Recent Posts
Mai jos aveti toate comentariile pentru pregatir...
Relatia dintre Vitoria Lipan si Gheorghita de Mih...
Caracterizarea Vitoriei Lipan din romanul Baltagu...
Baltagul – tema si viziunea despre lume
...
Relatia dintre Otilia si Felix din romanul Enigma ...
Enigma Otiliei – caracterizarea Otiliei
...
Posts
Testament de Tudor Arghezi comentariu literar
In perioada interbelica, literatura romana a cunoscut mutatii insemnate in ceea ce priveste limbajul artistic folosit. In concordanta cu manifestarile modernismului in Europa Occidentala, scriitori romani au adoptat programul noii miscari ce se desfasura in restul continentului. Asadar, poeti precum Lucian Blaga, Ion Barbu si Tudor Arghezi vor construi o poezie noua, bazata pe ambiguitatea rezultata prin tehnica sugestiei si ermetizarea limbajului.
Modernismul inoveaza la toate nivelurile: prozodic (poezii cu versuri si strofe a caror masura este inegala, poezii cu rima variabala sau vers alb, ingambamentul), fonetic (asocieri succesive de vocale si consoane, utilizarea onomatopeei, compensarea absentei rimei prin utilizarea rimei interioare), semantic (utilizarea termenilor cu sens conotativ, accentul pus pe figurile semantice – epitetul, metafora, atribuirea de semnificatii insolite cuvintelor uzuale), lexical (recuperarea formelor limbajului considerate anterior drept apoetice sau de nefrecventat – termeni religiosi, regionali, populari, termeni argotici si elemente de jargon), morfo-sintactic (cultiva inversiunea, elipsa, pauza semnificativa, marcata prin puncte de suspensie, dubla subordonare ce creeaza ambiguitate).
Tudor Arghezi este reprezentantul modernismului moderat din literatura romana. Poet pamfletar, dramaturg si traducator, Arghezi va publica in anul 1927 volumul “Cuvinte potrivite”, din care face parte si poezia “Testament”. Poezia este cosiderata de catre critica literara o arta poetica moderna, fiind prima poezie din volum si avand rolul unui adevarat “manifest literar”, care sintetizeaza ideile si temele volumului. Autorul isi exprima prin “Testament” conceptia despre menirea literaturii si rolul care ii revine poetului in societate. De remarcat este si modul in care poetul trateaza problema limbajului, prin utilizarea unei estetici a uratului (preluat de la poetul simbolist Charles Baudelaire), care devine in cele din urma una mantuitoare, a frumosului.
Titlul poeziei face trimitere la Biblie, la Vechiul si Noul Testament, sugerand cititorului ca mostenirea pe care poetul o lasa succesorilor sai este un spirituala, nicidecum materiala. Testamentul este unul simbolic, beneficiarii acestuia fiind cititorii si viitori scriitori: “Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/ Decat un nume adunat pe-o carte”.
Tema poeziei este centrata pe importanta care revine creatiei literare si care este considerata a fi “mostenirea” cititorilor, carora le revine rolul de a duce mai departe ceea ce poetul a talcuit la vremea sa si de a dezvolta aceasta “mostenire literara” pe cat posibil.
Poezia este formata din cinci strofe cu un numar inegal de versuri, construite in jurul metaforei “carte”, devenita un element de referinta in cadrul universului arghezian. Poetul propune si o viziune autentica asupra creatorului de arta, a carui menire este aceea de a transforma aspectele neplacute ale existentei in elemente ale frumosului, ca parte a unui proces de evolutie manifestat de mii de ani.
Prima strofa debuteaza cu incipitul poeziei “Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/Decat un nume adunat pe-o carte”, simbol pentru creatia poetica si implicit pentru poet. Testamentul pare sa fie adresat direct cititorului, remarcandu-se aparitia substantivului in vocativ “fiule” (“Cartea mea-i, fiule, o treapta”). Metafora “In seara razvratita” evidentiaza doua aspecte: fie Arghezi era adept al ideei filosofului francez Henri Bergson, conform caruia in momentul in care omul dobandeste constiinta de sine, acesta este capabil sa-si creeze prima unealta, devenind un “Homo faber”, fie face trimitere la asumarea revoltei romantice si la urmarile acesteia. “Cartea” pare sa fie un produs al multor generatii: “De la strabunii mei pana la tine,/Prin rapi si gropi adanci,/Suite de batranii mei pe branci”.
Strofa a II-a implica o alta ipostaza a cartii, care capata statutul unei lucrari sfinte: “Aseaz-o cu credinta capatai./ Ea e hrisovul vostru cel dintai”. Creatia literara capata acum o valoare sociala, deoarece ea pastreaza amintirea stramosilor care au suferit: “Al robilor cu saricile, pline/De osemintele varsate-n mine”.
Strofa a III-a propune cititorului imaginea materializarii cartii. Eul poetic scoate in lumina urmarile procesului ascensiunii generatiilor posterioare: munca fizica este inlocuita cu cea intelectuala, care implica mai multa spiritualitate (“Ca sa schimbam, acum, intaia oara,/ Sapa-n condei si brazda-n calimara”). Ideea poetica esentiala a strofei graviteaza in jurul transformarii uratului in frumos. Socialul este transformat in estetic prin trecere elementelor care tin de durerea si suferintele stramosilor in elemente poetice: “indemnurile pentru vite” se transforma in “cuvinte potrivite” care vor da nastere artei (“versuri si icoane”), “zdrentele” sunt transformate in “muguri si icoane” (care devin semne ale sensurilor cuvintelor uitate), iar “veninul strans” este preschimbat in “miere” (valorificarea limbajului artistic). Asadar, Arghezi nu ne propune neaparat o simpla estetica a uratului, asa cum este la Baudelaire, ci si preschimbarea acesteia in frumos, in arta.
Strofa a IV-a reia ideea implicatiei sociale in trasarea esteticului. Revolta sociala si durerea sunt transformate in elemente ale viitoarei opere de arta, “vioara” (“Durerea noastra surda si amara/O gramadii pe-o singura vioara”). Din nou aspectele neplacute ale existentei capata sens in lumea artistica (“Din bube, mucegaiuri si noroi/Iscat-am frumuseti si preturi noi”). Altfel spus, eul poetic transmite cititorilor ideea conform careia estetica poeziei poate cuprinde si alte categorii, cum ar fi raul, uratul sau grotescul.
Ultima strofa imprima ideea conform careia poezia este inainte de toate un mestesug, rodul efortului intelectual depus de un “homo faber” (poetul). “Domnita” suferinda sugereaza faptul ca poezia moderna nu este un rezultat al inspiratiei, ci al efortului creator (“Domnita sufera in carte mea./ Slova de foc si slova faurita/Imparechiate-n carte se marita”). Metofora “slova de foc” concretizeaza efortul poetului aflat in ipostaza creatoare, iar “slova faurita” reprezinta rezultatul muncii poetului. Conditia poetului este redata in versul “Robul a scris-o, Domnul o citeste” si sugereaza faptul ca poetul, creatorul de frumos se afla in slujba cititorului.
La nivel stilistisc, poezia se remarca prin ambiguitatea instaurata prin metafore (cuvinte potrivite, bube, mucegaiuri, noroi, preturi noi, muguri si icoane etc.). Poezia este structurata in cinci strofe inegale ca numar de versuri, apar 20 de versuri libere, de dimensiuni diferite, realizate prin intermediul ingambamentului.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga
In perioada interbelica, literatura romana a cunoscut mutatii insemnate in ceea ce priveste limbajul artistic folosit. In concordanta cu manifestarile modernismului in Europa Occidentala, scriitori romani au adoptat programul noii miscari ce se desfasura in restul continentului. Asadar, poeti precum Lucian Blaga, Ion Barbu si Tudor Arghezi vor construi o poezie noua, bazata pe ambiguitatea rezultata prin tehnica sugestiei si ermetizarea limbajului.
Modernismul inoveaza la toate nivelurile: prozodic (poezii cu versuri si strofe a caror masura este inegala, poezii cu rima variabala sau vers alb, ingambamentul), fonetic (asocieri succesive de vocale si consoane, utilizarea onomatopeei, compensarea absentei rimei prin utilizarea rimei interioare), semantic (utilizarea termenilor cu sens conotativ, accentul pus pe figurile semantice – epitetul, metafora, atribuirea de semnificatii insolite cuvintelor uzuale), lexical (recuperarea formelor limbajului considerate anterior drept apoetice sau de nefrecventat – termeni religiosi, regionali, populari, termeni argotici si elemente de jargon), morfo-sintactic (cultiva inversiunea, elipsa, pauza semnificativa, marcata prin puncte de suspensie, dubla subordonare ce creeaza ambiguitate).
Lucian Blaga, al carui limbaj si viziune artistica se aproprie de sensibilitatea expresionista, va valorifica puterea sugestiva a metaforei revelatorii. “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este poezia cu care se deschide volum de debut al lui Blaga (Poemele luminii – 1919), aceasta fiind considerata in unanimitate de catre criticii literari ca o arta poetica. In consecinta, prin aceasta creatie literara poetul isi face cunoscuta diversitatea tematica a viitoarei opere.
Apropriat de sensibilitatea expresionista, Blaga nu mai are incredere in forta de sugestie a imaginilor artistice vehiculate de estetica traditionala. Chiar mai mult de atat, ei nu mai au incredere in cuvant, mai exact in capacitatea acestuia de a da nume realitatii. Din acest motiv, expresionistii vor valorifica inainte de toate nivelurile paraverbal si nonverbal al comunicarii. Trairea expresionista este una excesiva, nevrotica, fie ca vorbim despre extazul dionisiac (propus de filosoful german Friedrich Nietzsche), fie ca vorbim despre spaima, teroare.
Blaga propune prin aceasta arta poetica o tema si viziune autentice asupra lumii. In “Trilogia cunoasterii”, Blaga va denumi cunoasterea rationala cu sintagma de “cunoastere paradisiaca”, in vreme ce cunoasterea poetica va fi una “luciferica”. In continuare, filosoful Blaga considera ca obiectul cunoasterii are doua compenente: partea accesibila rationalului si partea accesibila exclusiv cunoasterii luciferice. In “Trilogia culturii”, Blaga diferentiaza cele doua tipuri de metafore: plasticizanta si revelatorie. Daca metafora plasticizanta are rol decorativ, metafora revelatorie poate fi considerata un instrument al cunoasterii luciferice.
Titlul, reluat in incipitul poeziei, are pronumele personal “Eu” plasat intr-o pozitie enfatica, prezenta ce nu este ceruta de norma. Astfel, poetul face posibila instaurarea unui sistem de opozitie (eu, spre deosebire de altii). El devine marca a sensibilitatii moderniste, marca a eului liric. Forma negativa a verbului (nu strivesc) indica o raportare prin opozitie la o serie de afirmatii sau atitudini.
Tema poeziei este construita in jurul metaforei centrale a textului, lumina. Blaga propune cititorilor o comparatie ampla intre cele doua forme de cunoastere, raportandu-se la “corola de minuni” ca la totalitatea valorilor lumii, stiute si nestiute, dar si la ideea de perfectiune (corola poate fi asimilita unui cerc).
Compozitional, poezia poate fi impartita in trei secvente lirice, discursul liric fiind organizat dialectic: teza, antiteza si sinteza. Prima secventa cuprinde prima fraza a discursului liric, secventa secunda se desfasoara pana la conjunctia adversativa (“dar eu”), iar ultima secventa pana la conjunctia conclusiva (“caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte”).
In prima secventa, este reluat titlul poeziei. Eul poetic, prin intermediul metaforelor “strivesc” si “ucid” ale cunoasterii paradisiace, refuza cu desavarsire modul rational de a vedea lumea. Enumerarea expresiilor particulare ale tainei (“in flori, in ochi, pe buze ori morminte”) sugereaza temele majore ale creatiei poetice: natura, cunoasterea, iubirea si moartea.
Secventa a II-a, mai ampla, este construita pe baza unui sistem de opozitie “eu-altii”. “Lumina” devine metafora a cunoasterii, in cazul eului poetic aceasta fiind luciferica, implicand si sporirea misterului. Spre deosebire de altii, eul liric “nu sugruma vraja nepatrunsului ascuns”, indicand refuzul de a cunoaste lumea pe baze strict rationale, ci intensifica misterul lumii (“eu cu lumina mea sporesc a lumii taina”). Plasticizarea ideii poetice se face cu ajutorul analogiei eului liric cu Luna, atribuindu-I simultan statutul de subiect si de obiect al cunoasterii: “si-ntocmai cum cu razele ei albe luna/nu micsoreaza, ci tremuratoare/mareste si mai tare taina noptii,/asa imbogatesc si eu intunecata zare”.
Ultima secventa a discursului liric are rol conclusiv, desi exprimata prin raport de cauzalitate (“caci”). Cunoasterea poetica este un act de contemplatie (“si tot ce-i neinteles/se schimba-n neintelesuri si mai mari/sub ochii mei”) si de iubire (“caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte”). De fapt, poetul sugereaza ca prin “lumina mea” este corespondentul iubirii ca modalitate de cunoastere ce are ca scop realizarea simultaneitatii subiectului cu obiectul cunoasterii.
La nivel stilistic, poezia respecta dezideratele modernismului: lipsesc strofele, prozodia clasica este nerespectata, apare ingambamentul, poezia nu are o rima clasica. Ambiguitatea instaurata prin dubla determinare sintactica, posibila prin absenta punctuatiei, (“Lumina altora/sugruma vraja nepatrunsului ascuns/in adancimi de intuneric”) este un alt aspect specific literaturii moderne.
Plumb de George Bacovia – simbolismul
Sintetizat in articolul “Le Symbolism” de catre Jean Moreas, in anul 1886, si avand ca precursor in literatura franceza pe Charles Baudelaire (cu volumele “Florile raului” si “Spleen si ideal”), simbolismul este un curent care se manifesta in ultimele trei decenii ale secolului al XIX-lea in Franta, pe fondul dezamagirii provocate de infrangerea comunei din Paris. Poetul simbolist este primul care, sesizand criza in planul filosofic al cunoasterii, pe care o determina gandirea nietzscheana, simte nevoia sa compenseze ineficienta abordarii rationale/pozitiviste a existentei printr-o abordare care sa valorifice resursele irationalului. Aceasta schimbare de paradigma ii va imprima de acum inainte poeziei si rolul de instrument al cunoasterii.
Cel care propusese printre primii o strategie lirica care sa-i permita poetului accesul la esente, prin valorificarea irationalului, fusese Baudelaire. Intr-una din artele sale poetice, “Corespondente”, Baudelaire propune o descifrare a simbolurilor prin intermediul carora natura ii vorbeste omului cu ajutorul sinesteziei, intelegand prin imaginea sinestezica acea imagine care ia nastere prin colaborarea simturilor. Astfel, simbolismul propune o lume a simbolurilor si sugestiei unei stari de rau existential, concretizata cel mai adesea printr-o poezie ale carei teme sunt spatiul citadin, perceput ca un spatiu al limitarii, plictisul metafizic, boala sau evadarea in spatii exotice. Nu de putine ori evadarea va avea insa loc in alcool, care devine o tema a poeziei simboliste. Evident, una dintre temele recurente ale simbolismului ramane moartea.
Unul dintre cei mai cunoscuti poeti romani, reprezentant de seama al simbolismului, este George Bacovia, care va publica in anul 1916 volumul “Plumb”, poezia asezata in fruntea acestuia avand acelasi titlu. In universul bacovian, eul poetic experimenteaza toata gama de stari asociate dezechilibrului nervos (depresie, iritare, angoasa, isterie, nevroza). Bacovia reuseste sa cultive pastelul, in poezia sa aparand toate anotimpurile: primavara si toamna sunt ale asteniei, vara este anotimpul arsitei in care se descompun cadavrele, iar iarna este anotimpul caderilor apocaliptice de zapada.
Poezia “Plumb”, asezata in fruntea volumului cu acelasi nume, este o arta poetica, deoarece sintetizeaza tematica generala a volumului.
Laitmotivul poeziei, titlul textului poetic, “Plumb”, simbol recurent, repetat de sase ori simetric, exprima corespondenta dintre un element al naturii si starile sufletesti exprimate liric, accentuand starea deprimanta a eului: greutatea plumbului accentueaza durerea sufleteasca, culoarea sa gri-albastruie poate fi identificata cu cenusiul existential, iar toxicitatea metalului exprima moartea. Sonoritatea cuvantului (format din consoane dure: p, m, b) nu sugereaza altceva decat inchiderea eului poetic int-un univers strident, sufocant.
Tema poeziei pune in evidenta problematica conditiei poetului intr-o lume artificiala, lipsita de aspiratii. In prima strofa, eul liric apare in ipostaza insinguratului (“Stam singur in cavou…si era vant…”), acesta neputand comunica cu lumea exterioara.
Poezia lui Bacovia este structurata in doua catrene intre care cuvantul “plumb”, repetat de sase ori in pozitii simetrice, asigura legatura, dand expresie principiului simbolist al corespondentelor. Prima strofa contine versul-incipit al poeziei (“Dormeau adanc sicriele de plumb”), in care pot fi observate doua simboluri ale liricii bacoviene, “Sicriele” si “plumbul”. Acestea pot fi incadrate intr-un camp lexical al mortii, in timp ce verbul la imperfect “dormeau” nu face altceva decat sa sugereze cititorului motivul somnului (moartea ca un somn adanc). Lumea exterioara este descrisa prin intermediul unei serii de elemente specifice decorului funeral (sicriele, cavoul, florile de plub, funerar vestmant, coroanele de Simbolismul – Plumb plumb). De observat este modul in care metafora “sicrie de plumb” si oximoronul “flori de plumb” amplificata spleen-ul eului liric, aflat in incapacitatea de a evada si de a comunica cu lumea exterioara.
Strofa a II-a debuteaza sub semnul tragediei existentiale: “Dormea intors amorul meu de plumb”; versul sugereaza cititorului faptul ca universul bacovian este lipsit de iubire, iar efectul toxic al plumbului se resimte in modul in care eul poetic isi manifesta sentimentele. Asistand ca spectator al propriilor trairi, eul liric incearca, iluzoriu, sa se salveze: “si-am inceput sa-l strig”. Starea de nevroza a acestuia este accentuata de mediul lipsit de viata in care se afla: “Stam singur langa mort…si era frig…”. Metafora “aripele de plumb” scoate in evidenta caderea eului poetic intr-un somn adanc, asemanator mortii, cauzat fiind de nemultumirea acestuia fata de o lume incapabila sa-i inteleaga aspiratiile.
La nivel prozodic, poezia este caracterizata prin respectarea elementelor clasice: versurile au o masura fixa, de 10 silabe, rima este imbratisata, ritmul variaza intre iambic si amfibrahic. Respectand considerentul muzical al simbolismului, Bacovia insereaza in arta sa poetica elemente care contribuie la accentuarea starii de nevroza a eului poetic: scartaitul deranjant al “coroanelor de plumb” si suntetul vantului (“era vant”). Pauzele dese, marcate de linii de pauza sau de puncte de suspensie, contribuie la sugerarea oboselii psihice si contureaza o lume monotona.
La nivel stilistic, in poezia lui Bacovia se poate observa prezenta imaginilor artistice vizuale (coroanele de plumb, funerar vestmant), auditive (era vant, scartaiau coroanele de plumb), tactile (si era vant, era frig). Figura de stil predominanta este metafora (aripele de plumb, amorul meu de plumb) care sugereaza moartea iubirii in lumea artificiala in care eul poetic este condamnat sa-si consume existenta.
Luceafarul de Mihai Eminescu – romantismul
Membru al generatiei clasice a literaturii romane, alaturi de Ion Creanga, Ioan Slavici, Vasile Alecsandri sau Ion Luca Caragiale, Mihai Eminescu este considerat “ultimul scriitor romantic important al Europei”, fiind recunoscut pentru operele sale lirice care trateaza teme aflate in acord cu programul romanticilor europeni.
Romantismul este un curent literar aparut la sfarsitul secolului al XVIII-lea in Anglia si care ulterior, va ajunge in Franta, Germania si mai apoi pe cuprinsul intregului continent european. Aparut ca o revolta in fata clasicismului si a iluminismului, romantismul cultiva prin excelenta subiectivitatea si individualul, intimitatea, personajele sale fiind exceptionale in situatii exceptionale. Din punct de vedere estetic, curentul are ca surse de inspiratie folclorul si istoria popoarelor europene, ceea ce ii imprima miscarii un puternic caracter national, dar si un caracter liberal, rezultat din accentual pus pe individualitate. Creatorul romantic face elogiul fanteziei creatoare, este atras de absolut si revoltat de lumea inconjuratoare, ceea ce il determina sa evadeze in spatii exotice si sa inlocuiasca planul realitatii cu cel al visului. Mijlocul compozitional principal al romanticilor este antiteza, alaturi de care se poate observa amestecul genurilor si al speciilor literare.
Patruns in literatura romana gratie generatiei pasoptiste, romantismul romanesc atinge apogeul sau odata cu opera lui Mihai Eminescu. Printre creatiile sale amintim “Glossa”, “Scrisoarea I”, “Oda (in metru antic)”, dar mai ales “Luceafarul”, poem publicat in revista Convorbiri Literare in anul 1883 si care apartine romantismului.
Avand ca surse de inspiratie basmul cules de Richard Kunisch (“Fata in gradina de aur”), dar si mitologia greaca, romana si izvoarele filosofice germane (Arthur Schopenhauer – “Lumea ca vointa si reprezentare”), Luceafarul este un poem prin excelenta romantic. Tema acestuia este o alegorie pe teoria schopenhauriana a geniului, ilustrand povestea imposibila dintre fata de imparat si Luceafar, si cea posibila in plan terestru (dintre Catalina si Catalin).
Tema si viziunea despre lume a autorului poate fi sintetizata in replica pe care o adreseaza Demiurgul lui Hyperion: “Ei doar au stele cu noroc/Si prigoniri de soarte,/Noi nu avem nici timp, nici loc,/Si nu cunoastem moarte”. Asadar, opera eminesciana propune o atenta analiza a teoriei dezvoltate de Arthur Schopenhauer, si anume antiteza dintre omul de geniu si cel comun. Daca omul comun prezinta spirit gregar, se defineste in colectivitate, cunoaste fericirea prin iubire, este egoist, se raporteaza subiectiv la lume si nu este capabil sa inteleaga absolutul, omul de geniu este solitar, altruist, apt de cunoastere obiectiva, are capacitatea de a-si depasi sfera si nu poate atinge fericirea.
Poemul “Luceafarul” se bucura si de o serie de motive romantice, care au rol in conturarea cadrului natural: tabloul natural este nocturn si completat de elemente romantice prin excelenta (castelul,marea,luna), ceea ce incurajeaza evadarea in planul oniric.
Titlul poemului face referire la denumirea pe care a primit-o in spatiul romanesc planeta Venus, confundata multa vreme cu o stea; insa, Luceafarul mai poate insemna si “purtator de lumina”, fiind forma modificata fonetic a numelui Lucifer. Astfel, acest lucru se poate explica si prin fascinatia romantismului fata de tot ceea ce este demonic, diabolic, romanticii dorind inlocuirea sensului pe care credinta in Dumnezeu l-a imprimat istoriei cu sensul dat de aspiratia catre absolut.
Compozitional, poemul este alcatuit din 98 de catrene (rima este incrucisata), care pot fi grupate in patru tablouri, organizate in functie de cele doua planuri ale imaginarului: planul cosmic si planul terestru. Astfel, in primul tablou, planul cosmic si cel terestru interfereaza, tabloul secund se desfasoara in planul terestru, cel de-al treilea in planul cosmic, iar in ultimul tablou cele doua planuri interfereaza din nou. De asemenea, fiind o specie de factura romantica, poemul presupune amestecul genurilor si al speciilor literare (invocatia, incantatia, pastelul cosmic, meditatia, idila).
Primul tablou, care presupune interferenta dintre cosmic si terestru, infatiseaza evadarea din planul realitatii in cel a visului. Incipitul poemului (A fost odata ca-n povesti/A fost ca niciodata) aminteste de formula basmului popular si atrage atentia asupra alegoriei pe tema raportului omului de geniu cu omul comun. Fata de imparat este prin excelenta un personaj romantic, aceasta bucurandu-se de un portret care o unicizeaza prin apartenenta sa nobila si prin superlativul absolut utilizat (Din rude mari imparatesti/O prea frumoasa fata). Aceasta este surprinsa in momentul in care iese din umbra si se indreapta catre lumina (Din umbra falnicelor bolti/Ea pasul si-l indreapta/ Langa fereastra, unde-n colt/Luceafarul asteapta). Fereastra reprezinta, astfel, o granita intre lumea ei si lumea stapanita de Luceafar. Contempland la “miscatoarele carari” (metafora care valorifica statutul de calauza al Luceafarului pentru muritori) ale Luceafarului, fata de imparat vede in acesta o adevarata calauza, un reper pentru nemuritorii aflati in cautarea absolutului. Cei doi se raporteaza diferit la iubire: ea nu are nevoie de prea mult timp pentru a se indragosti (Il vede azi, il vede mani/Astfel dorinta-i gata), in timp ce pentru el iubirea implica reflectie (El iar, privind de saptamani,/Ii cade draga fata). Iubirea fetei se anunta a fi superficiala, a lui se anunta a fi profunda.
Gratie incantatiei fetei (Cobori in jos, luceafar bland,/Alunecand pe-o raza), Luceafarul isi face aparitia. Prima ipostaza a Luceafarului are origine neptuniana (el se naste din mare), are toiag, “vanat giulgi”, “par de aur moale”. Refuzul fetei de a i se alatura il determina pe aceasta sa adopte o alta ipostaza, de data aceasta demonica, uraniana (el se naste din cer), aflata in antiteza cu prima aparitie: cromatica este intunecata, el “Venea plutind in adevar”, aratandu-si adevaratul chip. Constientizand apartenenta diferita pe care o avea fiecare (el era absolut, ea era muritoare), Luceafarul este dispus sa renunte la nemurire pentur a-si putea implini iubirea.
Tabloul al doilea infatiseaza exclusiv planul teluric, care devine cadrul idilei dintre Catalina (primind nume, fata de imparat isi pierde unicitatatea) si Catalin, “viclean copil de casa”. Incercand sa o cucereasca pe Catalina, aceasta observa ca ii este sortit Catalin: “Inca de mic/Te cunosteam pe tine,/Si guraliv si de nimic,/Te-ai potrivi cu mine…”.
Tabloul al treilea este centrat pe calatoria cosmica a Luceafarului catre Demiurg, urmand sa-i ceara acestuia dezlegarea de la nemurire. Calatoria capata o puternica componenta temporala (Si cai de mii de ani treceau/In tot atatea clipe). Ajuns sa-i ceara dezlegare, Luceafarul (numit de catre Demiurg, Hyperion – cel ce sta deasupra) este refuzat: “Ei doar au stele cu noroc/Si prigoniri de soarte,/Noi nu avem nici timp, nici loc,/Si nu cunoastem moarte”.
Ultimul tablou presupune, la fel ca in primul, interferenta dintre cosmic si teluric. Nereusind sa renunte la nemurire, Hyperion priveste cum se consuma idila dintre Catalin si Catalina (Sub sirul lung de mandri tei/Sedeau doi tineri singuri). Ultimul catren poate fi considerat concluzia filosofica a poemulu: “Traind in cercul vostru stramt/Norocul va petrece,/Ci eu in lumea mea ma simt/Nemuritor si rece”. Asadar, Luceafarul este condamnat din cauza statutului sau la nefericire si singuratate eterna.
Iona – tema si viziunea despre lume
„Iona”, piesa lui Marin Sorescu, publicată în anul 1968 în revista “Luceafărul”, modifică fundamental concepţia despre teatru, propunând o nouă viziune dramatică. Renunţând la sensul tradiţional al conceptului de teatralitate, această creaţie ilustrează modernitatea viziunii soresciene prin renunţarea la recuzita complicată din teatru clasic, folosind doar elemente decorative cu valoare simbolică: moara de vânt, undiţa, acvariul.
Tragedia este specia dramatică în care se dezvoltă un conflict prin intermediul căruia un personaj extraordinar, eroul, se opune zeului (momentul de hybris al textului), moment din care destinul eroului se derulează invariabil către moartea acestuia. Aceată definiţie a tragediei este specifică lumii antice, civilizaţiei clasice greco-latine, în care imaginea eroului ca apărător al oamenilor simpli era des cultivată. Conflictul tragic din interiorul tragediei clasice pune în opoziţie formală omul şi zeul, existând în spaţiul acestei tragedii o interfaţă între cele două entităţi: corul.
Faţă de această construcţie a tragediei clasice, prin care literatura reflectă mentalitatea epocii respective, tragedia modernă se poziţionează diferit, în spiritul noilor valori ale lumii moderne. Astfel, dacă în tragedia clasică raporturile de putere sunt clar conturate, eroul intrând în conflict prin hybris cu zeul, în tragedia modernă decuplarea omului modern de la divinitate, de la credinţă, a făcut ca acest conflict să fie rescris. În absenţa unu zeu, care să facă posibilă salvarea din absurdul existenţei umane, omul modern resimte imposibilitatea configurării unui sens al existenţei ca pe o absurditate a vieţii însăşi. Din această cauză omul modern încearcă să învingă absurdul existenţei prin găsirea unui sens, prin salvarea prin semnificare a lumii. Această încercare este, aşa cum vedem şi în textul lui Sorescu, sortită eşecului, iar acest lucru constitue tragedia omului modern: a fi parte a unei existenţe absurde, într-o lume absurdă şi a nu putea să te salvezi prin nimic.
Textul lui Sorescu este o parabolă, configurând o descriere simbolică a condiţiei omului modern în interiorul unei istorii de inspiraţie biblică. Trebuie spus însă că din textul biblic nu se păstrează în parabola lui Sorescu decât foarte puţine elemente: numele personajului, condiţia sa de pescar şi faptul că a fost înghiţit de chit. În rest, textul lui Sorescu se dezvoltă într-o direcţie metafizică, în direcţia tragediei de tip“fatum malus” şi nu într-o direcţie orientat teologică, aşa cum se plasa parabola biblică.
În ceea ce priveste tema, problema singurătăţii omului modern este cea care, în sine, induce toate celelalte probleme pe care omul modern trebuie să le rezolve. În tabloul I Iona îşi pierde ecoul, simbol al înstrăinării de sine. Dispariţia propriului ecou: “Gata şi cu ecoul meu… / Nu mai e, s-a isprăvit. / S-a dus şi ăsta. / Semn rău” pare a-i anula existenţa.Singurătatea omului e efect al decuplării acestuia de la divinitate, în sensul refuzului de a mai considera divinitatea o prezenţă dinamică, care se răsfrânge asupra existenţei umane, modulând-o. Astfel, existenţa divinităţii este pusă sub semnul întrebării, în lumea modernă omul raportându-se la zeu într-o manieră existenţialistă: Dumnezeu fie nu există, fie se manifestă ca o absenţă, plasându-se extern în raport cu creaţia şi neinfluienţând-o în niciun fel.
În consecinţă, omul este singur în lume, în afara oricărei posibile salvări şi cu toate problemele “pe masă”. Această situaţie în care omul modern se zbate singur să raspundă la toate întrebările “ruseşti” este ceea ce amplifică sentimentul său de singurătate. Există în acest text o situaţie în care Iona ar fi putut scăpa de izolarea sa fată de semeni, momentul în care prin scenă trec cei doi pescari, Iona încercând să iniţieze o relaţie dialogică, însă acest lucru nu se realizează. Discutând tema şi viziunea despre lume, spunem că elementele textului narativ sunt semnificative.
Problema configurării realităţii, a modului în care omul modern se gândeşte pe sine ca element al lumii cunoscute, este sugerată simbolic prin prezentarea spaţială a lui Iona. Textul are o structură simetrică în ceea ce priveşte plasamentul lui Iona în raport cu chitul, tablourile 1 şi 4 plasându-l exterior peştelui, pe când tablourile 2 şi 3 îl pleasează în burta acestuia. Aceste poziţionări sunt relevante simbolic dacă avem în vedere percepţia generală a lui Iona cum că toate lucrurile sunt peşti, căci dacă întreaga lume reprezintă o “închidere” atunci plasamentul exterior/interior este irrelevant. De aici şi senzaţia că oriunde te-ai plasa eşti captiv. Percepţiile spaţiale ale lui Iona sunt şi ele tulburate, simbolizând, încă o dată, această incapacitate a omului modern de a defini domeniul realului.
Iona întruchipează în mod alegoric singurătatea şi căutările omului modern. Caracterizarea directă este realizată de autor prin intermediul indicaţiilor scenice, care individualizează drama existenţială a personajului. Fiecare tablou surprinde eroul în altă etapă a călătoriei şi a devenirii sale. Prin multitudinea trăirilor, Iona devine imaginea generică a omului modern. Sugestive sunt notaţiile autorului din primul tablou:“explicative”, “înţelept”,“imperativ”, “uimit”,“vesel”, “curios”, “nehotărât”, “făcându-şi curaj”. În concordanţă cu aceste stări, limbajul personajului asociază diverse registre stilistice: colocvial şi metaforic, ironic şi tragic, acest amestec fiind o caracteristică a teatrului modern. În text, regăsim şi procedee moderne de caracterizare precum introspecţia şi monologul interior: “Eu cred că există în viaţa lumii o clipă când toţi oamenii se gândesc la mama lor. Chiar şi morţii. Fiica la mamă, mama la mamă, bunica la mamă… până se ajunge la o singură mamă, una imensă şi bună…”
Din punct de vedere al particularităţilor de construcţie, piesa Iona, subintitulată „tragedie”, conţine 4 tablouri în care protagonistul, personaj creat după modelul biblic, rosteşte un monolog pe tema singurătăţii, temă care se grefează pe o supratemă, a fiinţei umane aflate într-o dramatică luptă cu destinul impus de o instanţă divină, întotdeauna absentă.
În ceea ce priveşte limbajul, Iona încearcă să înţeleagă cine este, făcând un efort de anamneză, încercând să definească lucrurile fundamentale (familia, lumea, existenţa socială etc.), însă anamneza nu se produce decât odată cu rostinea numelui: „- (Strigă) Ionaaa! […] – De fapt, Iona sunt eu”. Iona rosteşte iluminat, aşa cum spune autorul în didascalii, iar rostirea produce realitatea identităţii sale, produce anamneza de care personajul are atâta nevoie.