Comentarii literatura romana definitivat educatori si invatatori

Jean de La Fontaine – Greierele si furnica.                  Greierasul din fabula "Greierele si furnica" de Jean de La Fontaine (1621-1695) a ajuns, de la scrierea acestei capodopere a genului, un simbol al lenesului, al omului neprevazator, cunoscut pretutindeni, iar partenera sa din fabula, furnica, reprezentanta celor harnici, care isi vad de treaba, pregatindu-se prin munca pentru vremurile grele. Fabula este un gen literar foarte indragit, fiind accesibil - desigur, la niveluri diferite de intelegere - atat copiilor, cat si adultilor.                   Fabula - care este parte a genului epic - aduce lumea animalelor in lumea oamenilor, facandu-le prin talentul scriitorului sa ia caracteristici omenesti, naravuri, deprinderi, mentalitati, care ajung astfel satirizate, dandu-ne posibilitatea sa ne vedem mai bine pe noi insine, cu defectele noastre.                      De obicei, in cadrul fabulei interactioneaza doua personaje, unul superior si altul inferior, cel putin aparent, aceasta situatie ducand la posibilitatea de a elibera o morala la finalul ei, o solutie neasteptata, plina de intelepciune. Ne amintim de tertipul corbului din fabula lui La Fontaine „Vulpea si corbul”, cand a determinat-o pe vulpe sa scape din gura o bucata de cas, atatandu-i orgoliul de a demonstra ca are glas frumos.                     Inca dinaintea erei noastre, in Mesopotamia se scriau fabule. Au fost gasite de arheologi tablite de lut provenind din bibliotecile acelor vremuri, in care animale au caracteristici si naravuri omenesti si, chiar daca morala lor nu este una explicita, ca fabulele de mai tarziu, se poate considera ca intentia era una de tip moralizator, ele semanand cu proverbele din vremea noastra. Un exemplu este una dintre aceste inscriptii in care se spune: „Nu vorbesti despre ceea ce gasesti; dar despre ce ai pierdut zici la toata lumea“. In vechea Indie, prin intermediul antologiei Pañchatantra, redactata in limba sanscrita intre anii 570 i.Hr. si 300 i.Hr., animale precum magarul, leul, maimuta, sarpele vorbesc de fapt despre moravurile omenesti, influentand Occidentul prin versiunea tradusa in limba araba, circuland prin Persia, cu titlul Kalila wa Dimna (Kalila si Dimna). Hesiod, cel mai vechi, dupa Homer, scriitor al Greciei, inca din secolul al VIII-lea a scris fabula „Privighetoarea si eretele”, din care desprinde o morala care tine de notiunea de dreptate. Dupa aceea fabula se dezvolta prin Esop (620-560 i.Hr.), cel despre care se crede ca a fost un sclav filozof si fabulist, atat de talentat incat stapanul sau ii acorda uneori perioade de libertate, datorita sfaturilor bune pe care le primea de la sclav. Esop scria anecdote si fabule in stil epic, iar Socrate a pus scrierile sale in versuri.                       Din Grecia, fabula ajunge la Roma, unde in secolul al IV-lea poetul roman Avinius a scris patruzeci de fabule, acest tip de creatie literara fiind tot mai indragit. In Evul Mediu, tot mai multi autori, unii chiar din mediul clerical, scriau fabule sub pseudonime, amendand diverse moravuri. Prima poeta franceza, Marie de France, la finalul secolului al XII-lea, a publicat o culegere de 63 de fabule, pe care le-a prezentat in fata regelui Henric al II-lea.   Greierele  si  furnica   In poezia Greierul si furnica, Alecu Donici reia un subiect initiat de parintele fabulei, Esop, si abordat de o pleiada de scriitori, in frunte cu La Fontaine. Donici s-a remarcat printr-un ascutit simt al observatiei, descriind in fabulele sale, sub masca unor animale, moravurile si proastele deprinderi ale societatii din secolul al XIX-lea.   Acest comentariu face referire la argumentare (demonstratie) a fabulei, moduri de expunere, structura compozitionala, morala, prozodie, limbajul artistic si figurile de stil din poezia "Greierul si furnica".   Tema fabulei lui Alecu Donici este satirizarea defectelor de caracter sau frivolitatii oamenilor lipsiti de prevedere, avand inclinarea de a se lasa in voia placerilor vietii, ignorand consecintele faptelor lor, necesitatile viitoare si chiar destinul lor personal.   Titlul poeziei "Greierul si furnica" este enuntiativ, constand din numirea celor doua personaje ale fabulei, dar, implicit, si a relatiei dintre ele, avand in vedere caracteristicile definitorii ale celor doua insecte. Principalele moduri de expunere sunt naratiunea la persoana a III-a, avand scopul de a reliefa obiectivitatea naratorului, si dialogul, sub forma unei scenete a celor doua personaje.   Morala fabulei este subinteleasa, putand insa a fi cu usurinta deslusita din povestirea alegorica. Este vorba despre nesocotinta oamenilor care nu isi planifica viata, ci o vad doar ca o distractie, "o desfatare", fara a se pregati pentru vremurile vitrege ("iarna") ce ii pot astepta. Daca unii - reprezentati de furnica - muncesc din greu pentru a-si asigura existenta si a se pune la adapost de eventuale evenimente nefaste, altii - intruchipati de greier - nu fac decat sa huzureasca, sa traiasca de azi pe maine, fara a avea intelepciunea de a pune ceva deoparte sau, cum se spune intr-o expresie populara,   "a strange bani albi pentru zile negre". Intr-o singura fraza, morala acestei fabule ar putea fi: "Prevederea este mama intelepciunii".               Compozitional, naratiunea este formata din doua parti: o expozitiune, in care se explica statutul personajelor si imprejurarea ce le face sa interactioneze, si un dialog purtat intre greier si furnica.  In expozitiune se precizeaza ca greierul si-a petrecut intreaga vara cantand si distrandu-se, iar viscolul prevestitor de iarna l-a luat prin surprindere, intrucat nu isi adunase nici un pic de mancare pentru anotimpul rece. Pentru a scapa de spectrul foamei, el alearga cu lacrimi in ochi la furnica, rugand-o sa ii imprumute niste bucate pana la primavara. Dialogul dintre personaje este scurt, dar revelator. Furnica ii readuce aminte greierului ca, in timpul verii, pe cand ea muncea, el nu facea decat sa petreaca si sa cante. Replica finala a furnicii este ironica, chiar sarcastica: "Ai cantat? Imi pare bine / Acum joaca, daca poti, / Iar la vara fa ca mine."             Prozodia fabulei "Greierul si furnica" se conformeaza acestei specii epice, nefiind foarte riguroasa in realizarea ritmului si masurii. Versurile sunt compuse din 7-8 silabe, sau chiar 3-4 in conversatia dintre personaje. Rima este imperecheata in prima secventa narativa (avem aici si o rima imbratisata) si incrucisata in secventa dialogului (existand exceptia versului fara rima "Tu ce faceai?").   Limbajul artistic se remarca prin simplitate, oralitate si stil colocvial. Oralitatea este subliniata in cea de-a doua parte a poeziei de modalitatea populara de acord al predicatului cu subiectul. Verbele sunt puse la plural, desi subiectul este la singular ("Furnica l-au ascultat", "l-au intrebat").  Figurile de stil sunt reduse, o trasatura specifica oricarei creatii epice. Principalul procedeu artistic este personificarea, in fabula avand loc un dialog sugestiv mai ales in dezvaluirea atitudinii si caracterului furnicii.   In concluzia argumentarii, "Greierul si furnica" este o fabula intrucat este o poezie a genului epic in versuri, avand ca moduri de expunere naratiunea si dialogul, cuprinzand personajele greierul si furnica implicate in actiunea de dialog cerere-refuz, si ingloband figuri de stil sarace, reprezentate mai cu seama de personificare.  

  Legenda etiologică – Povestea Florii Soarelui            Dintre legende, cele etiologice sunt cele mai accesibile pentru şcolari şi peşcolari.         Legendele păsărilor şi plantelor îşi au locul lor în operele unor scriitori care s-au inspirit din creaţia populară: Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Mihail Sadoveanu, Călin Gruia, Alexandru Mitru etc. Aceştia dau viaţă şi prospeţime unor adevăruri ştiinţifice, adevăruri transfigurate prin modalităţi artisitice originale, bogate în resurse morale. Semnificativă e legenda Povestea florii – soarelui, de Călin Gruia, cu o structură complexă, asemănătoare basmului, în care sunt folosite modalităţi artistice variate pentru a explica originea şi trăsăturile plantei.         Din punct de vedere ideatic, legenda transfigurează, prin alegorie, destinul tragic al “fetei lui Ştefan-Vodă”, al omului afectat de lupta forţelor opuse. Ţesătura metaforică şi hiperbolică a motivelor muţeniei, blestemului, predestinării, Soarelui şi Lunei, din perspective reală şi supranaturală, reprezintă un pretext pentru a nuanţa, în reverberaţii lirice şi dramatice, trăsături general – umane  opuse: bine –rău, viaţă – moarte, bunătate – răutate, lumină – întuneric.           Compoziţia. Legenda Povestea florii-soarelui de Călin Gruia, este organizată în episoade narrative, întretăiate de pasaje descriptive. Acţiunea e structurată pe două planuri ce se întrepătrund: planul concret şi cel transfigurat, care păstrează datele existenţiale. Evenimentele sunt circumstanţiale în “spaţiul acestui pământ”, folosindu-se timpul trecut (“pre vremea lui Ştefan cel Mare”).             Naraţiunea legendei Povestea florii-soarelui începe firesc, aducând în prim plan imaginea “fetei lui Ştefan – Vodă”. Fata, deşi este de o frumuseţe unică, e mută, fapt ce provoacă o tristeţe copleşitoare voievodului. Acesta caută leac, sfătuindu-se cu cărturarii şi vracii cei mai vestiţi ai timpului, dar fără rezultat. Într-un târziu, o bătrână aude de necazul domnului şi se prezintă în faţa acestuia cu gând să-l ajute.             De la episodul venirii bătrânei la domnul întristat, intriga se nuanţează. Bătrâna îl povăţuieşte pe Ştefan să cheme Soarele la un ospăţ, unde odrasla sa “avea să prindă grai, dacă îl va săruta pe alesul invitat”. Acest moment determină imprevizibilul întâmplărilor şi al episoadelor. Sfatul bătrânei părea, pentru moment, că adduce o rază de speranţă în sufletul voievodului. Dar Piază-Rea, personaj malefic, forţă a răului, symbol al intrigii şi vicleniei, prin vorbe meşteşugite încurcă şi zădărniceşte dezlegarea fetei de “bluestem”, annţând Luna de “necredinţa Soarelui”.            Reacţiile Lunii – zână rea – sunt surprinse în imagini întunecoase, exprimate în stil direct şi indirect, cu tonalitate de ură – bocet şi imprecaţie. Ea îşi blestemă condiţia de zână, şi nu cea de femeie, ce i-ar fi adus mai multă fericire. Jură că se va răzbuna pe vodă.            Însuşirile supranaturale şi contrastante ale personajelor dau pregnanţă mesajului, în gradarea episoadelor, începând cu “noaptea ospăţului”. Astfel, “Luna s-a ascuns sub sprânceana codrului ca s-o zdrobească pe fată”, iar “Soarele, un Făt-Frumos de lumină, petrecea cu Vodă şi cu toţi curtenii”.            Punctual culminant al naraţiunii se realizează prin suprapunerea planurilor şi a forţelor conflictuale: “Când la sfârşit, veni la ospăţ şi fata Domnului, ea cade în genunchi în faţa Soarelui şi-I cere o gură de mântuire”, dar “Luna furioasă s-a aruncat asupra fetei ca o ploaie de bluestem, şi i-a topit chipul în floarea glbenă. Vodă şi mesenii plâng pentru povestea tristă a fetei”.              Deznodământul legendei este înfăţişat prin împletirea planului fantastic cu cel real. Astfel, “Soarele furios face vânt Lunei, iar pe copilă o ia în palmă şi-o sădeşte în grădină”, ca s-o aibă aproape şi ca să se mai mângâie tatăl ei.              La finalul legendei, cititorul este redus în planul concret, explicându-se cu maximă precizie şi simplitate, originea şi metamorfoza florii soarelui, trăsăturile ei: “De atunci, floarea-soarelui, cu faţa ei galbenă şi înfiorată de durere, îşi întoarce chipul întristat înspre strălucirea craiului zilei, cerându-I sărutarea mântuitoare”.      

Dimitrie Bolintineanu – Muma lui Stefan cel Mare                  Muma lui Stefan cel Mare, de Dimitrie Bolintineanu, este o legenda, scrisa in 1847, despre mama lui Stefan cel Mare care refuza sa primeasca noaptea la castel pe Stefan, fiul sau, daca nu este invingator in lupta cu turcii. Respins, Stefan se intoarce, aduna oastea sa zdrobita si lupta cu dusmanii, invingandu-i.                  Dezvoltand, repetand aceste idei, Bolintineanu pune in miscare un aparat de comparatii, repetitii, alegorii care sa sustina discursul. Discursul uzeaza de o scenografie simpla si eficace. Dovada ca poetul o foloseste in mai toate piesele. Modelul cel mai pur il aflam in Muma lui Stefan cel Mare. Primul tablou infatiseaza atmosfera care precede evenimentul: peisajul, timpul, pozitia astrelor. O descriptie (evocare) cu elemente luate din recuzita romantica: castelul fixat pe o stanca neagra, pestera unui sihastru sub o rapa stearpa, o manastire...in aceasta descriere intra si preciziuni de ordin temporal, climateric («vanturile negre, intr-a lor turbare», «noaptea-i furtunoasa», «noaptea se intinde si din geana sa», «ca un glob de aur luna stralucea» etc.). Luna este, de regula, sursa de lumina pentru decoruri.                    Urmeaza al doilea moment (tablou), cu o mica nota de mister («Un orologiu suna noaptea jumatate /in castel in poarta oare cine bate?»), risipit repede de un dialog sever in care apare evidenta ireductibilitatea pozitiilor. Dialogul (un monolog fragmentat, reinnodat printr-o replica necesara demonstratiei) constituie esenta poemului. Aici Bolintineanu, priceput in genul declamator, dezvolta dialectica lui celebra despre datorie si eroism. Retorica, adesea, goala, imagini ce au facut o lunga cariera in ironie («De esti tu acela, nu-ti sunt mama eu»), insa ceva ramane din aceasta rostogolire de silabe cantatoare: muzica exterioara, adevarul elementar al propozitiilor...                  Urmeaza partea a treia care prezinta efectele lectiei morale dinainte. Este o ilustrare a vitejiei, cu unele momente de descriptie (urmarirea, batalia) care deviaza de la obisnuita retorica seaca. Aceasta este schema. In interiorul ei poetul schimba, uneori, ordinea, pune evocarea la urma sau renunta pur si simplu la cadru,intrand direct in subiect (discursul moral si patriotic). Este inutil sa cautam, in poemele acestea facute sa imbarbateze inimile si sa seduca urechea, un peisaj, o forma de sensibilitate fata de lucruri, pentru simplul fapt ca universul material dispare pur si simplu din poem. Stanca neagra, raul spumegos, rapa stearpa, luna ce se retrage dupa deal constituie un nevinovat repertoriu de regie. Discursul este aproape alb, imaginile - putine - sunt stereotipe. Imposibil de surprins o miscare mai originala a imaginatiei. Bolintineanu nu renunta, nici aici, la unele obsesii. Dalbul il urmareste («dalbe lupte», «dalb mormand», «vorbe dalbe»), dulcele este, oricand, gata sa innobileze o propozitie.     Muma lui Ștefan cel Mare versuri   I   Pe o stâncă neagră, într-un vechi castel,  Unde cură-n poale un râu mititel,  Plânge şi suspină tânăra domniţă,  Dulce şi suavă ca o garofiţă; Căci în bătălie soţul ei dorit A plecat cu oastea şi n-a mai venit.  Ochii săi albaştri ard în lăcrimele Cum lucesc în rouă două viorele; Buclele-i de aur cad pe albu-i sân,  Rozele şi crinii pe faţă-i se-ngân.  Însă doamna soacră lângă ea veghează Şi cu dulci cuvinte o îmbărbătează.  II   Un orologiu sună noaptea jumătate.  În castel în poartă oare cine bate?  - "Eu sunt, bună maică, fiul tău dorit; Eu, şi de la oaste mă întorc rănit.  Soarta noastră fuse crudă astă dată: Mica mea oştire fuge sfărămată.  Dar deschideţi poarta... Turcii mă-nconjor...  Vântul suflă rece... Rănile mă dor! "   Tânăra domniţă la fereastră sare.  - "Ce faci tu, copilă? " zice doamna mare.  Apoi ea la poartă atunci a ieşit Şi-n tăcerea nopţii astfel i-a vorbit: - "Ce spui, tu, străine? Ştefan e departe; Braţul său prin taberi mii de morţi împarte.  Eu sunt a sa mumă; el e fiul meu; De eşti tu acela, nu-ţi sunt mumă eu!  Însă dacă cerul, vrând să-ngreuieze Anii vieţii mele şi să mă-ntristeze,  Nobilul tău suflet astfel l-a schimbat; Dacă tu eşti Ştefan cu adevărat,  Apoi tu aice fără biruinţă Nu poţi ca să intri cu a mea voinţă.  Du-te la oştire! Pentru ţara mori!  Şi-ţi va fi mormântul coronat cu flori! " III   Ştefan se întoarce şi din cornu-i sună; Oastea lui zdrobită de prin văi adună.  Lupta iar începe... Duşmanii zdrobiţi Cad ca nişte spice, de securi loviţi.

Camil Petrescu – Jocul ielelor Jocul ielelor este opera esentiala a dramaturgiei lui Camil Petrescu, drama cea mai draga autorului, care in dezbaterea de idei si in personajul Gelu Ruscanu s-a proiectat pe sine si intreaga sa fervoare de gandire. Autorul a elaborat o prima varianta a piesei in 1916, chiar in zilele atacului de la Verdun, anuntat in ziarele romanesti ale vremii, dupa care a revenit, constant si cu inversunare, asupra textului pana in ultimii ani ai vietii. Piesa va fi   tiparita abia dupa moartea scriitorului, in volumul I al editiei Teatru din 1947 si nu va vedea luminile rampei decat in 1965, caci autorul nu fusese multumit in timpul vietii de nici una dintre incercarile de punere in scena care i s-au propus. Camil Petrescu scrisese prima din cele opt versiuni ale piesei, prinzandu-se asa cum marturiseste in Addenda - in Jocul inextricabil al antinomiilor", al paradoxurilor, in fapt, tocmai in cel al „ielelor"-idei. Metafora titlului e „de-jucata" de Penciulescu (si nu de protagonistul Gelu Ruscanu, caci acesta se afla prins in interiorul horei „ielelor"): „Cine a vazut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flacaul prin padure, aude o muzica nepamanteasca si vede in luminis, in lumina lunii ielele goale si despletite, jucand hora. Ramane inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele. Ele dispar si el ramane neom." Ca porte-parole al autorului, Gelu Ruscanu a ajuns la ideea pura, pe cand Penciulescu, ancorat in taramul real si imperfect, in celalalt Joc" - al oamenilor si al lumii, exprimat in conjuncturi omenesti, sociale sau istorice o poate figura plastic. Cine a vazut ielele ramane „mutilat", nemai-putandu-se reintoarce nici in lume, nici in propria viata. Cine a vazut idei ramane cu nostalgia absolutului, a idealului intrevazut, fara a mai putea suporta imperfectiunile lumii reale. Conflictul dramatic se construieste in jurul intentiei lui Gelu Ruscanu de a publica o scrisoare a fostei sale iubite, Maria Saru-Sinesti, care contine o depozitie cumplita: sotul ei este ucigasul unei batrane si bogate matusi, ulterior mostenite. Criminalul e nu numai ministru al Justitiei, dar si fostul secretar care 1-a slujit cu devotament si prietenie pe tatal lui Gelu, Grigore Ruscanu, avocat ilustru care se sinucisese, inrobit de o nedemna legatura de dragoste, datorita careia ajunsese sa delapideze o suma mare de bani.  Credinciosul secretar tainuise aceasta fapta, conservase nepatata memoria mentorului sau si-i ajutase familia, pe vaduva Ruscanu si pe fiul ei, Gelu, sa plateasca discret datoria rusinoasa. Publicarea scrisorii acuzatoare se dovedeste astfel nu un act de dreptate, ci o cumplita cutie a Pandorei ce, o data deschisa, ar fi antrenat dupa sine un lant de suferinte provocate unor oameni dragi eroului: Mariei Sinesti i s-ar dovedi infidelitatea conjugala, iar divortul care ar fi urmat nu numai ca ar discredita marturia ei injustitie, ci ar duce la pierderea copiilor si la dezonoarea publica; mitul tatalui lui Gelu Ruscanu s-ar fi prabusit si, o data cu el, onoarea familiei si a protagonistului insusi.  Cumplita dilema pe care eroul o traieste se complica si mai mult atunci cand colegii din redactia ziarului socialist „Dreptatea sociala" decid negocierea publicarii acestei scrisori in schimbul eliberarii lui Petre Boruga, intemnitat in conditii grele, bolnav si abandonat de familia sa care nu poate duce povara eroismului, reclamand o viata obisnuita. Iata ca ideea „dreptatii absolute", cu toata puterea ei de fascinatie, se dovedeste pentru Gelu Ruscanu o camasa de i forta sufocanta, o teorie utopica cladita in inteligenta si constiinta, dar nefunctionala in planul concret, al lumii reale. Eroul constata ca, paradoxal, tocmai Dreptatea Absoluta, imanenta, este cea care atrage dupa sine un lant teribil de nedreptati.  Aplicarea ei inflexibila - singura in acord cu constiinta si intransigenta eroului ar fi imposibila, caci atunci, in numele dreptatii si al adevarului s-ar incalca destine umane, s-ar spulbera ideea de recunostinta, valorile discretiei, pietatii, tolerantei, intelegerii, solidaritatii. Apartinand „ordinii noosice", aceasta idee a Dreptatii imanente - aceeasi pentru toti, in orice timp si in orice loc - se loveste de „valorile simple traite", de conjuncturi si situatii concrete de viata. Este inscenata, astfel, prin conflictul din  constiinta eroului, opozitia ireductibila dintre principii abstracte si pragmatica, dintre „ordinea noocrata", gandita teoretic, si cea a realitatilor traite, a obisnuitului. Tocmai pentru ca personajul dramatic camilpetrescian considera ca singurul act autentic si esential este trairea in si prin intelect, disputa sa este una in constiinta. Rezolvarea ei nu e posibila, pentru erou. Daca ceilalti inteleg valoarea compromisului si justificarea lui in viata reala, Gelu Ruscanu, atins de Jocul ielelor", nu poate rezolva sirul de antinomii decat prin moarte. Actul sinuciderii repeta in fiu destinul tatalui.                                     Textul dramei Jocul ielelor instituie trei niveluri de receptare: la prima (lectura, e o drama sociala care decupeaza scene din viata cotidiana, mutand actiunea in mai multe spatii - redactia ziarului „Dreptatea sociala", subsolul tipografiei, o terasa bucuresteana, culisele teatrului, inchisoarea de detinuti politici, cabinetul ministrului de justitie. in spatiul inchisorii, drama sociala se converteste in una morala si deschide, implicit, al doilea palier de lectura, cel gnoseologic. in etica lui Gelu Ruscanu, raul provine din constanta erorilor, din ignoranta si inconstienta indiferenta.  Tocmai aceasta indiferenta -crede eroul - trebuie eliminata, prin instaurarea binelui absolut, prin imaginatie si ratiune, aflate in raport de complementaritate: imaginatia filtrata in gandire ar proiecta individul intr-o permanenta si asidua „stare de alarma" si ar face constienta in el existenta raului, chiar inaintea perceperii lui. Binele absolut genereaza dreptatea absoluta, care nu are privilegiati, care „e deasupra noastra si e una pentru toata lumea si toate timpurile", cu atat mai mult cu cat, spune personajul, cuvantul „dreptate" nu are plural, in schimb, pluralul antonimului sau este perfect posibil: „nedreptati". intors spre trecutul propriei familii, Gelu descopera pentru prima oara grozavia destinului tatalui sau, un alt „buimac" al absolutului, si intelege ca nu numai prezentul si oamenii vii il inlantuiesc, ii conditioneaza libertatea sa individuala, ci si umbrele trecutului, tainele si fantomele lui.  Acesta este cel de-al treilea nivel de receptare a piesei, cel analitic. intre binele tuturor - care inseamna drep tate si adevar in absolut - si obligatiile de ordin moral sau afectiv, Gelu Ruscanu nu poate alege decat sinuciderea. Constructia abstracta a inteligentei s-a dovedit un sistem ideal, nepragmatic si de neinstituit in ordinea reala. Finalul Jocului" e exprimat necrologic de Praida, in fraze criptice: „A avut trufia sa judece totul... S-a departat de cei asemeni lui, care erau singurul lui sprijin... Era prea inteligent ca sa accepte lumea asta asa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ceea ce vroia el. Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nici o minte omeneasca nu a fost suficienta pana azi... L-a pierdut orgoliul lui nemasurat..."  

Harap Alb de Ion Creanga  comentariu Basmul “Povestea lui Harap-Alb” se încadrează în genul epic, iar ca specie literară este un basm cult, deoarece are un autor, Ion Creangă. A apărut în revista “Convorbiri literare”, la 1 august 1877, apoi în acelaşi an în ziarul “Timpul”. Împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această creaţie narativă, Creangă îmbină supranaturalul popular cu evocarea realistă a satului moldovenesc de unde reiese şi originalitatea unică a acestei creaţii. Semnificaţia titlului “Harap-Alb” reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre în fântână: “Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se bagă în fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla”. Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului Verde în acela de slugă a Spânului: “D-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb, aista ţi-i numele, şi altul nu.” Numele lui are sensul de “rob alb”, deoarece “harap” înseamnă “negru, rob”. Devenit sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe paloş. El devine robul-ţigan, deşi era alb, nedumerind astfel chiar pe unchiul său, împăratul Verde, precum şi pe fetele acestuia, care simt pentru el o simpatie spontană. Cu toate acestea, flăcăul nu-şi încalcă jurământul făcut spânului, îşi respectă cuvântul dat, rod al unei solide educaţii căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu toate urmările ce decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui. Construcţia şi momentele subiectului Subiectul este simplu, specific basmelor populare, cu eroi şi motive populare, iar ca modalitate narativă, incipitul este reprezentat de formula iniţială tipică oricărui basm: “Amu cică era odată într-o ţară”. “Povestea lui Harap-Alb” este însă un basm cult, deoarece are autor cunoscut, Ion Creangă, perspectiva narativă fiind aceea de narator omniscient. Naraţiunea la persoana a III-a îmbină supranaturalul cu realul, armonizând eroii fabuloşi cu personajele ţărăneşti din Humuleştiul natal al autorului. Acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului, dintre adevăr şi minciună, iar deznodământul constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative. Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ţări, la capătul lumii, în timp mitic. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: “Amu cică era odată într-o ţară” un crai care avea trei feciori şi un singur “frate mai mare, care era împărat într-o ţară mai îndepărtată”, pe nume Verde împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme, iar verii nu se cunoscuseră între ei, pentru că împărăţia fratelui mai mare era “tocmai la o margine a pământului”, iar fratele mai mic trăia la altă margine “. In acest cadru spaţio-temporal mitic se derulează – într-o înlănţuire cronologică – întâmplările reale şi fabuloase la care participă personajele basmului. Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită “grabnic pe cel mai vrednic” şi viteaz dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a vedea care dintre feciori “se simte destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare şi bogată ca aceea”, craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei doi fii mai mari se sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la curtea craiului, care este dezamăgit de neputinţa lor şi rosteşte moralizator: “nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine”, ceea ce evidenţiază elementele reale ale basmuiui. Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină “să plângă în inima sa”. Deodată, “o babă gârbovă de bătrâneţe” îi cere de pomană, apoi îl sfătuieşte să ceară tatălui său “calul, armele şi hainele cu care a fost el mire”, deşi hainele sunt “vechi şi ponosite”, iar “armele ruginite” şi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni “la jăratic să mănânce”. Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului către preţuirea şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul pleacă la drum, luând carte din partea tatălui şi, prin dreptul podului, “numai iaca îi iesă şi lui ursul înainte”. Trece cu bine de această primă probă, primeşte binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria lui să se ferească “de omul roş, iară mai ales de cel spân”, să nu cumva să aibă de-a face cu ei. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale tipice şi cifra magică trei, care face posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal. Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule mediane tipice, “şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă” până când întâlnesc în codru “un om spân” care se oferă drept “slugă la drum”. Voinicul îl refuză de două ori, dar a treia oară spânul îi iese în cale “îmbrăcat altfel şi călare pe un cal frumos” tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii întunecoşi. Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se gândeşte că “aiasta-i ţara spânilor” şi-1 angajează drept călăuză. În această secvenţă narativă este inclusă o pauză descriptivă, care întrerupe povestirea şi descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un peisaj de basm.   Ajunşi la o fântână care “nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă”, spânul intră în puţ, umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să se răcorească. Tânărul îl ascultă pe spân, dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1 ameninţă că dacă nu-i povesteşte totul despre el, “cine eşti, de unde vii, şi încotro te duci”, acolo îi vor putrezi oasele. Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură “pe ascuţişul paloşului” că va fi sluga supusă a spânului, care se va da drept nepotul împăratului şi că va păstra taina “până când va muri şi iar va învia”, anticipând astfel finalul basmului. Spânul îi dă numele de Harap-Alb, care-1 va sluji cu credinţă, respectându-şi jurământul făcut. Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul împăratului Verde, unde Spânul se dă drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă grijă de calul lui, că altfel va fi “vai de pielea ta”, dându-i şi o palmă – “ca să ţii minte ce ţi-am spus”-, că altfel “prinde mămăliga coajă”. De remarcat este aici elipsa narativă, adică trecerea sub tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la împărăţia unchiului său, naratorul sugerând numai că aceasta s-a efectuat.   Basmul este structurat în mai multe episoade înlănţuite, care se constituie în tot atâtea probe la care este supus protagonistul. într-o zi, având la masă “nişte salăţi foarte minunate”, care se căpătau cu multă greutate, spânul hotărăşte să-şi trimită sluga să-i aducă acele bunătăţi din grădina ursului. Calul fabulos îl duce în zbor pe Harap-Alb la Sfânta Duminică, iar aceasta îl ajută să-şi îndeplinească misiunea şi să treacă proba. Următorul episod are loc după alte câteva zile, când împăratul îi arată spânului nişte pietre preţioase foarte frumoase, iar acesta îşi trimite sluga să-i aducă “pielea cerbului cu cap cu tot, aşa bătute cu pietre scumpe, cum se găsesc”. Din nou Sfânta Duminică îl ajută pe Harap-Alb să ia pielea şi capul cerbului pe care se aflau nestematele şi să le ducă spânului, eroul trecând cu bine şi această probă fabuloasă. După un timp, împăratul dă un ospăţ foarte mare în cinstea nepotului său, la care a invitat împăraţi, crai, voievozi “şi alte feţe cinstite”, în timpul petrecerii, incitat de poveştile bizare despre fata Împăratului Roş, spânul îi porunceşte lui Harap-Alb să i-o aducă degrabă pe această tânără, că altfel “te-ai dus de pe faţa pământului”. Harap-Alb, gândindu-se la sfatul pe care i-1 dăduse tatăl său, acela de a se feri de omul spân şi de omul roş, este înspăimântat, plângându-se calului: “parcă dracul vrăjeşte, de napuc bine a scăpa din una şi dau peste alta”, apoi pornesc împreună către Roşu împărat.   Episodul călătoriei este alcătuit din mai multe secvenţe narative. Pe un pod, Harap-Alb întâlneşte o nuntă de furnici şi trece prin apă ca să nu curme “viaţa atâtor gâzuliţe nevinovate”. Regina furnicilor îi dă voinicului o aripioară, ca atunci când va crede că are nevoie de ea să dea foc aripii. După un timp, călătorii văd un roi de albine care se învârteau bezmetice, neavând pe ce să se aşeze. Atunci, Harap-Alb îşi scoate pălăria, o aşază pe pământ cu gura în sus, iar albinele se îngrămădesc acolo. Voinicul ciopleşte un buştean şi le face un adăpost, după care crăiasa albinelor îi dă o aripă, ca, în caz de nevoie, Harap-Alb să-i dea foc şi ea va veni în ajutor. Acţiunea continuă cu formule mediane -“Mai merge el cât merge”- şi Harap-Alb întâlneşte, pe rând, cinci personaje fabuloase, descrise detaliat de narator: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Călătoria alături de cei cinci oameni ciudaţi este plină de peripeţii, că “pe unde treceau, pârjol făceau”. Harap-Alb le este tovarăş “şi la pagubă şi la câştig” şi se poartă prietenos cu fiecare, întrucât simţea că va avea nevoie de ei la curtea împăratului Roş, despre care aflase că “era un om pâclişit (negru la suflet) şi răutăcios la culme”. De aceea, flăcăul consideră că “la unul fără suflet”, cum era împăratul, era nevoie de “unul fără de lege”, sperând că, “din cinci nespălaţi” câţi erau, i-o veni “vreunul de hac”, conform proverbului: “Lumea asta e pe dos,/ Toate merg cu capu-n jos/ Puţini suie, mulţi coboară,/ Unul macină la moară.” Într-un târziu, ajung cu toţii la împărăţie – episodul de la curtea Împăratului Roşu fiind introdus de formula mediană “Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este” – unde Împăratul Roş îi supune la probe fabuloase şi foarte periculoase, care se constituie în secvenţe narative. Mai întâi îi cazează într-o casă de aramă, căreia i se dă foc pe dedesubt, dar Gerilă suflă de trei ori, “cu buzişoarele sale cele iscusite” şi casa rămâne “nici fierbinte, nici rece”, tocmai bună de dormit într-însă. Următoarea probă este un ospăţ cu foarte multe bucate şi băutură, pe care Flămânzilă şi Setilă le fac să dispară într-o clipă, apoi încep să strige în gura mare, unul că “moare de foame” şi celălalt “că crapă de sete”, spre disperarea împăratului, care nu-şi putea crede ochilor. Cerând încă o dată fata, Harap-Alb este supus unei alte probe. El primeşte zece baniţe de “sămânţă de mac, amestecată cu una de năsip mărunţel” şi porunca de a alege până dimineaţă macul de nisip Atunci Harap-Alb îşi aminteşte de crăiasa furnicilor, dă foc aripioarei şi într-o clipă o droaie de furnici, “câtă frunză şi iarbă” au ales “năsipul de o parte şi macul de artă parte”, fiind şi aceasta o secvenţă fabuloasă specifică basmelor. Împăratul refuză din nou să le dea fata şi-i supune altei probe, anume să o păzească toată noaptea pe fată, iar “dacă mâine dimineaţă s-ar afla tot acolo, atunci poate să ţi-o dau”, altfel “v-aţi dus pe copcă”. Cei şase prieteni s-au aşezat de pază de la uşa fetei până la poarta împărăţiei, dar fata împăratului, având puteri supranaturale, se preface într-o păsărică şi “zboară nevăzută prin cinci străji”. Ochilă şi Păsărilă se ţin după ea şi abia izbutesc s-o prindă şi s-o ducă înapoi în odaia ei. Plin de ciudă, împăratul le spune că el mai are o fată luată de suflet, dar care seamănă perfect cu fiica sa.Dacă Harap-Alb va depăşi această probă şi le va deosebi, “ferice de tine va fi”, dar dacă nu va reuşi vor pleca imediat de la curtea împărătească, deoarece “nu vă mai pot suferi”. Harap-Alb dă foc aripioarei de albină, care -l ajută să o identifice pe fata împăratului. Trecând şi această probă cu bine, Harap-Alb cere fata, iar împăratul, “ovilit (ofilit) şi sarbăd (palid) de supărare şi ruşine”, îi urează să fie vrednic s-o stăpânească, pentru că i-o dă din toată inima. Fata vrea şi ea să-l supună la o probă. Trimite calul lui Harap-Alb împreună cu turturica ei să aducă “trei smicele (nuiele, crenguţe) de măr dulce şi apă vie şi apă moartă” dintr-un loc numai de ea ştiut, acolo “unde se bat munţii în capete”. Calul se întoarce primul şi fata împăratului Roş porneşte cu ei la drum spre palatul împăratului Verde, “Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”. Lui Harap-Alb i se tulbură minţile privind fata care era tânără, frumoasă “şi plină de vină-ncoace” şi nu ar vrea s-o ducă spânului, “fiind nebun de dragostea ei”. Punctul culminant. Între timp, turturica ajunsese cu vestea la împăratul Verde şi acesta se apucase să facă pregătiri pentru primirea fetei împăratului Roş. Văzând cât este de frumoasă fata, spânul se repede să o ia în braţe, dar ea îl îmbrânceşte şi-i spune că a venit acolo pentru Harap-Alb, căci “el este adevăratul nepot al împăratului Verde”. Turbat de furie că a fost dat în vileag, spânul se repede la Harap-Alb “şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de paloş”, strigând că aşa trebuie să păţească cel ce-şi încalcă jurământul. Atunci calul lui Harap-Alb se repede la spân, îl înşfacă de cap, “zboară cu dânsul în înaltul ceriului” de unde îi dă drumul şi acesta se face “praf şi pulbere”. Fata împăratului Roş, ca personaj fabulos, are puteri supranaturale şi-l poate reînvia, prin leacuri miraculoase, pe Harap-Alb. Ea pune capul lui Harap-Alb la loc şi prin ritualuri străvechi cu “cele trei smicele de măr dulce” şi cu apa moartă îi lipeşte capul de corp. Harap-Alb se trezeşte ca dintr-un somn adânc, fata îl sărută cu drag, apoi îngenunchează amândoi în faţa Împăratului Verde ca să primească binecuvântarea, jurându-şi credinţă unul altuia.   Deznodământul basmului constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor negative, victoria adevărului, aşa că nunta începe “ş-apoi dă, Doamne, bine!”. S-a strâns lumea să privească, ba chiar “soarele şi luna din ceriu râdea”. Au fost poftiţi la nunta împărătească, pe lângă crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa zânelor, crai şi împăraţi, oameni importanţi “Ş-un păcat de povestariu (povestitor)/ Fără bani în buzunariu”. S-au bucurat şi au petrecut cu toţii: “Veselie mare între toţi era,/ Chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!”. Finalul este fericit şi deschis, deoarece veselia a ţinut “ani întregi şi acum mai ţine încă”. Compoziţional, basmul conţine formule specifice finale, prezente şi în creaţia lui Creangă. Ca la orice nuntă împărătească din basme, veselia a ţinut ani întregi, “şi acum mai ţine încă. Cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”.  

Pinocchio – Carlo Collodi                                    Povestea lui Pinocchio este istoria evolutiei umanitatii de la natura la cultura, aici de la nasterea artificiala, dintr-o bucata de lemn, la transfigurarea ce capata, la propriu, aspectul unei incarnari.             Cum se naste Pinocchio si ce fel de copil era el?             Pinocchio este prevazut de la inceput ca un copil-afacere, o marioneta docila care sa-i aduca o oarecare bunastare tatalui sau. Numai ca papusa nu se lasa manevrata, anuntand chiar de pe masa de lucru un copil rebel, iar dupa realizarea sa ajunge sa fie abandonat si sa-l faca pe bietul Geppetto (tatal adoptiv) sa fie arestat. E imun la sfaturi si isi omoara binevoitorul, pe Greierasul-vorbitor, constiinta sa morala.             Conflictul cu scoala si mirajul banilor.              Gandul de a invata este abandonat in fata tentatiei de  a intra in Teatrul de papusi. Isi vinde abecedarul pentru un bilet de intrare. Provoaca un taraboi fantastic printre papusi si scapa de mania papusarului Manancafoc la auzul povestii sale triste. Banii, primiti de la papusar pentru a-i duce tatalui sau, Pinocchio ii pierde in incercarea de a-i spori in Tara Natarailor unde este escrocat de Cotoi si Vulpoi. Acestia isi repeta escrocheria si jefuirea lui Pinocchio, lasandu-l pe acesta fara bani. Pinocchio ajunge chiar la inchisoare, dar este gratiat de imparat.             Intre bine si rau. Cum poate creste o papusa de lemn?               Aventurile continua dupa modelul romanului picaresc, prin radiografierea altor medii: scapa de sarpele care moare de ras, fura struguri si este prins si obligat sa pazeasca gaini dar este eliberat pentru fapta buna de a-i fi dat in vileag pe hoti. Fuge din nou spre casuta zanei dar ii gaseste doar lespedea de mormant. Incercand sa-si salveze tatal care il cauta si era in pericol pe mare, ajunge accidental pe insula Albinelor Harnice – societate utopica a muncii la superlativ -   unde o intalneste pe zana care devenise femeie. In oglinda evolutiei acesteia ar vrea sa creasca si el, dar pentru asta ar trebui sa devina un baietel adevarat. Pentru asta hotaraste sa se schimbe, se duce din nou la scoala, dar miracolul nu tine mult: se incaiera cu colegii si ajunge chiar sa fie acuzat – pe nedrept – de ranirea unui politist. Ca sa scape de cainele Alidor ajunge sa se arunce in mare, este pescuit si gata sa fie gatit dar este salvat tot de Alidor.               Magarul si copilul adevarat               Pinocchio revine la casa zanei unde, dupa o scurta penitenta, i se promite ca va deveni un baiat adevarat. Transformat, nu rezista mult, deoarece fuge in Tara Distractiilor unde incep sa-i creasca urechile de magar si chiar se transforma in magar. Pana la urma, aruncat in mare de un taran redevine o papusa de lemn si este inghitit de o balena  in interiorul careia isi regaseste tatal, scapa si ajung pe uscat. Pinocchio se angajeaza, este iertat si se transforma intr-un copil adevarat.                Initierea picaroului. Umplerea unei forme goale. Structural, basmul se inscrie in schema prozei picaresti: un erou obscur care strabate medii suspecte, satira sociala, incalcare moralei si o structura seriala care ar putea prelungi aventura la infinit. Acest picaro de lemn este imaginea anarhiei si a bunului plac. E o expresie a functiilor naturale, a instinctelor, numai ca acest picaro nu este rau la suflet, nu ar vrea sa-si supere protectorii, numai ca impulsurile externe il dezechilibreaza. In basm apar doua figuri parentale: Geppetto, tatal adoptiv, si Zana, dublu ipostaziata: ca sora si ca mama. In fragilitatea ei trebuie sa vedem proiectia fantasmagorica a purtarii inconsecventei papusi de lemn. Momentele ei de slabiciune omeneasca sunt desolidarizari fata de o pupila nemerituoasa care regreseaza pana la stadiul rusinos de animalitate.                 Pinocchio, marioneta, este ,,simbolul fiintelor lipsite de consistenta proprie care asculta de orice impulsie exterioara,, sau al unei persoane ,,usuratice si frivole, lipsite de caracter si principii,,. Problema lui Pinocchio este interioritatea goala, forma fara fond. Marioneta este un triumf al iluziei si al aparentei, al superficialului. Aventura din basm are drept scop descoperirea profunzimilor si a esentelor.                 Dansul intre ce sunt si ce as pute fi se incheie in momentul claustrarii in burta pestelui, simbolic un regressus in utero care pregateste incarnarea.Ca toate basmele culte, si acesta conserva, constient sau nu, numeroase urme culturale, evocand mituri, teme, motive care au devenit locuri comune in literatura: balena din Iona, din Mori si devino al lui Goethe, tara distractiilor este teritoriul mortii, un fel de insula a lui Circe din Odiseea, radvanul tras de doisprezece magarusi are pe capra o figura a Hadesului, un Charon, luntrasul de pe Styx. Circul si teatrul sunt simulacrele vietii reale, replici caraghioase ale ei. Somnul in timpul caruia se transforma Pinocchio aminteste de Morfeu, fratele mortii.                 De la iesirea din burta balenei firul epic intra in linie dreapta. In burta balenie, Pinocchio isi regaseste simbolic constiinta de sine care fuseses omorata simbolic odata cu Greierul-vorbitor. Iar regasirea constiintei este de fapt regasirea identitati, marea tema a cartii. Astfel, Pinocchio ajunge fiinta responsabila care se vede pusa in situatia sa ia initiative si pentru altii, pentru cei carora prostia sa le-a provocat suferinta: tatal agonic si zana bolnava. Basmul marcheaza momentul in care Pinocchio isi raspunde la intrebarea Cine sunt? Intr-un mod obiectivat, prin Sunt altfel, sunt altcineva, un om, o fiinta in carne si oase. Transformarea psihica e semnalata prin reflexul ei exterior, o transfigurare ce are valoarea unei recompense pedagogice.  

Vrajitorul din Oz de Lyman Frank Baum Potrivit autorului, cartea de fata a fost scrisa sub semnul unei imaginatii fericite, replica la cruzimea basmelor clasice pentru copii, ale fratilor Grimm sau ale lui Andersen. Naratiunea este simpla, progresiva si are un dublu sens: de axa in necunoscut si inapoi. Locul ce urmeaza sa fie parasit este ternul Kansas, unde orfana Dorothea traieste alaturi de unchiul Henry si matusa Em, intr-o lume a nonevenimentului (tot ce se poate intampla aici este un ciclon). Eul are senzatia coplesitoare a solitudinii iar viata abia palpaie sub un soare dogoritor si intr-un peisaj tern, cenusiu. Astfel, expeditia fetei va fi una de cucerire a culorilor (verdele – culoarea vietii!) din tara lui Oz.   Cuplul parental se confunda cu peisajul cameleonic, lipsit de culoare si trist. Doar catelusul Toto o impiedica pe fata sa devina si ea cenusie. El este duiosia, veselia, culoarea din viata ei. Elementul care arunca in aer situatia terna este ciclonul. El este cauza regresiunii care o aduce pe Dorothea la inceputul vietii sale, fetita nascandu-se inca o data. Ca in Pinocchio, disparitia ei este o moarte simbolica, una initiatica urmata de o noua nastere (calatoria in tara miraculoasa). Revenirea in Kansas va fi a unei fiinte metamorfozata, constienta de sine.   La celalalt taram se poate ajunge numai pe calea vazduhului, iar topografia ei e completa si polara: orasul Oz in centru, marginit pe verticala de tarile vrajitoarelor bune iar pe orizontala de cele ale vrajitoarelor rele. Tema vrajitoarelor este tema mamei bune si a celei rele. Vrajitoarea cea rea este anihilata prin apa purificatoare ce are puterea unui botez ritualic.   Pe drumul sau, fata intalneste imaginile individualizate ale ei insesi: Sperietoarea, Omul de tinichea, Leul, care cumulate, devenite un intreg, duc la reusita. Astfel, Dorothea descopera ca natura umana se compune din inima, creier si curajul de a infrumuseta cenusiul vietii. Mai mult, Sperietoarea e umanitatea noua fara minte (experienta), Omul de tinichea este umanitatea care a recurs la artificial iar Leul ar fi animalitatea retrogradata. Ideea de unificare a bucatilor subzista in grupul celor patru prieteni, acestia formand un grup complementar functional. Se va dovedi in final ca lipsa organelor este iluzorie: Sperietoarea are creier (gaseste mereu solutii ingenioase), Omul de Tinichea are prea multa inima, fiind chiar un sentimental (lacrimile il fac sa rugineasca), Leul are curaj (infrunta de la inceput pericolul), iar Dorothea detine de la inceput mijlocul de intoarcere in Kansas: pantofii de argint. Ceea ce lipseste este, deci, constiinta existentei organelor aparent lipsa. Cat pentru Dorothea, a ajunge acasa inseamna, in planul simbolic al acestui basm-alegoric, tot un traseu prin constiinta, a ajunge la tine insuti, a deveni constient de tine, de ceea ce dispui si de ceea ce iti lipseste, de ce poti face cu atuurile de care dispui.   Asadar, scopul calatoriei nu este achizitia, ci constientizarea a ceea ce este sadit in tine. Totusi, drumul nu este o pierdere de vreme, ci este o descoperire si, mai ales, autodescoperire. Prin figura vrajitorului-farseur (un simplu om, care, in loc sa dea, cere) povestea transmite un adevar: fiecare poate gasi solutia tuturor problemelor in sine. Terapia propusa de vrajitor nu este decat o parodie cu ,,efect placebo,,.   Drumul fetei este este drumul vietii, pentru care autorul formuleaza o reteta a succesului, a reusitei, in care intra mai multe ingrediente: inima, incredere in sine, minte, prieteni.   Nici un loc nu este ca acasa, spune Dorothea la final, numai ca, de multe ori, indepartarea, calatoria, este cea mai buna cale de a aprecia acest ACASA. Dintr-un alt punct de vedere, opera lui Frank Baum a fost privita ca o alegorie a vietii social-politice americane: omul de paie – agricultorii, omul de tinichea – muncitorii din industrie, leul – puterea politica, iar Dorothea – imaginea americanului de rand. Maimutele zburatoare, care au fost candva ,,un popor liber ce traia fericit in padurea mare,,, semnificativ situata undeva in Vestul salbatic, sunt amerindienii adusi in stare de sclavie de catre colonistii albi. Insasi lumea lui Oz ar fi ,,un Eden utopic pentru o constiinta americana in criza,, .  

Relatia dintre doua personaje in Povestea lui Harap Alb Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la care participă personaje sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea. Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după moartea sa. Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio. Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele. Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat. Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de nuntă şi de schimbarea statului social. Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea răului. „Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou. Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor. Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii. Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman. Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile.  

Fata babei si fata mosneagului de Ion Creanga Basmul a fost publicat în „Convorbiri literare” (nr. 6 din 1 septembrie 1877) şi are ca temă vestita dramă a copiilor vitregi. Construit prin antiteză, subiectul poveştii individualizează două tipuri caracterologice evidenţiate în expoziţie în mod direct de către povestitor printr-o suită de adjective care se referă la însuşiri fizice şi trăsături de comportament ca urmare a unor observaţii directe, şi apoi, pe măsura narării faptelor, apar în mod indirect trăsăturile de caracter motivate de acţiuni individuale. Formula de început demonstrează apartenenţa textului la specia basmului: „Era odată un moşneag şi o babă; moşneagul avea o fată şi baba iar o fată”.   Autorul fixează însuşirile fiecărui personaj: „fata babei era slută, leneşă, ţâfnoasă şi rea la inimă; fata moşului era frumoasă, harnică, ascultătoare, bună la inimă, robace şi răbdătoare”. Pentru că soţia moşului a murit, acesta s-a adunat cu o babă văduvă, fiecare dintre ei aducând câte o fată. Ironia autorului se îndreaptă nu numai asupra fetei babei şi mamei acesteia, ci şi asupra moşului care era „un gură cască şi un biet moşneag”, pentru că la ei în casă „cânta găina”, adică baba acţiona după bunul plac, iar moşul nu avea nici un cuvânt. Pentru babă, fata moşneagului era „peatră de moară”, iar fata ei, „busuioc de pus la icoane”.   Ion Creangă, după ce a folosit formula introductivă a basmului, urmăreşte în mod realist comportamentul celor două personaje, fata moşneagului şi fata babei, în viaţa obişnuită a satului. Fata moşului se ducea în pădure după lemne, mergea la şezătoare unde torcea câte-un ciur de fuse, în vreme ce fata babei răsfăţată şi leneşă viclenea şi huzurea pentru că era fata mamei. Intriga naraţiunii este determinată de răutatea fetei babei şi mamei vitrege „ce se întreceau cu dediochiul” şi astfel fata moşului este nevoită să plece în lume; după sfatul tatălui „ca să nu se mai facă atâta gâlceava în casa asta”.   Autorul este plin de ironie la adresa moşului care, după ce-i dă sfatul fetei să fie „supusă, blajină şi harnică”, face observaţia că în casa lor a avut parte de „mila părintească şi de îngăduinţă” şi în străini „nu ţi-ar putea răbda câte ţi-am răbdat noi”. Evoluţia subiectului, din momentul acesta, urmează structura tipologică a basmului popular, în care întâmplările fantastice constituie „probele” hărniciei, modestiei, bunătăţii fetei moşneagului. Fata babei întruchipează tot răul pământesc, în timp ce fata moșneagului dă dovadă de bunătate, milostivire și credință, întruchipând binele, de pe urma căruia va avea numai de câștigat în viață. Cât era ziulica de mare, biata fată cuminte nu stătea locului o clipită, însă în ochii mamei vitrege era o povară greu de suportat: fata moșneagului era piatră de moară în casă; iar fata ei, busuioc de pus la icoane. La îndemnul babei, moșul își trimite fata în lume; tristă și doar cu Dumnezeu fiindu-i alături, biata copilă pornește la drum. În drumul său se întâlnește cu: o cățelușă bolnavă ca vai de capul ei; un păr frumos şi înflorit, dar plin de omizi; o fântână mâlită și părăsită; un cuptior nelipit și mai-mai să se risipească. Față de toate acestea drumeața dă dovadă de hărnicie și bunătate, ajutându-le și aducându-le pe făgașul unei vieți normale. Pașii au dus-o pe fată într-o poiană, acolo unde se afla o casă; era casa sfintei Duminici. Aici, copila a fost rugată să aibă grijă de copiii gazdei și să facă mâncare atâta timp cât Sfânta Duminică se află la biserică. Deși pruncii gazdei erau balauri și alte feluri urâte de creaturi malefice, copilei nu i-a fost teamă nici scârbă de ei și i-a aranjat, spălându-i și făcând mâncare. Sfânta Duminică, întoarsă acasă, tare s-a mai bucurat când și-a văzut odraslele curate și masa pregătită. Drept răsplată pentru munca depusă la casa ei, gazda a rugat-o pe fată să urce în pod și să-și aleagă o ladă.Fata nefiind lacomă a ales lada cea mai mică și mai urâtă, ignorându-le pe cele mari și frumoase.   Pe drumul de întoarcere, fetei i-au apărut în cale aceleași „suflete”, la fel ca la plecare, însă de această dată, cu toții au răsplătit-o pe drumeață: cuptorul i-a dat plăcinte, fântâna i-a dat apă rece și limpede precum lacrima, părul i-a dat fructe, iar cățelușa i-a oferit o salbă de galbeni. Ajunsă acasă, fata a deschis lada din care au ieșit nenumărate herghelii de cai, cirezi de vite și turme de oi. Invidioasă, fata babei, văzând toate bogățiile surorii sale vitrege, decise să plece și ea de acasă, ca să adune bogății. Şi aceasta porni pe același drum, întâlni aceleași „suflete” (cățelușa slabă, părul plin de omizi, fântâna părăsită și cuptorul părăginit), însă le respinse pe toate, răspunzându-le în bătaie de joc: Da’ cum nu! că nu mi-oiu feşteli eu mânuţele tătucuţii şi a mămucuţei! Multe slugi aţi avut ca mine? Drumul  a dus-o la Sfânta Duminică, dar și aici a dat dovadă de prostie și obrăznicie: a opărit copiii gazdei și a afumat mâncarea. Ospitalitatea gazdei nu a îngăduit ca musafirul să plece cu mâna goală, așa că sfânta Duminică a rugat-o să urce în pod, de unde să-și aleagă o ladă. Fata babei a ales-o pe cea mai mare și mai frumoasă și a plecat fără să salute gazda. La întoarcere, cuptorul nu a lăsat-o să guste din plăcinte, fântâna a secat când fata a dorit să bea apă, părul s-a făcut tot mai mare, nelăsând-o să ia roade, iar cățelușa o mușcat-o. Ajunsă acasă și deschizând lada, din aceasta au ieșit o mulțime de balauri care le-au mâncat pe cele două femei rele. Fata și tatăl său au trăit în liniște și în bogăție; el a măritat pe fiică-sa după un om bun și harnic.  

   TEORIE LITERARĂ   Textul = ansamblu de cuvinte, structurate dupa regulile comunicarii, cu un mesaj propriu. Poate fi : literar - contine imagini artistice, cuvinte cu sens figurat, simboluri artistice, prin intermediul carora se transmit sentimentele autorului si se realizeaza mesajul; nonliterar - în comunicarea cotidiana sau în comunicarea functionala (administrativa, tehnico-stiintifica, jurnalistica). Opera literara = creatia originala, în care realitatea este reflectata prin imagini realizate cu ajutorul cuvântului; comunica idei si sentimente. Autorul = creatorul operei, cel care plasmuieste o noua relitate prin intermediul cuvântului.         Eul liric = autorul/vocea care-si exprima în mod direct sentimentele în cadrul operelor lirice;         Naratorul = autorul/personajul care relateaza faptele si actiunile în cadrul operelor epice. Structura operei literare = elementele constitutive si definitorii ale operei :     Tema     Motivele     Compozitia =partile alcatuitoare     Subiectul si personajele (la operele epice si dramatice)     Versificatia (la operele lirice) Structura textului narativ (v. anterior) Modurile de expunere = mijloace literare prin care scriitorul reflecta realitatea în opera; naratiune, descriere, dialog, monolog interior. Naratiunea = ce si cum se povesteste; modul de expunere prin care autorul povesteste (nareaza) o întâmplare sau mai multe întâmplari succesive; Se vor avea în vedere:         Autorul = creatorul operei         Naratorul = cine povesteste         Naratiunea la persoana I         Naratiunea la persoana a-III-a         Subiectul operei literare = succesiunea de evenimente reflectate artistic; faptele si întâmplarile dintr-o opera epica sau dramatica cu ajutorul carora sunt caracterizate personajele.         Momentele subiectului         Expozitiunea = debutul operei, care cuprinde locul, timpul actiunii si personajele participante.     Intriga   = conflictul,    momentul       de        înfruntare,      ciocnire,          care     determina actiunea.  Obligatorie!     Desfasurarea actiunii = succesiunea evenimentelor.     Punctul culminant = momentul de maxima încordare.     Deznodamântul = finalizarea actiunii. Ordinea momentelor subiectului si prezenta tuturor în opera nu sunt obligatorii!         Timpul si spatiul în naratiune Descrierea = prezentarea sugestiva a unor privelisti, însusiri ale fiintelor, lucrurilor sau a unor stari sufletesti. Portretul literar = crearea imaginii unui personaj. Tabloul = configurarea unui peisaj. 9. Dialogul - mijloc de caracterizare a personajelor = modul de expunere care consta în reproducerea convorbirii dintre doua sau mai multe personaje. 10. Personajul = oameni, persoane, vietuitoare, reflectate artistic în opera. Personaj    principal / Secundar Personaj    pozitiv / Negativ  Personaj    individual/  Colectiv Personaj cu valoare de simbol / Personaj exponential 11. Caracterizarea - portretul fizic -  portretul moral - Caracterizarea se poate realiza în mod   direct indirect 12. Structuri în textele epice si lirice (procedee de legare a secventelor, timp, spatiu; concordanta dintre forma grafica a poeziei si ideea transmisa de aceasta) 13. Figurile de stil = procedee prin care se modifica întelesul propriu al unui cuvânt pentru a da mai multa forta unei imagini sau expuneri personificarea = atribuirea fiintelor necuvântatoare, lucrurilor, elementelor naturii, unor însusiri sau manifestari ale omului : Pare ca si trunchii vecinici poarta suflete sub coaja/Ce suspina pintre ramuri cu-a glasului lor vraja  comparatia = alaturarea a doi termeni, cu scopul de a li se releva trasaturile asemanatoare; acestea trebuie sa fie noi si surprinzatoare :Atât de frageda, teasameni/Cu floarea alba de cires  enumeratia = însiruirea unor termeni de acelasi fel, conducând la amplificarea ideii exprimate : Prin foc, prin spangi, prin glont, prin fum,/Prin mii de baionete repetitia = folosirea de mai multe ori a aceluiasi cuvânt sau a mai multe cuvinte cu scopul de a întari o idee sau o expresie : Ziua ninge, noapteaninge, dimineata ninge iara; aliteratia = repetarea unui sunet sau a unui grup de sunete, cu efect eufonic, imitativ, expresiv: Vâjaind ca vijelia si ca plesnetul de ploaie; asonanta = repetarea vocalei accentuate epitetul = trasaturile, însusirile obiectului asa cum se reflecta în fantezia si simtirea scriitorului : Din dalb iatac de foisor/Iesi Zamfira-n mers istet; tipuri de epitete : epitet personificator, epitet metaforic, epitet hiperbolizator hiperbola = exagerarea, marind sau micsorând, a trasaturilor unei fiinte, lucru, fenomen, eveniment, pentru a-I impresiona pe cititori : Ca vrabia e spicul antiteza = opozitia între doua cuvinte, fapte, personaje, idei, situatii, menite sa se reliefeze reciproc : Ea - o inima de aur/El un suflet apostat metafora = trecerea de la sensul obisnuit al unui cuvânt la alt sens, prin intermediul unei comparatii subîntelese : În cuibar rotind de ape alegoria = însiruire de metafore, personificari, comparatii, formând o imagine unitara, prin care poetul sugereaza notiuni abstracte : Mam însurat/C-o mândra craiasa/A lumii mireasa/Brazi si paltinasi/Iam avut nuntasi/Preoti-muntii mari,/Paserilautari,/Pasarele mii/si stele faclii - inversiunea = schimbarea topicii obisnuite a cuvintelor : Peste vârfuri trece luna   14.Versificatia =studiul versurilor 15.Strofa = grupare de versuri       - versul= un rând dintr-o poezie 16.Rima = potrivirea versurilor în silabele lor finale :  monorima = repetarea aceleiasi rime la sfârsitul mai multor versuri succesive :   rima împerecheata = a+b, c+d ,  rima încrucisata = a+c, b+d ,  rima îmbratisata = a+d, b+c   17.Masura = numarul silabelor dintr-un vers 18.Piciorul metric (bisilabic) = unitate ritmica alcatuita din silabe accentuate si neaccentuate, care asigura ritmul 19.Ritmul = succesiunea regulata a silabelor accentuate si neaccentuate; iambul = unitate metrica alcatuita din prima silaba neaccentuata, a doua accentuata;  troheul = unitate metrica alcatuita din prima silaba accentuata, a doua neaccentuata. Textele literare - populare si culte Opera folclorica; caracteristici (orala, colectiva, anonima, sincretica) Opera epica = opera în care primeaza naratiunea, dar în care se pot utiliza si descrierea si dialogul; scriitorul îsi exprima sentimentele în mod direct, prin intermediul personajelor si al actiunii.   Opera lirica = opera în care primeaza descrierea, dar în care se poate utiliza si dialogul (cu valoare simbolica); autorul/eul liric îsi exprima sentimentele, trairile, impresiile, ideile, în mod direct. Opera dramatica = opera în care primeaza dialogul, dar în care se pot utiliza si descrierea si naratiunea. Genuri literare = cuprind opere similare prin modul de structurare a continutului si prin modalitatea în care scriitorul se comunica pe sine, afirmându-si prezenta în opera.                1. Genul epic       2. Genul liric       3. Genul dramatic       4. Specii literare  = o clasa de opere literare grupate dupa un criteriu unitar, aprtinând unui anumit gen literar.         Schita = specie epica de mica dimensiune, cu actiune foarte concisa, lineara, cu putine personaje, care prezinta într-un interval mic de timp un fapt semnificativ pentru viata sau caracterul personajului.         Nuvela = specie epica cu caracter obiectiv, în care se prezinta fapte verosimile, cu un singur fir epic, cu conflict concentrat, cu personaje bine conturate.         Pastelul = specie lirica, în care se descrie un peisaj, prin intermediul car 424j99e uia se exprima sentimentele poetului.         Fabula = specie epica, în versuri sau în proza, în care personajele sunt animale, plante, lucruri care, pe baza personificarii, participa la o întâmplare specifica lumii oamenilor, din care se desprinde o învatatura.În general, are caracter satiric si moralizator.         Doina (populara sau culta) = specie lirica, în care eul liric îsi exprima direct si intens sentimentele de dragoste, de dor, de jale etc.         Balada (populara sau culta) = specie epica, cu unele elemente descriptive si lirice, în care se nareaza fapte si întâmplari din trecut si în care apar personaje cu însusiri supranaturale.         Imnul (imnul national) = specie lirica, închinata patriei, unui ideal, unei personalitati, naturii, artei, iubirii, cu caracter de adresare, exprimând sentimente de admiratie, preamarire.         Comedia = specie dramatica, cu conflict derizoriu, cu personaje care stârnesc râsul, confruntate cu false probleme, cu deznodamânt vesel.         Romanul = specie epica, cu actiune complexa si de mare întindere, cu multiple planuri ale actiunii, cu multe personaje, urmarind destinul unor personalitati bine individualizate sau al unor grupuri.         Basmul (popular sau cult) = specie epica,  în care realul se împleteste cu supranaturalul, în care apar atât personaje reale, cât si personaje supranaturale sau cu însusiri supranaturale si în care binele învinge întotdeauna raul. În basm, apar motive specifice, cum ar fi: motivul împaratului fara urmas, motivul mezinului triumfator, motivul cifrei trei, motivul calului întelept, motivul obiectelor magice, al aparentelor înselatoare sau situatii-motiv: drumul, probele, lupta, metamorfoza etc.         1.  Scrisoarea; scrisoarea familiala, scrisoarea de felicitare Cererea Telegrama Cartea postala Invitatia (aniversari, evenimente familiale etc.) Curriculum vitae  

Caprioara -  Emil Garleanu               Lumea marunta a celor care nu cuvanta din opera lui Emil Garleanu nu este numai o lume pitoreasca, de un farmec aparte sau de un umor discret, ci este si plina de neliniste si intrebari, isi are dramele ei mute, zguduitoare uneori. Schita este o opera epica - o naratiune – in proza, de mici dimensiuni, in care se relateaza o singura intamplare semnificativa din viata unor personaje. Actiunea dintr-o schita se petrece  intr-un interval de timp scurt, cel mult o zi, si intr-un spatiu restrans.             In schita "Caprioara", Garleanu zugraveste tocmai astfel de drama, caci caprioara, impinsa de sentimentul sau matern se jertfeste in locul iedului ei iubit.             Scrierea se deschide prin sugerarea unei atmosfere de calm, de liniste, edenice. Intr-un astfel de cadru, "pe muschiul gros, cald ca o blana a pamantului" se afla caprioara si iedul ei. Intr-o scena plina de tandrete, iedul "si-a intins capul cu botul mic, catifelat si umed pe spatele mamei lui si cu ochii inchisi se lasa dezmierdat. Caprioara il linge si limba ei subtire culca usor blana moale, matasoasa a iedului". Acestei situatii initiale ii urmeaza cauza actiunii, caci linistea se tulbura cand in sufletul de mama al caprioarei "incolteste un simtamant staruitor de mila", fiindca, venind vremea intarcatului, trebuie sa se desparta de puiul ei. Acest sentiment, acest gand si necesitatea implinirii lui constituie mobilul desfasurarii actiunii care urmeaza. Imbarbatandu-se, caprioara porneste impreuna cu iedul spre tarcurile unde vrea sa-l lase singur, convinsa ca "acolo, sus, e pazit si de dusmania lupului si de iscusinta vanatorului". Pana acolo mai erau insa de strabatut locuri primejdioase si in drumul lor caprioara pune la incercare puterile iedului, care face fata tuturor incercarilor. In cale apare insa padurea intunecata, loc deosebit de primejdios pentru ca aici se afla lupul. Presimtirea caprioarei devine fapt implinit si observand "ochii lupului stralucind lacomi", ea se jertfeste pentru pui. Lupul, vazand prada mai mare, uita de ied si se repede la ea. Prabusita in sange, caprioara nu moare pana ce puiul, inspaimantat, nu se topeste in adancul padurii. Numai atunci ea "simte durerea, iar ochii i se turbura de apa mortii". Astfel se consuma o drama zguduitoare din lumea celor care nu cuvanta, careia ii cade victima nevinovata caprioara. Ea apare intr-o ipostaza umanizata, in postura unei mame iubitoare, afectuoase si grijulii. Ca orice mama, se zbuciuma ("in sufletul ei incolteste un sentiment staruitor de mila"), traieste durerea apropiatei despartiri ("Si cum se uita, cu ochii indurerati, din pieptul caprioarei scapa ca un muget inabusit de durere"), dar cand este cazul se imbarbateaza si isi duce hotararea pana la capat. Ajungand in inima padurii intunecate "ca un iad" este prevazatoare, trecand cu grija din poiana in poiana. Instinctul matern o face sa presimta primejdia si atunci cand nu mai exista alta solutie se sacrifica pentru a salva viata iedului. Spiritul de sacrificiu izvoraste din profunzimea sentimentului dragostei materne, manifestat permanent, constant si duios.   Textul literar este o impletire perfecta a naratiunii cu descrierea. Legatura dintre cele doua moduri de expunere este asa de stransa, incat nu se poate vorbi de pasaje descriptive si narative, intrucat in tesatura epica a scrierii sunt strecurate elemente descriptive ce sunt reliefate prin intermediul comparatiilor si al epitetelor. Aceasta caracteristica a textului se observa inca din primul fragment, cand, infatisand caprioara care isi dezmiarda iedul, autorul foloseste epitetele "muschi gros, cald", "bot ... catifelat si umect, "blana moale, matasoasa" si comparatia "cald ca o blana".       Procedeul este folosit in tot textul, unde se mai intalnesc epitetele fiinta frageda", "salturi indraznete" "sarituri ametitoare", "behaind vesel", "hrube adanci", "inima intunecata", "straluceau lacomi", "zbieret adanc, sfasietor" etc. si comparatiile "se opreste ca si cum ar mirosi genunea", "se avanta ca o sageata", "picioare subtiri ca niste lugere", "inima padurii intunecata ca un iad" s.a. prin care sunt punctate unele elemente de cadru sau stari sufletesti ori sunt caracterizate diferite actiuni relatate prin naratiune. Se remarca, de asemenea, lirismul covarsitor al textului, caci autorul reuseste sa-l faca partas pe cititor la drama consumata, sa-l implice direct, mai ales afectiv, atat prin pilda de iubire si de jertfa a caprioarei, cat si prin aducerea acestor aspecte in prim plan, reliefate prin folosirea verbelor la indicativ-prezent: "sta", "se lasa", "linge", "culca", "deschide", "isi azvarle", "ramane", "se topeste" etc. Astfel, "actiunea se desfasoara dinamic, intr-o succesiune rapida de situatii", iar comunicarea sentimentului de durere se realizeaza, de data aceasta, "printr-un stil grav, sobru".   Tema scrierii Autorul converteste un instinct din lumea animalelor intr-o puternica dragoste materna capabila chiar de sacrificiul suprem. Compozitia. Expresivitatea valorilor estetice Creatia debuteaza intr-o atmosfera de pace care nu parea  a prevesti deznodamantul tragic. Tabloul este construit pe fondul unei naturi grandioase: „pe muschiul gros, cald, ca o blana a pamantului, caprioara sta jos langa iedul ei. Acesta si-a intins capul, cu botul mic, catifelat si umed pe spatele mamei lui, si cu ochii inchisi se lasa dezmierdat. Caprioara il linge si limba ei subtire aluneca usor pe blana moale, matasoasa a iedului.”  Este o scena de familie plina de duiosie si gratie, elemente sugerate prin epitete duble, triple si o comparatie. Armonia, linistea si impacarea sunt punctate pentru a scoate si mai bine in relief lupta sfasietoare din sufletul de fugarnica al caprioarei, care de fapt nu mai pare sa fie un animal ci o mama adevarata, coplesita de mila pentru „fiinta frageda careia i-a dat viata, pe care a hranit-o cu laptele ei, dar de care trebuie sa se desparta.” Detasat de textul schitei, acest  fragment ne duce cu gandul la o fiinta umana, la mama, la eterna noastra mama. Acesta este momentul cand puiul de caprioara trebuie sa-si ia destinul pe cont propriu. „Un muget inabusit de durere” puse capat framantarii launtrice, si, invingandu-si dragostea materna, caprioara se hotari sa-si duca puiul la „tancurile de stanca din zari, unde va fi in afara de orice pericol. Acolo, pe muchiile prapastiilor era imparatia caprelor, peste care stapaneau fara nici o grija, si acolo, l-ar fi stiut ca langa dansa.” Scena moale de pana aici se dinamizeaza, drumul pana la tancuri o impune, singura ei arma de aparare o constituie miscarea rapida, fuga „fulgeratoare”, „salturile indraznete” „prin locuri pline de primejdie” si iedul trebuie sa faca dovada ca are forta acestor miscari. Iedul, „se tine voiniceste” si „se avanta ca o sageata” . Amenintarea pluteste in aer, lupul sta la panda, caprioara simte „conteneste fuga, paseste incet”. Natura salbatica, grandioasa si inspaimantatoare este descrisa admirabil, ca un drum intre viata si moarte. De la luminozitatea poienilor – viata, se ajunge in inima intunecata ca un iad a padurii – moartea. Intr-o grandoare impresionanta, lumina se imputineaza si spatiul se ingusteaza treptat. Iesirea la un alt luminis si continuarea drumului este posibila numai pentru ied, caprioara se va sacrifica pentru acesta. Momentul culminant este descris cu maiestrie, dar cu economie de mijloace stilistice pentru ca sacrificiul sa nu devina patetic. Finalul este magistral, incheind o evocare narativa prin ochii caprioarei muribunde, in care imaginea realitatii se stinge treptat, ultima fiind aceea a iedului care „se topeste in adancul padurii” – simbol al salvarii. „Prabusita in sange, la pamant, sub coltul fiarei, caprioara ramane cu capul intors spre iedul ei. Si numai cand acesta, inspaimantat, se topeste in adancul padurii, caprioara simte durerea, iar ochii i se tulbura in apa mortii.” Limba folosita de Emil Garleanu este cu totul potrivita fondului de idei, cu expresii plastice si epitete sugestive. Stilul este concis si reda cu precizie ideea, fiind totusi bogat in epitete si comparatii. Schitele lui Garleanu au o insemnata valoare instructiva si educativa. Ele constituie un mijloc de cunoastere a unor aspecte ale vietii animalelor, pasarilor, insectelor si chiar a plantelor, redate intr-o forma literara accesibila. Lectura acestor schite le trezeste copiilor dorinta de a observa mai atent viata din natura si mareste interesul pentru cunoasterea vietuitoarelor, contribuind la dezvoltarea spiritului de observatie. Prin forma lor artistica, schitele lui Garleanu contribuie si la dezvoltarea sentimentelor estetice ale copiilor. Pentru ca lectura operei lui Garleanu sa-si atinga scopul educativ si, in special, sa contribuie la dezvoltarea spiritului de observatie, educatorul trebuie sa-i stimuleze pe copii, pentru a observa amanuntele redate de scriitor si a le putea reproduce.  

PUIUL Al. Bratescu-Voinesti povesteste cu intensa bucurie si cu talent, avand interes pentru toate aspectele vietii, pe care le inre­gistreaza minutios, uimit, incantat. Acestui scriitor ii place sa isto­riseasca intamplari cu evidente invataminte. O face cursiv si lim­pede, precum povestitorii mai vechi.   Puiul impresioneaza prin induiosatoarea nefericire a unui puisor, de prepelita, ranit la o aripa si lasat sa moara singur, de gerul iernii, de catre prepelita-mama, care nu-l mai poate lua in marea calatorie spre tarile calde. Aceasta povestire se potriveste perfect unei lecturi naive, sentimentale, fara nici o intentie de intelegere mai adanca ori de studiere a textului sub aspectul fru­musetii artistice. Prozatorul apeleaza la cele mai firesti sentimente ale cititorului, precum curiozitatea fata de viata necuvantatoarelor si mila fata de o biata pasare ranita. Textul se adreseaza in primul rand copiilor, caci puisorul este si el „un copil” al prepelitei, iar autorul aseaza ca motto al povestirii un semnificativ indemn: „San­di, sa asculti pe mamica!” De la aceste vorbe, pe care le vom pune in legatura cu titlul, va trebui sa incepem o lectura putin mai atenta a povestirii. Daca o istorisire care priveste numai viata pasarilor e precedata de un sfat adresat lui Sandi sau oricarui copil, inseamna ca ea este pilduitoare pentru puiul de om, intocmai ca o fabula pentru adulti. Pe de alta parte, scriitorul putea imagina si altfel o intamplare cu talc, fara sa-si aleaga personajele din universul na­tural. Prin urmare, descoperim un dublu interes al autorului: cu­riozitatea fata de intamplarile marunte, nestiute, din natura, fata de modul de viata al pasarilor, fata de obiceiurile lor, fata de dra­mele lor posibile si analogia (corespondenta, asemanarea) cu lu­mea oamenilor. Morala, invatatura care se detaseaza din text pri­veste, desigur, universul uman, nu pe acela al prepelitelor. Dar o opera literara nu se scrie inainte de orice pentru a transmite sfaturi si principii de viata. Autorul umanizeaza vietuitoarele inaripate, caci tot ceea ce priveste omul cu interes si participare sufleteasca se umanizeaza, capata trasaturi omenesti. Or, acest lucru nu se mai intimpla in fabule, unde animalul nu este decit o caricatura a unor soiuri de oameni. in Puiul sintem impresionati, pe de o parte, de faptul ca scriitorul se lasa cucerit de infinitele aspecte ale naturii, de farmecul tainic al infatisarii si obiceiurilor vietuitoarelor, incat aceste obiceiuri, de fapt instinctive, par dictate de o constiinta, iar pe de alta parte, de exemplele pe care le ofera natura, exemple ce se constituie in adevarate modele de comportament uman. Pentru aceasta este necesara cunoasterea adinca a ambelor lumi: aceea a vietuitoarelor si aceea a oamenilor. Nu mai putin adevarat este faptul ca exista instincte care le unesc, precum instinctul matern, atat de fin nuantat in Puiul. Sa observam in text imaginile concrete ale iubirii de mama. Ea transpare inca din grija pentru cladirea cuibului, viitor adapost al puisorilor. L-a facut indata ce si-a recapatat fortele dupa lungul drum, si l-a asezat „mai sus, ca sa nu ii inece ploile”. O nemargi­nita grija are pasarea-mama si fata de oua, „mici ca niste cofeturi” – noteaza autorul cu acea tandrete de care vorbeam, in legatura cu viata zburatoarelor. El se adreseaza unui copil, ajutandu-i intelegerea prin exemple cunoscute din universul domestic: „Ai vazut cum sta gaina pe oua? Asa sta si ea…” Cu dragoste paterna, povestitorul indruma cunoasterea copilului, ii arata tainele vietii, ii invata, mai ales, sa observe cu atentie, sa nu treaca superficial peste aspecte ale vietii care par banale, dar care, privite indeaproape, pot destepta un mare interes. Prepelita indura obositoarea veghe a clocitului pentru ca nici o picatura de ploaie sa nu atinga ouale. Pentru a convinge mai bine pe cititor (si pe ascultator) de dragostea prepelitei, scriitorul descrie cu o gingasie care tradeaza propria lui dragoste pentru puii de pasare, dragalasenia vlastarelor prepelitei. Cum sa nu fie acestia iubiti cind sint atit de „draguti”, „goi ca puii de vrabie” (o alta comparatie care-1 ajuta pe copil sa inteleaga, sa si-i inchipuie, vrabia fimdu-i foarte cunoscuta), „imbracati cu puf galben , „parca erau sapte gogosi de matase”. In general, obiectele si fiintele mici starnesc duiosia (astfel se explica existenta diminutivelor in limba – „puisor”). Puii tuturor vietuitoarelor, chiar ai celor mai dizgratioase sunt „draguti” pentru ca sunt neajutorati, cerand ocrotire, pentru ca sunt nevinovati, intocmai ca puiul de om. Gingasia si candoarea puilor apare si in felul in care erau hraniti. O lacusta e „faramitata de prepelita „in bucatele mici”, ei o mananca cu „cioculetele . Imitarea ciugulitului e „sonora”: „pic! pic! pic!” (onomatopeea). Lumea celor mici este o „lume a diminutivelor”, totul este marunt in acest univers, este adus la dimensiunea lor. Un pui neatent la chemarea prepelitei, e prins si tinut putin in palma unui flacau. Iubirea mamei se vede in grija cu care-l sfatuieste, fara sa-l certe, mingaindu-l ca sa-i treaca spaima, Dragostea parinteasca apare, deci, in stradania neobosita a prepelitei de a asigura adapostul si hrana puilor, de a-i apara de orice primejdie, prin sfat si supraveghere, m capacitatea de a ierta, de a consola, de a-i feri de suferinta, dar mai ales in hotararea de a-i pregati pentru viata, pentru vremea cand vor iesi de sub ocrotirea aripilor ei. Pentru aceasta sunt „lectiile de zbor”. Desigur, nu trebuie uitata acea prima expresie a dragostei de mama: bucuria de a-i privi si de a-i vedea crescand pe puisori. Exista, insa, momente in care sentimentele materne firesti cresc; parca din izvoare nebanuite. Asa se intampla atunci cand viata pui­lor este amenintata. Prepelita si puisorii trec prin stari de mare incordare si teama atunci cand pe miristea lor, intr-o dupa-amiaza de august, soseste un vanator, insotit de dinele lui. Puii, de a caror dragalasenie autorul nu uita niciodata, „au ridicat toti in sus ca­petele cu ochisorii ca niste margele negre”, ascultand speriati, neintelegand. Este o situatie limita, adica aparent fara iesire, caci tocmai dinspre lastarul in care s-ar fi putut adaposti, venea vanatorul. Prepelita „a ramas incremenita”, iar puii „lipiti cu pamantul”, cu porunca sa nu se miste cu nici un pret. Incordarea se exprima prin tacere (marcata si prin soapta mamei, fasiitul cainelui, clipirea ochilor), prin nemiscarea totala (a se observa participiile, ca ex­presie a pasivitatii), prin ascutirea simturilor („Uite-l, piciorul lui e acum asa de aproape de ei, incat vad cum i se urca o furnica pe carambul cizmei. Vai! cum le bate inima.”, prin actiunea disperata si atat de riscanta a prepelitei. Ea „zboara ras cu pamantul, la doi pasi de botul cainelui”, prefacandu-se ranita si salvandu-se in lastar. Numai spaima cumplita, panica pe care i-o starnise primejdia de­termina o asemenea concentrare si initiativa in actiune, din partea prepelitei. Nicicand nu apare mai intensa dragostea de mama ca atunci cand ea este silita sa asiste neputincioasa la suferintele puiului sau. Este o imagine plina de dramatism a iubirii materne, care devine sfasietoare la finalul povestirii. Negasindu-si puiul, prepelita este disperata. Apoi, intelegand gravitatea accidentului, faptul ca pu­isorul nu va mai putea zbura spre tarile calde, ea isi ascunde du­rerea, „silindu-se sa nu planga” si, atunci cand, tot din dragoste materna – caci isi salva ceilalti puisori – este obligata sa—l aban­doneze pe cel ranit, prepelita „nu se uita inapoi, ca sa nu-i sla­beasca hotarirea”. Punctul culminant al acestui subiect il constituie sfasietoarea lupta ce se da „in inima bietei prepelite”. Ea ar fi vrut sa se rupa in doua: jumatate sa plece cu copiii sanatosi, (…) iar jumatate sa ramaie cu puiul schilod”. In primul rind trebuie sa observam luci­ditatea prepelitei, adica acea capacitate de a privi in fata realitatea, de a nu-si face iluzii in privinta faptului ca puiul ranit sau intreaga familie ar putea rezista cumva la gerul iernii. Nici nu-si poate inchipui ca puisorul, o data parasit, s-ar mai putea salva in vreun fel. Aceasta dezvaluie o cunoastere adanca a legilor vietii, a legilor aspre ale supravietuirii. De fapt, a ramane alaturi de puiul bolnav ar fi insemnat pentru prepelita sa contrazica legile naturii, acel instinct de migratie al speciei, ceea ce nu putea echivala decat cu moartea. A-si parasi copilul nefericit este impotriva iubirii ei de mama. Fireste ca ea trebuie sa urmeze drumul dintotdeauna al speciei ei, care nu poate fi abatut de nici un accident pentru ca, in mod necesar, numai acesta ii poate salva pe ceilalti puisori. Aceasta este si importanta lectie pe care o ofera textul. Legile naturii, ca “si legile vietii omenesti, nu iarta si nu pot fi schimbate. Ranirea puiu­lui s-a produs dintr-o marunta neascultare a sfatului mamei, dar consecintele ei au fost dezastruase. Iata cu ce pret imens ne invata natura. Iata de ce „Sandi” trebuie „s-o asculte pe mamica”. De fapt, scriitorul nu si-a ales intamplator ca personaje, din intreaga lume a necuvantatoarelor, niste pasari. Poate ca in raport cu nici o alta vietuitoare nu s-a manifestat mai limpede capacitatea omului de a stabili corespondente, analogii, in ceea ce priveste soarta, destinul, intamplarile vietii si, nu mai departe, instinctul matern. Nu exista, oare, in limba romana atitea expresii care ilus­treaza aceasta idee: „sub aripa mamei”, „aripile ocrotitoare ale ma­ntei”, „l-a luat sub aripa”, „a tine sub aripa” (pe cineva), „a-si lua zborul” (in viata), „zborul vietii”, „a-si deschide aripile (spre via­ta), ,si-a frint aripa” (a suferit un mare esec). Analogia om-pasare este foarte frecventa in literatura. In ceea ce priveste cerinta de a imagina un alt sfarsit pentru aceasta povestire, trebuie pornit de la precizarea ca o opera lite­rara, daca este izbutita, nu poate avea alt deznodamant decit acela pe care il are.   Deznodamantul decurge in mod necesar, obligatoriu,, din felul in care si-a conceput autorul intregul subiect si tratarea lui, astfel ca o alta incheiere nu ar putea fi decat falsa, necon­vingatoare, neverosimila, adica greu de crezut, pentru ca ar con­trazice logica artistica a textului. Totusi, orice opera literara indeamna la meditatie, la visare, la regandirea continutului din felurite puncte de vedere, in functie de acela care o citeste. Este modul de a colabora cu scriitorul al cititorului (colaborare mai activa in cazul textelor moderne). Ne-am putea inchipui ca prepelita a ramas cu toti puii sai si au murit de frig, ca puisorul ranit a rezistat la frigul unei ierni, intamplator mai blande, ca a fost gasit de un om, ingrijit si salvat, ca s-a vindecat in chip miraculos, urmandu-si cu intirziere mama, toate finaluri optimiste, dar neconvingatoare, false. Putem sa ne inchipuim, de asemenea, ca prepelita si-a ucis puiul inainte de a pleca pentru a-l scuti de suferinta, greu de crezut! Si asa mai departe. Pentru a construi un alt deznodamant ar trebui sa reconstruim intreaga povestire.  

Ursul pacalit de vulpe, de Ion Creanga, este o anecdota a carei editie originala a fost publicata pentru prima oara in „Albumul macedo-roman”, Bucuresti, 1880, si retiparita in „Convorbiri literare” nr. 11 din 1 februarie 1885.                 Ursul pacalit de vulpe este o povestire didactica pentru ca prin aceasta povestire Ion Creanga scoate in evidenta viclenia si prostia. Este didactica deoarece a fost scrisa pentru elevii de la scoala. Ion Creanga a fost institutor-invatator si autor de manuale scolare. La 1876 a realizat un frumos abecedar pe care Mihai Eminescu l-a recomandat ministerului de atunci, ca fiind o carte interesanta si utila. Abecedarul se numeste Povatuitorul la cetire prin scriere dupa sistema fonetica, adica sa se scrie cum se aude.                    Ursul pacalit de vulpe este cea mai scurta povestire. Tema este viclenia si prostia.   Personajele sunt: vulpea vicleana, ursul si un taran cu carul de peste. Subiectul este simplu. Un taran cu un car cu boi, incarcat cu peste ia in drum o vulpe care s-a prefacut ca este moarta. Vulpea arunca din car peste si apoi sare din car, aduna pestele si incepe sa manance lacom.                   Un urs care a venit, cere vulpii sa-i dea si lui. Vulpea refuza si-l sfatuieste, pentru a capata peste sa-si bage coada intr-o baltoaca la marginea padurii, fara a misca pana la ziua. Ursul a ascultat de sfatul vulpii, si-a varat coada in balta. Peste noapte, balta a inghetat iar ursul de frig, tragand coada din balta, a ramas fara coada. Vulpea care era ascunsa intr-o scorbura de copac rade de urs. Ursul nu se poate razbuna.                   Morala povestirii este ca nu trebuie sa te increzi in nimeni, pentru ca te poate pacali si sa patesti ce a patit ursul sau taranul cu vulpea. Concluzia povestirii este ca dupa ce ai fost pacalit nu mai poti face nimic. Deci: atentie la ce veti face in viata, indiferent de varsta.    

D-l Goe de Ion Luca Caragiale   Ion Luca Caragiale, unul dintre marii clasici ai literaturii noastre, a creat prin intreaga sa opera o adevarata „comedie umana", o fresca sociala a Romaniei de la sfarsitul secolului al XlX-lea si inceputul secolului al XX-lea, intrucat a abordat cele mai diverse domenii ale vietii sociale: scoala, administratia de stat, presa, justitia, familia, relatiile interumane etc. Aceste aspecte au fost infatisate atat in momente si schite, cat si in nuvele, in povestiri si in operele dramatice. e8v6821ee18psf Educatia defectuoasa primita in familie si in scoala, coruptia, traficul de influenta si favoritismul, manifestate in lumea scolii, constituie teme concretizate in schite ca Vizita..., D-l Goe..., Bacalaureat, Lantul slabiciunilor, Un pedagog de scoala noua s.a.   Ca si Vizita..., D-l Goe... este una dintre operele literare cele mai cunoscute, cele mai citite si gustate de cititorii de toate varstele, dar mai ales de catre copii, care recunosc in personajul principal imaginea unei anumite varste si a unei gresite educatii primite in familie. Cititorul este atras de succesiunea dramatica a unor fapte „inedite" si pline de talc, rezultat firesc al extraordinarei capacitati de observatie a scriitorului. Schita D-l Goe... a fost inclusa in volumul Momente si schite din anul 1901, fiind publicata cu un an mai inainte in ziarul „Universul" din 12 mai, si infatiseaza contrastul dintre pretentiile familiei in privinta educatiei si rezultatul acestei munci, concretizat in comportamentul copilului.   Schita poarta ca titlu numele personajului principal caruia autorul i-a adaugat apelativul reverentios „domnul", prin care anticipeaza intentiile sale satirice, daca ne gandim ca Goe nu este un domn, ci doar un copil certat cu invatatura - un repetent -, rasfatat si obraznic. Titlul sugereaza si faptul, dovedit de intreaga schita, ca autorul inverseaza cele doua universuri umane pe care le infatiseaza - cel al copilului si al maturului —, intrucat Goe se comporta ca „un om mare", pe cand cele trei „dame" se maimutaresc, se comporta ridicol, „ se copilaresc" pentru a fi pe placul „puisorului". Fiind vorba de o scHita, I.L. Caragiale nareaza faptele determinate doar de un singur moment semnificativ din viata personajului principal, si anume calatoria facuta cu trenul pana la Bucuresti, in compania celor trei doamne: mama-mare, mamita si tanti Mita. Atitudinea si sentimentele scriitorului sunt exprimate indirect, prin intermediul faptelor si al personajelor, caci schita este o opera epica in care apar ca elemente constitutive actiunea, personajele si naratorul. Ca in orice opera epica, intamplarile narate se constituie si in aceasta schita in momente ale subiectului literar. Astfel, in expozitiune aflam ca „tanarul Goe", impreuna cu cele „trei dame", „frumos gatite" asteapta cu nerabdare, pe peronul din urbea X, trenul accelerat care trebuie sa-1 duca la Bucuresti. Goe insusi este imbracat intr-un frumos costum de marinar si este „impacientat" si „incruntat", deoarece trenul nu soseste. O discutie „filologica" privind pronuntarea corecta a cuvantuluimarinar se incheie cu concluzia surprinzatoare prin obraznicie, dar categorica, a lui Goe: „ - Vezi ca sunteti proaste amandoua?". Sosirea trenului si urcarea precipitata a celor patru distinsi pasageri constituie intriga actiunii. Acum, cativa tineri politicosi le ofera locurile, dar Goe ramane pe coridor „cu barbatii".  Desfasurarea actiunii cuprinde intamplarile din timpul calatoriei lui Goe si a insotitoarelor sale pana la Bucuresti: Mai intai, el nu-1 asculta pe un tanar binevoitor care-1 sfatuieste sa nu scoata capul pe fereastra. Urmarea neascultarii este pierderea palariei si a biletului de calatorie care era „in pamblica palariei", iar tipetele lui Goe, ca sa opreasca trenul, sunt zadarnice. intre timp soseste si conductorul care cere biletele la control. Dupa lungi „parlamentari", in genul discutiilor de mahala, cele trei doamne sunt nevoite sa plateasca biletul puisorului si... o amenda „pe deasupra".   Afectata si nervoasa, mamitica il cearta pe Goe, mama-mare ii ia apararea si, din aceasta disputa, odorul, tras de mana de o parte si de alta, „se reazema in nas de clanta usii de la cupeu" si incepe sa urle. Totul se termina cu bine, caci bunica, prevazatoare ca de obicei, a luat si „un beret" pe care i-1 ofera lui Goe in locul palariei. Mamita, dupa ce se preface ca este suparata, ii da „o ciucalata" si scena ia sfarsit printr-o avalansa de pupaturi. In timp ce „cucoanele se dau in vorba de una, de alta...", Goe dispare de pe coridor. Mama-mare e disperata pana ce aude „bubuituri in usa compartimentului unde nu intra decat o persoana". Goe se blocase in cabina de toaleta, dar „captivul" este eliberat, gratie interventiei conductorului. Din nou cucoanele rasufla usurate si-1 saruta pe cel eliberat „ca  si   cum  l-ar   vedea  dupa   o   indelungata   absenta".   Nazbatiile lui Goe ating apogeul in secventa urmatoare, cand bunica se hotaraste sa stea cu „puisorul" pe coridor, asezandu-se pe un geamantan strain". Acum actiunea atinge punctul culminant, deoarece Goe trage semnalul de alarma, in ciuda sfaturilor „lui mam-mare: - Sezi binisor, puisorule! Sa nu strici ceva!". Trenul se opreste, lumea se alarmeaza, personalul de serviciu „umbla forfota", dar nimeni nu poate sti cine a tras semnalul de alarma, deoarece „mam-mare doarme in fundul cupeului cu puisorul in brate", desi ata rupta si manivela rasturnata erau „tocmai in vagonul de unde zburase mai adineaori palaria marinarului".   Urmeaza deznodamantul actiunii, caci, dupa ce trenul porneste, in scurt timp pasagerii ajung la Bucuresti. Aici, cucoanele se suie cu puisorul in trasura si pornesc in oras, cerandu-i birjarului sa le duca „la bulivar".   Valoarea artistica a acestei schite consta in primul rand in comicul savuros izvorat din relatarea faptelor si din comportarea personajelor. Este prezent atat comicul de situatie, cat si cel de limbaj, iar din categoriile lui estetice se remarca, deopotriva, umorul si ironia. In ciuda dimensiunilor ei reduse, schita D-l Goe... pune in evidenta un univers uman cuprinzator si o problematica complexa,remarcandu-se si prin umorul care se degaja din comicul de situatie si de limbaj.   De remarcat sunt si savoarea dialogurilor si naturaletea replicilor care reliefeaza, intr-o opera epica, talentul de dramaturg al lui I. L. Caragiale. Schita are consistenta unei scenete si de aceea ea a fost deseori dramatizata, caci partile narative si precizarile autorului referitoare la personaje pot constitui adevarate indicatii de regie. Limbajul viu colorat, succesiunea dinamica a intamplarilor si talcul lor, extra - ordinara abilitate cu care sunt creionate personajele fac din aceasta schita, ca si din celelalte momente si schite, un adevarat „monument" de arta literara. Toate aspectele reliefate pana aici evidentiaza in plus faptul ca I. L. Caragiale este si in schite acelasi scriitor cu vocatie dramatica, inclinat spre comic, ca fiecare schita constituie o secventa cu semnificatii aparte din marele si veritabilul tablou comic al societatii de la sfarsitul secolului tiecut, creionate cu neintrecuta arta de catre scriitor.

Vizită de I.L.Caragiale Apartenenta operei la genul epic, specia literara schita. Ion Luca Caragiale [1852-1912] a ramas, pâna astazi, cel mai mare dramaturg din literatura româna, mai ales prin comediile: "O noapte furtunoasa", "O scrisoare pierduta" si "D-ale carnavalului", în care prezinta aspecte caracteristice ale lumii românesti de la sfârsitul secolului al XlX-lea. Numele sau este legat si de inegalabilele  "Momente si schite", în care prezinta, într-o viziune comica, întâmplari la care   participa   personaje   reprezentative    din     societatea contemporana autorului. "Schita este o opera epica - o naratiune - în proza, de mici dimensiuni,  în  care se relateaza o singura întâmplare semnificativa din viata unor personaje. Actiunea dintr-o schita se petrece într-un interval de timp scurt, cel mult o zi si într-un spatiu restrâns. In opera literara "Vizita", care este o schita, I.L.Caragiale înfatiseaza întâmplari ce evidentiaza efectele educatiei gresite, primite în familie. Titlul precizeaza împrejurarea în care povestitorul se întâlneste cu Ionel si constata urmarile "educatiei" despre care vorbea, cu mândrie, mama copilului.   Prin folosirea substantivului "vizita", în forma sa nearticulata, autorul da un caracter general întâmplarii, rasfatatul Ionel devenind reprezentantul copiilor care sfideaza bunul simt, ca urmare a unei proaste educatii. "Fiind o opera epica, autorul îsi exprima în mod indirect gândurile si sentimentele prin intermediul actiunii si al personajelor. Intâmplarile sant povestite de catre narator, care, în aceasta opera literara, este si personaj-martor, deoarece participa la actiune. Statutul de personaj-narator justifica povestirea la persoana I". Ca în orice naratiune, actiunea se constituie în "momente ale subiectului". Prima fraza a schitei, "M-am dus la Sf. Ion sa fac o vizita doamnei Maria Popescu, o veche prietina" ca "s-o felicit pentru onomastica unicului sau fiu, Ionel Popescu,...", constituie intriga actiunii [cauza actiunii]. Dupa ce precizeaza motivul vizitei, în "expozitiune" autorul îl prezinta pe Ionel, "un copilas foarte dragut de vreo opt anisori", "îmbracat ca maior de rosiori, în uniforma de mare tinuta". Musafirul îi duce în dar copilului o minge "foarte mare de cauciuc si foarte elastica", ceea ce face placere atât doamnei Popescu, cât si fiului ei. Dupa ce discuta despre agricultura si despre vreme, oaspetele remarca absenta, în ultimul timp, din societate a doamnei. Aceasta se scuza, explicându-i ca se ocupa de educatia copilului, deoarece "s-a facut baiat mare".   Desfasurarea  actiunii evidentiaza urmarile  "educatiei". Primul efect al acesteia se vede imediat, deoarece din camera alaturata se aude "o voce ragusita de femeie batrâna", care-i aclama mamei ca Ionel "nu s-astâmpara" si e gata sa rastoarne masina de facut cafea. Dupa ce-si arata încântarea provocata de strengariile baiatului si remarca entuziasmata cât este de destept, doamna Popescu se îndreapta spre usa, unde îi apare în fata micul maior", "luând o poza martiala". Mama-l saruta si îl scuipa sa nu-l deoache, apoi; rugându-l sa nu se mai apropie de masina", îsi continua conversatia cu musafirul. In acest timp, Ionel merge într-un colt al salonului unde "pe doua mese, pe canapea, pe foteluri si pe jos stau gramadite fe de fel de jucarii" si alege o trâmbita si o toba, cu care, în timp ce se legana pe un cal de lemn, face un zgomot asurzitor, încât cei doi adulti nu se mai înteleg. Observatia mamei "ca nu e frumos când sunt musafiri" si mai ales precizarea oaspetelui ca "la cavalerie nu e toba si maiorul nu canta cu trambita, schimba jocul copilului, care scoate sabia si începe sa atace tot ce-i iese în cale. Prima victima este "jupâneasa cea ragusita", care intra pentru a aduce cafea si dulceata. Ea este salvata în ultimul moment de mama ce-i sarise în ajutor si care-si plateste cutezanta, deoarece se alege cu o "puternica lovitura de spada", sub ochiul drept, întâmplarea nu o supara pe doamna Popescu, deoarece aceasta vrea o sarutare de la copil, pentru a-l ierta. Oaspetele cere permisiunea de a fuma la cafea, iar gazda, dupa ce-i precizeaza ca la ei se fumeaza, îi spune râzând ca si "maiorului" "îi cam place". Surprins, musafirul îi atrage atentia ca tutunul este o "otrava", iar copilul, care lucra "cu lingura în cheseaua de dulceata", întreaba obraznic: "Dar tu de ce tragi?". Dupa remarca mamei ca a mâncat prea multa dulceata, mai ia câteva lingurite si dispare în "vestibul", de unde se întoarce cu cheseaua goala. Se apropie apoi de musafir, ia din tabachera o tigara, pe care o pune în gura si, salutând militareste, cere un foc. La îndemnul mamei amuzate, oaspetele îi aprinde tigara, pe care copilul o fumeaza pâna la carton, apoi începe sa se joace cu mingea, trântind-o cu atâta îndârjire, încât aceasta, dupa ce "tulbura grozav linistea ciucurilor de cristal" ai candelabrului, îi zboara musafirului ceasca, oparindu-l cu cafea. Si de aceasta data interventia mamei este formala, ea îsi consoleaza oaspetele, spunându-i ca pata de pe pantalon "iese cu nitica apa calda". In momentul urmator, care este si punctul culminant al actiunii, copilul lesina din cauza tutunului, iar musafirul, în timp ce mama este "disperata", îl stropeste cu apa rece, pâna îsi revine. Deznodamântul schitei include plecarea oaspetelui care, abia acasa, îsi da seama de ce disparuse Ionel în vestibul cu cheseauaj de dulceata - ca sa-i toarne dulceata în sosoni. "Intâmplarea povestita - vizita facuta doamnei Maria Popescu, care se poate concentra în câteva momente: discutia cu doamna Popescu, conflicul cu slujnica, joaca cu trâmbita si toba, atacul, fumatul, trântirea mingii si lesinul îi ofera autorului prilejul de a reliefa personajele        -        Ionel,        doamna        Popescu,        slujnica,        naratorul." Ionel este personajul principal al schitei, deoarece participa in toate momentele actiunii, fiind "eroul" întâmplarilor care-i evidentiaza trasatura morala de baza, "proasta crestere".   Lipsa de educatie genereaza dispretul pentru slujnica pe care nu o asculta, în ciuda faptului ca era în vârsta, dezordinea care domnea printre jucariile sale, lipsa de respect fata de mama sa si chiar fata de musafir, deoarece conturba frecvent conversatia celor doi si îi toarna oaspetelui dulceata în sosoni, obraznicia pe care o dovedeste servindu-se din tabachera musafirului. Faptele lui Ionel stârnesc râsul, mai ales râsul mamei, care se dovedeste incapabila de a face educatie. Indulgenta fata de nazbâtiile lui Ionel si mai ales maimutareala sentimentala a doamnei Popescu - personaj secundar - sunt departe de a conveni unei educatii "sanatoase", cum pretindea la începutul schitei. Naratorul-personaj, cu rol pasiv, aparent detasat de ceea ce povesteste, prin ironia cu care relateaza micile incidente, sugereaza pozitia sa critica.   Talentul de dramaturg al lui Caragiale este evident si în schita "Vizita". El îmbina, în principal, doua moduri de expunere, naratiunea si dialogul, care au rolul de a evidentia trasaturile morale ale personajelor caracterizate prin fapte si limbaj. Cel de-al treilea mod de expunere, descrierea, apare fragmentar în schita de portret facuta lui Ionel si în prezentarea interiorului casei doamnei Popescu. "Deoarece este o opera literara epica în proza, de mici dimensiuni, cu un numar redus de personaje, în care se povesteste o singura întâmplare - vizita facuta de narator doamnei Popescu pentru a o felicita cu ocazia onomasticii s fiului sau - prin care se evidentiaza câte o trasatura caracteristica a personajelor-proasta crestere a lui Ionel si incapacitatea doamnei Popescu de a-si educa fiul-iar timpul si spatiul de desfasurare ale actiunii sant restranse, naratiunea "Vizita" de I.L. Caragiale, este o schita."