totusi, orice opera literara indeamna la meditatie, la visare, la regandirea continutului din felurite puncte de vedere, in functie de acela care o citeste. Este modul de a colabora cu scriitorul al cititorului (colaborare mai activa in cazul textelor moderne). Ne-am putea inchipui ca prepelita a ramas cu toti puii sai si au murit de frig, ca puisorul ranit a rezistat la frigul unei ierni, intamplator mai blande, ca a fost gasit de un om, ingrijit si salvat, ca s-a vindecat in chip miraculos, urmandu-si cu intirziere mama, toate finaluri optimiste, dar neconvingatoare, false. Putem sa ne inchipuim, de asemenea, ca prepelita si-a ucis puiul inainte de a pleca pentru a-l scuti de suferinta, greu de crezut! Si asa mai departe. Pentru a construi un alt deznodamant ar trebui sa reconstruim intreaga povestire.  

Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi.Roman modern subiectiv psihologic interbelic           Contextul apariţiei; încadrarea operei într-o specie, într-o epocă, într-un curent literar:   În perioada interbelică, modernismul este promovat de criticul literar Eugen lovinescu, adept al sincronismului şi al teoriei imitaţiei, şi ilustrat de mari romancieri printre care se numără şi Camil Petrescu.   Noua estetică a romanului susţinută de acesta se bazează pe autenticitate (ilustrarea realităţii prin propria conştiinţă), substanţialitate (concepţia conform căreia literatura trebuie să reflecte esenţa concretă a vieţii: iubirea, gelozia, orgoliul, cunoaşterea, dreptatea, adevărul), sincronizare (armonizarea literaturii cu filozofia şi psihologia epocii), luciditate (intelectualii sunt analitici, introspectivi, hipersensibili: „câtă luciditate, atâta dramă”),naraţiune la persoana I (timpul este subiectiv, aduce în prezent gânduri, fapte trecute, subordonate memoriei involuntare: „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”), relativism (mai multe puncte de vedere asupra aceluiaşi obiect), anticalofilism (împotriva scrisului frumos), promovare a jurnalului, a confesiunii.   Romanele lui Camil Petrescu se remarcă totodată prin: pătrunderea în zonele adânci ale subconştientului; proustianism (metoda proustiană, specifică autorului francez Marcel Proust); monolog interior; drama intelectualului dominat de absolut, hipersensibil, superior, intransigent, lucid, victimă a propriului ideal; identificarea autorului cu personajul principal.         “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, apărut în 1930 (perioada interbelică) este un romanmodern, subiectiv, psihologic prin: acţiune relativ redusă, desfăşurată în mediul citadin, prin eroul principal, un intelectual, prin nerespecrarea cronologiei faptelor, naraţiunea la persoana I, apelul la memoria involuntară, elementele de jurnal, de confesiune, de analiză psihologică profundă.          Perspectiva narativă: romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a protagonistului, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe diferite: dragostea şi războiul.          Naraţiunea la persoana I, cu focalizare internă, viziunea ”împreună cu”, presupune existenţa unui narator implicat, identitatea dintre planul naratorului şi al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului-narator care mediază între cititor şi celelalte personaje, îl determină pe cititor să cunoască despre ele atât cât ştie şi personalul principal.   Ficţiunea se construieşte pornind de la o sursă autobiografică: jurnalul de campanie al autorului din timpul Primului Război Mondial, însă personajul-narator este o instanţă a comunicării narative a cărei întruchipare nu se confundă cu existenţa reală a scriitorului.   Însuşi  Camil Petrescu recunoaşte că partea întâi a romanului, despre povestea de dragoste a eroului, este o fabulaţie, o născocire, pe când, cea de-a doua parte, despre război, este construită pe baza memorialului său de campanie.   Viziunea despre lume a scriitorului este ilustrată în noua estetică a romanului pe care el însuşi o teoretizează şi o reflectă în operele sale. Este viziunea unui spirit reflexiv, cu preocupări filozofice şi literare, Ştefan  Gheorghidiu.   Camil Petrescu respinge romanul de tip tradiţional şi optează pentru romanul modern, subiectiv, psihologic, de tip proustian, bazat pe estetica autenticităţii. Pentru acest scriitor, actul de creaţie este un act de cunoaştere, autorul descrie realitatea propriei conştiinţe, exprimă cu sinceritate experienţe de viaţă adevărate, prin confesiune, analiză, autoanaliză lucidă, prin refuzul scrisului frumos (stilul anticalofil).   Tematica romanului este sugerată de titlu: iubirea şi războiul, două experienţe majore de cunoaştere, trăite de eroul principal. Prima parte reprezintă istoria iubirii ratate dintre Ştefan şi Ela, a doua parte, relatează sub forma jurnalului de campanie, experienţa de pe front, din timpul Primului Război Mondial.             Titlul romanului sugerează temele; cuvântul “noapte” din structura lui simetrică marchează sfârşitul unei experienţe erotice frământate, eşuate şi începutul unei etape a vieţii la fel de bulversantă, în care imaginea războiului este tragică, absurdă.Titlul ilustrează dubla dramă trăită de protagonist: a intelectualului dornic de dragoste absolută, dominat de incertitudine şi de gelozie şi a omului care se confruntă cu moartea într-un război inuman, apocaliptic. Titlul face referire şi la timpul psihologic, subiectiv, al iubirii şi la timpul obiectiv, cronologic.         Astfel, cel dintâi capitol evidenţiază cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării, cel cronologic, al prezentului de pe front, şi timpul narat, cel psihologic, al trecutului poveştii de dragoste.   Capitolul întâi şi şase din prima parte a cărţii cuprind evenimentele contemporane cu momentul narării, prezentul amintirii.Capitolele doi şi cinci sunt o retrospectivă a iubirii, reprezentând aproape doi ani şi jumătate din viaţa eroului. În capitolul şase se revine în prezent, reluându-se firul cronologic întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde două zile chinuitoare pentru Ştefan (drumul la Câmpulung, cearta cu soţia, întoarcerea pe front).Capitolele şapte-doisprezece cuprind relatări din război. În ultimul capitol se revine la povestea de dragoste, evidenţiind schimbarea personajului, care se eliberează de gelozie, renunţă la Ela definitiv şi-şi schimbă perspectiva asupra vieţii, morţii şi, desigur, asupra iubirii.   Incipitul romanului, din primul capitol “La Piatra Craiului în munte”, fixează cu precizie realistă timpul (primăvara anului 1916) şi spaţiul (Valea Prahovei, între Buşteni şi Predeal). Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, se află concentrat ca sublocotenent în Primul Război Mondial, aşteptând intrarea României în conflictul militar.            La popota ofiţerilor, el asistă la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers preluat din presă, din care reiese că un bărbat şi-a ucis soţia necredincioasă şi că tribunalul l-a achitat.   Discuţia dintre ofiţeri declanşează memoria afectivă a eroului care îşi aminteşte de căsnicia sa cu Ela.   Între incipit şi final sunt deosebiri: în vreme ce incipitul precizează coordonatele temporale şi spaţiale, finalul este deschis, supus interpretărilor diverse, fiind un final specific unui roman analitic. Gheorghidiu se desparte de Ela lăsându-i “tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi…de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”. Ultimele cuvinte sugerează eliberarea eroului de incertitudini, de gelozie, de o dragoste care nu a fost aşa cum şi-a dorit-o, absolută, ci una ratată, nefericită.   Conflictul romanului este interior (psihologic), produs în conştiinţa personajului-narator, Ştefan Gheorghidiu, care are stări sufleteşti zbuciumate şi este marcat de gelozie, în relaţia lui cu Ela. Cuplul se destramă pentru că partenerii ajung să preţuiască valori umane diferite.           Conflictul exterior evidenţiază raportul personajului cu societatea, Ştefan Gheorghidiu făcând parte din categoria inadaptaţilor social. De exemplu, el nu are spirit de întreprinzător, nu reuşeşte să dezvolte o afacere, preferând să rămână în lumea cărţilor.   Subiectul operei se axează pe etapele iubirii şi pe drama războiului.           Cel de-al doilea capitol “Diagonalele unui testament” începe cu retrospectiva iubirii dintre Ştefan şi Ela: “Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”.   Ştefan, atunci student la Filozofie, se ataşează de Ela şi o iubeşte din admiraţie, din duioşie, dar şi din orgoliu: “eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”.   Cei doi tineri se căsătoresc şi duc un trai modest, dar fericit. Însă soarta lor se schimbă radical în urma morţii unchiului Tache, un avar bogat, care lasă o moştenire consistentă nepotului său “favorit”, Ştefan. Ela se implică în discuţiile despre bani, ceea ce soţului ei nu-i place, crezând că ea trebuie să fie în afara acestor discuţii “vulgare”. Curând femeia se simte atrasă de viaţa mondenă, de lux, de bani şi astfel relaţiile cuplului încep să se deterioreze. Mai mult, episodul excursiei de la Odobeşti, demonstrează că Ela este frivolă, cochetând cu domnul G., un avocat, un dansator, tipul donjuanului, pe care Ştefan îl crede amantul soţiei sale.   De fapt, eroul lui Camil Petrescu trăieşte măcinat de îndoială, de incertitudine şi de un obsesiv sentiment al geloziei chinuitoare.   După excursia de la Odobeşti, relaţia cuplului serios afectată, trece prin momente de separări şi împăcări. De exemplu, Ştefan se întoarce de la Azuga şi nu o găseşte pe soţia sa acasă, prilej de noi bănuieli şi chiar de despărţire, dar, după un timp, descoperă un bilet din care reiese că , în noaptea cu pricina, Ela fusese la verişoara lui, la Anişoara, căsătorită cu bogătaşul Iorgu, ceea ce îl determină să se împace iar cu ea.   Apoi, în timp ce Ştefan este concentrat pe Valea Prahovei, este chemat de Ela la Câmpulung în scopul de a-l convinge să treacă pe numele ei o sumă de bani de la bancă, pentru a-şi asigura existenţa în situaţia în care el ar pieri pe front. Soţul este cu atât mai bulversat cu cât îl zăreşte în oraş pe domnul G. Izbucnirea războiului însă îl împiedică să verifice dacă Ela îl înşela cu adevărat.   Ca participant direct la luptele de pe front, eroul principal al romanului are parte de o nouă experienţă dramatică. Războiul înseamnă haos, măsuri absurde, oameni mutilaţi, îngroziţi, moarte. Imaginea este apocaliptică aşa cum reiese din capitolul “Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Viaţa luptătorilor ţine de hazard, eroismul este înlocuit de frica teribilă a morţii. “Nu mai e nimic omenesc în noi” concentrează starea de spirit a individului şi a colectivităţii.   Ultimul capitol “Comunicat apocrif” (apocrif înseamnă care este atribuit altui autor decât cel adevărat sau a cărei autenticitate este îndoielnică) ilustrează schimbarea interioară a eroului. Rănit şi spitalizat. Gheorghidiu primeşte o permisie şi revine acasă, la Bucureşti, unde găseşte o scrisoare anonimă din care reiese că Ela îl înşală. Acum el este însă alt om, detaşat, indiferent, care renunţă definitiv la soţie.   Finalul este deschis interpretărilor: cititorul nu este lămurit dacă Ela îşi înşela sau nu soţul şi dacă  acesta,care nu-şi încheiase misiunea de pe front, se va mai întoarce teafăr.   Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului, însetat de dragoste absolută.   Ela, personajul feminin, este”creaţia integrală a minţii personajului masculin” (D. Micu), deoarece tot comportamentul ei este mediat de viziunea soţului.   Cititorul îşi construieşte o perspectivă asupra Elei, dar este perspectiva lui Ştefan: femeie schimbătoare sub influenţa banului, superficială, mondenă, interesată de lux, de distracţie, dornică de a flirta cu un bărbat cuceritor, domnul G.   Relaţia dintre cei doi parteneri se naşte din orgoliu şi se destramă din acelaşi motiv.   Ştefan Gheorghidiu analizează lucid aspecte ale planului interior, din fluxul conştiinţei (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje), prin introspecţie (autoanaliză), monolog interior, confesiune (tehnici ale analizei psihologice).   Personajul este caracterizat, mai ales, în mod indirect, prin fapte, gânduri, gesturi, limbaj, atitudini, reacţii, relaţii cu celelalte personaje.   O trăsătură de caracter a acestui erou este orgoliul, manifestat nu doar în relaţia de cuplu, ci şi în alte situaţii: de pildă, invitat la masă de către unchiul său Tache, Ştefan trebuie să-l înfrunte pe celălalt unchi, pe Nae, care îi ia în derâdere tatăl, pe Corneliu, care n-a făcut şi n-a lăsat avere, căsătorindu-se din dragoste, ceea ce avea să facă şi fiul său.   Ştefan apără memoria părintelui acuzându-i pe toţi cei care se căsătoresc din interes, pentru bani.   După ce primeşte moştenirea de la Tache, Ştefan este dezgustat de procesul intentat de familia lui Nae pentru avere şi de atitudinea Elei care se implică în discuţiile despre bani.   Însuşi unchiul Nae îl caracterizează pe nepot: “N-ai spirit practic…Ai să-ţi pierzi averea…Cu filozofia dumitale nu faci doi bani”.   Într-adevăr, lui Ştefan îi lipseşte spiritul pragmatic: experienţa sa în domeniul afacerilor este un eşec. El nu-şi găseşte locul într-o societate mediocră, supusă banului. El nu este un întreprinzător, cu spirit de afacerist, ci un intelectual orgolios, lucid, consecvent cu sine însuşi, onest, integru, inflexibil, extrem de sensibil, un tip reflexiv, care preferă lumea cărţilor, a filozofiei, fiind în totală contradicţie cu rudele sale avide de bani şi de putere.   Autocaracterizarea, ca modalitate de caracterizare directă, poate fi ilustrată prin exemplele: “Eram înalt şi elegant”; “Lipsit de orice talent…fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza…decât într-o dragoste absolută”.   Trăirile, frământările interioare sunt evidenţiate prin tehnici specifice romanului analitic: introspecţia: “Niciodată nu m-am simţit mai…nenorocit”; autoanaliza: “Slăbisem într-un mod care mă despera” ceea ce arată că suferea din cauza femeii iubite; “Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi”, mărturisire care evidenţiază idealul său de iubire absolută.   Analiza lui Ştefan se îndreaptă şi către comportamentul Elei căreia îi studiază fiecare gest, fiecare mişcare, fiecare cuvânt.Episodul excursiei de la Odobeşti pune în lumină zbuciumul interior al protagonistului şi comportamentul Elei, atent analizat de soţ. Plimbarea declanşează criza de gelozie a lui Ştefan care remarcă faptul că Ela flirtează cu domnul G.: “În cele trei zile, cât am stat la Odobeşti, am fost ca şi bolnav…” mărturiseşte eroul. El încearcă să pară vessel, se preface că se simte bine, dar, de fapt, suferă cumplit văzând cum soţia dansează cu acel bărbat pe romanţa lor preferată. Gheorghidiu suferă din orgoliu, deziluzie, neputinţă, este mistuit de o gelozie chinuitoare.   El este, de asemenea, conştient de drama sa lăuntrică, viaţa alături de femeia care l-a decepţionat  devenind “ o tortură”.   Măcinat de îndoielile sale în legătură cu infidelitatea nevestei, trăieşte drama iubirii. A văzut în ea idealul său de dragoste şi feminitate şi ea l-a dezamăgit, nereuşind să se ridice la nivelul aşteptărilor sale, lăsându-se copleşită de snobism, lux, bani, relaţii mondene, devenind vulgară, superficială, cochetă.   Ştefan nu poate fi socotit un învins, deoarece depăşeşte condiţia unui gelos incurabil, dezumanizat, capabil să-şi ucidă soţia, renunţând la Ela şi supravieţuind cu demnitate experienţei erotice neîmplinite.   Personajul feminin rămâne învăluit într-o aură de mister, cititorul nefiind lămurit în privinţa infidelităţii ei. Trădarea ei nu este evidentă, ci se constituie dintr-o suită de împrejurări interpretate de Ştefan în manieră proprie. Dacă e s-o creadă cititorul pe Ela, ea nu a făcut nimic reprobabil, s-a comportat ca şi celelate femei (“toate femeile fac la fel”) atunci când a acordat atenţie domnului G. Ea consideră că Ştefan este hipersensibil, iar comportamentul ei este normal pentru o femeie care ia parte la viaţa mondenă.   Opinia mea este că evoluţia relaţiei lui Ştefan cu Ela reprezintă simbolic evoluţia relaţiei cu lumea. Intelectualul foarte sensibil, însetat de absolut, care se simte bine în lumea ideilor, nu se poate adapta în lumea reală, din care face parte Ela, deci relaţia cuplului se caracterizează prin incompatibilitate.   Eroina l-a iubit pe Ştefan cât timp a fost mândră de valoarea lui intelectuală. Dar când averea i-a dăruit un alt statut social, ea s-a integrat lumii reale, cercului de prieteni mondeni şi soţul nu i-a mai trezit admiraţia. Iar el a rămas fidel principiilor şi aspiraţiilor sale. Aşa se explică gestul hotărâtor din finalul romanului: Ştefan îi lasă Elei bunuri materiale care pentru el nu au valoare, dar, mai mult îi lasă “amintirile şi tot trecutul”, deci absolut tot ce ar fi putut avea vreo legătură sentimentală, afectivă, cu soţia sa.

Harap Alb de Ion Creanga  comentariu Basmul “Povestea lui Harap-Alb” se încadrează în genul epic, iar ca specie literară este un basm cult, deoarece are un autor, Ion Creangă. A apărut în revista “Convorbiri literare”, la 1 august 1877, apoi în acelaşi an în ziarul “Timpul”. Împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această creaţie narativă, Creangă îmbină supranaturalul popular cu evocarea realistă a satului moldovenesc de unde reiese şi originalitatea unică a acestei creaţii. Semnificaţia titlului “Harap-Alb” reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre în fântână: “Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se bagă în fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla”. Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului Verde în acela de slugă a Spânului: “D-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb, aista ţi-i numele, şi altul nu.” Numele lui are sensul de “rob alb”, deoarece “harap” înseamnă “negru, rob”. Devenit sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe paloş. El devine robul-ţigan, deşi era alb, nedumerind astfel chiar pe unchiul său, împăratul Verde, precum şi pe fetele acestuia, care simt pentru el o simpatie spontană. Cu toate acestea, flăcăul nu-şi încalcă jurământul făcut spânului, îşi respectă cuvântul dat, rod al unei solide educaţii căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu toate urmările ce decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui. Construcţia şi momentele subiectului Subiectul este simplu, specific basmelor populare, cu eroi şi motive populare, iar ca modalitate narativă, incipitul este reprezentat de formula iniţială tipică oricărui basm: “Amu cică era odată într-o ţară”. “Povestea lui Harap-Alb” este însă un basm cult, deoarece are autor cunoscut, Ion Creangă, perspectiva narativă fiind aceea de narator omniscient. Naraţiunea la persoana a III-a îmbină supranaturalul cu realul, armonizând eroii fabuloşi cu personajele ţărăneşti din Humuleştiul natal al autorului. Acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului, dintre adevăr şi minciună, iar deznodământul constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative. Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ţări, la capătul lumii, în timp mitic. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: “Amu cică era odată într-o ţară” un crai care avea trei feciori şi un singur “frate mai mare, care era împărat într-o ţară mai îndepărtată”, pe nume Verde împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme, iar verii nu se cunoscuseră între ei, pentru că împărăţia fratelui mai mare era “tocmai la o margine a pământului”, iar fratele mai mic trăia la altă margine “. In acest cadru spaţio-temporal mitic se derulează – într-o înlănţuire cronologică – întâmplările reale şi fabuloase la care participă personajele basmului. Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită “grabnic pe cel mai vrednic” şi viteaz dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a vedea care dintre feciori “se simte destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare şi bogată ca aceea”, craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei doi fii mai mari se sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la curtea craiului, care este dezamăgit de neputinţa lor şi rosteşte moralizator: “nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine”, ceea ce evidenţiază elementele reale ale basmuiui. Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină “să plângă în inima sa”. Deodată, “o babă gârbovă de bătrâneţe” îi cere de pomană, apoi îl sfătuieşte să ceară tatălui său “calul, armele şi hainele cu care a fost el mire”, deşi hainele sunt “vechi şi ponosite”, iar “armele ruginite” şi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni “la jăratic să mănânce”. Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului către preţuirea şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul pleacă la drum, luând carte din partea tatălui şi, prin dreptul podului, “numai iaca îi iesă şi lui ursul înainte”. Trece cu bine de această primă probă, primeşte binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria lui să se ferească “de omul roş, iară mai ales de cel spân”, să nu cumva să aibă de-a face cu ei. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale tipice şi cifra magică trei, care face posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal. Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule mediane tipice, “şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă” până când întâlnesc în codru “un om spân” care se oferă drept “slugă la drum”. Voinicul îl refuză de două ori, dar a treia oară spânul îi iese în cale “îmbrăcat altfel şi călare pe un cal frumos” tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii întunecoşi. Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se gândeşte că “aiasta-i ţara spânilor” şi-1 angajează drept călăuză. În această secvenţă narativă este inclusă o pauză descriptivă, care întrerupe povestirea şi descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un peisaj de basm.   Ajunşi la o fântână care “nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă”, spânul intră în puţ, umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să se răcorească. Tânărul îl ascultă pe spân, dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1 ameninţă că dacă nu-i povesteşte totul despre el, “cine eşti, de unde vii, şi încotro te duci”, acolo îi vor putrezi oasele. Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură “pe ascuţişul paloşului” că va fi sluga supusă a spânului, care se va da drept nepotul împăratului şi că va păstra taina “până când va muri şi iar va învia”, anticipând astfel finalul basmului. Spânul îi dă numele de Harap-Alb, care-1 va sluji cu credinţă, respectându-şi jurământul făcut. Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul împăratului Verde, unde Spânul se dă drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă grijă de calul lui, că altfel va fi “vai de pielea ta”, dându-i şi o palmă – “ca să ţii minte ce ţi-am spus”-, că altfel “prinde mămăliga coajă”. De remarcat este aici elipsa narativă, adică trecerea sub tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la împărăţia unchiului său, naratorul sugerând numai că aceasta s-a efectuat.   Basmul este structurat în mai multe episoade înlănţuite, care se constituie în tot atâtea probe la care este supus protagonistul. într-o zi, având la masă “nişte salăţi foarte minunate”, care se căpătau cu multă greutate, spânul hotărăşte să-şi trimită sluga să-i aducă acele bunătăţi din grădina ursului. Calul fabulos îl duce în zbor pe Harap-Alb la Sfânta Duminică, iar aceasta îl ajută să-şi îndeplinească misiunea şi să treacă proba. Următorul episod are loc după alte câteva zile, când împăratul îi arată spânului nişte pietre preţioase foarte frumoase, iar acesta îşi trimite sluga să-i aducă “pielea cerbului cu cap cu tot, aşa bătute cu pietre scumpe, cum se găsesc”. Din nou Sfânta Duminică îl ajută pe Harap-Alb să ia pielea şi capul cerbului pe care se aflau nestematele şi să le ducă spânului, eroul trecând cu bine şi această probă fabuloasă. După un timp, împăratul dă un ospăţ foarte mare în cinstea nepotului său, la care a invitat împăraţi, crai, voievozi “şi alte feţe cinstite”, în timpul petrecerii, incitat de poveştile bizare despre fata Împăratului Roş, spânul îi porunceşte lui Harap-Alb să i-o aducă degrabă pe această tânără, că altfel “te-ai dus de pe faţa pământului”. Harap-Alb, gândindu-se la sfatul pe care i-1 dăduse tatăl său, acela de a se feri de omul spân şi de omul roş, este înspăimântat, plângându-se calului: “parcă dracul vrăjeşte, de napuc bine a scăpa din una şi dau peste alta”, apoi pornesc împreună către Roşu împărat.   Episodul călătoriei este alcătuit din mai multe secvenţe narative. Pe un pod, Harap-Alb întâlneşte o nuntă de furnici şi trece prin apă ca să nu curme “viaţa atâtor gâzuliţe nevinovate”. Regina furnicilor îi dă voinicului o aripioară, ca atunci când va crede că are nevoie de ea să dea foc aripii. După un timp, călătorii văd un roi de albine care se învârteau bezmetice, neavând pe ce să se aşeze. Atunci, Harap-Alb îşi scoate pălăria, o aşază pe pământ cu gura în sus, iar albinele se îngrămădesc acolo. Voinicul ciopleşte un buştean şi le face un adăpost, după care crăiasa albinelor îi dă o aripă, ca, în caz de nevoie, Harap-Alb să-i dea foc şi ea va veni în ajutor. Acţiunea continuă cu formule mediane -“Mai merge el cât merge”- şi Harap-Alb întâlneşte, pe rând, cinci personaje fabuloase, descrise detaliat de narator: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Călătoria alături de cei cinci oameni ciudaţi este plină de peripeţii, că “pe unde treceau, pârjol făceau”. Harap-Alb le este tovarăş “şi la pagubă şi la câştig” şi se poartă prietenos cu fiecare, întrucât simţea că va avea nevoie de ei la curtea împăratului Roş, despre care aflase că “era un om pâclişit (negru la suflet) şi răutăcios la culme”. De aceea, flăcăul consideră că “la unul fără suflet”, cum era împăratul, era nevoie de “unul fără de lege”, sperând că, “din cinci nespălaţi” câţi erau, i-o veni “vreunul de hac”, conform proverbului: “Lumea asta e pe dos,/ Toate merg cu capu-n jos/ Puţini suie, mulţi coboară,/ Unul macină la moară.” Într-un târziu, ajung cu toţii la împărăţie – episodul de la curtea Împăratului Roşu fiind introdus de formula mediană “Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este” – unde Împăratul Roş îi supune la probe fabuloase şi foarte periculoase, care se constituie în secvenţe narative. Mai întâi îi cazează într-o casă de aramă, căreia i se dă foc pe dedesubt, dar Gerilă suflă de trei ori, “cu buzişoarele sale cele iscusite” şi casa rămâne “nici fierbinte, nici rece”, tocmai bună de dormit într-însă. Următoarea probă este un ospăţ cu foarte multe bucate şi băutură, pe care Flămânzilă şi Setilă le fac să dispară într-o clipă, apoi încep să strige în gura mare, unul că “moare de foame” şi celălalt “că crapă de sete”, spre disperarea împăratului, care nu-şi putea crede ochilor. Cerând încă o dată fata, Harap-Alb este supus unei alte probe. El primeşte zece baniţe de “sămânţă de mac, amestecată cu una de năsip mărunţel” şi porunca de a alege până dimineaţă macul de nisip Atunci Harap-Alb îşi aminteşte de crăiasa furnicilor, dă foc aripioarei şi într-o clipă o droaie de furnici, “câtă frunză şi iarbă” au ales “năsipul de o parte şi macul de artă parte”, fiind şi aceasta o secvenţă fabuloasă specifică basmelor. Împăratul refuză din nou să le dea fata şi-i supune altei probe, anume să o păzească toată noaptea pe fată, iar “dacă mâine dimineaţă s-ar afla tot acolo, atunci poate să ţi-o dau”, altfel “v-aţi dus pe copcă”. Cei şase prieteni s-au aşezat de pază de la uşa fetei până la poarta împărăţiei, dar fata împăratului, având puteri supranaturale, se preface într-o păsărică şi “zboară nevăzută prin cinci străji”. Ochilă şi Păsărilă se ţin după ea şi abia izbutesc s-o prindă şi s-o ducă înapoi în odaia ei. Plin de ciudă, împăratul le spune că el mai are o fată luată de suflet, dar care seamănă perfect cu fiica sa.Dacă Harap-Alb va depăşi această probă şi le va deosebi, “ferice de tine va fi”, dar dacă nu va reuşi vor pleca imediat de la curtea împărătească, deoarece “nu vă mai pot suferi”. Harap-Alb dă foc aripioarei de albină, care -l ajută să o identifice pe fata împăratului. Trecând şi această probă cu bine, Harap-Alb cere fata, iar împăratul, “ovilit (ofilit) şi sarbăd (palid) de supărare şi ruşine”, îi urează să fie vrednic s-o stăpânească, pentru că i-o dă din toată inima. Fata vrea şi ea să-l supună la o probă. Trimite calul lui Harap-Alb împreună cu turturica ei să aducă “trei smicele (nuiele, crenguţe) de măr dulce şi apă vie şi apă moartă” dintr-un loc numai de ea ştiut, acolo “unde se bat munţii în capete”. Calul se întoarce primul şi fata împăratului Roş porneşte cu ei la drum spre palatul împăratului Verde, “Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”. Lui Harap-Alb i se tulbură minţile privind fata care era tânără, frumoasă “şi plină de vină-ncoace” şi nu ar vrea s-o ducă spânului, “fiind nebun de dragostea ei”. Punctul culminant. Între timp, turturica ajunsese cu vestea la împăratul Verde şi acesta se apucase să facă pregătiri pentru primirea fetei împăratului Roş. Văzând cât este de frumoasă fata, spânul se repede să o ia în braţe, dar ea îl îmbrânceşte şi-i spune că a venit acolo pentru Harap-Alb, căci “el este adevăratul nepot al împăratului Verde”. Turbat de furie că a fost dat în vileag, spânul se repede la Harap-Alb “şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de paloş”, strigând că aşa trebuie să păţească cel ce-şi încalcă jurământul. Atunci calul lui Harap-Alb se repede la spân, îl înşfacă de cap, “zboară cu dânsul în înaltul ceriului” de unde îi dă drumul şi acesta se face “praf şi pulbere”. Fata împăratului Roş, ca personaj fabulos, are puteri supranaturale şi-l poate reînvia, prin leacuri miraculoase, pe Harap-Alb. Ea pune capul lui Harap-Alb la loc şi prin ritualuri străvechi cu “cele trei smicele de măr dulce” şi cu apa moartă îi lipeşte capul de corp. Harap-Alb se trezeşte ca dintr-un somn adânc, fata îl sărută cu drag, apoi îngenunchează amândoi în faţa Împăratului Verde ca să primească binecuvântarea, jurându-şi credinţă unul altuia.   Deznodământul basmului constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative, victoria adevărului, aşa că nunta începe “ş-apoi dă, Doamne, bine!”. S-a strâns lumea să privească, ba chiar “soarele şi luna din ceriu râdea”. Au fost poftiţi la nunta împărătească, pe lângă crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa zânelor, crai şi împăraţi, oameni importanţi “Ş-un păcat de povestariu (povestitor)/ Fără bani în buzunariu”. S-au bucurat şi au petrecut cu toţii: “Veselie mare între toţi era,/ Chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!”. Finalul este fericit şi deschis, deoarece veselia a ţinut “ani întregi şi acum mai ţine încă”. Compoziţional, basmul conţine formule specifice finale, prezente şi în creaţia lui Creangă. Ca la orice nuntă împărătească din basme, veselia a ţinut ani întregi, “şi acum mai ţine încă. Cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”.  

                                   Relatia dintre  personaje in O scrisoare pierduta - Tipatescu - Zoe - Trahanache                    Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. În comedia O scrisoare pierdută se întâlnesc următoarele clase tipologice: tipul încornoratului (Zaharia Trahanache), tipul primuluiamorez  şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt mijloc de caracterizare este onomastica. Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă. Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în propriile lui interese. În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”                   În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum îl caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”                               Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui Caţavencu, încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda, controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi oferă lui Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că alegerile sunt o farsă, să cedeze. Pus în situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi aduce vestea existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu ia poză de victimă a propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este perfid şi violent. Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficienţă, tulburată doar de pierderea scrisorii.                    Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată o damă„simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosbire de amantul ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de Tipătescu.                  Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să joace pe faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic şi îi propune Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză„nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?...” Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară:„Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc, dar scapă-mă”.                  În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui Caţavencu, prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul întregii comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi până acuma.”              Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe devine triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase pentru scurt timp, face promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”), în timp ce Tipătescu se retrage ca şi mai înainte în umbra ei.                Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj, personajele „cu carte” sunt ironizate pentru legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de alint, Fănică şi Joiţica.

Fata babei si fata mosneagului de Ion Creanga Basmul a fost publicat în „Convorbiri literare” (nr. 6 din 1 septembrie 1877) şi are ca temă vestita dramă a copiilor vitregi. Construit prin antiteză, subiectul poveştii individualizează două tipuri caracterologice evidenţiate în expoziţie în mod direct de către povestitor printr-o suită de adjective care se referă la însuşiri fizice şi trăsături de comportament ca urmare a unor observaţii directe, şi apoi, pe măsura narării faptelor, apar în mod indirect trăsăturile de caracter motivate de acţiuni individuale. Formula de început demonstrează apartenenţa textului la specia basmului: „Era odată un moşneag şi o babă; moşneagul avea o fată şi baba iar o fată”.   Autorul fixează însuşirile fiecărui personaj: „fata babei era slută, leneşă, ţâfnoasă şi rea la inimă; fata moşului era frumoasă, harnică, ascultătoare, bună la inimă, robace şi răbdătoare”. Pentru că soţia moşului a murit, acesta s-a adunat cu o babă văduvă, fiecare dintre ei aducând câte o fată. Ironia autorului se îndreaptă nu numai asupra fetei babei şi mamei acesteia, ci şi asupra moşului care era „un gură cască şi un biet moşneag”, pentru că la ei în casă „cânta găina”, adică baba acţiona după bunul plac, iar moşul nu avea nici un cuvânt. Pentru babă, fata moşneagului era „peatră de moară”, iar fata ei, „busuioc de pus la icoane”.   Ion Creangă, după ce a folosit formula introductivă a basmului, urmăreşte în mod realist comportamentul celor două personaje, fata moşneagului şi fata babei, în viaţa obişnuită a satului. Fata moşului se ducea în pădure după lemne, mergea la şezătoare unde torcea câte-un ciur de fuse, în vreme ce fata babei răsfăţată şi leneşă viclenea şi huzurea pentru că era fata mamei. Intriga naraţiunii este determinată de răutatea fetei babei şi mamei vitrege „ce se întreceau cu dediochiul” şi astfel fata moşului este nevoită să plece în lume; după sfatul tatălui „ca să nu se mai facă atâta gâlceava în casa asta”.   Autorul este plin de ironie la adresa moşului care, după ce-i dă sfatul fetei să fie „supusă, blajină şi harnică”, face observaţia că în casa lor a avut parte de „mila părintească şi de îngăduinţă” şi în străini „nu ţi-ar putea răbda câte ţi-am răbdat noi”. Evoluţia subiectului, din momentul acesta, urmează structura tipologică a basmului popular, în care întâmplările fantastice constituie „probele” hărniciei, modestiei, bunătăţii fetei moşneagului. Fata babei întruchipează tot răul pământesc, în timp ce fata moșneagului dă dovadă de bunătate, milostivire și credință, întruchipând binele, de pe urma căruia va avea numai de câștigat în viață. Cât era ziulica de mare, biata fată cuminte nu stătea locului o clipită, însă în ochii mamei vitrege era o povară greu de suportat: fata moșneagului era piatră de moară în casă; iar fata ei, busuioc de pus la icoane. La îndemnul babei, moșul își trimite fata în lume; tristă și doar cu Dumnezeu fiindu-i alături, biata copilă pornește la drum. În drumul său se întâlnește cu: o cățelușă bolnavă ca vai de capul ei; un păr frumos şi înflorit, dar plin de omizi; o fântână mâlită și părăsită; un cuptior nelipit și mai-mai să se risipească. Față de toate acestea drumeața dă dovadă de hărnicie și bunătate, ajutându-le și aducându-le pe făgașul unei vieți normale. Pașii au dus-o pe fată într-o poiană, acolo unde se afla o casă; era casa sfintei Duminici. Aici, copila a fost rugată să aibă grijă de copiii gazdei și să facă mâncare atâta timp cât Sfânta Duminică se află la biserică. Deși pruncii gazdei erau balauri și alte feluri urâte de creaturi malefice, copilei nu i-a fost teamă nici scârbă de ei și i-a aranjat, spălându-i și făcând mâncare. Sfânta Duminică, întoarsă acasă, tare s-a mai bucurat când și-a văzut odraslele curate și masa pregătită. Drept răsplată pentru munca depusă la casa ei, gazda a rugat-o pe fată să urce în pod și să-și aleagă o ladă.Fata nefiind lacomă a ales lada cea mai mică și mai urâtă, ignorându-le pe cele mari și frumoase.   Pe drumul de întoarcere, fetei i-au apărut în cale aceleași „suflete”, la fel ca la plecare, însă de această dată, cu toții au răsplătit-o pe drumeață: cuptorul i-a dat plăcinte, fântâna i-a dat apă rece și limpede precum lacrima, părul i-a dat fructe, iar cățelușa i-a oferit o salbă de galbeni. Ajunsă acasă, fata a deschis lada din care au ieșit nenumărate herghelii de cai, cirezi de vite și turme de oi. Invidioasă, fata babei, văzând toate bogățiile surorii sale vitrege, decise să plece și ea de acasă, ca să adune bogății. Şi aceasta porni pe același drum, întâlni aceleași „suflete” (cățelușa slabă, părul plin de omizi, fântâna părăsită și cuptorul părăginit), însă le respinse pe toate, răspunzându-le în bătaie de joc: Da’ cum nu! că nu mi-oiu feşteli eu mânuţele tătucuţii şi a mămucuţei! Multe slugi aţi avut ca mine? Drumul  a dus-o la Sfânta Duminică, dar și aici a dat dovadă de prostie și obrăznicie: a opărit copiii gazdei și a afumat mâncarea. Ospitalitatea gazdei nu a îngăduit ca musafirul să plece cu mâna goală, așa că sfânta Duminică a rugat-o să urce în pod, de unde să-și aleagă o ladă. Fata babei a ales-o pe cea mai mare și mai frumoasă și a plecat fără să salute gazda. La întoarcere, cuptorul nu a lăsat-o să guste din plăcinte, fântâna a secat când fata a dorit să bea apă, părul s-a făcut tot mai mare, nelăsând-o să ia roade, iar cățelușa o mușcat-o. Ajunsă acasă și deschizând lada, din aceasta au ieșit o mulțime de balauri care le-au mâncat pe cele două femei rele. Fata și tatăl său au trăit în liniște și în bogăție; el a măritat pe fiică-sa după un om bun și harnic.  

  Baltagul de Mihail Sadoveanu (demonstraţie că e roman)    Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai de seamă prozatori din literatura română care a abordat o diversitate de specii literare – schiţa. povestirea sau romanul, acesta din urmă fiind o operă epică în proză, de mare întindere, preponderent narativă, cu o acţiune complexă şi complicată, ce se desfăşoară pe mai multe planuri narative, cu conflicte puternice şi cu numeroase personaje, oferind o imagine amplă şi profundă a vieţii. Alături de romane ca „Fraţii Jderi”, „Neamul Şoimăreştilor”, „Zodia Cancerului” , sau „Vremea Ducăi – Vodă”, „Nicoară Potcoavă” ş.a., un loc aparte în creaţia sadoveniană îl ocupă opera literară „Baltagul”.   Deşi de mai mică întindere decât alte opere literare similare din creaţia lui Sadoveanu, „Baltagul” are toate notele caracteristice unui roman.   În primul rând, este o operă epică, deoarece autorul îşi exprimă indirect propriile sentimente de admiraţie faţă de însuşirile alese ale e ale eroinei prin intermediul acţiunii, relatând o serie de întâmplări şi punând-o în relaţie cu alte personaje. Ca în orice operă epică, autorul se detaşează de subiect şi narează obiectiv întâmplările care se desfăşoară într-un anumit timp şi spaţiu.   Fiind un roman, acţiunea „Baltagului” cunoaşte o mare mobilitate în timp şi spaţiu, derulându-se de toamna, când Nechifor Lipan pleacă la Dorna după oi, până primăvara, când Vioria îi descoperă trupul neînsufleţit. Perimetrul acţiunii este, de asemenea, vast şi cuprinde ţinuturi de munte de la Măgura Tarcăului, zona Dornelor şi a Bistriţei, până în cele de câmpie, la Cristeşti, în bălţile Jijiei. Modul de expunere predominant este naraţiunea, ca în orice operă epică, dar ea se îmbină cu descriere, cu dialogulşi cu monologul interior, prin care scriitorul pune în lumină însuşirile personajelor, zbuciumul lor sufletesc şi relaţiile dintre ele, stabilite într-o lume guvernantă de anumite tradiţii.   Opera literară „Baltagul” are o acţiune complexă şi mai complicată decât schiţa şi nuvela. Astfel, acţiunea se întinde pe parcursul a şaisprezece capitole în care sunt narate, în esenţă, acţiunile Vitoriei Lipan în căutarea şi cunoaşterea adevărului soţului ei plecat de mai mult timp de acasă. Eroina este convinsă că Nechifor a dispărut şi, şi după ce întreprinde o serie de investigaţii ce o edifică asupra supoziţiei sale, se pregăteşte să plece în căutarea acestuia însoţită de fiul ei, Gheorghiţă.   Drumul este anevoios, asemenea unui labirint presărat de numeroase dificultăţi; ea este nevoită să apeleze uneori şi la autorităţi, dar, printr-o dârzenie deosebită, ia totul pe cont propriu şi reuşeşte, în final, să-i descopere şi să îi pedepsească pe ucigaşi. Acţiunea este lineară, dar există mai multe planuri narative: a) Unul retrospectiv, trecut, în care Vitoria rememorează întâmplări ale vieţii de familie şi altele, prezentate în desfăşurarea lor, care relatează despre prezenţa oilor şi a ciobanului în bălţile Jijiei, întâlnirile eroinei cu preotul şi cu baba Maranda, drumul la mănăstirea Bistriţei şi la Piatra – Neamţ, pregătirile ei pentru drumul cel lung pe urmele soţului şi căutările înfrigurate finalizate cu stabilirea adevărului şi a dreptăţii. b) O altă trăsătură specifică romanului şi prezentă în Baltagul este numărul mare de personaje. Astfel, există personaje principale (Vitoria, Nechifor Lipan, Gheorghiţă), secundare (Minodora, preotul Dănilă, baba Maranda, negustorul şi hangiul David, ceilalţi hangii şi soţiile lor, Calistrat Bogza, Ilie Cuţui ş.a.) sau episodice )moş Pricop, funcţionarii de la prefectura din Piatra, funcţionarul de la Dorna etc.).   Indiferent de locul pe care îl ocupă în operă, aceste personaje au o importanţă deosebită în desfăşurarea evenimentelordeaorece contribuie fiecare în felul său la descoperirea adevărului, aduc lumină în investigaţiile pe care Vitoria le întreprinde. De asemenea, ele conturează două lumi - una "cea de sus", "cea arhaică alta, cea de jos", unde munteanca întâlneşte alte rânduieli decât cele cunoscute de ea. Prin intermediul acţiunii şi al personajelor, Mihail Sadoveanu oferă şi o imagine amplă şi profundă a vieţii, aspect ce ilustrează o altă trăsătură specifică a romanului. Astfel, el zugrăveşte modul de viaţă patriarhal al oamenilor de la munte, unde obiceiurile şi tradiţiile sunt păstrate cu sfinţenie.   Totodată, înfăţişează obiceiurile legate de evenimentele cruciale ale existenţei umane - botezul, nunta, moartea - , dar şi lumea oraşului din perioada sfârşitul secolului al XIX - lea şi a începutului secolului al XX - lea.Din cele arătate până acum se poate constata că opera literară "Baltagul" întruneşte toate notele definitorii ale unui roman: caracter epic, acţiune complexă, existenţa unui număr mare de personaje şi prezenţa unei imagini ample şi pofunde asupra vieţii. Valoarea lui este sporită şi de concizia şi dinamismul acţiunii, precum şi de armonia compoziţiei, ilustrând în mod strălucit specia literară pe care o reprezintă.  

Tema si viziunea despre lume in poezia Floare albastra                Poezia apare în revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873. Este printre primele poezii publicate în revista Convorbiri literare.Înainte de această poezie era publicată “Venere si Madonă”, “Epigonii”, “Mortua est”. Poezia are ca motiv “floarea  albastră”, un motiv romantic, care apare şi în alte literaturi, în literatura germană Novalis într-un poem romantic, unde floarea albastră se metamorfozează în femeie luînd chipul iubitei şi tulburînd inima eroului.                 Motivul “florii albastre” mai apare şi la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastră reprezintă viaţa. Albastrul simbolizează infinitul, depărtările mării şi a cerului, iar floarea simbolizează fiinţa care păstrează dorinţele, pe care le dezvăluie cu vrajă.  Poezia este concepută din două părţi corespunzătoare a două tipuri de idei, de cunoaştere: în primele trei strofe cunoaşterea filosofică absolută, iar în partea a doua (5-13) cunoaşterea terestră prin intermediul dragostei. Cele două părţi ale poeziei sunt legate de o strofă, cea de a patra, care conţine reflecţiile poetului şi conţine în ea începutul ideii din ultima strofă. Poezia este alcatuită sub formă de monolog întrerupt de dialog.În primele trei strofe poetul conturează domeniul cunoaşterii filosofice. De la elementele genezei “întunecata mare” pîna la un întreg unvers de cultură reprezentat de “cîmpiile Asire”, “piramidele învechite”. În aceste trei strofe iubita defapt aduce un reproş iubitului care ni se sugerază că sa izolat în universul fericit dar strîmt al lumii pamînteşti. Este o ipostază a poetului în care se repetă ideea sugerată de prezenţa chiar în primul vers, a adverbului “iar”.                 Strofa a patra e strofa de tranziţie, de legătură între cele două ipostaze ale cunoaşterii. Strofa aduce consimţămîntul de moment al poetului la dulcea chemare a iubitei. Sînt surprinse înca din această strofă gesturi tandre, calde, ocrotitoare: “Dulce netezindu-mi părul”, gestul care se presupune că vor fi urmate şi altele dacă poetul va coborî din cerurile nalte.              Adjectivul devenit substantiv diminutivat “mititica” sugerează pe de o parte dragostea faţă de fiinţa iubită dar şi distanţa enormă între gîndurile şi preocupările înalte ale poetului, în comparaţie cu lumea terestră.La reproşul iubitei, poetul răspunde cu o tăcere, care deschide drum meditaţiei din ultima strofă, mai ales din versul: “Totuşi este trist în lume”.                 În partea a doua a poeziei avem celaltă cunoaştere, cea terestră cunoaştere prin intermediul iubitei dragoste la care este chemat iubitul de către iubită. Dacă în “Dorinţa” şi în “Sara pe deal” întregul ritual al dragostei era din perspectiva bărbatului, în “Floare albastră” iubita este vicleană, ademenitoare promiţîndu-i iubitului o lume de bucurii şi de farmec.                 Cadrul natural, unde este chemat iubitul este cadrul cu verdeaţă, cu izvoare ce plîng în vale sau stînci înalte şi prăpastii măreţe.La aceste se mai adaugă şi ochiul de pădure înconjurat de trestie şi încărcat de foi de mure.  Gesturile iubitei sînt şăgalnice, în timp ce iubitul îi va spune “poveşti şi minciuni”, ea, iubita va încerca pe un fir de romaniţă dragostea lui.Chemarea este tentantă, pentru că iubita este ca în “Dorinţa” frumoasă; de “soarelui căldură” fata va fi “roşie ca mărul” în timp ce cu părul ei de aur îi va astupa gura.  Această invitaţie sigur că este urmată de sărutări date sub pălărie pentru ca să nu fie văzuţi de nimeni.                 La ivirea lunii printre crengi înlanţuiţi în gît cei doi îndrăgostiţi vor porni în sat spre vale, dîndu-şi pe sărutari pe cale. Ajungerea la al porţii prag va fi urmată de vorbe în întunecime, după care urmează inevitabila despărţire. După ce ea dispare în timp ce iubitul copleşit de năvala sentimentului rămîne ca un stîlp în lună. Cele trei epitete “ce frumoasă, ce nebună, dulce floare” cuprinse în versuri exclamative exprimă intensitatea sentimentului, defapt epitetul “dulce” apare în mai multe situaţii: “dulce floare, dulce minune”.Îşi schimbă sensul şi valoarea grmaticală “Dulce netezindu-mi părul” apropie pe iubiţi prin gest; “Dulci ca florile ascunse” sugerează puritatea. Pentru ca în final să apară în “dulce minune” epitet cu valoare de simbol de data aceasta care sugerează că apropierea de fiinţa iubită este egală cu miracolul, astfel încît epitetul devine metaforă.                 Ultima strofă aduce ideea despărţirii, a stingerii dragostei, iar repetiţia “floare albastră” subliniază intensitatea trăirii generată de contrastul dintre iluzie şi realitate accentuată de acel “totuşi”.

Relatia dintre doua personaje in Povestea lui Harap Alb Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la care participă personaje sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea. Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după moartea sa. Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio. Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele. Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat. Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de nuntă şi de schimbarea statului social. Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea răului. „Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou. Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor. Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii. Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman. Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile.  

Luceafarul De Mihai Eminescu Floare albastra  De Mihai Eminescu Inspirat din basmul Fata din gradina de aur. Alegorie pe tema geniului si o meditatie asupra conditiei umane. Amestecul genurilor si al speciilor(epic, liric, dramatic) Tema: problematica geniului in raport cu lumea iubirea si cunoasterea Compozitia: doua planuri-cosmic(geniul) si terestru(omul comun). Poemul are 4 parti, cele doua planuri de interfereaza in prima si ultima  parte, adoua parte prezinta doar planul terestru(iubirea dintre Cătălin și Cătălina), iar partea a treia prezintă spațiul cosmic(Călătoira lui Hypperion la Demiur, ruga, raspunsul) Incipitul poemului se află sub semnul basmulu, timpul este mitic. Partea I-prezintă frumoasa poveste de iubire născută lent, din starea de contemplație. (motivul serii și al castelului) Prima chemare(ca în Floare albastră)-atracția îndragostiților, scoate în evidență dorul și puterea sentimentului. Întruparea din cer și mare-ipostază angelică(Un mort frumos cu ochii vii) A doua chemare-chemarea descântec Întruparea din soare și noapte-în antiteză cu prima întrupare este întruparea demonicului, după cum o percepe fata.( O, esti fumos cum numa-n vis un demon se arată) Pentru a doua oară semnele dorinței de absolut sunt înțelese ca atribute ale morții, fata refuză din nou să îl urmeze. Luceafărul formulează diferența și tototdată superioritatea sa, dacă omul nu se poate înălța la condiția nemuritoare, geniul este capabil din iubire să coboare la condiția de muritor. Partea a II a-prezintă iubirea dintre Cătălin și Cătălina, asemănarea numelor sugerează aparteneța la aceași categorie a omului comun. Portretul lui Cătălin este realizat în antiteză cu portetul Luceafărului. Cătălina aspira totuși spre iubirea absolută. Partea a III a-ilustrează planul cosmic, poate fi împărțită în 3 secvențe: zborul cosmic, convorbirea cu Demiurgul rugăciunea și liberarea. Zborul cosmic-Luceafărul ca fulger. Punctul în care ajunge este momentul dinaintea nașterii lumii Dialogul cu Demiurgul-Luceafărul este numit Hyperion(fiul Cerului, tatăl Soarelui și al Lunii, este Soarele însuși) Rugăciunea-Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire, este gata de acest sacrificiu din iubire. Hyperion cere să devină altceva, dar pentru asta trebuie să se nască din nou, însă Luceafărul se născuse odata cu lumea, moartea lui coincide cu moartea lumii, ce sugerează negarea de sine. Demiurgul îi explică absurditatea dorinței lui. Altfel spus, muritorii nu își pot influența propriul destin, ei se bazează pe noroc, în timp ce omul de geniu este capabil de a împlini idealuri înalte. Demiurgul îi oferă lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: filozoful, poetul, cezarul. Eliberarea- Demiurgul păstrează pentru final argumentul infidelității fetei, dovedindu-i Luceafărului superioritatea sa. Partea a IV a –interferența planurilor(comsic și terestru). Este prezentat cadrul romantic, specific emisnescina în care are loc povestea de iubire. Cătălina ia locul lui Hyperion și Cătălin pe cel al Cătălinei. A treia chemare-Luceafărul semnificând steaua norocului. Finalul - Atitudinea geniului este una de interiorizarea a sinelui, omul comun este incapabil să își depășească limitele, iar geniul masifestă dispreț față de acest lucru. Concluzie – Poemul ilustrează condiția omului de geniu și ipostazele prin care trece din dortința de a materializa dorința sa.   Poezie-nucleu a romantismului emisnescian Asocierea speciilor- poem filozofic(meditație), eglogă(idilă cu dialog) și elegie. Tema-tema iubirii în corelație cu tema naturii, natura vibrează la starile interioare ale eului. Floare albastră. Motiv de circulație internațională-își are punctul de plecare în mitul romantic al aspirației către idealul de fericire, iubire pura întâlnit la Novalis sau Leopardi. Motiv de largă circulație europeană. Novalis-tendința spre infinit. Leopardi-naufragierea spre infinit. În creația eminescinană, albastrul este culoarea infinitului, floarea simbolizează viața. Compoziția romantică- Se realizează prin relațiile de opoziție: lumea iubirii concrete și a cunoașterii absolute. Eul liric împrumută pe rând cele două impostaze masculin-feminin. Simetria celor 4 secvențe este susținut de monologul liric al fetei. Monologul fetei ia, în primele trei strofe, forma reproșului, meditația bărbatului din strofa a patra, anticipează ideea din final(Totuși este trist în lume) Incipitul(strofele I-III) Prima secvență– înfățișează lumea rece a ideilo, lumea lui. Monologul fetei începe prin adverbul iar ce ia forma reproșului. Geniul este izolat, în lumea terestră împlinirea umană se realizează doar prin iubire. Izolarea, singurătatea, aspirația spre cunoaștere absolută și imposibilitatea fericirii terestre sunt atribute ale geniului, sugerate aici pe un ton cal, dar dezvoltate mai tărziu în poemul Luceafărul. A doua secvență-consituluie meditația bărbatului asupra sentimentului proifund de iubire. A treia secvență-  monologul fetei continuă cu o chemare la iubire în lumea ei, în planul terestru. Cadrul natural se realuzează lafel ca În poemul Luceafărul prin motivele romantice: codrul, izvoarele. Femeia este cea care adresează chemarea la iubireea încearcă atragerea bărnatului în paradisul naturii, în schimb geniul se află în ipostaza demonului. Idila Floare albastră face trecerea de la ipostaza paradisiacă a iubirii la cea demonică din Luceafărul. Ultima secvență poetică- este o continuare a meditației băbatului asupra iubirii trecute pe care o proiecteaza acum în minte. Cadrul iubirii se încheie cu despărțirea. Incompatibilitatea dintre cele două lumi este rpivit ca și contrastul dintre vis și realitate, o clipă s-au întâlnit în iubire. Concluzie- Floare albastră este o capodoperă a creației eminescinene din tinerețe purtând în esență marile teme și iedi poetice dezvoltate mai tarziu în Luceafărul.  

         Haralambie este o povestire în ramă şi face parte din volumul Hanu Ancuţei, de Mihail Sadoveanu. Întâmplarea este relatată de un narotor-martor, călugărul Gherman, care este oaspete la Hanu-Ancuţei şi totodată personaj pentru volumul de povestiri. El coborâse pentru prima oară de la schitul din munte şi se ducea la Iaşi.          Povestirea este ilustrată de muşteriii aflaţi la han, care se uitau cu uimire cum s-a ridicat „părintele Gherman din barba sa”, de întâmplările evocate carie se „petrecuseră pe vremea celeilalte Ancuţe, „într-o îndepărtată vreme, demult”. Se degajă o atmosferă plină de emoţie şi de fiori creată de înfăţişarea călugărului, care are ambiţia să spună o poveste înfricoşătoare şi să impresioneze auditoriul, deoarece asistase la cele întâmplate, aşadar perspectiva narativă este aceea de narator-martor, iar naraţiunea este la persoana a III-a. Timpul narativ se situează într-un plan al trecutului, spaţiul narativ este un topos, iar relatarea îmbracă forma evocării.             Acţiunea povestirii scoate în evidenţă interesul ce se manifestă nu atât faţă de personaje, cât mai ales faţă de situaţia narată. Gherman se născuse în satul Bozieni şi nu-şi cunoscuse tatăl, fusese crescut doar de mama lui, iar când aceasta murise, fusese trimis la mănăstirea Durăului ca „să răscumpăr păcate trecute”. Gherman se ducea acum la biserica Sf. Haralambie din Iaşi, ca să se roage pentru iertarea păcatelor părinţilor.           Haralambie fusese „un arnăut (slujitor înarmat) domnesc” care se făcuse haiduc şi „mulţi boieri şi negustori şi norod” avuseseră de suferit din cauza cruzimilor lui. Vodă Ipsilant a dat poruncă să fie prins, dar mereu biruia Haralambie, care „se trăgea pe poteci şi prin munţi” numai de el ştiute. Atunci, Domnitorul a luat hotărârea să-l trimită pe Gheorghie Leondari, fratele haiducului, care era tufecci-başa (comandantul gărzii domneşti), „om cinstit şi viteaz”, singurul care ar putea să-l prindă, pentru că îi cunoştea obiceiurile şi sălaşurile.           După o hăituire de opt zile, Haralambie ş-a refugiat acasă la Gherman, care era copil şi-l cunoştea, pentru că venea deseori pe la ei şi-l mângâia pe creştet. Abia acum şi-a dat seama copilul că acesta era tatăl lui. Casa este înconjurată de oamenii lui Vodă, conduşi de Gheorghie, care, după ce şi-a somat fratele să se dea prins, „I-a pălit cu hamgerul şi l-a doborât”.           Gheorghie s-a înfăţişat la Divan şi a pus capul fratelui său „pe năframă roşă, la picioarele lui Vodă”, apoi a cerut să fie eliberat din armata domnească şi lăsat să se retragă pe „pământurile lui”. Apoi, „pentru durerea şi ispăşirea sa şi pentru iertarea sufletului celui rătăcit”, a construit o biserică în Iaşi, cu hramul Sfântului Haralambie, la care se ducea călugărul Gherman să se închine pentru iertarea păcatelor părinţilor săi.           După ce îşi revine din tulburarea produsă de istorisirea monahului, comisul Ioniţă, personaj comun tuturor povestirilor (personaj care exprimă adesea punctul de vedere auctorial), le spune oaspeţilor că o să le povestească ceva „cu mult mai minunat şi mai înfricoşător”. Limbajul artistic         Limbajul artistic de narator al lui Mihail Sadoveanu constă în îmbinarea epicului cu liricul, a povestirii cu geniul său poetic. Aşa cum afirma George Călinescu, Sadoveanu a creat o limbă limpede, armonioasă, şi pură, în care se împleteşte graiul popular al ţăranilor cu fraza vechilor cronici, o limbă capabilă să redea poezia sentimentelor omeneşti, frumuseţile tainice ale naturii, păstrând farmecul atmosferei acelor vremuri vechi.         Fiind o specie a genului epic, o naraţiune de mică dimensiune, în care se povesteşte, cu subiectivism, o singură întâmplare de sine stătătoare încadrată într-o naraţiune mai amplă (Hanu Ancuţei) şi la care participă personaje puţine palid conturate, opera Haralambie de Mihail Sadoveanu este o povestire în ramă.        „Eroii nu povestesc spre a-şi uşura sufletul, ori spre a reda viaţa: ci pentru a se sustrage vieţii şi morţii.” (Nicolae Manolescu - Imaginarul sadovenian)

Alexandru Lapusneanul de C. Negruzzi Tema si viziunea despre lume   Costache Negruzzi a fost un mare om politic si scriitor roman din perioada pasoptista, opera literara “Alexandru Lapusneanul” scrisa de el fiind prima nuvela romantica de inspiratie istorica din literatura romana, o capodopera a speciei si un model pentru autorii care au cultivat-o ulterior. Publicata pentru prima data in perioada pasoptista in primul numar al revistei “Dacia literara”, in 1840, ea a fost ulterior inclusa in ciclul “Fragmente istorice” din volumul “Pacatele tineretii”. Opera este o nuvela, fiind o specie a genului epic, in proza, de mai mare intindere decat schita, cu o actiune mai complexa decat a acesteia, cu un numar mai mare de personaje si cu un conflict mai pronuntat. Aceasta are o structura riguroasa, cu un singur fir narativ central si dezvolta un puternic conflict. Personajele sunt relativ putine si graviteaza in jurul personajului principal.   De asemenea, este o nuvela romantica, prin tema, conflict, naratiune lineara, personaje exceptionale puse in situatii exceptionale, personaje construite in antiteza, dar si prin culoarea epocii in descrieri cu valoare documentara. Este nuvela istorica, deoarece principala sursa de inspiratie este trecutul istoric, respectiv Evul Mediu.   Viziunea despre lume a autorului se concretizeaza prin tema, specificul secventelor narative, prin constructia personajelor. Costache Negruzzi este primul sciitor roman, care valorifica intr-o creatie literara cronicile moldovenesti “Letopisetul Tarii Moldoveii”, de Grigore Ureche si Miron Costin.   Din cronicile lui G. Ureche si Miron Costin, Negruzzi preia imaginea personalitatii domnitorului Alexandru Lapusneanul, precum si anumite fapte, replici. Cu toate acestea, el se distanteaza de realitatea istorica, prin apelul la fictiune si prin viziunea romantica asupra istoriei, influentata de ideologia perioadei pasoptiste. Astfel, autorul apeleaza la cateva licente istorice, boierii Motoc, Stroici si Spancioc, desi apar in nuvela, ei nu mai traiau in timpul celei de-a doua domnii ale lui Alexandru Lapusneanul. Motoc este folosit pentru a ilustra tipul boierului intrigant, las, in timp ce Spancioc si Stroici reprezinta boierimea tinereasca cu dragoste de tara. Nuvela are ca tema lupta pentru putere in epoca medievala, fiind prezentata artistic o perioada sangeroasa din istoria Moldovei, fixata temporal la mijlocul secolului al XVI-lea, sub puterea unui domnitor tiran. Domnia lui Alexandru Lapusneanul evidentiaza lupta pentru impunerea autoritatii si consecintele detinerii puterii de catre un domnitor crud.   Tema este sustinuta prin diferite secvente si citate regasite in cadrul nuvelei. Unul dintre cele mai sugestive citate este titlul primului capitol: “Daca voi nu ma vreti, eu va vreau!”. El este un raspuns pe care Lapusneanul il da boierilor care ii cerusera sa se intoarca de unde a venit, fiindca norodul nu il vrea. Cu toate acestea, Lapusneanul este hotarat sa isi reia tronul si sa se razbune pe boierii tradatori. Un alt citat sugestiv este titlul capitolului al doilea “Ai sa dai sama doamna!”, ce reprezinta avertismentul pe care vaduva unui boier il da doamnei Ruxandra pentru ca nu ia atitudine in fata crimelor sotului ei. Semnificative pentru tema si viziunea despre lume sunt elementele de limbaj si continut ale textului narativ. Astfel, titlul aduce in prim plan personalitatea puternica a personajului principal, ramas in istorie mai ales pentru cea de-a doua domnie a sa, considerate a fi o perioada extrem de sangeroasa. Articularea numelui il singuralizeaza printre celelalte personaje, evidentiindu-I, totodata, si caracterul sau puternic. Intamplarile sunt prezentate la persoana a treia, din perspectiva unui narator obiectiv, sobru, detasat, care intervine totusi prin anumite marci ale subiectivitatii, precum epitetele de caracterizare, “tiran”, “misel”, “curtezan”. Naratorul este omniscient, stie mai multe decat personajele sale si omniprezent, stapan absolut asupra evolutiei personajelor si a actiunii. La nivel formal, naratiunea se desfasoara linear, prin inlantuirea cronologica a secventelor si episoadelor. Nuvela are o structura riguros sustinuta, fiind organizata in patru capitole, marcate prin motto-uri sugestive si urmarind un singur fir narativ.   Actiunea este bine fixata in timp si spatiu, coordonatele spatio-temporale avand astfel rolul de a orienta cititorul si de a crea impresia veridicitatii, a realitatii. Evenimentele se desfasoara in Moldova, in a doua jumatate a secolului al-XVI-lea, prezentand intoarcerea lui Lapusneanul la tron, in a doua sa domnie. Primele trei capitole prezinta evenimente ce au loc imediat dupa intoarcerea lui la tron, iar ultimul rezuma evenimente intamplate patru ani mai tarziu, precum si secventa mortii domnitorului.   Incipitul si finalul se remarca prin sobritatea auctoriala. Astfel, paragraful initial rezuma evenimente care motiveaza revenirea la tron a lui Lapusneanul si atitudinea lui vindicativa, in timp ce finalul prezinta sfarsitul tiranului, in mod concis, obiectiv, amintind de stilul cronicarilor: “Acest fel fu sfarsitul lui Alexandru Lapusneanul, care lasa o pata de sange in istoria Moldovei.” Conflictul nuvelei este unul complex si pune in lumina puternica personalitate a domnitorului. Principalul conflict este unul exterior, de ordin politic: lupta pentru putere iscata intre domnitor si boieri. Mijloacele alese de Lapusneanul pentru impunerea autoritatii sunt dure, sangeroarse, dar sunt motivate psihologic, cruzimea sa devenind expresia dorintei de razbunare pentru tradarea boierilor din prima domnie.   Conflictul secundar, cel dintre domnitor si Motoc, boierul tradator, particularizeaza dorinta de razbunare a domnitorului, anuntata inca din primul capitol. Conflictul social dintre boieri si popor se limiteaza doar la revolta multimii din capitolul al treilea, in care Motoc are un sfarsit tragic. Personajele sunt relativ putine si sunt construite conform esteticii romantice : personaje exceptionale puse in situatii exceptionale, antiteza fiind principalul mod de constructie, alaturi de replicile memorabile. Alexandru Lapusneanul este personajul principal al operei, prezentat in toate scenele nuvelei, in jurul caruia se polarizeaza intreaga actiune si personajele operei. El este un personaj romantic, exceptional, ce actioneaza in situatii extraordinare. Personaj memorabil, el este bine individualizat inca din titlu, fiind o figura inconfundabila in galeria portretelor masculine ale literaturii romane. El intruchipeaza tipul domnitorului sangeros, tiran, crud, cu o psihologie complexa, plin de defecte si calitati puse in slujba raului. Statutul sau social precum si evolutia sa sunt prezentate pe parcursul romanului, explicand anumite atitudini si comportamente. Alexandru Lapusneanul este surprins in intoarcerea sa in Moldova, cu gandul de a-si relua tronul  pierdut in urma uneltirii boieresti. Inca din primul capitol sunt reliefate trasaturile sale: crud, hotarat, viclean, disimulat, intelligent, bun cunoscator al psihologiei umane. El isi pastraza aceeasi atitudine pe tot parcursul romanului, de la venirea sa pana la moartea sa inevitabila.(liniaritate psihologica).   Portretul personajului principal prinde contur prin lumini si umbre, atat prin caracterizare directa realizata de autor si personaje, cat si prin caracterizare indirecta, prin anumite atitudini, replici, prin relatia sa cu celelalte personaje. Naratorul realizeaza primul portret fizic al domnitorului prin caracterizare directa “Purta coroana paleologilor si peste dulama poloneza de catifea stacojie, avea cabanita turceasc”. Vestimentatia si podoabele reflecta conditia sa sociala si sustine culoarea epocii.   Prin replicile sale memorabile si prin faptele sale este evidentiata in maniera romantica puternica personalitate a domnitorului, dominata de dorinta de razbunare, precum si factorul irational al sumbrului sau caracter: uciderea boierilor si construirea unei piramide din capetele lor, trimiterea la moarte a lui Motoc, pedeapsa data propriei sotii. In complexitatea sa, personajul detine o serie de calitati si defecte, dintre care, cea mai pregnanta trasatura a sa este vointa sa neabatuta, generata de setea pentru putere, dublata de dorinta de razbunare pe boierii care l-au privat de pozitia sociala pe care considera ca o merita cu prisosinta. Sugestive in acest sens sunt diferitele scene de pe parcursul nuvelei. Una dintre acestea este prezentata inca de la inceput prin raspunsul pe care Lapusneanul Il da soldei de boieri , care venisera sa ii spuna sa se intoarca de unde a venit, fiindca poporul nu il doreste. Foarte hotarat, domnitorul le spune: “ Daca voi nu ma vreti, eu va vreau, si daca voi nu ma iubiti , eu va iubesc pre voi si voi merge cu voia ori fara voia voastra”. O alta scena sugestiva este cea din ultimul capitol, unde este infatisata moartea sa prin otravire. Bolnav de friguri, domnitorul refuza sa fie calugarit, deoarece, acest lucru ar fi insemnat pierderea puterii domnesti. Chiar si pe patul de moarte, el striga “De ma voi scula, pre multi am sa popesc”. Striga acest lucru inclusiv fiului sau, ceea ce o determina pe doamna Ruxanda sa accepte sfatul boierilor de a-l otravi. Profilul eroului nuvelei prinde contur si prin relatiile pe care acesta le stabileste cu celelalte personaje. Una dintre relatiile de o vitala importanta in formarea portretului sau este relatia sa cu doamna Ruxanda. Aceasta relatie este construita pe baza antitezei romantice: angelic-demonic. Domnisoara Ruxanda, personaj secundar de tip romantic, este un personaj cu un caracter slab. Ea nu actioneaza din propria initiativa nici cand ii cere sotului ei sa inceteze cu omorurile, nici cand il otraveste. Ea este influentata in prima etapa de aversiunea vaduvei : “Ai sa dai sama, doamna!”, iar in a doua etapa, ceea ce o determina sa isi otraveasca sotul, sunt insistentele boierilor si mai ales iubirea pentru fiul ei. Doamna Ruxanda este menita sa puna in evidenta, prin contrast, vointa puternica a personajului principal si defectele acestuia. Lapusneanul s-a casatorit cu ea ca sa “atraga inimile norodului”, insa mimica si gesturile lui evidentiaza falsitatea lui in relatia sot-sotie. In opinia mea, prin impletirea armonioasa a elementelor clasice si romantice, prin echilibrul compozitional, prin constructia riguroasa, aspectul verosimil, credibil al faptelor, nuvela “Alexandru Lapusneanul” reuseste sa ilustreze principalele trasaturi ale ideologiei pasoptiste. Monumentalitatea personajului, vointa sa nestavilita de a-si duce planurile la bun sfarsit indiferent de mijloace, fac din personajul nuvelei cu acelasi nume, un personaj memorabil.

O scrisoare pierduta de I. L. Caragiale Tema si viziune Comedia este o specie a genului dramatic, care starneste rasul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul intre aparenta si esenta. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia si diferite tipuri de comic.Incadrandu-se in categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omenesti piesa prezinta aspecte din viata politica si de familie a unor reprezentanti corupti ai politicianismului romanesc. Dramaturg si prozator, Ion Luca Caragiale, a fost un observator ironic al societatii romanesti din vremea lui, un scriitor realist si moralizator, un exceptional creator de personaje. Comediile sale: „O noapte furtunoasa”, „O scrisoare pierduta”, „D-ale carnavalului”, „Conu Leonida fata cu reactiunea”, ilustreaza un spirit de observatie necrutator pentru cunoasterea firii umane, de aceea personajele lui traiesc in orice epoca prin vicii, impostura, ridicol si prostie. Reprezentata pe scena in 1884, comedia „O scrisoare pierduta” este a treia dintre cele patru scrise de autor, o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului. Tema comediei o constituie viaţa social-politică dintr-un orasel de provincie in circumstantele tensionate ale alegerii unui deputat. Este demascata, astfel, prostia umana si  imoralitatea publica si privata, este dezvaluita impletirea de interese dintre doua grupari politice locale ale partidului de guvernamant aflate in capitala unui judet de munte. Autorul critica minciuna vietii politice, minciuna activitatii electorale de la sfarsitul secolul XIX. Continutul operei are un puternic caracter social, dar si de viata familiala. Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru puterea politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avand ca instrument al santajului politic „o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotarat indinca atat banalitatea intamplarii, cat si repetabilitatea ei, caci scrisoarea este mereu „pierduta”, semn ca niciunul nu e demn de puterea pe care aceasta i-o confera. Scrisoarea de dragoste trecuta prin mai multe maini devine simbol al moravurilor vremii : coruptia, incultura, santajul, intr-o lume in care pana si sentimente precum iubirea, onoarea sau prietenia ajung „obiecte de negociere”. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii ( Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea prefectului. Amplificarea conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale cetăţeanului turmentat, care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape inutil. Cuplul Tipătescu-Zoe ajunge să deţină o  poziţie centrală  în ambele conflicte. Intreaga acţiune a piesei se derulează “în capitala unui judeţ de munte”, cuprins de febra campaniei electorale, „in zilele noastre”.. Astfel, cronotopul, surpins in didascaliile de la inceputul piesei, este semnificativ pentru viziunea despre lume a dramaturgului, caci, fiind nedeterminat, surpinde tocmai intentia actului artistic a unui scriitor care si-a propus sa redea in opera tipologii umane si aspecte cu caracter general, fapt remarcat de insusi Titu Maiorescu. Pretextul dramaturgic ce activează conflictul este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată de Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi apoi sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de cel din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. În timp ce Zoe este dispusă a accepta condiţiile impuse de Caţavencu, Tipătescu încearcă o înţelegere favorabilă sieşi, iar Trahanache are “puţintică răbdare”, încercând să-l prindă pe “onorabilul” cu alta şi mai boacănă: Trahanache lasă a crede că scrisoarea este “curată plastografie”. Farfuridi şi Brânzovenescu, aliaţi ai lui Trahanache şi Tipătescu, bănuiesc o trădare şi sunt dispuşi să expedieze o anonimă la Centru.   Momentul de maximă tensiune în care cei doi candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri memorabile este adunarea electorală din actul al treilea al piesei. Bătaia dintre taberele de alegători, cu concursul poliţaiului Ghiţă Pristanda şi al oamenilor săi, se declanşează imediat după anunţarea numelui candidatului: Agamiţă Dandanache. În final, conflictul se rezolvă, căci scrisoarea revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, Caţavencu apare umil şi speriat, acceptând să conducă festivitatea în cinstea noului ales,  totul terminându-se cu bine într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare.   Originalitatea piesei este vazuta si la nivelul compozitiei. Comedia “O scrisoare pierdută” a lui Caragiale este structurata in patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de tensiuni si conflicte, iar al patrulea anulând toata agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. În construcţia piesei sunt de remarcat trei elemente care probează arta de dramaturg a lui Caragiale. În primul rând, piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o accentuată stare de agitaţie şi de nervozitate. În al doilea rând, nu avem de-a face cu oacţiune în sensul clasic al cuvântului, curiozitatea spectatorului fiind continuu stimulată de procedeele compoziţionale utilizate:  modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţii, elemente-surpriză, amânări, anticipări. Spre exemplu, este amânată apariţia lui Caţavencu, agentul conflictului, până în actul al doilea, scena a VII-a. Acelaşi Caţavencu este sigur de sine atâta vreme cât are scrisoarea, atitudinea sa schimbându-se brusc în momentul în care o pierde. De aici, o a treia “surpriză” de construcţie: chiar dacă începutul şi finalul comediei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii. În mod ingenios, echilibrul fusese refăcut prin corectarea hazardului, caci scrisoarea se întoarce la destinatar, dar şi prin stingerea surprinzător de facilă şi de aceea comică a conflictului. Pentru a relativiza şi mai mult existenţa acestei lumi, dramaturgul complică mecanismul piesei prin apariţia celei de-a doua scrisori, arma de şantaj a lui Dandanache. Asistăm la o adevărată tehnică de amplificare a conflictului.   “O scrisoare pierduta” este o comedie prin folosirea surselor multiple ale comicului: de situație, de caracter, de acțiune și de limbaj.  Modalitate de caracterizare şi de individualizare a personajelor, sursă a unui comic savuros, limbajul personajelor e variat, presărat cu ticuri verbale (“într-o soţietate fără moral şi fără prinţip mai trebuie şi puţintică diplomaţie”),  etimologie populară ( “scrofuloşi”,“capitalişti”), atracţie paronimică ( “renumeraţie”), pronunţie greşită (“famelie”, “andrisant”), contradicţie în termeni ( “12 trecute fix”, “după lupte seculare care-au durat aproape 30 de ani”), asociaţii incompatibile ( “curat murdar”, “industria română este admirabilă, e sublimă, putem spune, dar lipseşte cu desăvârşire”), nonsens ( “ să se revizuiască, primesc, dar să nu se schimbe nimica…”), truisme (“ unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără moral, va să zică că nu le are”). Aceste trăsături plasează limbajul dramatic într-o zonă a inefabilului: “Umorul lui Caragiale e inefabil, ca şi lirismul eminescian, constând în caragialism, adică într-o manieră proprie de a vorbi”( G. Călinescu). Comicul de caracter contureaza personaje ridicole prin trasaturi negative, starnind rasul cu scop moralizator, deoarece nimic nu indreapta mai bine defectele umane decat rasul. Personajele apartin viziunii clasice pentru ca se incadreaza intr-o tipologie comica, avand o trasatura dominanta de caracter: tipul incornoratului (Trahanache), tipul amorezului (Tipatescu), tipul cochetei si al adulterinei (Zoe), tipul politic si al demagogului (Catavencu), tipul servitorului (Pristanda), prostul fudul (Farfuridi), prostul ticalos (Dandanache). Scriitorul depaseste, insa, cadrul comediei clasice avand capacitatea de a individualiza personajele  prin comportament, particularitati de limbaj, nume, dar si prin combinarea elementelor de statut social si psihologic. Personajele lui Caragiale devin, astfel,  actuale.   Sunt de parere ca „O scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale reflecta viziunea realist-cristica a scriitorului asupra lumii, deoarece acesta nu si-a propus realizarea unei literaturi mimetic, ci porneste de la realitatea vremii pe care o transpune in opera, apeland la ironie. Lumea infatisata de Caragiale este un adevarat spectacol al mastilor, cu personaje lipsite de consistenta interioara, pentru care singurul lucru care conteaza in aceasta existenta este folosul, castigul imediat. Discrepanta dintre esenta si aparenta creeaza un comic de o savoare aparte. In concluzie, comedia lui Caragiale prezinta o societate destructurata. Prin situatiile comice, impinse pana la absurd Caragiale deschide drumul spre dramaturgia moderna a secolului XX, reprezentata de Eugen Ionescu.   Relatia dintre personaje / caracterizare de personaje (se au in vedere: tema, titlul, conflictul, structura – pe scurt) Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipologii. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri umane din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. Cuplul Ştefan Tipătescu- Zoe Trahanache reflectă viaţa de familie şi moravurile „aristocraţiei” provinciale – marcate de adulter.     Ştefan Tipatescu este prezentat inca de la inceputul piesei în functia de prefect al judetului. Superior celorlalti prin pregatire, avere, statut social, Tipatescu isi foloseste funcţta învestita  ca privilegiu  personal, in  avantaj propriu, dovedind  moravurile specifice clasei politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputatilor. In cadrul partidului, Tipatescu este reprezentant al puterii centrale.  El intruchipeaza in comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în maniera clasica la cateva trasaturi dominante.  Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipatescu o iubeste pe sotia acestuia, Zoe. Zoe este soţia lui Zaharia Trahanache, unul dintre “stalpii “puterii locale şi amanta lui Tipatescu. Reprezintă tipul cochetei adulterine, dar este si  femeia voluntara, impunandu-si deciziile atat asupra sotului, cat şi asupra prefectului, speculand sentimentele de dragoste ale ambilor si jucand comedia sensibilitaţii . Rolul important al acesteia este subliniat  de Farfuridi, in replica:”Adică partidul nostru: madam Trahanache, dumneata, nenea Zaharia, noi si ai nostri…”. Cand Zoe ii da lui Ghita ordin contrar celui dat de Tipatescu, si anume  sa-l elibereze si sa-l aduca pe Catavencu, vorbele ii oglindesc pozitia: “Daca tii la tine, dacă tii la familia ta, Ghita”. Lipsita de vulgaritate sau ridicol,  asemenea lui Tipatescu, este intre personajele caragialiene distinse prin limbaj si prin anume calitati intelectuale sau de comportament. Dincolo de aparente, in cuplul pe care il formează cu Tipatescu, ea reprezinta ratiunea, puterea si detine, de fapt, controlul asupra relatiei. Un episod relevant pentru  relatia dintre cei acestia este  cel  din actul II, când Zoe, speriata de santajul lui Catavencu, incearca sa-l convinga pe Tipatescu sa accepte conditiile acestuia. Zoe trece de la lacrimi si invocarea vulnerabilitatii poziţiei sale de femeie expusa blamarii,  la energice amenintari, jucand cu abilitate cartea  santajului sentimental. Tipatescu este dominat psihologic de la inceput pana la sfarsit. Solutiile sale - fuga in lume, amenintarile adresate lui Catavencu - sunt lipsite de consistenta realismului  si ignorate de Zoe. Cu o mai lucida viziune asupra “blestematei de politica”, ea ajunge uşor la concluzia: “Ei! s-apoi! mai la urmă, Catavencu poate fi tot asa de bun deputat ca oricare altul!…”. Uzand de sentimentele cele mai sensibile ale prefectului, dar fara a-si clinti hotararea, Zoe ii invinge orgoliul si il determina sa accepte compromisul:” Poti fi tu dusmanul linistii mele? Fanică…” O altă secvenţă ce surprinde dinamica acestui cuplu este cea din actul IV, în care  Tipătescu şi Zoe întâmpină pe Agamiţă Dandanache, sosit pentru a-şi vizita colegiul. Cu orgoliul încă alterat de încercarea de a se fi supus lui Caţavencu, Tipătescu apără pe Dandanache, care se dovedeşte decrepit, în faţa Zoei: “E simplu, dar e onest”. Femeia nu l-a iertat pentru îndărătnicia lui, şi îl face să se simtă vinovat, simţind încă ameninţarea scrisorii. Când Dandanache mărturiseşte fără reţineri periplul propriei scrisori de amor devenită armă de şantaj, cei doi sunt bulversaţi. Dandanache e, în limitarea lui, mai canalie decât Caţavencu, pentru că nu şi-a pus nicio clipă problema înapoierii scrisorii. După ce o linişteşte pe Zoe de dragul aparenţelor, Tipătescu are un monolog în care conştientizează deşertăciunea luptei sale cu Caţavencu: “Iaca pentru cine sacrific atâta vreme liniştea mea şi a femeii pe care o iubesc…” El recunoaşte astfel superioritatea intuiţiei feminine chiar în chestiunile de “politică”. Caracterizarea directă a lui Tipătescu este realizată prin intermediul didascaliilor: „nervos”, „impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte personaje: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.”( Trahanache) ; „mosia mosie, fonctia foncfie, coana Joitica coana Joitica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache”( Pristanda).  Zoe este, de asemenea, caracterizată direct de Trahanache şi cetăţeanul turmentat ca “simţitoare”, sau  “damă bună”, sau se autocaracterizează în faţa lui Caţavencu: “Eu sunt o femeie bună… am să ţi-o dovedesc”. Numele eroinei e sugestiv pentru natura ei plină de vitalitate, energică (Zoe – viaţă); îşi cunoaşte interesul, îşi impune punctul de vedere.    Caracterizarea indirectă reiese din  gesturi, atitudini, mimică, ton, prin intermediul mediului social in care traiesc personajele. Astfel, Tipătescu dovedeşte  constiinta falsitatii sistemului electoral. Ironic, cetăţeanului turmentat ii raspunde: „la alegatori ca d-ta, cuminte, cu judecata limpede, cu simt politic nu se poate mai bun reprezentant decat d. Catavencu (apasând) onorabilul  d. Catavencu!” Zoe, în schimb, este mai pragmatică, înţelege lucrurile din perspectiva strictă a protejării echilibrului şi bunăstării universului său, fără orgolii sau ambiţii ideologice deşarte. Când este învingătoare, are nobleţea de a ierta şi de a întinde o mână învinsului, şi flerul de a şi-l face pe Caţavencu un susţinător. Tipătescu, care sacrifică plecarea la centru şi o carieră la Bucureşti pentru traiul comod alături de Trahanache şi de soţia acestuia, are o iubire încă imatură, cu momente de exaltări. Zoe iubeşte cerebral: “Te iubesc, dar scapă-mă!” După părerea mea, cuplul Tipătescu - Zoe - Trahanache reprezintă un etalon al moravurilor în înalta burghezie provincială. Nu întâmplător, Dandanache îl confundă pe Tipătescu cu soţul lui Zoe. Existenţa acestui cuplu e un prilej pentru Caragiale de a satiriza moravurile societăţii, imoralitatea din planul vieţii conjugale aflate in legatura directa cu cea din planul politic. Dacă în comedia tradiţională, conflictul se rezolva prin reinstituirea unor valori care triumfă în disputa bine – rău, adevăr – minciună, în comedia modernă, finalul nu mai reinstituie valori autentice. Din această perspectivă, teatrul lui I.L.C. anticipează teatrul absurdului, şi Eugen Ionescu mărturiseşte că vede în  Caragiale un precursor.          

Enigma Otiliei – George Călinescu roman realist tema şi viziunea despre lume   Publicat în 1938, romanul “Enigma Otiliei” este un roman realist modern, scris de George Călinescu, în care este reconstituită  atmosfera Bucureştiului antebelic. Este, totodată, considerat un Bildungsroman, care   urmăreşte, pe de o parte, maturizarea lui Felix, iar pe de altă parte, evoluţia raporturilor dintre personaje, pe fondul aşteptării unei moşteniri supralicitate de unii (clanul Tulea ), indiferente pentru alţii ( Felix, Otilia, Pascalopol ).  Autorul realizează o comedie de moravuri, pigmentată adeseori de accente dramatice. Prin tema, romanul este balzacian si citadin, debutand printr-o amplă descriere a Bucureştiului anului 1909 si fiind centrat „pe atenta psihologie a unui adolescent în plină criză de creştere şi de formare a personalităţii”. Titlul iniţial, “Părinţii Otiliei”, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje determină într-un fel sau altul soarta orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Din raţiuni editoriale, titlul a fost schimbat şi deplasează accentul de la un aspect realist, tradiţional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul titular. De fapt, pe parcursul acţiunii se dovedeşte că Otilia nu are o „enigmă”, ci este ea însăşi un mister al feminităţii în evoluţie. Structurat pe douăzeci de capitole, romanul dezvoltă mai multe planuri narative, care urmăresc destinele unor personaje, prin acumularea detaliilor. Orfan, ajuns în casa tutorelui său, Costache Giurgiuveanu, Felix Sima, proaspăt absolvent al Liceului Internat din Iaşi, doreşte să studieze Medicina. Remarcat încă din primul an de studiu, tânărul va face ulterior o carieră strălucită. În casa lui moş Costache, Felix se îndrăgosteşte de Otilia, aflată şi ea sub tutela bătrânului. Deşi ţine la Otilia, fiica celei de-a doua soţii, Costache ezită îndelung să o adopte, chiar după ce suferă un atac cerebral. La insistenţele lui Leonida Pascalopol, moş Costache va depune pe numele Otiliei o sumă oarecare, la care moşierul va mai adăuga ceva, pentru a-i crea fetei un sentiment de securitate şi de independenţă financiară. Un prim plan narativ urmăreşte delicata poveste de dragoste care îi leagă pe cei doi orfani, Felix găsind în Otilia o companie feminină care suplineşte absenţa mamei, a unei surori sau a unei iubite. Averea lui Costache Giurgiuveanu este vânată în permanenţă de membrii clanului Tulea, care o detestă pe Otilia. Aglae - „baba absolută” - încearcă să intre în posesia averii bătrânului prin orice mijloace. După ce Simion, soţul decrepit, este abandonat într-un ospiciu, Aglae începe să supravegheze cu atenţie casa lui Costache, pentru ca acesta să nu poată face nicio mişcare fără ştirea ei. După primul atac cerebral pe care îl suferă Costache, clanul Tulea pune stăpânire pe casă, determinând revolta neputincioasă a bătrânului, înfuriat de „pungaşii” care îi irosesc alimentele şi băutura. Moartea lui Costache, provocată cu sânge rece de Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, pune capăt atmosferei relativ calme care domneşte în sânul familiei Tulea şi influenţează decisiv destinele personajelor. Stănică o părăseşte pe Olimpia, invocând ridicolul motiv că aceasta nu-i mai poate dărui urmaşi, deşi copilul lor murise din neglijenţa ambilor părinţi. El se căsătoreşte cu Georgeta, „cu care nu avu moştenitori”, dar care îi asigură pătrunderea în cercurile sociale înalte. Felix şi Otilia sunt nevoiţi să părăsească locuinţa lui moş Costache, casa fiind moştenită de Aglae. Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol, moşierul între două vârste, personaj interesant, sobru şi rafinat, în a cărui afecţiune pentru Otilia se îmbină sentimente paterne şi pasiune erotică. Felix află, mult mai târziu, întâlnindu-se întâmplător cu Pascalopol în tren, că Otilia a divorţat, recăsătorindu-se cu un „conte argentinian”, ceea ce sporeşte aura de mister a tinerei femei. Fotografia Otiliei, pe care i-o arată Pascalopol, înfăţişează „o doamnă picantă, gen actriţă întreţinută”, care nu mai e Otilia „de odinioară”. Speriat, Felix înţelege că a avut el însuşi o contribuţie însemnată la metamorfozarea fetei. Succesiunea secvenţelor narative este realizată prin înlănţuire, completată cu inserţia unor micronaraţiuni în structura romanului. În proza realistă, descrierea spaţiilor – strada, arhitectura, decorul interior (camera ) şi a vestimentaţiei susţine impresia de univers autentic, iar prin observaţie şi notarea detaliului semnificativ devine mijloc de caracterizare indirectă.  Incipitul romanului realist apelează la descrierea minuţioasă pentru a fixa veridic cadrul temporal – „într-o seară de la începutul lui iulie 1909” – şi spaţial – casa lui moş Costache, situată pe strada Antim. Trei secvenţe pot candida la statutul de incipit: descrierea străzii Antim şi a casei lui Costache Giurgiuveanu, cu precizarea coordonatelor temporale şi spaţiale în stil balzacian; întâlnirea lui Felix cu unchiul său şi replica absurdă – „Nu stă nimeni aici” - , pusă în corespondenţă cu finalul: „Aici nu stă nimeni!” ; reunirea personajelor principale în casa lui moş Costache şi prezentarea lor, incipit specific romanului realist. Finalul este închis, marcând rezolvarea tuturor conflictelor. Acesta se realizează în două secvenţe: deznodământul, sfârşitul diegetic – Felix, abandonat, primeşte o explicaţie de la Otilia, menită să dezlege misterul şi epilogul care oferă cititorului inocent justificarea gestului fetei: Felix „avea să facă o carieră strălucită”, eliberat de constrângerea unei iubiri „nepotrivite cu marele lui viitor”.  Simetria cu incipitul se realizează prin reluarea aceleiaşi imagini, a casei lui moş Costache, din perspective temporale diferite. Pretextul pentru reluarea descrierii iniţiale este vizita pe care o face Felix pe strada Antim, după întâlnirea cu Pascalopol, pentru a revedea un spaţiu definitoriu pentru adolescenţa sa. Conflictul principal al romanului se conturează în jurul averii lui moş Costache, prilej pentru observarea efectelor obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică niciun proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei. În plan secundar, se urmăresc aspectele definitorii pentru o societate în care motorul evoluţiei este banul. Aurica este obsedată de avere pentru că trăieşte iluzia că această i-ar asigura o partidă strălucită, Stănică se căsătoreşte cu Olimpia fiind ademenit de zestrea promisă de Simion, dar care se spulberă după o aşteptare îndelungată, Otilia se obişnuieşte să fie ocrotită de Pascalopol, care îi asigură un anume confort material. Relaţiile dintre cele două familii sugerează universul social prin tipurile umane realizate. G. Călinescu distinge două feluri de indivizi, în funcţie de capacitatea de adaptare la lume: cei care supravieţuiesc, având o concepţie morală asupra vieţii şi fiind capabili de motivaţia actelor proprii – Felix, Pascalopol – şi cei care se adaptează automatic, instinctual, organizaţi aproape schematic şi ilustrând câte un tip uman. Prezentarea în bloc a personajelor, la începutul romanului, printr-o tehnică de factură clasic-realistă, balzaciană, este prilejul folosit de autor pentru a alcătui fiecărui personaj un portret demonstrativ. Portretul balzacian porneşte de la caracterele clasice (avarul, ipohondrul, gelosul ), cărora realismul le conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman: arivistul. Romanul realist tradiţional devine o veritabilă „comedie umană”, plasând în context social o serie de personaje tipice. În acest sens, Moş Costache este avarul, Aglae – „baba absolută, Aurica – fata bătrână, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal, infantil şi apatic, Stănică Raţiu – arivistul, Otilia – cocheta, Felix – ambiţiosul, Pascalopol – aristocratul rafinat. În prezentarea unora dintre personajelor sunt utilizate şi formule estetice moderne, precum ambiguitatea personajelor. Moş Costache este avarul , dar nu este dezumanizat. El nu şi-a pierdut instinctul de supravieţuire (cheltuieşte pentru propria sănătate ) şi nutreşte sentimente paterne pentru Otilia, chiar dacă avariţia îl împiedică să îi asigure viitorul. Acest personaj este o combinaţie între două caractere balzaciene: avarul ( moş Grandet ) şi tatăl ( moş Goriot ). Pascalopol o iubeşte pe Otilia patern, dar şi viril, rolul său în existenţa fetei devenind în acest mod ambiguu. Felix nu este ambiţiosul lipsit de scrupule, ci un adolescent dornic de afirmare prin forţe proprii. Arivistul Stănică Raţiu se îndepărtează de model prin demagogie ( e „un demagog al ideii de paternitate” ), e escroc şi principial, hoţ şi sentimental. Otilia este personajul cel mai ambiguu al romanului. Caracterizată prin tehnica perspectivelor multiple, fata devine o prezenţă diafană, greu de încadrat într-o categorie tocmai pentru că este văzută din mai multe perspective: moş Costache o consideră „fe-fetiţa” lui, Pascalopol - o fată fină, Felix – idealul feminin, Aglae – „dezmăţata”, Stănică – „o fată faină”. Otilia este prezentată exclusiv prin comportament ( fapte, gesturi, replici ), fără a se recurge la prezentarea interioară a personajului din perspectiva unică a naratorului. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a camerei, a fizionomiei, a gesturilor, a obişnuinţelor. Naratorul stabileşte în mod direct gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor reunite la începutul romanului. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul acţiunii, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor, în caracterizarea indirectă. Realismul perspectivei asupra evenimentelor şi asupra evoluţiei personajelor dobândeşte adesea accente naturaliste. Simion Tulea reprezintă categoria estetică a urâtului, grotescul. Titi, fiul retardat care se îndreaptă spre demenţă, este o copie a tatălui. Aurica, fata bătrână, invidioasă şi rea, este o copie degradată a mamei; obsesia fiicei – căsătoria – se aseamănă cu obsesia mamei – moştenirea. Perspectiva narativă este una extradiegetică. Naratorul omniscient nu participă la evenimente nici ca personaj, nici ca martor. El preferă, în ansamblul textului, focalizarea internă fixă, centrată pe Felix. Cel mai des, lumea prezentată este văzută prin ochii protagonistului, naratorul pare să ştie tot atât cât personajul, iar viziunea cititorului este, limitată. Totuşi, naratorul păstrează o oarecare distanţă faţă de personajul său. Focalizarea neutră şi, mai ales, focalizarea externă sunt mărci ale modernităţii prozatorului.    Enigma Otiliei de G. Călinescu Relaţia dintre două personaje   Publicat în 1938, romanul “Enigma Otiliei” este un roman realist modern, scris de George Călinescu, în care este reconstituită  atmosfera Bucureştiului antebelic. Este, totodată, considerat un Bildungsroman, care   urmăreşte, pe de o parte, maturizarea lui Felix, iar pe de altă parte, evoluţia raporturilor dintre personaje, pe fondul aşteptării unei moşteniri supralicitate de unii (clanul Tulea ), indiferente pentru alţii ( Felix, Otilia, Pascalopol ).  Autorul realizează o comedie de moravuri, pigmentată adeseori de accente dramatice. Prin tema, romanul este balzacian si citadin, debutand printr-o amplă descriere a Bucureştiului anului 1909 si fiind centrat „pe atenta psihologie a unui adolescent în plină criză de creştere şi de formare a personalităţii”. Titlul iniţial, “Părinţii Otiliei”, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje determină într-un fel sau altul soarta orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Din raţiuni editoriale, titlul a fost schimbat şi deplasează accentul de la un aspect realist, tradiţional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul titular. De fapt, pe parcursul acţiunii se dovedeşte că Otilia nu are o „enigmă”, ci este ea însăşi un mister al feminităţii în evoluţie. Incipitul romanului realist apelează la descrierea minuţioasă pentru a fixa veridic cadrul temporal – „într-o seară de la începutul lui iulie 1909” – şi spaţial – casa lui moş Costache, situată pe strada Antim. Trei secvenţe pot candida la statutul de incipit: descrierea străzii Antim şi a casei lui Costache Giurgiuveanu, cu precizarea coordonatelor temporale şi spaţiale în stil balzacian; întâlnirea lui Felix cu unchiul său şi replica absurdă – „Nu stă nimeni aici” - , pusă în corespondenţă cu finalul: „Aici nu stă nimeni!” ; reunirea personajelor principale în casa lui moş Costache şi prezentarea lor, incipit specific romanului realist. Finalul este închis, marcând rezolvarea tuturor conflictelor. Acesta se realizează în două secvenţe: deznodământul, sfârşitul diegetic – Felix, abandonat, primeşte o explicaţie de la Otilia, menită să dezlege misterul şi epilogul care oferă cititorului inocent justificarea gestului fetei: Felix „avea să facă o carieră strălucită”, eliberat de constrângerea unei iubiri „nepotrivite cu marele lui viitor”.  Simetria cu incipitul se realizează prin reluarea aceleiaşi imagini, a casei lui moş Costache, din perspective temporale diferite. Pretextul pentru reluarea descrierii iniţiale este vizita pe care o face Felix pe strada Antim, după întâlnirea cu Pascalopol, pentru a revedea un spaţiu definitoriu pentru adolescenţa sa. Conflictul principal al romanului se conturează în jurul averii lui moş Costache, prilej pentru observarea efectelor obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică niciun proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei. În plan secundar, se urmăresc aspectele definitorii pentru o societate în care motorul evoluţiei este banul. Aurica este obsedată de avere pentru că trăieşte iluzia că această i-ar asigura o partidă strălucită, Stănică se căsătoreşte cu Olimpia fiind ademenit de zestrea promisă de Simion, dar care se spulberă după o aşteptare îndelungată, Otilia se obişnuieşte să fie ocrotită de Pascalopol, care îi asigură un anume confort material.   Eroii romanului respectă trăsături tipice de  caracter pentru personaje lucrate în manieră clasică: avarul,  parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta  conduce la construcţia unor tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”, Aurica este fata bătrână,  Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este  parvenitul, Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt  victimele, „termenii angelici de comparaţie”, după cum îi numeşte chiar  autorul.  Felix este caracterizat direct de catre narator: “un tanar de vreo optsprezece ani, imbracat in uniforma de licean”. “Fata ii era juvenila si prelunga, aproape feminina din pricina suvitelor mari de par…, culoarea maslinie a obrazului si taietura elinica a nasului”.A crescut la internat, fiind orfan de mamă, şi este  nevoit să vină în casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal,  pentru a-şi continua studiile de medicină. Pe fiica vitregă a lui moş  Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea  copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie, iar prin  ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al acesteia:  „Felix privi spre capătul scării … şi văzu … un cap prelung şi tânăr de  fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. Otilia reprezintă nenumăratele  feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai modern  personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare, cât şi prin problematica sa existenţială. Portretul Otiliei este realizat prin tehnici moderne: comportamentism şi reflectare poliedrică  (presupune reflectarea Otiliei in constiinta celorlalate personaje). Îi este realizat un portret complex şi contradictoriu: “fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata exuberantă, “admirabilă, superioară” pentru Felix, femeia capricioasă, “cu un temperament de artistă” pentru Pascalopol, “o dezmăţată stricată” pentru Aglae, “o fată deşteaptă”, cu spirit practice pentru Stănică, o rivală în căsătorie pentru Aurica. Spirit  artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă  din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio  camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej  pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a  fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul nehotărât şi schimbător  al fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la  întâmplare, maniera balzaciană  (reliefarea caracterului unui personaj  prin descrierea mediului în care trăieşte) fiind elocventă în acestă  scenă. Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea  stabilită încă de la început se păstrează. Fiind prima lui dragoste,  Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin.  Comportamentul  derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre  ale acesteia, îl descumpănesc însă. Otilia însăşi recunoaşte cu  sinceritate faţă de Felix că este o fiinţă dificilă şi se  autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar  iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu  liberă! [...] Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede,  sufăr când sunt contrariată.” Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale membrilor familiei. Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de  sentimente nu tocmai paterne faţă de cea pe care el o iubeşte. În  momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este  deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a  bărbatului, „care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”.  Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”,  pentru un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia  şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr. Sentimentele care se  înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească  între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce  simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe  care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o reconstruieşte,  fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia  concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate  absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se  însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o  piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să  îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol. Consider că în  relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de  a decide pentru amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire,  oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional. Nici ei nu i  s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă  alături de studentul Felix. Moartea lui moş Costache şi pierderea  moştenirii impune acest deznodământ. Otilia reprezintă pentru Felix  o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Misterul  personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul  romanului: „Noi nu trăim decât patru-cinci ani”. La inceput, Felix este caracterizat  direct de catre narator ca fiind “un tinar de vreo optsprezece ani, imbracat in uniforma de licean”, aratand varsta frageda, dar inceputul vietii de adult. El este obosit din cauza greutatii gentii pe care o “trecea des dintr-o mina in alta”. Fata ii este descrisa ca fiind “juvenila si prelunga aproape feminina din pricina suvitelor mari de par ce-i cadeau de sub spaca”. Astfel, trasaturile feminine ii sunt inlaturare de “taietura elinica a nasului”. Din chipul “dezorientat” se arata nesiguranta in sine a personajului care nu stia incotro se indreapta viata lui. Celelalte personaje il caracterizeaza pe Felix in diferite ipostaze. Otilia il considera mai mult un frate sau un copil.  Aglae il priveste cu austeritate, vazand in el inca un posibil pretendent la averea batranului. E increzatoare in cariera pe care baiatul se straduieste s-o faca, dar precizeaza ca “medicina, cere ani multi”. In relatia cu celelalte personaje, Felix apare ca un intelectual superior. Autocaracterizarea arata ambitia personajului, optimismul si buna parere a personajului despre propria persoana “sa-mi fac o educatie de om. Voi fi ambitios, nu orgolios”. Comportamentul, gesturile, faptele contureaza indirect o fire rationala, lucida, cu o mare nevoie de certitudini, o fire analitica si un spirit de observatie foarte dezvoltat. De la inceput, Felix  simte pentru Otilia o simpatie, care se transforma in iubire, fiind chinuit intre a crede barfele din clanul Tulea sau a pastra o dragoste pura pentru ea . Comportamentul Otiliei il deruteaza si nu-si poate explica schimbarile bruste ale fetei. Plecarea ei cu Pascalopol la Paris il dezamageste, dar nu renunta la cariera, gestul  maturizandu-l. Felix Sima evolueaza de la adolescenta la maturitate, traind experienta iubirii, dar si ambitia realizarii pe plan profesional. Georgeta este un personaj care contribuie la maturizarea lui, aratandu-i importanta in a nu renunta la adevaratele lucruri care conteaza. El se comporta frumos si respectuos chiar si cu familia Tulea care incerca sa il traga in jos. Chiar daca devine gelos pe Pascalopol din cauza Otiliei isi da seama ca interzicandu-i sa-l mai vada relatia se va distruge. El reuseste sa-si mentina viata profesionala si cariera pe primul loc, dand dovada de personalitate si perserverenta. Avand in vedere aceste caracteristici, personajul Felix Sima se incadreaza in tipul intelectualului naiv, maturizandu-se cu ajutorul celorlalte personaje.                  

Jean de La Fontaine – Greierele si furnica.                  Greierasul din fabula "Greierele si furnica" de Jean de La Fontaine (1621-1695) a ajuns, de la scrierea acestei capodopere a genului, un simbol al lenesului, al omului neprevazator, cunoscut pretutindeni, iar partenera sa din fabula, furnica, reprezentanta celor harnici, care isi vad de treaba, pregatindu-se prin munca pentru vremurile grele. Fabula este un gen literar foarte indragit, fiind accesibil - desigur, la niveluri diferite de intelegere - atat copiilor, cat si adultilor.                   Fabula - care este parte a genului epic - aduce lumea animalelor in lumea oamenilor, facandu-le prin talentul scriitorului sa ia caracteristici omenesti, naravuri, deprinderi, mentalitati, care ajung astfel satirizate, dandu-ne posibilitatea sa ne vedem mai bine pe noi insine, cu defectele noastre.                      De obicei, in cadrul fabulei interactioneaza doua personaje, unul superior si altul inferior, cel putin aparent, aceasta situatie ducand la posibilitatea de a elibera o morala la finalul ei, o solutie neasteptata, plina de intelepciune. Ne amintim de tertipul corbului din fabula lui La Fontaine „Vulpea si corbul”, cand a determinat-o pe vulpe sa scape din gura o bucata de cas, atatandu-i orgoliul de a demonstra ca are glas frumos.                     Inca dinaintea erei noastre, in Mesopotamia se scriau fabule. Au fost gasite de arheologi tablite de lut provenind din bibliotecile acelor vremuri, in care animale au caracteristici si naravuri omenesti si, chiar daca morala lor nu este una explicita, ca fabulele de mai tarziu, se poate considera ca intentia era una de tip moralizator, ele semanand cu proverbele din vremea noastra. Un exemplu este una dintre aceste inscriptii in care se spune: „Nu vorbesti despre ceea ce gasesti; dar despre ce ai pierdut zici la toata lumea“. In vechea Indie, prin intermediul antologiei Pañchatantra, redactata in limba sanscrita intre anii 570 i.Hr. si 300 i.Hr., animale precum magarul, leul, maimuta, sarpele vorbesc de fapt despre moravurile omenesti, influentand Occidentul prin versiunea tradusa in limba araba, circuland prin Persia, cu titlul Kalila wa Dimna (Kalila si Dimna). Hesiod, cel mai vechi, dupa Homer, scriitor al Greciei, inca din secolul al VIII-lea a scris fabula „Privighetoarea si eretele”, din care desprinde o morala care tine de notiunea de dreptate. Dupa aceea fabula se dezvolta prin Esop (620-560 i.Hr.), cel despre care se crede ca a fost un sclav filozof si fabulist, atat de talentat incat stapanul sau ii acorda uneori perioade de libertate, datorita sfaturilor bune pe care le primea de la sclav. Esop scria anecdote si fabule in stil epic, iar Socrate a pus scrierile sale in versuri.                       Din Grecia, fabula ajunge la Roma, unde in secolul al IV-lea poetul roman Avinius a scris patruzeci de fabule, acest tip de creatie literara fiind tot mai indragit. In Evul Mediu, tot mai multi autori, unii chiar din mediul clerical, scriau fabule sub pseudonime, amendand diverse moravuri. Prima poeta franceza, Marie de France, la finalul secolului al XII-lea, a publicat o culegere de 63 de fabule, pe care le-a prezentat in fata regelui Henric al II-lea.   Greierele  si  furnica   In poezia Greierul si furnica, Alecu Donici reia un subiect initiat de parintele fabulei, Esop, si abordat de o pleiada de scriitori, in frunte cu La Fontaine. Donici s-a remarcat printr-un ascutit simt al observatiei, descriind in fabulele sale, sub masca unor animale, moravurile si proastele deprinderi ale societatii din secolul al XIX-lea.   Acest comentariu face referire la argumentare (demonstratie) a fabulei, moduri de expunere, structura compozitionala, morala, prozodie, limbajul artistic si figurile de stil din poezia "Greierul si furnica".   Tema fabulei lui Alecu Donici este satirizarea defectelor de caracter sau frivolitatii oamenilor lipsiti de prevedere, avand inclinarea de a se lasa in voia placerilor vietii, ignorand consecintele faptelor lor, necesitatile viitoare si chiar destinul lor personal.   Titlul poeziei "Greierul si furnica" este enuntiativ, constand din numirea celor doua personaje ale fabulei, dar, implicit, si a relatiei dintre ele, avand in vedere caracteristicile definitorii ale celor doua insecte. Principalele moduri de expunere sunt naratiunea la persoana a III-a, avand scopul de a reliefa obiectivitatea naratorului, si dialogul, sub forma unei scenete a celor doua personaje.   Morala fabulei este subinteleasa, putand insa a fi cu usurinta deslusita din povestirea alegorica. Este vorba despre nesocotinta oamenilor care nu isi planifica viata, ci o vad doar ca o distractie, "o desfatare", fara a se pregati pentru vremurile vitrege ("iarna") ce ii pot astepta. Daca unii - reprezentati de furnica - muncesc din greu pentru a-si asigura existenta si a se pune la adapost de eventuale evenimente nefaste, altii - intruchipati de greier - nu fac decat sa huzureasca, sa traiasca de azi pe maine, fara a avea intelepciunea de a pune ceva deoparte sau, cum se spune intr-o expresie populara,   "a strange bani albi pentru zile negre". Intr-o singura fraza, morala acestei fabule ar putea fi: "Prevederea este mama intelepciunii".               Compozitional, naratiunea este formata din doua parti: o expozitiune, in care se explica statutul personajelor si imprejurarea ce le face sa interactioneze, si un dialog purtat intre greier si furnica.  In expozitiune se precizeaza ca greierul si-a petrecut intreaga vara cantand si distrandu-se, iar viscolul prevestitor de iarna l-a luat prin surprindere, intrucat nu isi adunase nici un pic de mancare pentru anotimpul rece. Pentru a scapa de spectrul foamei, el alearga cu lacrimi in ochi la furnica, rugand-o sa ii imprumute niste bucate pana la primavara. Dialogul dintre personaje este scurt, dar revelator. Furnica ii readuce aminte greierului ca, in timpul verii, pe cand ea muncea, el nu facea decat sa petreaca si sa cante. Replica finala a furnicii este ironica, chiar sarcastica: "Ai cantat? Imi pare bine / Acum joaca, daca poti, / Iar la vara fa ca mine."             Prozodia fabulei "Greierul si furnica" se conformeaza acestei specii epice, nefiind foarte riguroasa in realizarea ritmului si masurii. Versurile sunt compuse din 7-8 silabe, sau chiar 3-4 in conversatia dintre personaje. Rima este imperecheata in prima secventa narativa (avem aici si o rima imbratisata) si incrucisata in secventa dialogului (existand exceptia versului fara rima "Tu ce faceai?").   Limbajul artistic se remarca prin simplitate, oralitate si stil colocvial. Oralitatea este subliniata in cea de-a doua parte a poeziei de modalitatea populara de acord al predicatului cu subiectul. Verbele sunt puse la plural, desi subiectul este la singular ("Furnica l-au ascultat", "l-au intrebat").  Figurile de stil sunt reduse, o trasatura specifica oricarei creatii epice. Principalul procedeu artistic este personificarea, in fabula avand loc un dialog sugestiv mai ales in dezvaluirea atitudinii si caracterului furnicii.   In concluzia argumentarii, "Greierul si furnica" este o fabula intrucat este o poezie a genului epic in versuri, avand ca moduri de expunere naratiunea si dialogul, cuprinzand personajele greierul si furnica implicate in actiunea de dialog cerere-refuz, si ingloband figuri de stil sarace, reprezentate mai cu seama de personificare.