Comentarii literatura romana definitivat educatori si invatatori

Vrajitorul din Oz de Lyman Frank Baum Potrivit autorului, cartea de fata a fost scrisa sub semnul unei imaginatii fericite, replica la cruzimea basmelor clasice pentru copii, ale fratilor Grimm sau ale lui Andersen. Naratiunea este simpla, progresiva si are un dublu sens: de axa in necunoscut si inapoi. Locul ce urmeaza sa fie parasit este ternul Kansas, unde orfana Dorothea traieste alaturi de unchiul Henry si matusa Em, intr-o lume a nonevenimentului (tot ce se poate intampla aici este un ciclon). Eul are senzatia coplesitoare a solitudinii iar viata abia palpaie sub un soare dogoritor si intr-un peisaj tern, cenusiu. Astfel, expeditia fetei va fi una de cucerire a culorilor (verdele – culoarea vietii!) din tara lui Oz.   Cuplul parental se confunda cu peisajul cameleonic, lipsit de culoare si trist. Doar catelusul Toto o impiedica pe fata sa devina si ea cenusie. El este duiosia, veselia, culoarea din viata ei. Elementul care arunca in aer situatia terna este ciclonul. El este cauza regresiunii care o aduce pe Dorothea la inceputul vietii sale, fetita nascandu-se inca o data. Ca in Pinocchio, disparitia ei este o moarte simbolica, una initiatica urmata de o noua nastere (calatoria in tara miraculoasa). Revenirea in Kansas va fi a unei fiinte metamorfozata, constienta de sine.   La celalalt taram se poate ajunge numai pe calea vazduhului, iar topografia ei e completa si polara: orasul Oz in centru, marginit pe verticala de tarile vrajitoarelor bune iar pe orizontala de cele ale vrajitoarelor rele. Tema vrajitoarelor este tema mamei bune si a celei rele. Vrajitoarea cea rea este anihilata prin apa purificatoare ce are puterea unui botez ritualic.   Pe drumul sau, fata intalneste imaginile individualizate ale ei insesi: Sperietoarea, Omul de tinichea, Leul, care cumulate, devenite un intreg, duc la reusita. Astfel, Dorothea descopera ca natura umana se compune din inima, creier si curajul de a infrumuseta cenusiul vietii. Mai mult, Sperietoarea e umanitatea noua fara minte (experienta), Omul de tinichea este umanitatea care a recurs la artificial iar Leul ar fi animalitatea retrogradata. Ideea de unificare a bucatilor subzista in grupul celor patru prieteni, acestia formand un grup complementar functional. Se va dovedi in final ca lipsa organelor este iluzorie: Sperietoarea are creier (gaseste mereu solutii ingenioase), Omul de Tinichea are prea multa inima, fiind chiar un sentimental (lacrimile il fac sa rugineasca), Leul are curaj (infrunta de la inceput pericolul), iar Dorothea detine de la inceput mijlocul de intoarcere in Kansas: pantofii de argint. Ceea ce lipseste este, deci, constiinta existentei organelor aparent lipsa. Cat pentru Dorothea, a ajunge acasa inseamna, in planul simbolic al acestui basm-alegoric, tot un traseu prin constiinta, a ajunge la tine insuti, a deveni constient de tine, de ceea ce dispui si de ceea ce iti lipseste, de ce poti face cu atuurile de care dispui.   Asadar, scopul calatoriei nu este achizitia, ci constientizarea a ceea ce este sadit in tine. Totusi, drumul nu este o pierdere de vreme, ci este o descoperire si, mai ales, autodescoperire. Prin figura vrajitorului-farseur (un simplu om, care, in loc sa dea, cere) povestea transmite un adevar: fiecare poate gasi solutia tuturor problemelor in sine. Terapia propusa de vrajitor nu este decat o parodie cu ,,efect placebo,,.   Drumul fetei este este drumul vietii, pentru care autorul formuleaza o reteta a succesului, a reusitei, in care intra mai multe ingrediente: inima, incredere in sine, minte, prieteni.   Nici un loc nu este ca acasa, spune Dorothea la final, numai ca, de multe ori, indepartarea, calatoria, este cea mai buna cale de a aprecia acest ACASA. Dintr-un alt punct de vedere, opera lui Frank Baum a fost privita ca o alegorie a vietii social-politice americane: omul de paie – agricultorii, omul de tinichea – muncitorii din industrie, leul – puterea politica, iar Dorothea – imaginea americanului de rand. Maimutele zburatoare, care au fost candva ,,un popor liber ce traia fericit in padurea mare,,, semnificativ situata undeva in Vestul salbatic, sunt amerindienii adusi in stare de sclavie de catre colonistii albi. Insasi lumea lui Oz ar fi ,,un Eden utopic pentru o constiinta americana in criza,, .  

Vizită de I.L.Caragiale Apartenenta operei la genul epic, specia literara schita. Ion Luca Caragiale [1852-1912] a ramas, pâna astazi, cel mai mare dramaturg din literatura româna, mai ales prin comediile: "O noapte furtunoasa", "O scrisoare pierduta" si "D-ale carnavalului", în care prezinta aspecte caracteristice ale lumii românesti de la sfârsitul secolului al XlX-lea. Numele sau este legat si de inegalabilele  "Momente si schite", în care prezinta, într-o viziune comica, întâmplari la care   participa   personaje   reprezentative    din     societatea contemporana autorului. "Schita este o opera epica - o naratiune - în proza, de mici dimensiuni,  în  care se relateaza o singura întâmplare semnificativa din viata unor personaje. Actiunea dintr-o schita se petrece într-un interval de timp scurt, cel mult o zi si într-un spatiu restrâns. In opera literara "Vizita", care este o schita, I.L.Caragiale înfatiseaza întâmplari ce evidentiaza efectele educatiei gresite, primite în familie. Titlul precizeaza împrejurarea în care povestitorul se întâlneste cu Ionel si constata urmarile "educatiei" despre care vorbea, cu mândrie, mama copilului.   Prin folosirea substantivului "vizita", în forma sa nearticulata, autorul da un caracter general întâmplarii, rasfatatul Ionel devenind reprezentantul copiilor care sfideaza bunul simt, ca urmare a unei proaste educatii. "Fiind o opera epica, autorul îsi exprima în mod indirect gândurile si sentimentele prin intermediul actiunii si al personajelor. Intâmplarile sant povestite de catre narator, care, în aceasta opera literara, este si personaj-martor, deoarece participa la actiune. Statutul de personaj-narator justifica povestirea la persoana I". Ca în orice naratiune, actiunea se constituie în "momente ale subiectului". Prima fraza a schitei, "M-am dus la Sf. Ion sa fac o vizita doamnei Maria Popescu, o veche prietina" ca "s-o felicit pentru onomastica unicului sau fiu, Ionel Popescu,...", constituie intriga actiunii [cauza actiunii]. Dupa ce precizeaza motivul vizitei, în "expozitiune" autorul îl prezinta pe Ionel, "un copilas foarte dragut de vreo opt anisori", "îmbracat ca maior de rosiori, în uniforma de mare tinuta". Musafirul îi duce în dar copilului o minge "foarte mare de cauciuc si foarte elastica", ceea ce face placere atât doamnei Popescu, cât si fiului ei. Dupa ce discuta despre agricultura si despre vreme, oaspetele remarca absenta, în ultimul timp, din societate a doamnei. Aceasta se scuza, explicându-i ca se ocupa de educatia copilului, deoarece "s-a facut baiat mare".   Desfasurarea  actiunii evidentiaza urmarile  "educatiei". Primul efect al acesteia se vede imediat, deoarece din camera alaturata se aude "o voce ragusita de femeie batrâna", care-i aclama mamei ca Ionel "nu s-astâmpara" si e gata sa rastoarne masina de facut cafea. Dupa ce-si arata încântarea provocata de strengariile baiatului si remarca entuziasmata cât este de destept, doamna Popescu se îndreapta spre usa, unde îi apare în fata micul maior", "luând o poza martiala". Mama-l saruta si îl scuipa sa nu-l deoache, apoi; rugându-l sa nu se mai apropie de masina", îsi continua conversatia cu musafirul. In acest timp, Ionel merge într-un colt al salonului unde "pe doua mese, pe canapea, pe foteluri si pe jos stau gramadite fe de fel de jucarii" si alege o trâmbita si o toba, cu care, în timp ce se legana pe un cal de lemn, face un zgomot asurzitor, încât cei doi adulti nu se mai înteleg. Observatia mamei "ca nu e frumos când sunt musafiri" si mai ales precizarea oaspetelui ca "la cavalerie nu e toba si maiorul nu canta cu trambita, schimba jocul copilului, care scoate sabia si începe sa atace tot ce-i iese în cale. Prima victima este "jupâneasa cea ragusita", care intra pentru a aduce cafea si dulceata. Ea este salvata în ultimul moment de mama ce-i sarise în ajutor si care-si plateste cutezanta, deoarece se alege cu o "puternica lovitura de spada", sub ochiul drept, întâmplarea nu o supara pe doamna Popescu, deoarece aceasta vrea o sarutare de la copil, pentru a-l ierta. Oaspetele cere permisiunea de a fuma la cafea, iar gazda, dupa ce-i precizeaza ca la ei se fumeaza, îi spune râzând ca si "maiorului" "îi cam place". Surprins, musafirul îi atrage atentia ca tutunul este o "otrava", iar copilul, care lucra "cu lingura în cheseaua de dulceata", întreaba obraznic: "Dar tu de ce tragi?". Dupa remarca mamei ca a mâncat prea multa dulceata, mai ia câteva lingurite si dispare în "vestibul", de unde se întoarce cu cheseaua goala. Se apropie apoi de musafir, ia din tabachera o tigara, pe care o pune în gura si, salutând militareste, cere un foc. La îndemnul mamei amuzate, oaspetele îi aprinde tigara, pe care copilul o fumeaza pâna la carton, apoi începe sa se joace cu mingea, trântind-o cu atâta îndârjire, încât aceasta, dupa ce "tulbura grozav linistea ciucurilor de cristal" ai candelabrului, îi zboara musafirului ceasca, oparindu-l cu cafea. Si de aceasta data interventia mamei este formala, ea îsi consoleaza oaspetele, spunându-i ca pata de pe pantalon "iese cu nitica apa calda". In momentul urmator, care este si punctul culminant al actiunii, copilul lesina din cauza tutunului, iar musafirul, în timp ce mama este "disperata", îl stropeste cu apa rece, pâna îsi revine. Deznodamântul schitei include plecarea oaspetelui care, abia acasa, îsi da seama de ce disparuse Ionel în vestibul cu cheseauaj de dulceata - ca sa-i toarne dulceata în sosoni. "Intâmplarea povestita - vizita facuta doamnei Maria Popescu, care se poate concentra în câteva momente: discutia cu doamna Popescu, conflicul cu slujnica, joaca cu trâmbita si toba, atacul, fumatul, trântirea mingii si lesinul îi ofera autorului prilejul de a reliefa personajele        -        Ionel,        doamna        Popescu,        slujnica,        naratorul." Ionel este personajul principal al schitei, deoarece participa in toate momentele actiunii, fiind "eroul" întâmplarilor care-i evidentiaza trasatura morala de baza, "proasta crestere".   Lipsa de educatie genereaza dispretul pentru slujnica pe care nu o asculta, în ciuda faptului ca era în vârsta, dezordinea care domnea printre jucariile sale, lipsa de respect fata de mama sa si chiar fata de musafir, deoarece conturba frecvent conversatia celor doi si îi toarna oaspetelui dulceata în sosoni, obraznicia pe care o dovedeste servindu-se din tabachera musafirului. Faptele lui Ionel stârnesc râsul, mai ales râsul mamei, care se dovedeste incapabila de a face educatie. Indulgenta fata de nazbâtiile lui Ionel si mai ales maimutareala sentimentala a doamnei Popescu - personaj secundar - sunt departe de a conveni unei educatii "sanatoase", cum pretindea la începutul schitei. Naratorul-personaj, cu rol pasiv, aparent detasat de ceea ce povesteste, prin ironia cu care relateaza micile incidente, sugereaza pozitia sa critica.   Talentul de dramaturg al lui Caragiale este evident si în schita "Vizita". El îmbina, în principal, doua moduri de expunere, naratiunea si dialogul, care au rolul de a evidentia trasaturile morale ale personajelor caracterizate prin fapte si limbaj. Cel de-al treilea mod de expunere, descrierea, apare fragmentar în schita de portret facuta lui Ionel si în prezentarea interiorului casei doamnei Popescu. "Deoarece este o opera literara epica în proza, de mici dimensiuni, cu un numar redus de personaje, în care se povesteste o singura întâmplare - vizita facuta de narator doamnei Popescu pentru a o felicita cu ocazia onomasticii s fiului sau - prin care se evidentiaza câte o trasatura caracteristica a personajelor-proasta crestere a lui Ionel si incapacitatea doamnei Popescu de a-si educa fiul-iar timpul si spatiul de desfasurare ale actiunii sant restranse, naratiunea "Vizita" de I.L. Caragiale, este o schita."

Ursul pacalit de vulpe, de Ion Creanga, este o anecdota a carei editie originala a fost publicata pentru prima oara in „Albumul macedo-roman”, Bucuresti, 1880, si retiparita in „Convorbiri literare” nr. 11 din 1 februarie 1885.                 Ursul pacalit de vulpe este o povestire didactica pentru ca prin aceasta povestire Ion Creanga scoate in evidenta viclenia si prostia. Este didactica deoarece a fost scrisa pentru elevii de la scoala. Ion Creanga a fost institutor-invatator si autor de manuale scolare. La 1876 a realizat un frumos abecedar pe care Mihai Eminescu l-a recomandat ministerului de atunci, ca fiind o carte interesanta si utila. Abecedarul se numeste Povatuitorul la cetire prin scriere dupa sistema fonetica, adica sa se scrie cum se aude.                    Ursul pacalit de vulpe este cea mai scurta povestire. Tema este viclenia si prostia.   Personajele sunt: vulpea vicleana, ursul si un taran cu carul de peste. Subiectul este simplu. Un taran cu un car cu boi, incarcat cu peste ia in drum o vulpe care s-a prefacut ca este moarta. Vulpea arunca din car peste si apoi sare din car, aduna pestele si incepe sa manance lacom.                   Un urs care a venit, cere vulpii sa-i dea si lui. Vulpea refuza si-l sfatuieste, pentru a capata peste sa-si bage coada intr-o baltoaca la marginea padurii, fara a misca pana la ziua. Ursul a ascultat de sfatul vulpii, si-a varat coada in balta. Peste noapte, balta a inghetat iar ursul de frig, tragand coada din balta, a ramas fara coada. Vulpea care era ascunsa intr-o scorbura de copac rade de urs. Ursul nu se poate razbuna.                   Morala povestirii este ca nu trebuie sa te increzi in nimeni, pentru ca te poate pacali si sa patesti ce a patit ursul sau taranul cu vulpea. Concluzia povestirii este ca dupa ce ai fost pacalit nu mai poti face nimic. Deci: atentie la ce veti face in viata, indiferent de varsta.    

Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi.Roman modern subiectiv psihologic interbelic           Contextul apariţiei; încadrarea operei într-o specie, într-o epocă, într-un curent literar:   În perioada interbelică, modernismul este promovat de criticul literar Eugen lovinescu, adept al sincronismului şi al teoriei imitaţiei, şi ilustrat de mari romancieri printre care se numără şi Camil Petrescu.   Noua estetică a romanului susţinută de acesta se bazează pe autenticitate (ilustrarea realităţii prin propria conştiinţă), substanţialitate (concepţia conform căreia literatura trebuie să reflecte esenţa concretă a vieţii: iubirea, gelozia, orgoliul, cunoaşterea, dreptatea, adevărul), sincronizare (armonizarea literaturii cu filozofia şi psihologia epocii), luciditate (intelectualii sunt analitici, introspectivi, hipersensibili: „câtă luciditate, atâta dramă”),naraţiune la persoana I (timpul este subiectiv, aduce în prezent gânduri, fapte trecute, subordonate memoriei involuntare: „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”), relativism (mai multe puncte de vedere asupra aceluiaşi obiect), anticalofilism (împotriva scrisului frumos), promovare a jurnalului, a confesiunii.   Romanele lui Camil Petrescu se remarcă totodată prin: pătrunderea în zonele adânci ale subconştientului; proustianism (metoda proustiană, specifică autorului francez Marcel Proust); monolog interior; drama intelectualului dominat de absolut, hipersensibil, superior, intransigent, lucid, victimă a propriului ideal; identificarea autorului cu personajul principal.         “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, apărut în 1930 (perioada interbelică) este un romanmodern, subiectiv, psihologic prin: acţiune relativ redusă, desfăşurată în mediul citadin, prin eroul principal, un intelectual, prin nerespecrarea cronologiei faptelor, naraţiunea la persoana I, apelul la memoria involuntară, elementele de jurnal, de confesiune, de analiză psihologică profundă.          Perspectiva narativă: romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a protagonistului, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe diferite: dragostea şi războiul.          Naraţiunea la persoana I, cu focalizare internă, viziunea ”împreună cu”, presupune existenţa unui narator implicat, identitatea dintre planul naratorului şi al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului-narator care mediază între cititor şi celelalte personaje, îl determină pe cititor să cunoască despre ele atât cât ştie şi personalul principal.   Ficţiunea se construieşte pornind de la o sursă autobiografică: jurnalul de campanie al autorului din timpul Primului Război Mondial, însă personajul-narator este o instanţă a comunicării narative a cărei întruchipare nu se confundă cu existenţa reală a scriitorului.   Însuşi  Camil Petrescu recunoaşte că partea întâi a romanului, despre povestea de dragoste a eroului, este o fabulaţie, o născocire, pe când, cea de-a doua parte, despre război, este construită pe baza memorialului său de campanie.   Viziunea despre lume a scriitorului este ilustrată în noua estetică a romanului pe care el însuşi o teoretizează şi o reflectă în operele sale. Este viziunea unui spirit reflexiv, cu preocupări filozofice şi literare, Ştefan  Gheorghidiu.   Camil Petrescu respinge romanul de tip tradiţional şi optează pentru romanul modern, subiectiv, psihologic, de tip proustian, bazat pe estetica autenticităţii. Pentru acest scriitor, actul de creaţie este un act de cunoaştere, autorul descrie realitatea propriei conştiinţe, exprimă cu sinceritate experienţe de viaţă adevărate, prin confesiune, analiză, autoanaliză lucidă, prin refuzul scrisului frumos (stilul anticalofil).   Tematica romanului este sugerată de titlu: iubirea şi războiul, două experienţe majore de cunoaştere, trăite de eroul principal. Prima parte reprezintă istoria iubirii ratate dintre Ştefan şi Ela, a doua parte, relatează sub forma jurnalului de campanie, experienţa de pe front, din timpul Primului Război Mondial.             Titlul romanului sugerează temele; cuvântul “noapte” din structura lui simetrică marchează sfârşitul unei experienţe erotice frământate, eşuate şi începutul unei etape a vieţii la fel de bulversantă, în care imaginea războiului este tragică, absurdă.Titlul ilustrează dubla dramă trăită de protagonist: a intelectualului dornic de dragoste absolută, dominat de incertitudine şi de gelozie şi a omului care se confruntă cu moartea într-un război inuman, apocaliptic. Titlul face referire şi la timpul psihologic, subiectiv, al iubirii şi la timpul obiectiv, cronologic.         Astfel, cel dintâi capitol evidenţiază cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării, cel cronologic, al prezentului de pe front, şi timpul narat, cel psihologic, al trecutului poveştii de dragoste.   Capitolul întâi şi şase din prima parte a cărţii cuprind evenimentele contemporane cu momentul narării, prezentul amintirii.Capitolele doi şi cinci sunt o retrospectivă a iubirii, reprezentând aproape doi ani şi jumătate din viaţa eroului. În capitolul şase se revine în prezent, reluându-se firul cronologic întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde două zile chinuitoare pentru Ştefan (drumul la Câmpulung, cearta cu soţia, întoarcerea pe front).Capitolele şapte-doisprezece cuprind relatări din război. În ultimul capitol se revine la povestea de dragoste, evidenţiind schimbarea personajului, care se eliberează de gelozie, renunţă la Ela definitiv şi-şi schimbă perspectiva asupra vieţii, morţii şi, desigur, asupra iubirii.   Incipitul romanului, din primul capitol “La Piatra Craiului în munte”, fixează cu precizie realistă timpul (primăvara anului 1916) şi spaţiul (Valea Prahovei, între Buşteni şi Predeal). Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, se află concentrat ca sublocotenent în Primul Război Mondial, aşteptând intrarea României în conflictul militar.            La popota ofiţerilor, el asistă la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers preluat din presă, din care reiese că un bărbat şi-a ucis soţia necredincioasă şi că tribunalul l-a achitat.   Discuţia dintre ofiţeri declanşează memoria afectivă a eroului care îşi aminteşte de căsnicia sa cu Ela.   Între incipit şi final sunt deosebiri: în vreme ce incipitul precizează coordonatele temporale şi spaţiale, finalul este deschis, supus interpretărilor diverse, fiind un final specific unui roman analitic. Gheorghidiu se desparte de Ela lăsându-i “tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi…de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”. Ultimele cuvinte sugerează eliberarea eroului de incertitudini, de gelozie, de o dragoste care nu a fost aşa cum şi-a dorit-o, absolută, ci una ratată, nefericită.   Conflictul romanului este interior (psihologic), produs în conştiinţa personajului-narator, Ştefan Gheorghidiu, care are stări sufleteşti zbuciumate şi este marcat de gelozie, în relaţia lui cu Ela. Cuplul se destramă pentru că partenerii ajung să preţuiască valori umane diferite.           Conflictul exterior evidenţiază raportul personajului cu societatea, Ştefan Gheorghidiu făcând parte din categoria inadaptaţilor social. De exemplu, el nu are spirit de întreprinzător, nu reuşeşte să dezvolte o afacere, preferând să rămână în lumea cărţilor.   Subiectul operei se axează pe etapele iubirii şi pe drama războiului.           Cel de-al doilea capitol “Diagonalele unui testament” începe cu retrospectiva iubirii dintre Ştefan şi Ela: “Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”.   Ştefan, atunci student la Filozofie, se ataşează de Ela şi o iubeşte din admiraţie, din duioşie, dar şi din orgoliu: “eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”.   Cei doi tineri se căsătoresc şi duc un trai modest, dar fericit. Însă soarta lor se schimbă radical în urma morţii unchiului Tache, un avar bogat, care lasă o moştenire consistentă nepotului său “favorit”, Ştefan. Ela se implică în discuţiile despre bani, ceea ce soţului ei nu-i place, crezând că ea trebuie să fie în afara acestor discuţii “vulgare”. Curând femeia se simte atrasă de viaţa mondenă, de lux, de bani şi astfel relaţiile cuplului încep să se deterioreze. Mai mult, episodul excursiei de la Odobeşti, demonstrează că Ela este frivolă, cochetând cu domnul G., un avocat, un dansator, tipul donjuanului, pe care Ştefan îl crede amantul soţiei sale.   De fapt, eroul lui Camil Petrescu trăieşte măcinat de îndoială, de incertitudine şi de un obsesiv sentiment al geloziei chinuitoare.   După excursia de la Odobeşti, relaţia cuplului serios afectată, trece prin momente de separări şi împăcări. De exemplu, Ştefan se întoarce de la Azuga şi nu o găseşte pe soţia sa acasă, prilej de noi bănuieli şi chiar de despărţire, dar, după un timp, descoperă un bilet din care reiese că , în noaptea cu pricina, Ela fusese la verişoara lui, la Anişoara, căsătorită cu bogătaşul Iorgu, ceea ce îl determină să se împace iar cu ea.   Apoi, în timp ce Ştefan este concentrat pe Valea Prahovei, este chemat de Ela la Câmpulung în scopul de a-l convinge să treacă pe numele ei o sumă de bani de la bancă, pentru a-şi asigura existenţa în situaţia în care el ar pieri pe front. Soţul este cu atât mai bulversat cu cât îl zăreşte în oraş pe domnul G. Izbucnirea războiului însă îl împiedică să verifice dacă Ela îl înşela cu adevărat.   Ca participant direct la luptele de pe front, eroul principal al romanului are parte de o nouă experienţă dramatică. Războiul înseamnă haos, măsuri absurde, oameni mutilaţi, îngroziţi, moarte. Imaginea este apocaliptică aşa cum reiese din capitolul “Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Viaţa luptătorilor ţine de hazard, eroismul este înlocuit de frica teribilă a morţii. “Nu mai e nimic omenesc în noi” concentrează starea de spirit a individului şi a colectivităţii.   Ultimul capitol “Comunicat apocrif” (apocrif înseamnă care este atribuit altui autor decât cel adevărat sau a cărei autenticitate este îndoielnică) ilustrează schimbarea interioară a eroului. Rănit şi spitalizat. Gheorghidiu primeşte o permisie şi revine acasă, la Bucureşti, unde găseşte o scrisoare anonimă din care reiese că Ela îl înşală. Acum el este însă alt om, detaşat, indiferent, care renunţă definitiv la soţie.   Finalul este deschis interpretărilor: cititorul nu este lămurit dacă Ela îşi înşela sau nu soţul şi dacă  acesta,care nu-şi încheiase misiunea de pe front, se va mai întoarce teafăr.   Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului, însetat de dragoste absolută.   Ela, personajul feminin, este”creaţia integrală a minţii personajului masculin” (D. Micu), deoarece tot comportamentul ei este mediat de viziunea soţului.   Cititorul îşi construieşte o perspectivă asupra Elei, dar este perspectiva lui Ştefan: femeie schimbătoare sub influenţa banului, superficială, mondenă, interesată de lux, de distracţie, dornică de a flirta cu un bărbat cuceritor, domnul G.   Relaţia dintre cei doi parteneri se naşte din orgoliu şi se destramă din acelaşi motiv.   Ştefan Gheorghidiu analizează lucid aspecte ale planului interior, din fluxul conştiinţei (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje), prin introspecţie (autoanaliză), monolog interior, confesiune (tehnici ale analizei psihologice).   Personajul este caracterizat, mai ales, în mod indirect, prin fapte, gânduri, gesturi, limbaj, atitudini, reacţii, relaţii cu celelalte personaje.   O trăsătură de caracter a acestui erou este orgoliul, manifestat nu doar în relaţia de cuplu, ci şi în alte situaţii: de pildă, invitat la masă de către unchiul său Tache, Ştefan trebuie să-l înfrunte pe celălalt unchi, pe Nae, care îi ia în derâdere tatăl, pe Corneliu, care n-a făcut şi n-a lăsat avere, căsătorindu-se din dragoste, ceea ce avea să facă şi fiul său.   Ştefan apără memoria părintelui acuzându-i pe toţi cei care se căsătoresc din interes, pentru bani.   După ce primeşte moştenirea de la Tache, Ştefan este dezgustat de procesul intentat de familia lui Nae pentru avere şi de atitudinea Elei care se implică în discuţiile despre bani.   Însuşi unchiul Nae îl caracterizează pe nepot: “N-ai spirit practic…Ai să-ţi pierzi averea…Cu filozofia dumitale nu faci doi bani”.   Într-adevăr, lui Ştefan îi lipseşte spiritul pragmatic: experienţa sa în domeniul afacerilor este un eşec. El nu-şi găseşte locul într-o societate mediocră, supusă banului. El nu este un întreprinzător, cu spirit de afacerist, ci un intelectual orgolios, lucid, consecvent cu sine însuşi, onest, integru, inflexibil, extrem de sensibil, un tip reflexiv, care preferă lumea cărţilor, a filozofiei, fiind în totală contradicţie cu rudele sale avide de bani şi de putere.   Autocaracterizarea, ca modalitate de caracterizare directă, poate fi ilustrată prin exemplele: “Eram înalt şi elegant”; “Lipsit de orice talent…fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza…decât într-o dragoste absolută”.   Trăirile, frământările interioare sunt evidenţiate prin tehnici specifice romanului analitic: introspecţia: “Niciodată nu m-am simţit mai…nenorocit”; autoanaliza: “Slăbisem într-un mod care mă despera” ceea ce arată că suferea din cauza femeii iubite; “Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi”, mărturisire care evidenţiază idealul său de iubire absolută.   Analiza lui Ştefan se îndreaptă şi către comportamentul Elei căreia îi studiază fiecare gest, fiecare mişcare, fiecare cuvânt.Episodul excursiei de la Odobeşti pune în lumină zbuciumul interior al protagonistului şi comportamentul Elei, atent analizat de soţ. Plimbarea declanşează criza de gelozie a lui Ştefan care remarcă faptul că Ela flirtează cu domnul G.: “În cele trei zile, cât am stat la Odobeşti, am fost ca şi bolnav…” mărturiseşte eroul. El încearcă să pară vessel, se preface că se simte bine, dar, de fapt, suferă cumplit văzând cum soţia dansează cu acel bărbat pe romanţa lor preferată. Gheorghidiu suferă din orgoliu, deziluzie, neputinţă, este mistuit de o gelozie chinuitoare.   El este, de asemenea, conştient de drama sa lăuntrică, viaţa alături de femeia care l-a decepţionat  devenind “ o tortură”.   Măcinat de îndoielile sale în legătură cu infidelitatea nevestei, trăieşte drama iubirii. A văzut în ea idealul său de dragoste şi feminitate şi ea l-a dezamăgit, nereuşind să se ridice la nivelul aşteptărilor sale, lăsându-se copleşită de snobism, lux, bani, relaţii mondene, devenind vulgară, superficială, cochetă.   Ştefan nu poate fi socotit un învins, deoarece depăşeşte condiţia unui gelos incurabil, dezumanizat, capabil să-şi ucidă soţia, renunţând la Ela şi supravieţuind cu demnitate experienţei erotice neîmplinite.   Personajul feminin rămâne învăluit într-o aură de mister, cititorul nefiind lămurit în privinţa infidelităţii ei. Trădarea ei nu este evidentă, ci se constituie dintr-o suită de împrejurări interpretate de Ştefan în manieră proprie. Dacă e s-o creadă cititorul pe Ela, ea nu a făcut nimic reprobabil, s-a comportat ca şi celelate femei (“toate femeile fac la fel”) atunci când a acordat atenţie domnului G. Ea consideră că Ştefan este hipersensibil, iar comportamentul ei este normal pentru o femeie care ia parte la viaţa mondenă.   Opinia mea este că evoluţia relaţiei lui Ştefan cu Ela reprezintă simbolic evoluţia relaţiei cu lumea. Intelectualul foarte sensibil, însetat de absolut, care se simte bine în lumea ideilor, nu se poate adapta în lumea reală, din care face parte Ela, deci relaţia cuplului se caracterizează prin incompatibilitate.   Eroina l-a iubit pe Ştefan cât timp a fost mândră de valoarea lui intelectuală. Dar când averea i-a dăruit un alt statut social, ea s-a integrat lumii reale, cercului de prieteni mondeni şi soţul nu i-a mai trezit admiraţia. Iar el a rămas fidel principiilor şi aspiraţiilor sale. Aşa se explică gestul hotărâtor din finalul romanului: Ştefan îi lasă Elei bunuri materiale care pentru el nu au valoare, dar, mai mult îi lasă “amintirile şi tot trecutul”, deci absolut tot ce ar fi putut avea vreo legătură sentimentală, afectivă, cu soţia sa.

   TEORIE LITERARĂ   Textul = ansamblu de cuvinte, structurate dupa regulile comunicarii, cu un mesaj propriu. Poate fi : literar - contine imagini artistice, cuvinte cu sens figurat, simboluri artistice, prin intermediul carora se transmit sentimentele autorului si se realizeaza mesajul; nonliterar - în comunicarea cotidiana sau în comunicarea functionala (administrativa, tehnico-stiintifica, jurnalistica). Opera literara = creatia originala, în care realitatea este reflectata prin imagini realizate cu ajutorul cuvântului; comunica idei si sentimente. Autorul = creatorul operei, cel care plasmuieste o noua relitate prin intermediul cuvântului.         Eul liric = autorul/vocea care-si exprima în mod direct sentimentele în cadrul operelor lirice;         Naratorul = autorul/personajul care relateaza faptele si actiunile în cadrul operelor epice. Structura operei literare = elementele constitutive si definitorii ale operei :     Tema     Motivele     Compozitia =partile alcatuitoare     Subiectul si personajele (la operele epice si dramatice)     Versificatia (la operele lirice) Structura textului narativ (v. anterior) Modurile de expunere = mijloace literare prin care scriitorul reflecta realitatea în opera; naratiune, descriere, dialog, monolog interior. Naratiunea = ce si cum se povesteste; modul de expunere prin care autorul povesteste (nareaza) o întâmplare sau mai multe întâmplari succesive; Se vor avea în vedere:         Autorul = creatorul operei         Naratorul = cine povesteste         Naratiunea la persoana I         Naratiunea la persoana a-III-a         Subiectul operei literare = succesiunea de evenimente reflectate artistic; faptele si întâmplarile dintr-o opera epica sau dramatica cu ajutorul carora sunt caracterizate personajele.         Momentele subiectului         Expozitiunea = debutul operei, care cuprinde locul, timpul actiunii si personajele participante.     Intriga   = conflictul,    momentul       de        înfruntare,      ciocnire,          care     determina actiunea.  Obligatorie!     Desfasurarea actiunii = succesiunea evenimentelor.     Punctul culminant = momentul de maxima încordare.     Deznodamântul = finalizarea actiunii. Ordinea momentelor subiectului si prezenta tuturor în opera nu sunt obligatorii!         Timpul si spatiul în naratiune Descrierea = prezentarea sugestiva a unor privelisti, însusiri ale fiintelor, lucrurilor sau a unor stari sufletesti. Portretul literar = crearea imaginii unui personaj. Tabloul = configurarea unui peisaj. 9. Dialogul - mijloc de caracterizare a personajelor = modul de expunere care consta în reproducerea convorbirii dintre doua sau mai multe personaje. 10. Personajul = oameni, persoane, vietuitoare, reflectate artistic în opera. Personaj    principal / Secundar Personaj    pozitiv / Negativ  Personaj    individual/  Colectiv Personaj cu valoare de simbol / Personaj exponential 11. Caracterizarea - portretul fizic -  portretul moral - Caracterizarea se poate realiza în mod   direct indirect 12. Structuri în textele epice si lirice (procedee de legare a secventelor, timp, spatiu; concordanta dintre forma grafica a poeziei si ideea transmisa de aceasta) 13. Figurile de stil = procedee prin care se modifica întelesul propriu al unui cuvânt pentru a da mai multa forta unei imagini sau expuneri personificarea = atribuirea fiintelor necuvântatoare, lucrurilor, elementelor naturii, unor însusiri sau manifestari ale omului : Pare ca si trunchii vecinici poarta suflete sub coaja/Ce suspina pintre ramuri cu-a glasului lor vraja  comparatia = alaturarea a doi termeni, cu scopul de a li se releva trasaturile asemanatoare; acestea trebuie sa fie noi si surprinzatoare :Atât de frageda, teasameni/Cu floarea alba de cires  enumeratia = însiruirea unor termeni de acelasi fel, conducând la amplificarea ideii exprimate : Prin foc, prin spangi, prin glont, prin fum,/Prin mii de baionete repetitia = folosirea de mai multe ori a aceluiasi cuvânt sau a mai multe cuvinte cu scopul de a întari o idee sau o expresie : Ziua ninge, noapteaninge, dimineata ninge iara; aliteratia = repetarea unui sunet sau a unui grup de sunete, cu efect eufonic, imitativ, expresiv: Vâjaind ca vijelia si ca plesnetul de ploaie; asonanta = repetarea vocalei accentuate epitetul = trasaturile, însusirile obiectului asa cum se reflecta în fantezia si simtirea scriitorului : Din dalb iatac de foisor/Iesi Zamfira-n mers istet; tipuri de epitete : epitet personificator, epitet metaforic, epitet hiperbolizator hiperbola = exagerarea, marind sau micsorând, a trasaturilor unei fiinte, lucru, fenomen, eveniment, pentru a-I impresiona pe cititori : Ca vrabia e spicul antiteza = opozitia între doua cuvinte, fapte, personaje, idei, situatii, menite sa se reliefeze reciproc : Ea - o inima de aur/El un suflet apostat metafora = trecerea de la sensul obisnuit al unui cuvânt la alt sens, prin intermediul unei comparatii subîntelese : În cuibar rotind de ape alegoria = însiruire de metafore, personificari, comparatii, formând o imagine unitara, prin care poetul sugereaza notiuni abstracte : Mam însurat/C-o mândra craiasa/A lumii mireasa/Brazi si paltinasi/Iam avut nuntasi/Preoti-muntii mari,/Paserilautari,/Pasarele mii/si stele faclii - inversiunea = schimbarea topicii obisnuite a cuvintelor : Peste vârfuri trece luna   14.Versificatia =studiul versurilor 15.Strofa = grupare de versuri       - versul= un rând dintr-o poezie 16.Rima = potrivirea versurilor în silabele lor finale :  monorima = repetarea aceleiasi rime la sfârsitul mai multor versuri succesive :   rima împerecheata = a+b, c+d ,  rima încrucisata = a+c, b+d ,  rima îmbratisata = a+d, b+c   17.Masura = numarul silabelor dintr-un vers 18.Piciorul metric (bisilabic) = unitate ritmica alcatuita din silabe accentuate si neaccentuate, care asigura ritmul 19.Ritmul = succesiunea regulata a silabelor accentuate si neaccentuate; iambul = unitate metrica alcatuita din prima silaba neaccentuata, a doua accentuata;  troheul = unitate metrica alcatuita din prima silaba accentuata, a doua neaccentuata. Textele literare - populare si culte Opera folclorica; caracteristici (orala, colectiva, anonima, sincretica) Opera epica = opera în care primeaza naratiunea, dar în care se pot utiliza si descrierea si dialogul; scriitorul îsi exprima sentimentele în mod direct, prin intermediul personajelor si al actiunii.   Opera lirica = opera în care primeaza descrierea, dar în care se poate utiliza si dialogul (cu valoare simbolica); autorul/eul liric îsi exprima sentimentele, trairile, impresiile, ideile, în mod direct. Opera dramatica = opera în care primeaza dialogul, dar în care se pot utiliza si descrierea si naratiunea. Genuri literare = cuprind opere similare prin modul de structurare a continutului si prin modalitatea în care scriitorul se comunica pe sine, afirmându-si prezenta în opera.                1. Genul epic       2. Genul liric       3. Genul dramatic       4. Specii literare  = o clasa de opere literare grupate dupa un criteriu unitar, aprtinând unui anumit gen literar.         Schita = specie epica de mica dimensiune, cu actiune foarte concisa, lineara, cu putine personaje, care prezinta într-un interval mic de timp un fapt semnificativ pentru viata sau caracterul personajului.         Nuvela = specie epica cu caracter obiectiv, în care se prezinta fapte verosimile, cu un singur fir epic, cu conflict concentrat, cu personaje bine conturate.         Pastelul = specie lirica, în care se descrie un peisaj, prin intermediul car 424j99e uia se exprima sentimentele poetului.         Fabula = specie epica, în versuri sau în proza, în care personajele sunt animale, plante, lucruri care, pe baza personificarii, participa la o întâmplare specifica lumii oamenilor, din care se desprinde o învatatura.În general, are caracter satiric si moralizator.         Doina (populara sau culta) = specie lirica, în care eul liric îsi exprima direct si intens sentimentele de dragoste, de dor, de jale etc.         Balada (populara sau culta) = specie epica, cu unele elemente descriptive si lirice, în care se nareaza fapte si întâmplari din trecut si în care apar personaje cu însusiri supranaturale.         Imnul (imnul national) = specie lirica, închinata patriei, unui ideal, unei personalitati, naturii, artei, iubirii, cu caracter de adresare, exprimând sentimente de admiratie, preamarire.         Comedia = specie dramatica, cu conflict derizoriu, cu personaje care stârnesc râsul, confruntate cu false probleme, cu deznodamânt vesel.         Romanul = specie epica, cu actiune complexa si de mare întindere, cu multiple planuri ale actiunii, cu multe personaje, urmarind destinul unor personalitati bine individualizate sau al unor grupuri.         Basmul (popular sau cult) = specie epica,  în care realul se împleteste cu supranaturalul, în care apar atât personaje reale, cât si personaje supranaturale sau cu însusiri supranaturale si în care binele învinge întotdeauna raul. În basm, apar motive specifice, cum ar fi: motivul împaratului fara urmas, motivul mezinului triumfator, motivul cifrei trei, motivul calului întelept, motivul obiectelor magice, al aparentelor înselatoare sau situatii-motiv: drumul, probele, lupta, metamorfoza etc.         1.  Scrisoarea; scrisoarea familiala, scrisoarea de felicitare Cererea Telegrama Cartea postala Invitatia (aniversari, evenimente familiale etc.) Curriculum vitae  

Tema si viziunea despre lume in poezia Floare albastra                Poezia apare în revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873. Este printre primele poezii publicate în revista Convorbiri literare.Înainte de această poezie era publicată “Venere si Madonă”, “Epigonii”, “Mortua est”. Poezia are ca motiv “floarea  albastră”, un motiv romantic, care apare şi în alte literaturi, în literatura germană Novalis într-un poem romantic, unde floarea albastră se metamorfozează în femeie luînd chipul iubitei şi tulburînd inima eroului.                 Motivul “florii albastre” mai apare şi la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastră reprezintă viaţa. Albastrul simbolizează infinitul, depărtările mării şi a cerului, iar floarea simbolizează fiinţa care păstrează dorinţele, pe care le dezvăluie cu vrajă.  Poezia este concepută din două părţi corespunzătoare a două tipuri de idei, de cunoaştere: în primele trei strofe cunoaşterea filosofică absolută, iar în partea a doua (5-13) cunoaşterea terestră prin intermediul dragostei. Cele două părţi ale poeziei sunt legate de o strofă, cea de a patra, care conţine reflecţiile poetului şi conţine în ea începutul ideii din ultima strofă. Poezia este alcatuită sub formă de monolog întrerupt de dialog.În primele trei strofe poetul conturează domeniul cunoaşterii filosofice. De la elementele genezei “întunecata mare” pîna la un întreg unvers de cultură reprezentat de “cîmpiile Asire”, “piramidele învechite”. În aceste trei strofe iubita defapt aduce un reproş iubitului care ni se sugerază că sa izolat în universul fericit dar strîmt al lumii pamînteşti. Este o ipostază a poetului în care se repetă ideea sugerată de prezenţa chiar în primul vers, a adverbului “iar”.                 Strofa a patra e strofa de tranziţie, de legătură între cele două ipostaze ale cunoaşterii. Strofa aduce consimţămîntul de moment al poetului la dulcea chemare a iubitei. Sînt surprinse înca din această strofă gesturi tandre, calde, ocrotitoare: “Dulce netezindu-mi părul”, gestul care se presupune că vor fi urmate şi altele dacă poetul va coborî din cerurile nalte.              Adjectivul devenit substantiv diminutivat “mititica” sugerează pe de o parte dragostea faţă de fiinţa iubită dar şi distanţa enormă între gîndurile şi preocupările înalte ale poetului, în comparaţie cu lumea terestră.La reproşul iubitei, poetul răspunde cu o tăcere, care deschide drum meditaţiei din ultima strofă, mai ales din versul: “Totuşi este trist în lume”.                 În partea a doua a poeziei avem celaltă cunoaştere, cea terestră cunoaştere prin intermediul iubitei dragoste la care este chemat iubitul de către iubită. Dacă în “Dorinţa” şi în “Sara pe deal” întregul ritual al dragostei era din perspectiva bărbatului, în “Floare albastră” iubita este vicleană, ademenitoare promiţîndu-i iubitului o lume de bucurii şi de farmec.                 Cadrul natural, unde este chemat iubitul este cadrul cu verdeaţă, cu izvoare ce plîng în vale sau stînci înalte şi prăpastii măreţe.La aceste se mai adaugă şi ochiul de pădure înconjurat de trestie şi încărcat de foi de mure.  Gesturile iubitei sînt şăgalnice, în timp ce iubitul îi va spune “poveşti şi minciuni”, ea, iubita va încerca pe un fir de romaniţă dragostea lui.Chemarea este tentantă, pentru că iubita este ca în “Dorinţa” frumoasă; de “soarelui căldură” fata va fi “roşie ca mărul” în timp ce cu părul ei de aur îi va astupa gura.  Această invitaţie sigur că este urmată de sărutări date sub pălărie pentru ca să nu fie văzuţi de nimeni.                 La ivirea lunii printre crengi înlanţuiţi în gît cei doi îndrăgostiţi vor porni în sat spre vale, dîndu-şi pe sărutari pe cale. Ajungerea la al porţii prag va fi urmată de vorbe în întunecime, după care urmează inevitabila despărţire. După ce ea dispare în timp ce iubitul copleşit de năvala sentimentului rămîne ca un stîlp în lună. Cele trei epitete “ce frumoasă, ce nebună, dulce floare” cuprinse în versuri exclamative exprimă intensitatea sentimentului, defapt epitetul “dulce” apare în mai multe situaţii: “dulce floare, dulce minune”.Îşi schimbă sensul şi valoarea grmaticală “Dulce netezindu-mi părul” apropie pe iubiţi prin gest; “Dulci ca florile ascunse” sugerează puritatea. Pentru ca în final să apară în “dulce minune” epitet cu valoare de simbol de data aceasta care sugerează că apropierea de fiinţa iubită este egală cu miracolul, astfel încît epitetul devine metaforă.                 Ultima strofă aduce ideea despărţirii, a stingerii dragostei, iar repetiţia “floare albastră” subliniază intensitatea trăirii generată de contrastul dintre iluzie şi realitate accentuată de acel “totuşi”.

O scrisoare pierduta de I. L. Caragiale Tema si viziune Comedia este o specie a genului dramatic, care starneste rasul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul intre aparenta si esenta. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia si diferite tipuri de comic.Incadrandu-se in categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omenesti piesa prezinta aspecte din viata politica si de familie a unor reprezentanti corupti ai politicianismului romanesc. Dramaturg si prozator, Ion Luca Caragiale, a fost un observator ironic al societatii romanesti din vremea lui, un scriitor realist si moralizator, un exceptional creator de personaje. Comediile sale: „O noapte furtunoasa”, „O scrisoare pierduta”, „D-ale carnavalului”, „Conu Leonida fata cu reactiunea”, ilustreaza un spirit de observatie necrutator pentru cunoasterea firii umane, de aceea personajele lui traiesc in orice epoca prin vicii, impostura, ridicol si prostie. Reprezentata pe scena in 1884, comedia „O scrisoare pierduta” este a treia dintre cele patru scrise de autor, o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului. Tema comediei o constituie viaţa social-politică dintr-un orasel de provincie in circumstantele tensionate ale alegerii unui deputat. Este demascata, astfel, prostia umana si  imoralitatea publica si privata, este dezvaluita impletirea de interese dintre doua grupari politice locale ale partidului de guvernamant aflate in capitala unui judet de munte. Autorul critica minciuna vietii politice, minciuna activitatii electorale de la sfarsitul secolul XIX. Continutul operei are un puternic caracter social, dar si de viata familiala. Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru puterea politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avand ca instrument al santajului politic „o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotarat indinca atat banalitatea intamplarii, cat si repetabilitatea ei, caci scrisoarea este mereu „pierduta”, semn ca niciunul nu e demn de puterea pe care aceasta i-o confera. Scrisoarea de dragoste trecuta prin mai multe maini devine simbol al moravurilor vremii : coruptia, incultura, santajul, intr-o lume in care pana si sentimente precum iubirea, onoarea sau prietenia ajung „obiecte de negociere”. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii ( Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea prefectului. Amplificarea conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale cetăţeanului turmentat, care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape inutil. Cuplul Tipătescu-Zoe ajunge să deţină o  poziţie centrală  în ambele conflicte. Intreaga acţiune a piesei se derulează “în capitala unui judeţ de munte”, cuprins de febra campaniei electorale, „in zilele noastre”.. Astfel, cronotopul, surpins in didascaliile de la inceputul piesei, este semnificativ pentru viziunea despre lume a dramaturgului, caci, fiind nedeterminat, surpinde tocmai intentia actului artistic a unui scriitor care si-a propus sa redea in opera tipologii umane si aspecte cu caracter general, fapt remarcat de insusi Titu Maiorescu. Pretextul dramaturgic ce activează conflictul este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată de Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi apoi sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de cel din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. În timp ce Zoe este dispusă a accepta condiţiile impuse de Caţavencu, Tipătescu încearcă o înţelegere favorabilă sieşi, iar Trahanache are “puţintică răbdare”, încercând să-l prindă pe “onorabilul” cu alta şi mai boacănă: Trahanache lasă a crede că scrisoarea este “curată plastografie”. Farfuridi şi Brânzovenescu, aliaţi ai lui Trahanache şi Tipătescu, bănuiesc o trădare şi sunt dispuşi să expedieze o anonimă la Centru.   Momentul de maximă tensiune în care cei doi candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri memorabile este adunarea electorală din actul al treilea al piesei. Bătaia dintre taberele de alegători, cu concursul poliţaiului Ghiţă Pristanda şi al oamenilor săi, se declanşează imediat după anunţarea numelui candidatului: Agamiţă Dandanache. În final, conflictul se rezolvă, căci scrisoarea revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, Caţavencu apare umil şi speriat, acceptând să conducă festivitatea în cinstea noului ales,  totul terminându-se cu bine într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare.   Originalitatea piesei este vazuta si la nivelul compozitiei. Comedia “O scrisoare pierdută” a lui Caragiale este structurata in patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de tensiuni si conflicte, iar al patrulea anulând toata agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. În construcţia piesei sunt de remarcat trei elemente care probează arta de dramaturg a lui Caragiale. În primul rând, piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o accentuată stare de agitaţie şi de nervozitate. În al doilea rând, nu avem de-a face cu oacţiune în sensul clasic al cuvântului, curiozitatea spectatorului fiind continuu stimulată de procedeele compoziţionale utilizate:  modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţii, elemente-surpriză, amânări, anticipări. Spre exemplu, este amânată apariţia lui Caţavencu, agentul conflictului, până în actul al doilea, scena a VII-a. Acelaşi Caţavencu este sigur de sine atâta vreme cât are scrisoarea, atitudinea sa schimbându-se brusc în momentul în care o pierde. De aici, o a treia “surpriză” de construcţie: chiar dacă începutul şi finalul comediei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii. În mod ingenios, echilibrul fusese refăcut prin corectarea hazardului, caci scrisoarea se întoarce la destinatar, dar şi prin stingerea surprinzător de facilă şi de aceea comică a conflictului. Pentru a relativiza şi mai mult existenţa acestei lumi, dramaturgul complică mecanismul piesei prin apariţia celei de-a doua scrisori, arma de şantaj a lui Dandanache. Asistăm la o adevărată tehnică de amplificare a conflictului.   “O scrisoare pierduta” este o comedie prin folosirea surselor multiple ale comicului: de situație, de caracter, de acțiune și de limbaj.  Modalitate de caracterizare şi de individualizare a personajelor, sursă a unui comic savuros, limbajul personajelor e variat, presărat cu ticuri verbale (“într-o soţietate fără moral şi fără prinţip mai trebuie şi puţintică diplomaţie”),  etimologie populară ( “scrofuloşi”,“capitalişti”), atracţie paronimică ( “renumeraţie”), pronunţie greşită (“famelie”, “andrisant”), contradicţie în termeni ( “12 trecute fix”, “după lupte seculare care-au durat aproape 30 de ani”), asociaţii incompatibile ( “curat murdar”, “industria română este admirabilă, e sublimă, putem spune, dar lipseşte cu desăvârşire”), nonsens ( “ să se revizuiască, primesc, dar să nu se schimbe nimica…”), truisme (“ unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără moral, va să zică că nu le are”). Aceste trăsături plasează limbajul dramatic într-o zonă a inefabilului: “Umorul lui Caragiale e inefabil, ca şi lirismul eminescian, constând în caragialism, adică într-o manieră proprie de a vorbi”( G. Călinescu). Comicul de caracter contureaza personaje ridicole prin trasaturi negative, starnind rasul cu scop moralizator, deoarece nimic nu indreapta mai bine defectele umane decat rasul. Personajele apartin viziunii clasice pentru ca se incadreaza intr-o tipologie comica, avand o trasatura dominanta de caracter: tipul incornoratului (Trahanache), tipul amorezului (Tipatescu), tipul cochetei si al adulterinei (Zoe), tipul politic si al demagogului (Catavencu), tipul servitorului (Pristanda), prostul fudul (Farfuridi), prostul ticalos (Dandanache). Scriitorul depaseste, insa, cadrul comediei clasice avand capacitatea de a individualiza personajele  prin comportament, particularitati de limbaj, nume, dar si prin combinarea elementelor de statut social si psihologic. Personajele lui Caragiale devin, astfel,  actuale.   Sunt de parere ca „O scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale reflecta viziunea realist-cristica a scriitorului asupra lumii, deoarece acesta nu si-a propus realizarea unei literaturi mimetic, ci porneste de la realitatea vremii pe care o transpune in opera, apeland la ironie. Lumea infatisata de Caragiale este un adevarat spectacol al mastilor, cu personaje lipsite de consistenta interioara, pentru care singurul lucru care conteaza in aceasta existenta este folosul, castigul imediat. Discrepanta dintre esenta si aparenta creeaza un comic de o savoare aparte. In concluzie, comedia lui Caragiale prezinta o societate destructurata. Prin situatiile comice, impinse pana la absurd Caragiale deschide drumul spre dramaturgia moderna a secolului XX, reprezentata de Eugen Ionescu.   Relatia dintre personaje / caracterizare de personaje (se au in vedere: tema, titlul, conflictul, structura – pe scurt) Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipologii. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri umane din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. Cuplul Ştefan Tipătescu- Zoe Trahanache reflectă viaţa de familie şi moravurile „aristocraţiei” provinciale – marcate de adulter.     Ştefan Tipatescu este prezentat inca de la inceputul piesei în functia de prefect al judetului. Superior celorlalti prin pregatire, avere, statut social, Tipatescu isi foloseste funcţta învestita  ca privilegiu  personal, in  avantaj propriu, dovedind  moravurile specifice clasei politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputatilor. In cadrul partidului, Tipatescu este reprezentant al puterii centrale.  El intruchipeaza in comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în maniera clasica la cateva trasaturi dominante.  Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipatescu o iubeste pe sotia acestuia, Zoe. Zoe este soţia lui Zaharia Trahanache, unul dintre “stalpii “puterii locale şi amanta lui Tipatescu. Reprezintă tipul cochetei adulterine, dar este si  femeia voluntara, impunandu-si deciziile atat asupra sotului, cat şi asupra prefectului, speculand sentimentele de dragoste ale ambilor si jucand comedia sensibilitaţii . Rolul important al acesteia este subliniat  de Farfuridi, in replica:”Adică partidul nostru: madam Trahanache, dumneata, nenea Zaharia, noi si ai nostri…”. Cand Zoe ii da lui Ghita ordin contrar celui dat de Tipatescu, si anume  sa-l elibereze si sa-l aduca pe Catavencu, vorbele ii oglindesc pozitia: “Daca tii la tine, dacă tii la familia ta, Ghita”. Lipsita de vulgaritate sau ridicol,  asemenea lui Tipatescu, este intre personajele caragialiene distinse prin limbaj si prin anume calitati intelectuale sau de comportament. Dincolo de aparente, in cuplul pe care il formează cu Tipatescu, ea reprezinta ratiunea, puterea si detine, de fapt, controlul asupra relatiei. Un episod relevant pentru  relatia dintre cei acestia este  cel  din actul II, când Zoe, speriata de santajul lui Catavencu, incearca sa-l convinga pe Tipatescu sa accepte conditiile acestuia. Zoe trece de la lacrimi si invocarea vulnerabilitatii poziţiei sale de femeie expusa blamarii,  la energice amenintari, jucand cu abilitate cartea  santajului sentimental. Tipatescu este dominat psihologic de la inceput pana la sfarsit. Solutiile sale - fuga in lume, amenintarile adresate lui Catavencu - sunt lipsite de consistenta realismului  si ignorate de Zoe. Cu o mai lucida viziune asupra “blestematei de politica”, ea ajunge uşor la concluzia: “Ei! s-apoi! mai la urmă, Catavencu poate fi tot asa de bun deputat ca oricare altul!…”. Uzand de sentimentele cele mai sensibile ale prefectului, dar fara a-si clinti hotararea, Zoe ii invinge orgoliul si il determina sa accepte compromisul:” Poti fi tu dusmanul linistii mele? Fanică…” O altă secvenţă ce surprinde dinamica acestui cuplu este cea din actul IV, în care  Tipătescu şi Zoe întâmpină pe Agamiţă Dandanache, sosit pentru a-şi vizita colegiul. Cu orgoliul încă alterat de încercarea de a se fi supus lui Caţavencu, Tipătescu apără pe Dandanache, care se dovedeşte decrepit, în faţa Zoei: “E simplu, dar e onest”. Femeia nu l-a iertat pentru îndărătnicia lui, şi îl face să se simtă vinovat, simţind încă ameninţarea scrisorii. Când Dandanache mărturiseşte fără reţineri periplul propriei scrisori de amor devenită armă de şantaj, cei doi sunt bulversaţi. Dandanache e, în limitarea lui, mai canalie decât Caţavencu, pentru că nu şi-a pus nicio clipă problema înapoierii scrisorii. După ce o linişteşte pe Zoe de dragul aparenţelor, Tipătescu are un monolog în care conştientizează deşertăciunea luptei sale cu Caţavencu: “Iaca pentru cine sacrific atâta vreme liniştea mea şi a femeii pe care o iubesc…” El recunoaşte astfel superioritatea intuiţiei feminine chiar în chestiunile de “politică”. Caracterizarea directă a lui Tipătescu este realizată prin intermediul didascaliilor: „nervos”, „impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte personaje: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.”( Trahanache) ; „mosia mosie, fonctia foncfie, coana Joitica coana Joitica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache”( Pristanda).  Zoe este, de asemenea, caracterizată direct de Trahanache şi cetăţeanul turmentat ca “simţitoare”, sau  “damă bună”, sau se autocaracterizează în faţa lui Caţavencu: “Eu sunt o femeie bună… am să ţi-o dovedesc”. Numele eroinei e sugestiv pentru natura ei plină de vitalitate, energică (Zoe – viaţă); îşi cunoaşte interesul, îşi impune punctul de vedere.    Caracterizarea indirectă reiese din  gesturi, atitudini, mimică, ton, prin intermediul mediului social in care traiesc personajele. Astfel, Tipătescu dovedeşte  constiinta falsitatii sistemului electoral. Ironic, cetăţeanului turmentat ii raspunde: „la alegatori ca d-ta, cuminte, cu judecata limpede, cu simt politic nu se poate mai bun reprezentant decat d. Catavencu (apasând) onorabilul  d. Catavencu!” Zoe, în schimb, este mai pragmatică, înţelege lucrurile din perspectiva strictă a protejării echilibrului şi bunăstării universului său, fără orgolii sau ambiţii ideologice deşarte. Când este învingătoare, are nobleţea de a ierta şi de a întinde o mână învinsului, şi flerul de a şi-l face pe Caţavencu un susţinător. Tipătescu, care sacrifică plecarea la centru şi o carieră la Bucureşti pentru traiul comod alături de Trahanache şi de soţia acestuia, are o iubire încă imatură, cu momente de exaltări. Zoe iubeşte cerebral: “Te iubesc, dar scapă-mă!” După părerea mea, cuplul Tipătescu - Zoe - Trahanache reprezintă un etalon al moravurilor în înalta burghezie provincială. Nu întâmplător, Dandanache îl confundă pe Tipătescu cu soţul lui Zoe. Existenţa acestui cuplu e un prilej pentru Caragiale de a satiriza moravurile societăţii, imoralitatea din planul vieţii conjugale aflate in legatura directa cu cea din planul politic. Dacă în comedia tradiţională, conflictul se rezolva prin reinstituirea unor valori care triumfă în disputa bine – rău, adevăr – minciună, în comedia modernă, finalul nu mai reinstituie valori autentice. Din această perspectivă, teatrul lui I.L.C. anticipează teatrul absurdului, şi Eugen Ionescu mărturiseşte că vede în  Caragiale un precursor.          

                                   Relatia dintre  personaje in O scrisoare pierduta - Tipatescu - Zoe - Trahanache                    Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. În comedia O scrisoare pierdută se întâlnesc următoarele clase tipologice: tipul încornoratului (Zaharia Trahanache), tipul primuluiamorez  şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt mijloc de caracterizare este onomastica. Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă. Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în propriile lui interese. În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”                   În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum îl caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”                               Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui Caţavencu, încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda, controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi oferă lui Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că alegerile sunt o farsă, să cedeze. Pus în situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi aduce vestea existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu ia poză de victimă a propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este perfid şi violent. Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficienţă, tulburată doar de pierderea scrisorii.                    Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată o damă„simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosbire de amantul ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de Tipătescu.                  Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să joace pe faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic şi îi propune Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză„nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?...” Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară:„Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc, dar scapă-mă”.                  În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui Caţavencu, prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul întregii comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi până acuma.”              Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe devine triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase pentru scurt timp, face promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”), în timp ce Tipătescu se retrage ca şi mai înainte în umbra ei.                Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj, personajele „cu carte” sunt ironizate pentru legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de alint, Fănică şi Joiţica.

PUIUL Al. Bratescu-Voinesti povesteste cu intensa bucurie si cu talent, avand interes pentru toate aspectele vietii, pe care le inre­gistreaza minutios, uimit, incantat. Acestui scriitor ii place sa isto­riseasca intamplari cu evidente invataminte. O face cursiv si lim­pede, precum povestitorii mai vechi.   Puiul impresioneaza prin induiosatoarea nefericire a unui puisor, de prepelita, ranit la o aripa si lasat sa moara singur, de gerul iernii, de catre prepelita-mama, care nu-l mai poate lua in marea calatorie spre tarile calde. Aceasta povestire se potriveste perfect unei lecturi naive, sentimentale, fara nici o intentie de intelegere mai adanca ori de studiere a textului sub aspectul fru­musetii artistice. Prozatorul apeleaza la cele mai firesti sentimente ale cititorului, precum curiozitatea fata de viata necuvantatoarelor si mila fata de o biata pasare ranita. Textul se adreseaza in primul rand copiilor, caci puisorul este si el „un copil” al prepelitei, iar autorul aseaza ca motto al povestirii un semnificativ indemn: „San­di, sa asculti pe mamica!” De la aceste vorbe, pe care le vom pune in legatura cu titlul, va trebui sa incepem o lectura putin mai atenta a povestirii. Daca o istorisire care priveste numai viata pasarilor e precedata de un sfat adresat lui Sandi sau oricarui copil, inseamna ca ea este pilduitoare pentru puiul de om, intocmai ca o fabula pentru adulti. Pe de alta parte, scriitorul putea imagina si altfel o intamplare cu talc, fara sa-si aleaga personajele din universul na­tural. Prin urmare, descoperim un dublu interes al autorului: cu­riozitatea fata de intamplarile marunte, nestiute, din natura, fata de modul de viata al pasarilor, fata de obiceiurile lor, fata de dra­mele lor posibile si analogia (corespondenta, asemanarea) cu lu­mea oamenilor. Morala, invatatura care se detaseaza din text pri­veste, desigur, universul uman, nu pe acela al prepelitelor. Dar o opera literara nu se scrie inainte de orice pentru a transmite sfaturi si principii de viata. Autorul umanizeaza vietuitoarele inaripate, caci tot ceea ce priveste omul cu interes si participare sufleteasca se umanizeaza, capata trasaturi omenesti. Or, acest lucru nu se mai intimpla in fabule, unde animalul nu este decit o caricatura a unor soiuri de oameni. in Puiul sintem impresionati, pe de o parte, de faptul ca scriitorul se lasa cucerit de infinitele aspecte ale naturii, de farmecul tainic al infatisarii si obiceiurilor vietuitoarelor, incat aceste obiceiuri, de fapt instinctive, par dictate de o constiinta, iar pe de alta parte, de exemplele pe care le ofera natura, exemple ce se constituie in adevarate modele de comportament uman. Pentru aceasta este necesara cunoasterea adinca a ambelor lumi: aceea a vietuitoarelor si aceea a oamenilor. Nu mai putin adevarat este faptul ca exista instincte care le unesc, precum instinctul matern, atat de fin nuantat in Puiul. Sa observam in text imaginile concrete ale iubirii de mama. Ea transpare inca din grija pentru cladirea cuibului, viitor adapost al puisorilor. L-a facut indata ce si-a recapatat fortele dupa lungul drum, si l-a asezat „mai sus, ca sa nu ii inece ploile”. O nemargi­nita grija are pasarea-mama si fata de oua, „mici ca niste cofeturi” – noteaza autorul cu acea tandrete de care vorbeam, in legatura cu viata zburatoarelor. El se adreseaza unui copil, ajutandu-i intelegerea prin exemple cunoscute din universul domestic: „Ai vazut cum sta gaina pe oua? Asa sta si ea…” Cu dragoste paterna, povestitorul indruma cunoasterea copilului, ii arata tainele vietii, ii invata, mai ales, sa observe cu atentie, sa nu treaca superficial peste aspecte ale vietii care par banale, dar care, privite indeaproape, pot destepta un mare interes. Prepelita indura obositoarea veghe a clocitului pentru ca nici o picatura de ploaie sa nu atinga ouale. Pentru a convinge mai bine pe cititor (si pe ascultator) de dragostea prepelitei, scriitorul descrie cu o gingasie care tradeaza propria lui dragoste pentru puii de pasare, dragalasenia vlastarelor prepelitei. Cum sa nu fie acestia iubiti cind sint atit de „draguti”, „goi ca puii de vrabie” (o alta comparatie care-1 ajuta pe copil sa inteleaga, sa si-i inchipuie, vrabia fimdu-i foarte cunoscuta), „imbracati cu puf galben , „parca erau sapte gogosi de matase”. In general, obiectele si fiintele mici starnesc duiosia (astfel se explica existenta diminutivelor in limba – „puisor”). Puii tuturor vietuitoarelor, chiar ai celor mai dizgratioase sunt „draguti” pentru ca sunt neajutorati, cerand ocrotire, pentru ca sunt nevinovati, intocmai ca puiul de om. Gingasia si candoarea puilor apare si in felul in care erau hraniti. O lacusta e „faramitata de prepelita „in bucatele mici”, ei o mananca cu „cioculetele . Imitarea ciugulitului e „sonora”: „pic! pic! pic!” (onomatopeea). Lumea celor mici este o „lume a diminutivelor”, totul este marunt in acest univers, este adus la dimensiunea lor. Un pui neatent la chemarea prepelitei, e prins si tinut putin in palma unui flacau. Iubirea mamei se vede in grija cu care-l sfatuieste, fara sa-l certe, mingaindu-l ca sa-i treaca spaima, Dragostea parinteasca apare, deci, in stradania neobosita a prepelitei de a asigura adapostul si hrana puilor, de a-i apara de orice primejdie, prin sfat si supraveghere, m capacitatea de a ierta, de a consola, de a-i feri de suferinta, dar mai ales in hotararea de a-i pregati pentru viata, pentru vremea cand vor iesi de sub ocrotirea aripilor ei. Pentru aceasta sunt „lectiile de zbor”. Desigur, nu trebuie uitata acea prima expresie a dragostei de mama: bucuria de a-i privi si de a-i vedea crescand pe puisori. Exista, insa, momente in care sentimentele materne firesti cresc; parca din izvoare nebanuite. Asa se intampla atunci cand viata pui­lor este amenintata. Prepelita si puisorii trec prin stari de mare incordare si teama atunci cand pe miristea lor, intr-o dupa-amiaza de august, soseste un vanator, insotit de dinele lui. Puii, de a caror dragalasenie autorul nu uita niciodata, „au ridicat toti in sus ca­petele cu ochisorii ca niste margele negre”, ascultand speriati, neintelegand. Este o situatie limita, adica aparent fara iesire, caci tocmai dinspre lastarul in care s-ar fi putut adaposti, venea vanatorul. Prepelita „a ramas incremenita”, iar puii „lipiti cu pamantul”, cu porunca sa nu se miste cu nici un pret. Incordarea se exprima prin tacere (marcata si prin soapta mamei, fasiitul cainelui, clipirea ochilor), prin nemiscarea totala (a se observa participiile, ca ex­presie a pasivitatii), prin ascutirea simturilor („Uite-l, piciorul lui e acum asa de aproape de ei, incat vad cum i se urca o furnica pe carambul cizmei. Vai! cum le bate inima.”, prin actiunea disperata si atat de riscanta a prepelitei. Ea „zboara ras cu pamantul, la doi pasi de botul cainelui”, prefacandu-se ranita si salvandu-se in lastar. Numai spaima cumplita, panica pe care i-o starnise primejdia de­termina o asemenea concentrare si initiativa in actiune, din partea prepelitei. Nicicand nu apare mai intensa dragostea de mama ca atunci cand ea este silita sa asiste neputincioasa la suferintele puiului sau. Este o imagine plina de dramatism a iubirii materne, care devine sfasietoare la finalul povestirii. Negasindu-si puiul, prepelita este disperata. Apoi, intelegand gravitatea accidentului, faptul ca pu­isorul nu va mai putea zbura spre tarile calde, ea isi ascunde du­rerea, „silindu-se sa nu planga” si, atunci cand, tot din dragoste materna – caci isi salva ceilalti puisori – este obligata sa—l aban­doneze pe cel ranit, prepelita „nu se uita inapoi, ca sa nu-i sla­beasca hotarirea”. Punctul culminant al acestui subiect il constituie sfasietoarea lupta ce se da „in inima bietei prepelite”. Ea ar fi vrut sa se rupa in doua: jumatate sa plece cu copiii sanatosi, (…) iar jumatate sa ramaie cu puiul schilod”. In primul rind trebuie sa observam luci­ditatea prepelitei, adica acea capacitate de a privi in fata realitatea, de a nu-si face iluzii in privinta faptului ca puiul ranit sau intreaga familie ar putea rezista cumva la gerul iernii. Nici nu-si poate inchipui ca puisorul, o data parasit, s-ar mai putea salva in vreun fel. Aceasta dezvaluie o cunoastere adanca a legilor vietii, a legilor aspre ale supravietuirii. De fapt, a ramane alaturi de puiul bolnav ar fi insemnat pentru prepelita sa contrazica legile naturii, acel instinct de migratie al speciei, ceea ce nu putea echivala decat cu moartea. A-si parasi copilul nefericit este impotriva iubirii ei de mama. Fireste ca ea trebuie sa urmeze drumul dintotdeauna al speciei ei, care nu poate fi abatut de nici un accident pentru ca, in mod necesar, numai acesta ii poate salva pe ceilalti puisori. Aceasta este si importanta lectie pe care o ofera textul. Legile naturii, ca “si legile vietii omenesti, nu iarta si nu pot fi schimbate. Ranirea puiu­lui s-a produs dintr-o marunta neascultare a sfatului mamei, dar consecintele ei au fost dezastruase. Iata cu ce pret imens ne invata natura. Iata de ce „Sandi” trebuie „s-o asculte pe mamica”. De fapt, scriitorul nu si-a ales intamplator ca personaje, din intreaga lume a necuvantatoarelor, niste pasari. Poate ca in raport cu nici o alta vietuitoare nu s-a manifestat mai limpede capacitatea omului de a stabili corespondente, analogii, in ceea ce priveste soarta, destinul, intamplarile vietii si, nu mai departe, instinctul matern. Nu exista, oare, in limba romana atitea expresii care ilus­treaza aceasta idee: „sub aripa mamei”, „aripile ocrotitoare ale ma­ntei”, „l-a luat sub aripa”, „a tine sub aripa” (pe cineva), „a-si lua zborul” (in viata), „zborul vietii”, „a-si deschide aripile (spre via­ta), ,si-a frint aripa” (a suferit un mare esec). Analogia om-pasare este foarte frecventa in literatura. In ceea ce priveste cerinta de a imagina un alt sfarsit pentru aceasta povestire, trebuie pornit de la precizarea ca o opera lite­rara, daca este izbutita, nu poate avea alt deznodamant decit acela pe care il are.   Deznodamantul decurge in mod necesar, obligatoriu,, din felul in care si-a conceput autorul intregul subiect si tratarea lui, astfel ca o alta incheiere nu ar putea fi decat falsa, necon­vingatoare, neverosimila, adica greu de crezut, pentru ca ar con­trazice logica artistica a textului. Totusi, orice opera literara indeamna la meditatie, la visare, la regandirea continutului din felurite puncte de vedere, in functie de acela care o citeste. Este modul de a colabora cu scriitorul al cititorului (colaborare mai activa in cazul textelor moderne). Ne-am putea inchipui ca prepelita a ramas cu toti puii sai si au murit de frig, ca puisorul ranit a rezistat la frigul unei ierni, intamplator mai blande, ca a fost gasit de un om, ingrijit si salvat, ca s-a vindecat in chip miraculos, urmandu-si cu intirziere mama, toate finaluri optimiste, dar neconvingatoare, false. Putem sa ne inchipuim, de asemenea, ca prepelita si-a ucis puiul inainte de a pleca pentru a-l scuti de suferinta, greu de crezut! Si asa mai departe. Pentru a construi un alt deznodamant ar trebui sa reconstruim intreaga povestire.  

Relatia dintre doua personaje in Povestea lui Harap Alb Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la care participă personaje sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea. Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după moartea sa. Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio. Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele. Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat. Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de nuntă şi de schimbarea statului social. Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea răului. „Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou. Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor. Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii. Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman. Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile.  

Povestea lui Harap – Alb (Ion Creangă) tema şi viziunea despre lume    Basmul cult este o specie a epicii (culte), cu narațiune amplă, ce implică supranaturalul sau fabulosul. Personajele reprezintă  binele și răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine și rău se încheie, de obicei, prin victoria forțelor binelui. Eroul este ajutat de ființe supranaturale, animale fabuloase sau obiecte magice și se confruntă cu un adversar (antagonistul). Eroul poate avea trăsături omenești, dar și puteri supranaturale   Prezentând tema şi viziunea despre lume în basmul cult “Povestea lui Harap-Alb”, menţionez că textul lui Ion Creangă respectă tiparul narativ al basmului popular, subiectul organizându-se în jurul conflictului dintre forţele binelui şi cele ale răului, binele ieşind, în cele din urmă, învingător. Astfel, personajele pot fi, la prima vedere, împărţite în două categorii: fiul de crai / Harap-Alb, calul, Sfânta Duminică, crăiasa albinelor şi cea a furnicilor, personajele himerice, simbolizează binele, iar Spânul şi Împăratul Roş simbolizează forţele răului. În final, protagonistul aduce victoria binelui şi restabileşte armonia lumii.   Basmul lui Creangă îşi demonstrează caracterul cult prin modalitatea de construcţie a subiectului. Viziunea autorului este evidentă în modificările esenţiale pe care le aduce la toate nivelele textului, încercând să creeze o lume cât mai verosimilă şi mai apropiată de universul ţărănesc al Humuleştiului. Începând cu formula iniţială – “Amu cică era odată” – diferită de clasicul “A fost odată ca niciodată” prin limbajul regional “Amu” şi, totodată, prin ancorarea poveştii, care urmează a fi spusă, într-o realitate rurală posibilă – “cică era” şi terminând cu formula finală: “Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi cine are bani bea şi mănâncă. Iară cine nu, se uită şi rabdă” autorul încearcă să ancoreze textul în sfera socială.   Acţiunea basmului “Povestea lui Harap-Alb” scris de Ion Creangă este structurată pe episoade, urmărind tiparele epicii populare. Situaţia iniţială prezintă o stare de echilibru – craiul are trei feciori, Verde-Împărat are trei fete, - care va fi perturbată prin sosirea scrisorii lui Verde-Împărat. Acesta nu are moştenitori şi îi cere fratelui său să îi trimită pe unul dintre fii pentru a-i lăsa împărăţia.     Acţiunea de recuperare a echilibrului, element specific tiparului narativ tradiţional, începe în momentul în care fiii mai mari ai craiului pornesc spre împărăţia unchiului lor, convinşi că vor reuşi. Ambii eşuează la proba podului unde sunt aşteptaţi de tatăl deghizat în piele de urs, iar mezinul este refuzat cu asprime. Supărat, acesta se retrage în grădina palatului şi întâlneşte o bătrână pe care o miluieşte cu un bănuţ. Drept răsplată, bătrâna îi dă sfatul să nu plece la drum fără calul, armele şi hainele tatălui său de când a fost mire. Fabulosul îşi face apariţia într-un cadru care nu sugerează prin nicio caracteristică evenimente neobişnuite. Bătrâna se dovedeşte a avea puteri supranaturale şi dispare învăluită într-un nor misterios, spre surprinderea tânărului crăişor. La pod, tatăl îl supune aceleiaşi probe, dar mezinul o depăşeşte cu ajutorul calului cu puteri supranaturale. Motivul călătoriei iniţiatice, specific basmelor, se asociază cu sfaturile tatălui, care îi cere fiului să se ferească de omul spân şi de omul roş, dăruindu-i pielea de urs.   Întâlnirea lui Harap - Alb cu Spânul este o reluare a veşnicului conflict dintre forţele binelui şi cele ale răului. Acest conflict este declanşat odată cu intrarea lui Harap-Alb în fântână şi cu ameninţările Spânului. Deznodământul basmului conduce la rezolvarea conflictului prin demascarea răufăcătorului şi recunoaşterea eroului.           Prin relaţia acestor două personaje reprezentative se evidenţiază viziunea despre lume în basmul “Povestea lui Harap-Alb”. Cei doi nu sunt termenii unei opoziţii totale, Spânul fiind adeseori, nu doar un personaj negativ, ci şi mijlocul prin care fiul de crai ajunge să parcurgă etapele iniţierii. Multiplicarea numărului de probe la care este supus eroul din basmul lui Creangă diferenţiază basmul cult de basmul popular. Procesul iniţiatic este mult mai complicat în viziunea autorului şi include parcurgerea unor etape complexe, marcând simbolic drumul spre maturitate al eroului.                Prima probă la care este supus Harap - Alb - să aducă salatele nemaiîntâlnite din Grădina Ursului – simbolizează maturizarea fizică, prin învingerea unei forţe primare.   A doua probă la care este supus eroul– aducerea nestematelor cerbului din pădurea fermecată -  este una a maturizării voinţei, căci acestea nu pot fi dobândite decât de acela care ascultă fără şovăire sfaturile Sfintei Duminici Depăşirea acestei probe sugerează maturizarea psihică.    A treia probă este şi cea mai dificilă, ca şi în basmele populare: Spânul cere să-i fie adusă fata Împăratului Roş, pentru a o lua de soţie. Această probă presupune alt drum iniţiatic, cu mai multe etape: întâlnirea cu furnicile cărora le cruţă viaţa, primind în schimb o aripă; întâlnirea cu albinele, cărora le construieşte un adăpost aduce o a doua aripă ca recompensă.    Personajele auxiliare se înmulţesc prin întâlnirile cu Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Ochilă. La curtea Împăratului Roş, Harap-Alb şi însoţitorii săi trebuie să facă faţă altor provocări pentru a dobândi mâna fetei: proba ospăţului; înnoptatul în casa înroşită de foc; alegerea macului de nisip; păzirea fetei Împăratului Roş; alegerea fetei şi ultima probă, impusă de fată: aducerea apei vii, a apei moarte şi a celor trei smicele de măr dulce de unde se bat munţii în capete. Sunt implicate, de această dată, personajele animale cu puteri supranaturale: turturica fetei de împărat şi calul lui Harap-Alb.    Întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat marchează şi ultima etapă a maturizării eroului, de natură afectivă, căci Harap-Alb se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş şi nu ar vrea să i-o dea Spânului. Restabilirea echilibrului se realizează prin dezvăluirea adevăratei identităţi a eroului    Personajul principal nu mai este învestit cu calităţi excepţionale, ca în basmul popular, nu mai are puteri neobişnuite, ci reuneşte calităţi şi defecte. Autorul îl construieşte accentuându-i latura umană: este şovăitor în faţa deciziilor sau gata să se lase stăpânit de frică, naiv, copleşit de rolul pe care şi l-a asumat. Compensându-i slăbiciunile firesc umane, bunătatea şi mila îi conferă lui Harap-Alb calitatea de simbol al binelui.    Personajele auxiliare, foarte numeroase, sunt mai complexe decât personajele auxiliare din basmele populare. Uriaşii care îl însoţesc pe Harap-Alb sunt puternic umanizaţi, atât sub aspect fizionomic, cât şi sub aspect psihologic. Portretele lor se alcătuiesc prin trimitere la fiinţa umană – „schimonositură de om”, „pocitanie de om”, „dihanie de om”, „namilă de om”, „arătare de om”. Deşi sunt puternic caricaturizaţi, uriaşii nu îşi pierd trăsăturile umane, iar acţiunile lor se înscriu în sfera realităţii mai mult decât în sfera supranaturalului. Singurele personaje auxiliare care amintesc de basmele populare sunt calul, albinele, furnicile, personificate şi dobândind calităţi supranaturale.     Basmul cult respectă convenţia de oralitate din basmul popular, dar naratorul intervine în text prin comentarii şi prin reflecţii personale, participând la povestire: „Dar ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să vă spun povestea şi vă rog să m-ascultaţi”. Angajarea subiectivă a naratorului este ameliorată prin folosirea ghilimelelor –ideile nu îi aparţin, ci sunt păreri generale. Perspectiva narativă are un rol important în construcţia personajelor și în transmiterea ideilor, naraţiunea relatându-se la persoana a III-a. Așadar, naratorul este omniscient ṣi omniprezent, uneori intervenind direct în text prin comentarii sau păreri personale.    Ca şi alte basme, “Povestea lui Harap – Alb” valorifică tema confruntării dintre bine şi rău. Particularitatea viziunii autorului cult constă, însă, în acest basm, în relativizarea perspectivei asupra noţiunii de bine şi de rău, simbolizate prin două personaje care se situează mai mult în sferă realistă decât în lumea fantastică. Ca şi în viaţa reală, pare a spune naratorul, devenit complice al cititorului, limitele dintre cele două noţiuni antitetice se şterg adesea, provocându-l pe omul obişnuit să descopere complexitatea unei existenţe în care el însuşi e un erou.                  

Plumb (1916) de George Bacovia Simbolismul          -     reacţie împotriva poeziei retorice a romanticilor  a impersonalităţii reci a  parnasienilor; poezie a sensibilităţii pure; obiectul poeziei simboliste: stările sufleteşti confuze – transmise pe calea sugestiei; sugestia – cale de exprimare a corespondenţelor dintre lucruri, prin cultivarea senzaţiilor coloristice, muzicale, olfactive; predispoziţia spre reverie. Universul poetic bacovian motivul singurătăţii – sentimental inadaptării produce înstrăinarea şi dorinţa de evadare; gama de culori – centrată pe motive simboliste: urâtul, plictisul, tristeţea, monotonia – sugerează starea sufletească; cadrul natural – trist, dezolant; moartea – senzaţie de anihilare a întregii existenţe. Context                   -    deschide vol. cu acelaşi titlu Titlul                        -    simbolul: plumb Tema                       -    condiţia poetului într-o societate lipsită de aspiraţii şi artificial. Structura textului  -    2 catrene, 2 planuri ale realităţii: exterioară, obiectivă (cimitirul,                                       cavoul), interioară (sentimental iubirii). Lirism subiectiv    - mărcile subiectivităţii Strofa I: cadrul spaţial ( închis, apăsător, sufocant), cadrul temporal (sugestia nocturnului); Strofa a II-a: moartea afectivităţii Nivelurile textului: -    fonetic ( tiltlul) lexical: ( cuv. din câmpul semantic al morţii); stilistic (simbol central: plumb – asociat metaforelor)   Plumb  de George Bacovia                  Simbolismul este curent modernist, apărut ca reacţie împotriva poeziei retorice a romanticilor şi a impersonalităţii reci a parnasienilor. Poezia simbolistă este exclusiv o poezie a sensibilităţii pure. Obiectul poeziei simboliste îl constituie stările sufleteşti nelămurite, confuze, transmise pe calea sugestiei. Sugestia este folosită drept cale de exprimare a corespondenţelor dintre lucruri, prin cultivarea senzaţiilor coloristice, muzicale, olfactive. Se observă, de asemenea, o înclinaţie către stări sufleteşti nedefinite, predispoziţia spre reverie.                    În literatura română, simbolismul s-a manifestat aproape sincronic cu simbolismul european, avându-l ca teoretician pe Alexandru Macesonski şi impunându-se prin poeţi reprezentativi după 1900: Ştefan Petică, Ion Minulescu, George Bacovia.                    Universul poetic bacovian are la bază motive specifice liricii simboliste. Motivul singurătăţii este primordial, solitudinea devenind un sentiment sumbru, apăsător, asociat cu izolarea ca spaţiu al casei, sau cu parcul, străzile sau oraşul de provincie ca spaţii exterioare. Sentimental inadaptării produce înstrăinarea şi dorinţa de evadare. Motivul solitudinii  apăsătoare este elementul de recurenţă în volumul de debut, din 1916, Plumb. Poezia cu acelaşi titlu deschide acest volum.              Titlul – simbolul plumb: apăsarea, angoasa, greutatea sufocantă, cenuşiul existenţial, închiderea definitivă a spaţiului existenţial, fără soluţii de ieşire.              Tema – condiţia poetului într-o societate lipsită de aspiraţii şi artificial.             Atmosfera sugerată de textul poetic este aceea de apăsare, de dezolare, deşi poezia nu cuprinde nici un termen abstract de prezentare explicită a angoasei, a depresiei, totul se deduce din descrierea cadrului şi a atitudinii lirice.               Ca toate poeziile lui G. Bacovia, Plumb este construită în jurul unui cuvânt cheie, cu valoare de simbol, care alcătuieşte titlul. În context, simbolul plumbului poate fi asociat mai multor semnificaţii: sugestia de apăsare (determinată de trăsăturile substanţei – cenuşiul, greutatea), moartea, melancolia (plumbul fiind simbol al lui Saturn). Poezia este alcătuită din două secvenţe poetice, care pun în evidenţă cuvântul cheie. În prima secvenţă poetică, sintagmele în care „plumb” apare ca determinant sunt, cel puţin în aparenţă, denotative („sicriele de plumb”, „coroanele de plumb”), devenind metaforice în strofa a doua („amorul meu de plumb”, „aripile de plumb”). Forma aparent simplă marchează evoluţia, creşterea intensităţii unei obsesii. Procedeele de construcţie care creează aceste efecte sunt repetiţiile, în primul rând reluarea cuvântului cheie, şi paralelismul sintactic: „Stam singur în cavou … / Şi era vânt … // Stam singur lângă mort … / Şi era frig …”.                     În prima strofă, spaţiul configurat simultan, din interior şi din exterior, are drept principală caracteristică limitarea: „Stam singur în cavou …”. Starea de spirit dominantă este depresivă, fiind sugerată de cuvintele aparţinând aceluiaşi câmp lexical: „sicrie”, „flori”, „vestmânt funerar”, „cavou”, „coroane”. Asociat cu singurătatea, plumbul sugerează moartea. Sintagmele în care apare „plumb” asociază termeni concreţi: „sicriele de plumb”, „flori de plumb”, „coronele de plumb”.                      Între starea sufletească a celui care se integrează în spaţiul limitat al cavoului şi planul obiectiv se stabileşte o corespondenţă; universul exterior este dominat de aceeaşi atmosferă de tristeţe copleşitoare: „Şi era vânt …”.                    Strofa a doua, construită simetric, amplifică dramatismul trăirii interioare. „Plumb” se asociază cu o noţiune abstractă – „amorul” – şi cu două noţiuni concrete – „flori” şi “aripi”. „Amorul” poate desemna iubirea sau iubita, imposibilitatea precizării sensului exact contribuie la accentuarea ideii de singurătate de izolare. „Amorul de plumb” doarme „întors”, ceea ce ar putea semnifica interzicerea accesului la amintire, absenţa consolării (după cum nota Lucian Blaga, ar fi vorba despre întoarcerea mortului cu faţa spre Apus, întoarcere definitivă). Tăcerea, universul ostil amplifică nevroza determinată de singurătate: „Dormea întors amorul meu de plumb / Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig / Stam singur lângă mort … şi era frig …”. Interzicerea zborului, sugerată de imaginea finală – „aripile de plumb” – trimite la o imaginea prăbuşiri ( „un fel de pasăre care zboară invers” ). Prăbuşirea, atracţia teluricului, sugerată de verbul „atârnau”, semnifică absenţa idealului. Imposibilitatea înălţării prin iubire, asocierea acesteia cu moartea conferă originalitate poeziei bacoviene, detaşând-o de modelele romantice.                  Anihilării aproape definitive a mişcării – „stam”, „dormea”, „dormeau”, „atârnau” – îi corespunde, în plan gramatical, imperfectul verbelor. Substantivele domină versul, determinările lor sunt legate de cuvântul cheie sau sugerează o atmosferă de doliu: „funerar vestmânt”. Monocromia imaginilor (cenuşiul plumbului) potenţează ideea de stare depresivă, dezolantă. Motive centrale ale textului poetic devin singurătatea, plumbul, moartea. Plumbul devine laimotiv ( motiv care se repetă ), poziţia sa privilegiată fiind subliniată prin repetiţii, care devin obsedante.               În plan fonetic, consoanele labiale m, b, şi p, repetate obsedant, creează o melodie tristă, înăbuşită de „înăbuşită” de „compozitor în vorbe şi pictor în cuvinte” (M. Petroveanu). Rima masculină menţinută pe tot parcursul poeziei, marchează puternic prin accent finalul fiecărui vers. Toate vocalele din rimă (u, î şi i) sunt închise, creând sugestia de vibraţie surdă, de limitare.             Întregul poem este construit prin acumularea succesivă a imaginilor poetice, al cărei semn este conjuncţia şi, folosită în trei situaţii, în fiecare dintre cele două strofe. Imaginile se articulează firesc, prin coordonare, dobândind unitate. Încremenind în plumbul unor sentimente apăsătoare, eul liric bacovian îşi transferă tristeţea apăsătoare asupra întregului univers.                

Pinocchio – Carlo Collodi                                    Povestea lui Pinocchio este istoria evolutiei umanitatii de la natura la cultura, aici de la nasterea artificiala, dintr-o bucata de lemn, la transfigurarea ce capata, la propriu, aspectul unei incarnari.             Cum se naste Pinocchio si ce fel de copil era el?             Pinocchio este prevazut de la inceput ca un copil-afacere, o marioneta docila care sa-i aduca o oarecare bunastare tatalui sau. Numai ca papusa nu se lasa manevrata, anuntand chiar de pe masa de lucru un copil rebel, iar dupa realizarea sa ajunge sa fie abandonat si sa-l faca pe bietul Geppetto (tatal adoptiv) sa fie arestat. E imun la sfaturi si isi omoara binevoitorul, pe Greierasul-vorbitor, constiinta sa morala.             Conflictul cu scoala si mirajul banilor.              Gandul de a invata este abandonat in fata tentatiei de  a intra in Teatrul de papusi. Isi vinde abecedarul pentru un bilet de intrare. Provoaca un taraboi fantastic printre papusi si scapa de mania papusarului Manancafoc la auzul povestii sale triste. Banii, primiti de la papusar pentru a-i duce tatalui sau, Pinocchio ii pierde in incercarea de a-i spori in Tara Natarailor unde este escrocat de Cotoi si Vulpoi. Acestia isi repeta escrocheria si jefuirea lui Pinocchio, lasandu-l pe acesta fara bani. Pinocchio ajunge chiar la inchisoare, dar este gratiat de imparat.             Intre bine si rau. Cum poate creste o papusa de lemn?               Aventurile continua dupa modelul romanului picaresc, prin radiografierea altor medii: scapa de sarpele care moare de ras, fura struguri si este prins si obligat sa pazeasca gaini dar este eliberat pentru fapta buna de a-i fi dat in vileag pe hoti. Fuge din nou spre casuta zanei dar ii gaseste doar lespedea de mormant. Incercand sa-si salveze tatal care il cauta si era in pericol pe mare, ajunge accidental pe insula Albinelor Harnice – societate utopica a muncii la superlativ -   unde o intalneste pe zana care devenise femeie. In oglinda evolutiei acesteia ar vrea sa creasca si el, dar pentru asta ar trebui sa devina un baietel adevarat. Pentru asta hotaraste sa se schimbe, se duce din nou la scoala, dar miracolul nu tine mult: se incaiera cu colegii si ajunge chiar sa fie acuzat – pe nedrept – de ranirea unui politist. Ca sa scape de cainele Alidor ajunge sa se arunce in mare, este pescuit si gata sa fie gatit dar este salvat tot de Alidor.               Magarul si copilul adevarat               Pinocchio revine la casa zanei unde, dupa o scurta penitenta, i se promite ca va deveni un baiat adevarat. Transformat, nu rezista mult, deoarece fuge in Tara Distractiilor unde incep sa-i creasca urechile de magar si chiar se transforma in magar. Pana la urma, aruncat in mare de un taran redevine o papusa de lemn si este inghitit de o balena  in interiorul careia isi regaseste tatal, scapa si ajung pe uscat. Pinocchio se angajeaza, este iertat si se transforma intr-un copil adevarat.                Initierea picaroului. Umplerea unei forme goale. Structural, basmul se inscrie in schema prozei picaresti: un erou obscur care strabate medii suspecte, satira sociala, incalcare moralei si o structura seriala care ar putea prelungi aventura la infinit. Acest picaro de lemn este imaginea anarhiei si a bunului plac. E o expresie a functiilor naturale, a instinctelor, numai ca acest picaro nu este rau la suflet, nu ar vrea sa-si supere protectorii, numai ca impulsurile externe il dezechilibreaza. In basm apar doua figuri parentale: Geppetto, tatal adoptiv, si Zana, dublu ipostaziata: ca sora si ca mama. In fragilitatea ei trebuie sa vedem proiectia fantasmagorica a purtarii inconsecventei papusi de lemn. Momentele ei de slabiciune omeneasca sunt desolidarizari fata de o pupila nemerituoasa care regreseaza pana la stadiul rusinos de animalitate.                 Pinocchio, marioneta, este ,,simbolul fiintelor lipsite de consistenta proprie care asculta de orice impulsie exterioara,, sau al unei persoane ,,usuratice si frivole, lipsite de caracter si principii,,. Problema lui Pinocchio este interioritatea goala, forma fara fond. Marioneta este un triumf al iluziei si al aparentei, al superficialului. Aventura din basm are drept scop descoperirea profunzimilor si a esentelor.                 Dansul intre ce sunt si ce as pute fi se incheie in momentul claustrarii in burta pestelui, simbolic un regressus in utero care pregateste incarnarea.Ca toate basmele culte, si acesta conserva, constient sau nu, numeroase urme culturale, evocand mituri, teme, motive care au devenit locuri comune in literatura: balena din Iona, din Mori si devino al lui Goethe, tara distractiilor este teritoriul mortii, un fel de insula a lui Circe din Odiseea, radvanul tras de doisprezece magarusi are pe capra o figura a Hadesului, un Charon, luntrasul de pe Styx. Circul si teatrul sunt simulacrele vietii reale, replici caraghioase ale ei. Somnul in timpul caruia se transforma Pinocchio aminteste de Morfeu, fratele mortii.                 De la iesirea din burta balenei firul epic intra in linie dreapta. In burta balenie, Pinocchio isi regaseste simbolic constiinta de sine care fuseses omorata simbolic odata cu Greierul-vorbitor. Iar regasirea constiintei este de fapt regasirea identitati, marea tema a cartii. Astfel, Pinocchio ajunge fiinta responsabila care se vede pusa in situatia sa ia initiative si pentru altii, pentru cei carora prostia sa le-a provocat suferinta: tatal agonic si zana bolnava. Basmul marcheaza momentul in care Pinocchio isi raspunde la intrebarea Cine sunt? Intr-un mod obiectivat, prin Sunt altfel, sunt altcineva, un om, o fiinta in carne si oase. Transformarea psihica e semnalata prin reflexul ei exterior, o transfigurare ce are valoarea unei recompense pedagogice.  

                                    Moara cu noroc de Ioan Slavici comentariu literar Ioan Slavici este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, afirmându-se ca deschizător de drumuri prin crearea romanului realist obiectiv „Mara” și prin integrarea elementelor de analiză psihologică în scrierile sale. Acestea sunt dominate de conflicte puternice, cum ar fi patima banului, discrepanțele sociale, implicațiile socialului asupra individului, și prezintă satul sau orașul transilvănean din perspectiva tranziției de la orânduirea tradiționalistă către o mouă formă de organizare, anume capitalismul.    Textul literar „Moara cu Noroc” este publicat în 1881, în volumul intitulat „Novele din popor”. Este o nuvelă psihologică, specie a genului epic, în proză, cu un singur fir narativ, care prezintă un conflict puternic, redat în manieră obiectivă, între personaje, bine conturatendividualizate prin delatii semnificative; conflictul se dezvoltă pe două coordonate, una exterioară, care urmărește firul propriu-zis al evenimentelor, și una interioară, prin definirea implicațiilor pe care le au faptele în planl conștiinței personajului.   Slavici se remarcă prin finețea observației în ceea ce privește descrierea stărilor sufle și a transformărilor comportamentale determinate de acestea.    Nuvela „Moara cu Noroc” este o proză de factură realistă, în cadrul căreia se remarcă: obiectivitatea perspectivei narative, omnisciența și omniprezența naratorului, relatarea la persoana a treia, veridicitatea, inspirația din realitate prin prezentarea societății ardelenești de  la sfârșitul secolului XIX-lea, descrierile detaliate, stil sobru, fără figuri de stil și exprimare exactă. Firul epic al nuvelei este amplu, prezentând un conflict puternic în mod gradat, dozând momentele de maximă tensiune, anticipate prin pauze descriptive, iar secvențele narative sunt construite prin înlănțuire, evidențiind tema care prezintă consecințele nefaste pe care le are setea de îmbogățire asupra destinului uman.    Titlul nuvelei este un topos literar care desemnează un han aflat la răscruce de drumuri, în pustietate. Locația, o fostă moară, simbol al perisabilului, este, în esența, aducătoare de ghinion, deși aparent este un spațiu privilegiat al „norocului” înavuțirii.       Incipitul nuvelei și finalul ei enunță cuvintele bătrânei, soacra personajului principal, conferind textului caracter simetric. Fixarea acțiunii între cele două raționamente ale bătrânei relevă folosirea tehnicii narative a punctului de vedere. Nuvela se deschide astfel cu sfatul dat de aceasta ginerelui, fost cizmar, care ia în arendă hanul de la Moara cu Noroc pentru a-si spori câștigurile în vederea deschiderii unui atelier propriu de cizmărie:Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”.   Vorbele ei reprezintă înțelepciunea spirituală a poporului, pentru care e mult mai importantă împlinirea sufletească, oferită de familie, decât îmbogățirea.   Finalul nuvelei revine simetric la vorbele bătrânei, rostite în urma tragediei petrecute în familia sa: „Simțeam eu că nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dat.”. Ele explică în mod elocvent faptul că un fatum pot este voința unei forțe superioare, căreia omul nu i se poate împotrivi.    Relația dintre incipit și final este foarte strânsă, soarta familiei lui ghiță dovedindu-se a fi nemiloasă. La destramarea acesteia și la moartea soților din final, contribuie, în primul rând, dorința nemăsurată a cizmarului de a câștiga bani, neluând în calcul spusele înțelepte ale soacrei sale. Simetrică este și prezentarea drumului, care duce la han, la începutul nuvelei, pentru ca, la finalul ei acesta să se contopească sugestiv cu drumul vieții, căci bătrâna împreună cu cei doi copii își continuă destinul părăsind locul tragicelor evenimente:„Apoi ea luă copiii și plecă mai departe”.   Între cele două limite fixate de înțepeciune populară, firul epic al nuvelei, de-a lungul celor saptesprezece capitole, structurate pe două planuri: al conflitului exterior și al conștiinței personajului principal.       Relațiile temporale și spațiale sporesc veridicitatea subiectului. acțiunea este plasată în Ardeal, în secolul al XIX-lea. ea se desfășoară pe parcursul unui an, fiind simbolic plasată între două repere creștine : sarbătoarea Sfântului Gheorghe  și Paștele.       Expozițiunea este o descriere detaliată a drumului către han, care are rol de a intoduce cititorul pe tărâmul imaginaiei și a locului ales de Ghiță pentru a se muta cu întreaga familie, în vederea asigurării unui venit substanțail. Drmul prezentat în mod obiectiv reliefează intruziunea într-un teritoriu al părăsirii, în care este indicat doar popasul, nu și stabilirea permanentă:„ De la Ineu drumul de țară o ia printre păduri și peste țarini, lăsând la dreapta și la stânga satele așezate prin colțurile căilor. timp de un ceas și jumătate drumul e bun, vine apoi un pripor, pe care îl urci, și după ce ai coborât iar la vale, trebuie să faci popas, să adapi calul ori vita din jug și să le mai lași timp de răsuflare, fiindcă drumul a fost cam greu, iară mai departe locurile sunt rele”.   Spațiul privilegiat la popas, hanul, are și el o aparență deplorabilă. Aceasta denotă semnele părăsirii; vechea moară are „lopețile rupte” și „acoperământul ciuruit de vremurile ce trecuseră peste dânsul”. Semnificația creștină celor cinci cruci aflate în marginea hanului este dublată de o prevestire tragică, pentru că acestora li se vor adăuga încă două în foarte scurt timp.   La început, câștigul noului cârciumar este mulțumitor, fiind obținut pe cale cinstită. Cu toții sunt bucuroși, dar armonia lor prevestește evenimente de o tensiune dramatică. Ghiță este harnic și intreprinzător, soția sa Ana, fiindu-i de mare ajutor, iar soacra este convinsă că presimțirea sa rea nu este întemeiată.       Intriga nuvelei este momentul în care la han își face apariția Lică Sămădăul, șeful porcarilor din împrejurimi, un personaj straniu, care exercită o influență negativă asupra celor din jur. Personalitatea sa puternică și înclinația maladivă a acestuia spre rău, vor determina dezechilibrul sufletesc al lui Ghiță și destrămarea familiei sale. Destul de repede, cârciumarul înțelege că „aci la Moara cu Noroc nu putea să steie nimeni fără voia lui Lică”, iar el dorește cu ardoare să rămână. Această situație îi oferă protagonistului o singură cale, nefavorabilă conștiinței sale, dar aducătoare de bani, anume prietenia lui Lică.   Prin caracterizarea directă, naratorul alcătuiește un portret sugestiv al Sămădăului, care se remarcă printr-o noblețe stranie:„Lică, un om de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustața lungă, cu ochii mici și verzi și cu sprâncenele dese și împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei ce poartă cămașă subțire și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin, cu codoriștea de os împodobit cu flori tăiate și cu ghintulețe de aur”.       Desfășurarea acțiunii surprinde atitudinea dominatoare a lui Lică ce va declanșa în conștiința personajului central conflictul dintre impulsul de a rămâne independent și observația realistă că împotrivindu-se stăpânului locului, nu va putea rezista prea mult ca hangiu. Deși își dă seama că Lică reprezintă o amenintare pentru familia lui, săși soția sa Ana, prevenindu-l că acesta este „om rău și primejdios”, Ghiță se hotărește să rămână, dar, simțindu-se în nesiguranță, reacționează în defensivă, luându-și câteva măsuri de precauție, își cumpără de la Arad două pistoale, își ia doi câini și își angajează o slugă, pe nume Marți.   Pe fondul profundei îngrijorări care îi măcina cugetul, manifestările exterioare ale personajului încep să se schimbe, astfel, dintr-un om deschis, vesel, optimist, devine „ursuz”, irascibil,trecând repede de la o stare la alta:„se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”.   Gândurile lui Ghiță sunt în discrepanță cu faptele, căci este din ce în ce mai îngrijorat, văzând că Lică și prietenii săi făceau consumație la han fără să plătească. În confruntarea cu             aceștia, Ghiță ajunge chiar să regrete că are familie și că nu poate să riște, sfidând cinstea, alături de Lică:„Ghiță întâia oară în viața lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii, pentru ca să poată zice:„Prea puțin îmi pasă!” Întâmplător, găsind o bancnotă  colț rupt în sertarul cârciumii, bancnotă care aparținea vaăduvei ucise, Ana realizează că soțul ei este complice la nelegiurile lui Lică. Ea este foarte speriată, căci intuia ce fel de om este Sămădăul și totodată este convinsă că înstrăinarea lui Ghiță este rodul frământărilor sufletești cauzate de faptele rele care îl obliga prietenia cu Lică. Dominat de dorința obsesivă de acumulare a banilor, dar și frământat de speranța că îl va putea dovedi pe Lică, dându-l pe mâna jandarmului, cârciumarul nu pleacă de Paște împreună cu familia; el și Ana rămân să petreacă la han, știind că li se va alătura și Sămădăul. Acesta din urmă este hotărât să îl subjuge total pe Ghiță și pentru aceasta trebuie să îl vindece de dragostea obsesivă pentru o singură femeie, presupunând că astfel îl va scăpa de un punct slabându-l în stăpânirea sa. Faptele evidente...„o juca pe Ana de abia îi mai atingeau picioarele pământul”, sunt completate de vorbe acuzatoare la dresa femeii, rostite cu rolul de a îi demonstra lui Ghiță că, oricât de îndrăgostită ar fi ea de soț, tot va reuși să o seducă: „Tu vezi că ea mi se dă de bună voie: așa sunt muierile”. Ana are astfel certitudinea că Ghiță nu o mai iubește și, din răzbunare și deznădejde, i se dăruiește lui Lică, accentuând caracterul slab al soțului ei, aflat în antiteză cu cel al Sămădăului. În timp ce Ghiță „nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbătești”, așa cum însăși îl caracterizează în mod direct. Lică exercită asupra ei o atracție puternică izvorâtă, paradoxal, din teamă, dar și din patimă.   Gestul de a o lăsa pe Ana cu un om sadic, foarte periculos și de a pleca după tea pentru a-l dovedi pe Lică în fața legii, ține de sfera dezumanizării totale a personajului, iar anormalitatea faptei este recunoscută și de jandarm: „Si eu îl urăsc pe Lică, dar n-aș putea să-mi arunc o nevastă ca a ta drept momeală în cursa cu care vreau să-l prind”. Deși cârciumarul își iubește soția, nu poate suporta ideea că ea este atrasă de Lică și că i-a fost infidelă, așa că recurge la crimă; o înjunghie în inimă, omorând astfel odată cu ea și propriul suflet, iar faptul că el este împușcat de Răuț, vine ca o absolvire de existenta, care își pierduse, pentru el, orice semnificație. Pedeapsa capitală oferită de propriul destin este o corecție morală irevocabilă pentru faptele sale rele și se constituie ca punct culminant al nuvelei. Urmărit fiind de Pintea, Lică știe că nu are scăpare și se sinucide violent și orgolios, izbindu-se cu capul de trunchiul unui copac spre a nu-i oferi jandarmului satisfactia de a-l prinde. Deznodământul nuvelei prezintă mistuirea hanului de un foc purificator, iar singurele personaje care supraviețuiesc sunt cele inocente, bătrâna și cei doi copii. Finalul revine simetric la vorbele bătrânei, venită doar să constate cu neputință că destinul implacabil curmase viața celor soi soți, după care ea pornește pe drumul vieții împreună cu cei doi copii, simbol al speranței în existența unui viitor mai bun.  

dupa crestinarea fortata de sus in jos, bulgarii nu mai putea visa la vechii lor zei, si mai ales, la unu anume...asa se face ca, nemaiavand voie sa rosteasca numele zeului, ei au nascocit o formula numita "na-roku", devenita noroc, ( un echivalent al fostei zeite romane Fortuna) ce va sa zica, "sa ne fie de bine, dupa cum am spus", neamul nostru, ce este o combenatie intre vechii daci, cativa romani rataciti, si multe neamuri migratoare, mai ales slavi si cumani, a adoptat acest cuvant, ce exista si azi ....si pentru care traim, norocul este speranta si amagirea noastra, este ceva ce ne tine in viata, speranta in norocul nostru .....el nu exista, si este desigur o prostie grava, dar exista in mintea noastra, pentru ca norocul este un instinct...si dupa cum se vede, nu conteaza rezultatul, ci doar crezi ca prostul in el