Comentarii literatura romana definitivat educatori si invatatori

literatura noastra...era ca o perna subtirica ce trebuia umpluta cu paie ca sa devina mare, unul din paie e si acest Marin Sorescu, un individ mediocru cu o spoiala jalnica de cultura dar extrem de lipicios cu sefii de partid ce l-au recompensat bagandu=l pe gatul nostru, si iata si pe cel al urmatorilor nostri....de aceea, protestez, mai ales, pentru un fel de ansamblu statuar ce a stricat centrul Craiovei, ansamblu sinistru de scriitorasi si poieti comunisti, anonimi in lume si fara nicio valoare, unul din ei fiind si acest limbric de sorescu.....nu stiu daca mai este in carti, in cartile copiilor de azi, dar daca mai este, prostestez formal cu vehementa extrema.

ba sa am pardon, ce spui tu acum e paralel, eu am vorbit despre noroc...si romanul românului nostru este despre un presupus noroc, despre amagirea a ceea ce numim noroc

dupa crestinarea fortata de sus in jos, bulgarii nu mai putea visa la vechii lor zei, si mai ales, la unu anume...asa se face ca, nemaiavand voie sa rosteasca numele zeului, ei au nascocit o formula numita "na-roku", devenita noroc, ( un echivalent al fostei zeite romane Fortuna) ce va sa zica, "sa ne fie de bine, dupa cum am spus", neamul nostru, ce este o combenatie intre vechii daci, cativa romani rataciti, si multe neamuri migratoare, mai ales slavi si cumani, a adoptat acest cuvant, ce exista si azi ....si pentru care traim, norocul este speranta si amagirea noastra, este ceva ce ne tine in viata, speranta in norocul nostru .....el nu exista, si este desigur o prostie grava, dar exista in mintea noastra, pentru ca norocul este un instinct...si dupa cum se vede, nu conteaza rezultatul, ci doar crezi ca prostul in el

                                  Tema si viziunea despre lume in Iona de Marin Sorescu              “Tragedie in patru tablouri” scrisa de Marin Sorescu, “scriitor cu o sclipitoare personalitate care poseda atat profunzimea filozofica a lui Beckett, cat si o viziune aparte, cu totul personala asuprea neputintei de comunicare” (Greta Brotherus) este inclusa alaturi de “Paracliserul” si “Matca” in trilogia “setae muntelui de sare”. Cele trei piese sunt “monodrama sau tragedii collective”.(M.S.) pe tema destinului uman, drame ale cautarii spirituale.        Titlul, prim corpus literar pertinent, are valoare anticipativa. Numeste unicul personaj care dialogheaza cu sine in scena, stabilind o relatie directa cu mitul biblic despre Iona, fiul lui Amitai. Acesta este inghitit de un chit pentru ca fuge cu o corabie spre Trasis, in loc sa provaduiasca cuvantul Domnului. Este eliberat dupa trei zile si trei nopti.     Dezvoltarea scenica a parabolei omului inghitit de o balena este foarte moderna, polemica si parodica, apropriindu-l pe M.S. de marii apolegeti ai singuratatii: Nietzche (Solititudinea m-a inghitit ca o balena), Sartre, Camus, Heidegger, Emil Cioran. Universal dramatic se construieste treptat, prin dialogul conflictual. Personajul unic se divide in “voci”, exprimand fiecare componenta a eului scindat: Iona-pescarul, Iona-ghinionistul, Iona visatorul, Iona victima, Iona cautatorul, Iona luptatorul, Iona arheul, Iona ascetul, Iona iluminatul.   Formula dialogului cu sine este justificata in incipit: “ca orice om singur, Iona vorbeste tare cu sine insusi…”          Situatia initiala(actul I) in care este surprins eroul este o metafora a absurdului lumii. Cu fata spre mare, Iona se afla, fara sa stie, in gura imensa a balenei. Acest “afara” initial este iluzoriu, caci Iona este captive in plasa rutinei cotidiene, in automatismele de fiinta sociala (ale profesiei si ale responsabilitatilor de cap de familie). Visul si contemplarea sunt tentative ale evadarii din absurdul si mediocritatea realitatii. Se prefigureaza asadar un prim conflict existential, intre realitate si vis, intre real si “ideal”. Iona nu evadeaza cu adevarat din cotidian si de sub zodiac nenorocului, incearca sa le depaseasca prin joc: pescuieste in acvariul adus de acasa, intretinandu-si speranta ca ghinionul inscris in destinul sau poate fi anulat. Intra intr-o noua realitate, descoperind similitudinea intre destinul sau de pescar sic el al pestilor:”Noi, pestii, inotam printre nade…Visul nostrum de aur e sa inghitim una, bineinteles, pe cea mai mare.” Limbajul devine forma a trairii constiente, instrument al cunoasterii: “de cand spun cuvinte fara sir, simt ca-mi recuperez anii frumosi de viata.”          Izomorfismul pescar=peste devine suportul textual al noii situatii dramatice din actul al II-lea. Primele cuvinte rostite de Iona, inainte de a constata ca e prizonier in pantecele chitului, sunt semnul intrarii intr-o alta dimensiune temporala: “Mi se pare mie sau e tarziu?”. Urmeaza resemnarea: “-De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii? –Hai, pune capul jos.”           Conflictul intre traire si gandire este unul psihologic. Ridicandu-se pe treapta ratiunii, Iona isi invinge teama de moarte si resemnarea in fata ei. Eorul ia progresiv in stapanire spatial visceral a carui lege unica este lupta pentru supravietuire. Armele sale sunt logosul ca forma de libertate prin care infrange singuratatea fizica( “Fac ce vreau. Vorbesc. Sa vedem daca pot sa si tac. –Incearca. –Nu, nu mi-e frica.), actiunea(mersul, cautarea), dar mai ales ratiunea. Labirintul pe care il strabate il orienteaza pe Iona spre un mereu nou inceput. El spinteca burta balenei, dar se va regasi prizonier intr-un spatial visceral mai amplu. Actul al III-lea se consuma  mereu inauntru, pestele 2 si 3, cei trei pesti spintecati amintesc de cele trei probe initiatice din basm. Esecul repetat al incercarii iesirii din captivitate constituie tentativa de a depasi constiinta nefericirii, a singuratatii, a conditionarilor multiple ale existentei umane. Aparitia pescarilor 2 si 3, in cel de-al doilea peste, nu-l scapa pe Iona decat de singuratatea fizica. Imposibilitatea comunicarii cu cei asemenea lui, il proiecteaza intr-o singuratate metafizica. Constient de acest fapt, Iona se va refugia in poveste, in mit. Traversand symbolic dezastre, si murind cate putin in razboaie, Iona devine arhetipul, arheul ce se naste iar si iar:”mama, mi s-a intamplat o mare nenorocire, mai naste-ma o data!-tu nu te speria din atata si naste-ma mereu”. Se instaleaza un conflict ontologic, intre viata si moarte, ce nu poate fi rezolvat in absenta lui Dumnezeu: “ce pustietate…as vrea sa treaca si Dumnezeu pe-aici.” Insa in orizontul intunecat al burtii pestelui 3 se arata doar puii nenascuti ai monstrului, simboluri ale unui viitor amenintator. Visul de a avea un viitor se transforma in cosmar. Intr-un efort final (actul IV), Iona apare in spartura burtii ultimului peste. Descopera disperat ca orizontul nu e decat un sir nesfarsit de burti.   Decizia finala e surprinzatoare. Nedescoperind nici o cale de salvare din universal inchis, cauta iesirea in sens invers, cufundandu-se in propriul univers launtric: isi spinteca pantecul spre a razbi cumva la lumina. Gestul nu figureaza neaparat o sinucidere, ci poate fi o sugestie si o rezolvare scenica a conflictului. Moartea ritualica a eroului apare ca intrare in alta etapa existentiala, superioara in ordinea cunoasterii. Ea echivaleaza cu sansa eliberarii totale, cu o noua nastere ca fiinta spirituala care transcede propria materie. Ucigandu-si eul material, eroul elibereaza eul spiritual, cel divin.   “Iona” poate fi considerate capodopera dramaturigiei soresciene, prin formula artistica originala, prin problematica existentiala a omului, aflat in cautarea adevarului despre sine, in aventura descoperirii libertatii.

Pinocchio – Carlo Collodi                                    Povestea lui Pinocchio este istoria evolutiei umanitatii de la natura la cultura, aici de la nasterea artificiala, dintr-o bucata de lemn, la transfigurarea ce capata, la propriu, aspectul unei incarnari.             Cum se naste Pinocchio si ce fel de copil era el?             Pinocchio este prevazut de la inceput ca un copil-afacere, o marioneta docila care sa-i aduca o oarecare bunastare tatalui sau. Numai ca papusa nu se lasa manevrata, anuntand chiar de pe masa de lucru un copil rebel, iar dupa realizarea sa ajunge sa fie abandonat si sa-l faca pe bietul Geppetto (tatal adoptiv) sa fie arestat. E imun la sfaturi si isi omoara binevoitorul, pe Greierasul-vorbitor, constiinta sa morala.             Conflictul cu scoala si mirajul banilor.              Gandul de a invata este abandonat in fata tentatiei de  a intra in Teatrul de papusi. Isi vinde abecedarul pentru un bilet de intrare. Provoaca un taraboi fantastic printre papusi si scapa de mania papusarului Manancafoc la auzul povestii sale triste. Banii, primiti de la papusar pentru a-i duce tatalui sau, Pinocchio ii pierde in incercarea de a-i spori in Tara Natarailor unde este escrocat de Cotoi si Vulpoi. Acestia isi repeta escrocheria si jefuirea lui Pinocchio, lasandu-l pe acesta fara bani. Pinocchio ajunge chiar la inchisoare, dar este gratiat de imparat.             Intre bine si rau. Cum poate creste o papusa de lemn?               Aventurile continua dupa modelul romanului picaresc, prin radiografierea altor medii: scapa de sarpele care moare de ras, fura struguri si este prins si obligat sa pazeasca gaini dar este eliberat pentru fapta buna de a-i fi dat in vileag pe hoti. Fuge din nou spre casuta zanei dar ii gaseste doar lespedea de mormant. Incercand sa-si salveze tatal care il cauta si era in pericol pe mare, ajunge accidental pe insula Albinelor Harnice – societate utopica a muncii la superlativ -   unde o intalneste pe zana care devenise femeie. In oglinda evolutiei acesteia ar vrea sa creasca si el, dar pentru asta ar trebui sa devina un baietel adevarat. Pentru asta hotaraste sa se schimbe, se duce din nou la scoala, dar miracolul nu tine mult: se incaiera cu colegii si ajunge chiar sa fie acuzat – pe nedrept – de ranirea unui politist. Ca sa scape de cainele Alidor ajunge sa se arunce in mare, este pescuit si gata sa fie gatit dar este salvat tot de Alidor.               Magarul si copilul adevarat               Pinocchio revine la casa zanei unde, dupa o scurta penitenta, i se promite ca va deveni un baiat adevarat. Transformat, nu rezista mult, deoarece fuge in Tara Distractiilor unde incep sa-i creasca urechile de magar si chiar se transforma in magar. Pana la urma, aruncat in mare de un taran redevine o papusa de lemn si este inghitit de o balena  in interiorul careia isi regaseste tatal, scapa si ajung pe uscat. Pinocchio se angajeaza, este iertat si se transforma intr-un copil adevarat.                Initierea picaroului. Umplerea unei forme goale. Structural, basmul se inscrie in schema prozei picaresti: un erou obscur care strabate medii suspecte, satira sociala, incalcare moralei si o structura seriala care ar putea prelungi aventura la infinit. Acest picaro de lemn este imaginea anarhiei si a bunului plac. E o expresie a functiilor naturale, a instinctelor, numai ca acest picaro nu este rau la suflet, nu ar vrea sa-si supere protectorii, numai ca impulsurile externe il dezechilibreaza. In basm apar doua figuri parentale: Geppetto, tatal adoptiv, si Zana, dublu ipostaziata: ca sora si ca mama. In fragilitatea ei trebuie sa vedem proiectia fantasmagorica a purtarii inconsecventei papusi de lemn. Momentele ei de slabiciune omeneasca sunt desolidarizari fata de o pupila nemerituoasa care regreseaza pana la stadiul rusinos de animalitate.                 Pinocchio, marioneta, este ,,simbolul fiintelor lipsite de consistenta proprie care asculta de orice impulsie exterioara,, sau al unei persoane ,,usuratice si frivole, lipsite de caracter si principii,,. Problema lui Pinocchio este interioritatea goala, forma fara fond. Marioneta este un triumf al iluziei si al aparentei, al superficialului. Aventura din basm are drept scop descoperirea profunzimilor si a esentelor.                 Dansul intre ce sunt si ce as pute fi se incheie in momentul claustrarii in burta pestelui, simbolic un regressus in utero care pregateste incarnarea.Ca toate basmele culte, si acesta conserva, constient sau nu, numeroase urme culturale, evocand mituri, teme, motive care au devenit locuri comune in literatura: balena din Iona, din Mori si devino al lui Goethe, tara distractiilor este teritoriul mortii, un fel de insula a lui Circe din Odiseea, radvanul tras de doisprezece magarusi are pe capra o figura a Hadesului, un Charon, luntrasul de pe Styx. Circul si teatrul sunt simulacrele vietii reale, replici caraghioase ale ei. Somnul in timpul caruia se transforma Pinocchio aminteste de Morfeu, fratele mortii.                 De la iesirea din burta balenei firul epic intra in linie dreapta. In burta balenie, Pinocchio isi regaseste simbolic constiinta de sine care fuseses omorata simbolic odata cu Greierul-vorbitor. Iar regasirea constiintei este de fapt regasirea identitati, marea tema a cartii. Astfel, Pinocchio ajunge fiinta responsabila care se vede pusa in situatia sa ia initiative si pentru altii, pentru cei carora prostia sa le-a provocat suferinta: tatal agonic si zana bolnava. Basmul marcheaza momentul in care Pinocchio isi raspunde la intrebarea Cine sunt? Intr-un mod obiectivat, prin Sunt altfel, sunt altcineva, un om, o fiinta in carne si oase. Transformarea psihica e semnalata prin reflexul ei exterior, o transfigurare ce are valoarea unei recompense pedagogice.  

Elemente de structură şi limbaj în poemul „Luceafărul”             1. Incipitul                Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al poemului. Luceafărul este o alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema depăşirii condiţiei umane. În concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul Fata în grădina de aur, poemul păstrează şi ideea de indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, un timp magic în care îşi face apariţia fata de împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea frumoasă fată”. La început, ea reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană, punându-se accentul pe unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între sfinţi / Şi luna între stele.”   2.  Primul tablou                          Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat, autorul realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul Zburătorului) şi elemente de imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic, întunecat, nocturn, având în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent în această parte a poemului este visul, povestea de iubire petrecându-se în acest spaţiu compensativ: „Cum ea pe coate-şi răzima / Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, Căci o urma adânc în vis / De suflet să se prindă.” Atât fata pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el doreşte să-şi desăvârşească cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de cotidian: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului care are nevoie de un lung proces de cristalizare: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.”                Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata de împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi conţine atât elemente preluate din mitul Zburătorului, cât şi imagini specifice imaginarului romantic care alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale (epitet metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei şi pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul imaginilor artistice, a epitetelor şi a comparaţiei: „umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort frumos cu ochii vii.”                Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat, urmată de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de împărat: „- O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se arată”. Luceafărul este descris astfel: „Pe negre viţele-i de păr(epitet, inversiune) Coroana-i arde pare / Venea plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare(metaforă) // Din negru giulgi se desfăşor (epitet cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet, inversiune) /El vine trist şi gânditor / Şi palid e la faţă; // Dar ochii mari şi minunaţi (epitete) / Lucesc adânc himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt element de simetrie, se pune accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor, simbol pentru inteligenţa superioară. Fiinţă pământeană şi inferioară, fata de împărat le consideră atribute ale morţii şi respinge iubirea Luceafărului, datorită incapacităţii de a-l înţelege: „Străin la vorbă şi la port, / Luceşti fără de viaţă, / Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă îngheaţă.” (prima ipostază); „Mă dor de crudul tău amor / A pieptului meu coarde, / Şi ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde.” Luceafărul este cel care subliniază diferenţa dintre ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el este cel care acceptă sacrificiul suprem, acela de a renunţa la nemurire.       3. Al doilea tablou                A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu cel al Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe elemente abstracte, mitice, care exprimau inteligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi superioară. În schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în evidenţă trăsăturile sale umane, terestre: „Viclean copil de casă”, (epitet, inversiune) „Băiat din flori şi de pripas, / Dar îndrăzneţ cu ochii, // Cu obrăjei ca doi bujori”. (comparaţie) Iubirea pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin îşi atrage iubita şi în ale cărui reguli o iniţiază: „- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta / din bob în bob amorul”, „Cum vânătoru-ntinde-n crâng / La păsărele laţul, / Când ţi-oi întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii propuse de Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer / M-a prins un dor de moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de a dori absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia.                4. Al treilea tablou                Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul spre Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin metafora „fulger nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care merge deasupra). Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi spaţiu: „Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea dentâi, Cum izvorau lumine;”, „Căci unde ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremeancearcă în zadar / din goluri a se naşte.” Datorită setei de iubire nemurirea este percepută ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea să se elibereze pentru „o oră de iubire...”. Tot cu ajutorul antitezeise subliniază diferenţa dintre oamenii comuni şi fiinţele superioare: „Ei au doar stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.” Pentru a-l convinge să nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze ale geniului: ipostaza cuvântului, a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau înţelepciune?” care echivalează cu putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii care schimbă cursul lumii:„Vrei să dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da pământul în bucăţi / să-l faci împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi modalităţi de a cunoaşte universalul şi absolutul, dar nemurirea şi prin urmare împlinirea prin iubire, îi este refuzată. Argumentul care schimbă decizia lui Hyperion este dovada superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Sre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă.”            5. Al patrulea tablou               Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al doilea tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca un joc, ci ca o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie.”  Descrierea este specifică idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri. / Sub şirul lung de mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Cătălin apare şi el schimbat, nu îi mai propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută. Discursul lui se schimbă, se adresează Cătălinei cu ajutorul metaforelor: „noaptea mea de patimi”, „iubirea mea dentâi”, „visul meu din urmă”. Dragostea lor devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută, punându-se accentul pe unicitatea ei.   6. Finalul                              Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele exprimă dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă, fiinde nevoit la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de această limitare. Fata de împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta iubirea pământeană: „ – Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, Norocu-mi luminează!”  Prin refuzul geniului se pune încă o dată în evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare: Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”  

   TEORIE LITERARĂ   Textul = ansamblu de cuvinte, structurate dupa regulile comunicarii, cu un mesaj propriu. Poate fi : literar - contine imagini artistice, cuvinte cu sens figurat, simboluri artistice, prin intermediul carora se transmit sentimentele autorului si se realizeaza mesajul; nonliterar - în comunicarea cotidiana sau în comunicarea functionala (administrativa, tehnico-stiintifica, jurnalistica). Opera literara = creatia originala, în care realitatea este reflectata prin imagini realizate cu ajutorul cuvântului; comunica idei si sentimente. Autorul = creatorul operei, cel care plasmuieste o noua relitate prin intermediul cuvântului.         Eul liric = autorul/vocea care-si exprima în mod direct sentimentele în cadrul operelor lirice;         Naratorul = autorul/personajul care relateaza faptele si actiunile în cadrul operelor epice. Structura operei literare = elementele constitutive si definitorii ale operei :     Tema     Motivele     Compozitia =partile alcatuitoare     Subiectul si personajele (la operele epice si dramatice)     Versificatia (la operele lirice) Structura textului narativ (v. anterior) Modurile de expunere = mijloace literare prin care scriitorul reflecta realitatea în opera; naratiune, descriere, dialog, monolog interior. Naratiunea = ce si cum se povesteste; modul de expunere prin care autorul povesteste (nareaza) o întâmplare sau mai multe întâmplari succesive; Se vor avea în vedere:         Autorul = creatorul operei         Naratorul = cine povesteste         Naratiunea la persoana I         Naratiunea la persoana a-III-a         Subiectul operei literare = succesiunea de evenimente reflectate artistic; faptele si întâmplarile dintr-o opera epica sau dramatica cu ajutorul carora sunt caracterizate personajele.         Momentele subiectului         Expozitiunea = debutul operei, care cuprinde locul, timpul actiunii si personajele participante.     Intriga   = conflictul,    momentul       de        înfruntare,      ciocnire,          care     determina actiunea.  Obligatorie!     Desfasurarea actiunii = succesiunea evenimentelor.     Punctul culminant = momentul de maxima încordare.     Deznodamântul = finalizarea actiunii. Ordinea momentelor subiectului si prezenta tuturor în opera nu sunt obligatorii!         Timpul si spatiul în naratiune Descrierea = prezentarea sugestiva a unor privelisti, însusiri ale fiintelor, lucrurilor sau a unor stari sufletesti. Portretul literar = crearea imaginii unui personaj. Tabloul = configurarea unui peisaj. 9. Dialogul - mijloc de caracterizare a personajelor = modul de expunere care consta în reproducerea convorbirii dintre doua sau mai multe personaje. 10. Personajul = oameni, persoane, vietuitoare, reflectate artistic în opera. Personaj    principal / Secundar Personaj    pozitiv / Negativ  Personaj    individual/  Colectiv Personaj cu valoare de simbol / Personaj exponential 11. Caracterizarea - portretul fizic -  portretul moral - Caracterizarea se poate realiza în mod   direct indirect 12. Structuri în textele epice si lirice (procedee de legare a secventelor, timp, spatiu; concordanta dintre forma grafica a poeziei si ideea transmisa de aceasta) 13. Figurile de stil = procedee prin care se modifica întelesul propriu al unui cuvânt pentru a da mai multa forta unei imagini sau expuneri personificarea = atribuirea fiintelor necuvântatoare, lucrurilor, elementelor naturii, unor însusiri sau manifestari ale omului : Pare ca si trunchii vecinici poarta suflete sub coaja/Ce suspina pintre ramuri cu-a glasului lor vraja  comparatia = alaturarea a doi termeni, cu scopul de a li se releva trasaturile asemanatoare; acestea trebuie sa fie noi si surprinzatoare :Atât de frageda, teasameni/Cu floarea alba de cires  enumeratia = însiruirea unor termeni de acelasi fel, conducând la amplificarea ideii exprimate : Prin foc, prin spangi, prin glont, prin fum,/Prin mii de baionete repetitia = folosirea de mai multe ori a aceluiasi cuvânt sau a mai multe cuvinte cu scopul de a întari o idee sau o expresie : Ziua ninge, noapteaninge, dimineata ninge iara; aliteratia = repetarea unui sunet sau a unui grup de sunete, cu efect eufonic, imitativ, expresiv: Vâjaind ca vijelia si ca plesnetul de ploaie; asonanta = repetarea vocalei accentuate epitetul = trasaturile, însusirile obiectului asa cum se reflecta în fantezia si simtirea scriitorului : Din dalb iatac de foisor/Iesi Zamfira-n mers istet; tipuri de epitete : epitet personificator, epitet metaforic, epitet hiperbolizator hiperbola = exagerarea, marind sau micsorând, a trasaturilor unei fiinte, lucru, fenomen, eveniment, pentru a-I impresiona pe cititori : Ca vrabia e spicul antiteza = opozitia între doua cuvinte, fapte, personaje, idei, situatii, menite sa se reliefeze reciproc : Ea - o inima de aur/El un suflet apostat metafora = trecerea de la sensul obisnuit al unui cuvânt la alt sens, prin intermediul unei comparatii subîntelese : În cuibar rotind de ape alegoria = însiruire de metafore, personificari, comparatii, formând o imagine unitara, prin care poetul sugereaza notiuni abstracte : Mam însurat/C-o mândra craiasa/A lumii mireasa/Brazi si paltinasi/Iam avut nuntasi/Preoti-muntii mari,/Paserilautari,/Pasarele mii/si stele faclii - inversiunea = schimbarea topicii obisnuite a cuvintelor : Peste vârfuri trece luna   14.Versificatia =studiul versurilor 15.Strofa = grupare de versuri       - versul= un rând dintr-o poezie 16.Rima = potrivirea versurilor în silabele lor finale :  monorima = repetarea aceleiasi rime la sfârsitul mai multor versuri succesive :   rima împerecheata = a+b, c+d ,  rima încrucisata = a+c, b+d ,  rima îmbratisata = a+d, b+c   17.Masura = numarul silabelor dintr-un vers 18.Piciorul metric (bisilabic) = unitate ritmica alcatuita din silabe accentuate si neaccentuate, care asigura ritmul 19.Ritmul = succesiunea regulata a silabelor accentuate si neaccentuate; iambul = unitate metrica alcatuita din prima silaba neaccentuata, a doua accentuata;  troheul = unitate metrica alcatuita din prima silaba accentuata, a doua neaccentuata. Textele literare - populare si culte Opera folclorica; caracteristici (orala, colectiva, anonima, sincretica) Opera epica = opera în care primeaza naratiunea, dar în care se pot utiliza si descrierea si dialogul; scriitorul îsi exprima sentimentele în mod direct, prin intermediul personajelor si al actiunii.   Opera lirica = opera în care primeaza descrierea, dar în care se poate utiliza si dialogul (cu valoare simbolica); autorul/eul liric îsi exprima sentimentele, trairile, impresiile, ideile, în mod direct. Opera dramatica = opera în care primeaza dialogul, dar în care se pot utiliza si descrierea si naratiunea. Genuri literare = cuprind opere similare prin modul de structurare a continutului si prin modalitatea în care scriitorul se comunica pe sine, afirmându-si prezenta în opera.                1. Genul epic       2. Genul liric       3. Genul dramatic       4. Specii literare  = o clasa de opere literare grupate dupa un criteriu unitar, aprtinând unui anumit gen literar.         Schita = specie epica de mica dimensiune, cu actiune foarte concisa, lineara, cu putine personaje, care prezinta într-un interval mic de timp un fapt semnificativ pentru viata sau caracterul personajului.         Nuvela = specie epica cu caracter obiectiv, în care se prezinta fapte verosimile, cu un singur fir epic, cu conflict concentrat, cu personaje bine conturate.         Pastelul = specie lirica, în care se descrie un peisaj, prin intermediul car 424j99e uia se exprima sentimentele poetului.         Fabula = specie epica, în versuri sau în proza, în care personajele sunt animale, plante, lucruri care, pe baza personificarii, participa la o întâmplare specifica lumii oamenilor, din care se desprinde o învatatura.În general, are caracter satiric si moralizator.         Doina (populara sau culta) = specie lirica, în care eul liric îsi exprima direct si intens sentimentele de dragoste, de dor, de jale etc.         Balada (populara sau culta) = specie epica, cu unele elemente descriptive si lirice, în care se nareaza fapte si întâmplari din trecut si în care apar personaje cu însusiri supranaturale.         Imnul (imnul national) = specie lirica, închinata patriei, unui ideal, unei personalitati, naturii, artei, iubirii, cu caracter de adresare, exprimând sentimente de admiratie, preamarire.         Comedia = specie dramatica, cu conflict derizoriu, cu personaje care stârnesc râsul, confruntate cu false probleme, cu deznodamânt vesel.         Romanul = specie epica, cu actiune complexa si de mare întindere, cu multiple planuri ale actiunii, cu multe personaje, urmarind destinul unor personalitati bine individualizate sau al unor grupuri.         Basmul (popular sau cult) = specie epica,  în care realul se împleteste cu supranaturalul, în care apar atât personaje reale, cât si personaje supranaturale sau cu însusiri supranaturale si în care binele învinge întotdeauna raul. În basm, apar motive specifice, cum ar fi: motivul împaratului fara urmas, motivul mezinului triumfator, motivul cifrei trei, motivul calului întelept, motivul obiectelor magice, al aparentelor înselatoare sau situatii-motiv: drumul, probele, lupta, metamorfoza etc.         1.  Scrisoarea; scrisoarea familiala, scrisoarea de felicitare Cererea Telegrama Cartea postala Invitatia (aniversari, evenimente familiale etc.) Curriculum vitae  

  JOCUL IELELOR REZUMAT ACTUL I  Tabloul I  Scena înfăţişează direcţiunea ziarului Dreptatea sociala, de lângă parcul Oteteleşeanu, din Bucureşti, având ca elemente distinctive o panoplie de scrimă şi portretul fotografic al unui „bărbat ca de patruzeci de ani, frumos, cu o mustaţă franţuzească mătăsoasă şi moale.”. Suntem în luna mai, din anul 1914.  Scena 1  Sache, paginatorul ziarului, „în vârstă ca de patruzeci, patruzeci şi cinci de ani, dar părând mult mai bătrân” se plânge lui Daşcu, „bărbat voinic, negricios, foarte dârz când e nevoie”, maşinistul‑şef din tipografie, de absenţa redactorilor din capitală şi de la serviciu („Cum dau căldurile, se risipesc toţi în toate părţile…”). Găsindu‑le totuşi o justificare, faţă de acuzele … în spirit de partid („Şi ăştia sunt socialişti?... Sunt tovarăşi, ai? Asta‑i gazetă socialistă?) rostite de către Daşcu: „Dacă nu sunt plătiţi cu lunile, ce vrei sa facă?… Se învârtesc şi ei cum pot…”.  Scena 2  Soseşte la redacţie un aşa‑zis responsabil al Internaţionalei Socialiste, pentru a pronunţa, solemn şi patetic, cu „emoţie liturgică”, spune indicaţia de regie … izbucnirea „războiului imperialist”, acompaniat de „revoluţia socialistă mondială” şi a lăsa celor doi un plic cu bani pentru tipărirea manifestelor de rigoare. De la cumsecadele agent al Siguranţei, venit însă pentru o discuţie cu directorul ziarului şi nu pe urmele „responsabilului”, cei doi află că avuseseră de‑a face cu „domnul Kiriak, fostul proprietar al Uzinelor Unite”, înzestrat cu „o ţicneală … vede numai războaie şi revoluţii!”.  Scena 3  Praida, administratorul ziarului, şi Penciulescu – „bărbat ca de cincizeci‑cincizeci şi cinci de ani, faţă neagră de senator roman trăit în mizerie”, aflăm din indicaţiile de regie – , secretar de redacţie, se găsesc în acelaşi spaţiu de joc. Unde Penciulescu, desfăcând plicul lăsat de Kiriac pentru a lansa „revoluţia socialistă mondială” şi în România, scoate de acolo suma de două mii opt sute de lei, din care va plăti o parte din salariile restante. Acelaşi Penciulescu dă citire unui articol ameninţător din oficiosul guvernamental, care pune sub semnul întrebării corectitudinea morală a campaniei de presă declanşate de către Dreptatea socială, unde se anunţa zilnic publicarea unui document incriminant la adresa ministrului justiţiei din guvernul liberal aflat la putere, Şerban Şaru‑Sineşti („Ceea ce aceşti pescuitori în apă tulbure trebuie să ştie neapărat, e că guvernul este hotărât să intervină energic, ca să taie pe viitor cheful unor indivizi certaţi cu morala, să agite imprudent opinia publică.”). Se discuta apoi despre un scandal de presă din Franţa – ziaristul Calmette publicase în Le Figaro scrisori de dragoste ale doamnei Caillaux către soţul ei, ministru al justiţiei, din vremea când fusese amanta acestuia. Penciulescu socoteşte că „Nu se publică scrisorile de dragoste primite de la o femeie sau adresate ei sub nici un motiv...”, spre deosebire de Praida, mai mult subordonat imoralităţii comuniste: „De ce nu?... Ceea ce ne interesează este să înregistrăm marea putreziciune a claselor burgheze... N‑o să ne împiedicăm acum de asemenea prejudecăţi...”. Discuţie ce are loc pe fondul lipsei de materiale redacţionale, o astfel de ştire de presă putând servi pentru completarea sumarului publicaţiei. Şi care se finalizează atunci când unul dintre redactori, Lotar, va telefona din Paris, unde ajunsese pe banii câştigaţi la cazino, în chip de corespondent de presă, informând că „doamna Caillaux a ucis în biroul lui de la Le Figaro, pe Albert Calmette… A venit la redacţie la ora zece dimineaţa şi a aşteptat trei ore până când a fost primită. În clipa când a intrat în birou, a descărcat şase focuri în directorul ziarului, care a fost ucis pe loc.”. Intră în scenă Gelu Ruscanu, revenit de la Iaşi, unde pledase, ca avocat, în procesul greviştilor de la Paşcani, directorul Dreptăţii sociale, supranumit, de către Penciulescu, Saint‑Just, după numele unui conducător al revoluţiei franceze. În traducerea supranumelui, „«Sfântul Dreptate» […] Abia trecuse de douăzeci de ani şi era frumos ca un înger, tăios ca un paloş, pur ca zăpada… Deoarece văzuse «Jocul Ielelor» a dirijat teroarea şi a trimis pe Danton la ghilotină […] I‑au retezat şi lui capul, tocmai când împlinise douăzeci şi şase de ani.”, îi explică Penciulescu lui Daşcu originea poreclei. Acesta este, conform sugestiilor autorului, „un bărbat ca de douăzeci şi şapte – douăzeci şi opt de ani, de o frumuseţe mai curând feminină, cu un soi de melancolie în privire, chiar când face acte de energie.”. Directorul discuta cu Penciulescu despre campania de presă pe care ziarul a declanşat‑o împotriva ministrului justiţiei, Şerban Saru‑Sineşti, răspunzând îndoielilor secretarului de redacţie legate de eficacitatea demersului lor („sunt sigur ca această campanie nu va fi decât o furtuna într‑un lighean cu apă... Ca toate campaniile politice din tara românească!”). Şi afirmând că „ceea ce a săvârşit Sineşti e ceva atât de nelegiuit, încât se va cutremura chiar această societate în care escrocii sunt acostaţi cu familiaritate şi tandreţe.”. Toate acestea în pofida îndoielilor lui Penciulescu, care considera că „Aici [în România] nimic nu face impresie… nimic nu e luat în serios. […] riscăm enorm: suspendarea gazetei şi implicarea noastră a tuturor în vreun proces de falsificare de monede, sau în cine ştie ce fraudă vamală. Cu liberalii în genere, dar mai ales cu Sineşti, nu e de glumit…”  Tabloul II  Şerban Saru‑Sineşti, „bărbat ca la patruzeci şi şase de ani, înalt, lat în umeri, cu oase tari şi totuşi cu aspect uscat”, se află în cabinetul său; „Nu se poate spune ce oră din noapte e. Omul fumează şi gândeşte aproape nemişcat, dând o impresie de concentrare grea ca o carapace.”.  Tabloul III  Scena 1  Vine la ziar Elena Boruga, soţia lui Petre Boruga, militant socialist aflat în închisoare, cu o condamnare de cincisprezece ani pentru instigare la grevă şi pentru că l‑a pălmuit, ca răspuns unui gest similar, pe un procur. Şi anunţă că va divorţa, spre a se recăsători (cu toate că îşi iubise soţul) deoarece, afirmă ea, „Nici o femeie nu poate să aştepte un bărbat cincisprezece ani...” iar, la cei treizeci de ani ai ei, îl aşteptase deja şapte. Primind apoi replica lui Praida („Sunt uneori pe lume bărbaţi care nu rabdă să fie pălmuiţi fără să plătească pe loc, chiar dacă i‑ar costa viaţa. Un astfel de bărbat ai dumneata şi un astfel de bărbat nu se părăseşte.”). La discuţia dintre Praida şi femeie asistase şi Gelu Ruscanu, care îl anunţă pe cel dintâi în legătură cu intenţia sa de a‑l vizita în închisoare pe Boruga.  Scena 2  Nacianu, parlamentar aflat în opoziţie şi fost ministru, îi solicita lui Gelu Ruscanu, pentru o interpelare, documentul pe care se bazează campania de presă îndreptată împotriva ministrului justiţiei. Este uimit de panoplia de scrimă din cabinetul directorial şi de prezenţa imaginii tatălui directorului, dar Gelu Ruscanu consideră că „Socialismul nu e potrivnic sentimentelor familiale…”. Drept justificare a cererii sale, Nacianu afirmă că „S‑a discutat ieri într‑una din secţiile de la Cameră campania pe care o duceţi împotriva lui Sineşti… Mărt­u­risesc că în toate cercurile, chiar cele guvernamentale, impresia este profundă… Tonul dumneavoastră este atât de grav şi de categoric, încât toată lumea este profund stupefiată…”, iar Ruscanu îşi va susţine şi el refuzul de a da curs demersului iniţiat de către parlamentar: „Suntem două lumi diferite. Nu e de conceput o înţelegere între noi şi această Europă capitalistă. Ar fi să devenim complicii ei. Acum nu se poate deosebi între buni şi răi. Mai întâi să piară această Europă.”. Scena 3 Documentul pe care se întemeiază campania de presă este o scrisoare de dragoste adresată de către Maria Saru‑Sineşti, soţia ministrului justiţiei, lui Gelu Ruscanu – „Când te‑am întâlnit… după acest demon… [Şerban Saru‑Sineşti] am întâlnit un stâlp de lumină … O faţă de arhanghel … El era în viaţa mea o noapte grea, tu erai un răsărit nou de soare…” –, în care aceasta dezvăluie crima săvârşită de către soţ. Uciderea unei bătrâne prietene a bunicii ei, bolnavă şi singură, adăpostită în casa soţilor Saru‑Sineşti, pentru a‑i fura caseta cu bijuterii şi monede de aur şi pentru a‑i distruge testamentul prin care femeia îşi lăsa toată averea, transformată în acel aur furat, unui spital. Aflăm toate acestea din confesiunea făcută de Gelu Ruscanu „tovarăşului Praida”. Tabloul IV Decorul figurează „Un gang sub o temniţă... Ziduri vechi, groase, umede, scorojite, cu tencuiala căzută de umezeală, ciment plesnit pe jos. Gratii groase despart pe deţinuţi de vizitatori.”. Scena 1 Aflaţi în vizită la Petre Boruga, împreună cu Mihai, băieţelul acestuia, Ruscanu şi Praida află de la un gardian despre condiţiile detenţiei colegului lor de partid – izolare, lipsa pernei şi a aşternutului, frig. Scena 2 Este adus, în lanţuri, Petre Boruga, şi Praida îl anunţă că partidul va plăti costul liceului pentru Mihai, dar vorbeşte „încurcat” pentru că de fapt el va plăti. După care Boruga evoca detenţia: „Când m‑au adus aci în celulă îmi lipseau toate... Înnebuneam ziua, iar noaptea nu puteam dormi, în celula goală şi umedă ca un mormânt de ciment. [...] Mi‑era scârbă de şoareci, de ploşniţe, de lingură de lemn tocită... Mi‑era greaţă de zeama cu care mă hrăneam... [...] Dar de când au început să‑mi putrezească oasele de viu, de când mi s‑au chircit plămânii, nu‑mi mai doresc nimic...”. Tabloul V Scena reprezinta încăperea din al doilea tablou – biroul de acasă al ministrului justiţiei, ora trei şi jumătate noaptea. Întrebată de Saru‑Sineşti, servitoarea spune ca Maria „De aseară citeşte sau se preumblă prin cameră... [...] Nu s‑a atins nici de masa de seară.” – ceruse doar lichior. ACTUL II Tabloul VI Înfăţişează camera Mariei Sineşti – „Un budoar, nu lipsit de stil. [...] Tablouri numeroase, cărţi multe, neaşteptat de multe, flori de asemeni.”. Scena 1 Maria Saru‑Sineşti, precizează autorul, „E o frumuseţe tulbure, şi tocmai prin asta tulburătoare, pe bază de nostalgie, profil suav şi nervozitate. [...] Hiperemotiva cu imaginaţie dezordonată, are spaimele şi bucuriile deopotrivă de copilăroase. [...] Acum e în ea o teroare de vietate încolţită şi istovirea câtorva nopţi de insomnie.”. Se află la ea Roxana, verişoara ei, trimisă de Şerban Saru‑Sineşti pentru că „E bolnav bietul om de îngrijorare... Ai speriat toată casa... A vrut să vină la tine şi n‑ai vrut să deschizi uşa. Nimeni nu înţelege nimic...”.  Scena 2  În acelaşi budoar, Şerban reproşează soţiei faptul că nu‑l acceptă, fizic şi psihic („Tu ai făcut din căsnicia asta o lupta întoarsă, crâncena. Am îndurat ani de zile îngenuncherea mândriei mele de bărbat... Te‑am iubit cu o voinţă smintită şi iubirea mea a fost arma cu care m‑ai lovit. A trebuit să învăţ că nimic nu întrece în cruzime hotărârea unei femei, care se ştie aprig dorită, de a se refuza... cu dinţii strânşi a silă. Ascultă, cum să uit că ani de zile, ca să fii a mea, eram nevoit să te ameţesc mai întâi cu alcool?”). Iar Maria, „chinuită de tumultul amintirilor, al îndoielilor”, după cum precizează în paranteză Camil Petrescu, exclamă nevrotic: „Nu e frumuseţe pe lume… Nu e nici un sprijin… Simţi că ai rămas deasupra unui gol… Nu e nici un sprijin…”. Pentru că, în replică şi excitat de prezenţa în iatacul femeii care de atâtea ori i se refuzase, Şerban Saru‑Sineşti să constate: „Tu niciodată n‑ai să fii alta, Maria… Ca şi mintea, ţi‑e sângele veşnic fierbinte. (Îşi muşcă buza.) Cred că tot mintea îţi înfierbântă şi sângele… Ah, prin tăria sângelui tău vreau să ajung la mintea asta, care mă exasperează, fiindcă îmi scapă mereu…”. Lucrurile vor lua însă o întorsătură neaşteptată în momentul când Şerban Saru‑Sineşti – ca urmare a încercărilor Mariei de a‑l determina să se retragă din politică, dându‑şi demisia din postul de ministru spre a pleca într‑o călătorie care să le permită, afirmă ea, să se regăsească drept cei de la începutul relaţiei lor, când era doar „fata de pension cu părul pieptănat pe spate” din amintirile soţului –, îşi dă seama de scopul ascuns al comportamentului femeii. Realizează că motivul este citirea gazetelor din care aflase despre campania de presă declanşată de către fostul amant, Gelu Ruscanu, cel a cărui relaţie cu soţia sa o cunoştea de la bun început, afirmă personajul, şi completează, spre a‑şi justifica faptul că nu avusese nici o reacţie aparentă: „Vream să văd până unde merge perversitatea unei fete de optsprezece ani, care abia renunţase la părul pieptănat pe spate…”. Maria însă nu va rămâne fără replică – „Dacă ai făcut tot ce spui… şi aşa cum spui, şi acum înţeleg că ai fost în stare să faci aşa… nu ai fost decât ceea ce te‑am ştiut, ceea ce te‑am descoperit într‑o bună zi: un monstru… Asta eşti, un monstru… Tu eşti de vină pentru toate rătăcirile mele…”.  Tabloul VII Acţiunea se desfăşoară în clădirea redacţiei ziarului Dreptatea socială la subsol, într‑„un birou mic de corectură, separat prin pereţi de scândură şi sticlă de una din încăperile tipografiei”. Scena 1 Gelu Ruscanu, aşteptat sus, în redacţie de către mătuşa sa, nu soseşte pentru a da scrisoarea despre crima ministrului justiţiei la tipar, deşi este deja trei şi jumătate noaptea. Scena 2 Muncitorii se plâng de viata grea a tipografilor („În meseria noastră nu prea îmbătrânesc oamenii… Unul de patruzeci şi cinci e o raritate… Îi omoară pe toţi plumbul şi cerneala asta.”, zice Daşcu). Scena 3 Sosind Gelu Ruscanu, matusa sa, Irena, coborâtă în tipografie, îi cere să rămână doar ei doi, ceilalţi retrăgându‑se. Scena 4 Mătuşa Irena, cea care l‑a crescut pe Gelu Ruscanu dupa moartea timpurie a tatălui său în ceea ce se considerase a fi un accident de vânătoare şi căreia Gelui îi spunea „mamă”, îi cere să renunţe la campania din ziar. Aceasta deoarece, atunci când tatăl lui delapidase o mare sumă din fonduri depuse pentru o licitatie de către o societate al cărei avocat era, spre a achita banii pierduti la o partida de carti, Saru‑Sineşti îl ajutase sa acopere delapidarea, împrumutându‑l cu bani, află el abia acum de la mătuşă. Care îi dă, în plus, şi un sfat: „Nu mai cere socoteală nimănui, căci fiecare are motivele lui neştiute, numai Dumnezeu poate judeca, fiindcă numai el cunoaşte urzeală pricinilor şi ştie cum a fost cu de‑amănuntul, totdeauna...”. Scena 5 Are loc un accident de muncă (bătrânul Dumitrache, obligat să lucreze în ciuda vârstei pentru a‑şi întreţine familia, scapă o placă tipografică grea pe picior şi‑l rupe), ceea ce o determină pe mătuşa Irena să dea sfat muncitorilor din tipografie („E bine, cât eşti în putere, să faci puţină economie pentru zile grele… Să nu fii nevoit să munceşti la vârsta asta…”). Aceasta spre indignarea nepotului ei („Nu ştii cât de greu loveşti… Ce economii vrei să facă oamenii aceştia? Salariul le e socotit atât cât să nu moară de foame.”), care se decide totuşi să întârzie publicarea scrisorii, la insistenţele aceleiaşi mătuşi – îl avertizează asupra faptului că Saru‑Sineşti „Are în buzunar scrisoarea tatălui tău prin care îi cere să ia bani din depozit. Are să vânture totul la gazetă…”. Informaţia nu îi clinteşte însă din loc hotărârea, chiar dacă astfel nu ar „abate omenirea din calea răului, decât atât cât abate un bob de nisip albia unui fluviu”, afirmă el. Tabloul VIII Scena reprezintă din nou biroul lui Gelu Ruscanu din redacţia ziarului, seara, la ora nouă fără un sfert.  Scena 1 Soseşte prim‑procurorul Vlădicescu, pentru a solicita încetarea campaniei de presă duse împotriva unui şef de serviciu, Vasile Constantinescu, de la Regia Monopolurilor Statului, autor al unor fraude, pe motivul ca acel funcţionar este de fapt poetul cunoscut sub pseudonimul Ion Zaprea. Dar Gelu Ruscanu refuză să răspundă cererii, susţine respectarea neabătută a legii, indiferent de circumstanţe: „Noi urmărim legea pură şi ideea de dreptate însăşi… Legea asta este în noi… Dreptatea asta nu are privilegii…”. Scena 2 Observând atitudinea tranşantă directorului său, Penciulescu îşi vede confirmată, dar şi depăşită imaginea pe care şi‑o făcuse despre acesta („Saint‑Just, maică… Nu‑mi închipuiam sabia dreptăţii atât de rece şi de tăioasă. Zăpezile ei alpine m‑au îngheţat…”), în dialog cu Praida, susţinător al unei morale … de partid, circumstanţiale („Este drept numai şi tot ceea ce slujeşte cauza pentru care luptăm… cauza muncitorească… Numai cauza e mare…”). În replică, Gelu Ruscanu consideră şi el morala subordonabilă intereselor de partid, socialiste, dar numai întrucât muncitorimea „este sub steagul dreptăţii şi nu dimpotrivă…”, ceea ce nu‑l convinge însă pe Praida: „Dreptatea asta formală, abstractă, are să te lase odată suspendat în gol… tocmai când îi vei căuta mai disperat conţinutul…”. Şi nici pe secretarul de redacţie, Penciulescu, ce revine la parabola sa folclorică, drept urmare la o remarcă a lui Gelu („Eu văd ideile…”): „Dar tocmai asta e… Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepă­mân­tească şi vede în luminiş, în lumina lunii, ielele goale şi despletite, jucând hora. Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la ele. Ele dispar şi el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului.”. Situaţie periculoasă, din moment ce „Aceasta‑i societatea românească… N‑are ordine socială, n‑are început şi sfârşit… O frază din prefaţă se rupe şi se leagă tocmai la pagina cincizeci pe verso, jos, iar pasajul din primele rân­duri se continuă, trunchiat, în partea a doua… E o încâlcitură de nu se poate descurca nimeni… Toţi sunt rând pe rând victime şi călăi… Toţi sunt legaţi între ei, toţi sunt dacă nu fraţi, veri, ori au stat pe aceeaşi stradă, sau au învăţat la aceeaşi şcoală…”. Scena 3 Maria Saru‑Sineşti încearcă să‑l determine pe Gelu Ruscanu a renunţa la publicarea scrisorii ei de dragoste, prin resuscitarea vechii lui pasiuni, probabil: „E o nevoie de viaţă şi de moarte pentru mine să ştiu dacă trecutul însuşi a existat… dacă am fost cu adevărat iubită. Poate să se întâmple orice acum, dar ceea ce a fost nu poate fi cumva anulat ca o socoteală greşită.”. Primeşte drept răspuns de la fostul iubit indicarea spaţiilor diferite în care se află pasiunea şi datoria: „Scrisoarea nu mai are nici o importanţă în ea însăşi… Crima lui Sineşti e în conştiinţa mea ca un astru negru rătăcit pe cer în plină zi… Alte legi îl pot scoate de acolo decât propria noastră voinţă.”. Scena 4 Un angajat al tipografiei, Vasiliu, intră pentru a anunţa că, la mansardă, „pianistul Lipovici s‑a sinucis azi‑noapte cu toată familia...”. Tabloul IX Scena înfăţişează, „către orele nouă şi un sfert seara”, o terasă a casei, „leproasă” şi, pe jos, prin fereastra deschisă, cele şapte cadavre din odaia Lipovicilor, rămase după sinuciderea colectivă cu mangal; „Cerul apare înalt în seara plină de mai şi pe el, printre stele mici, palide, se proiectează fulgurant reclama operetei Văduva veselă.”. Primul procuror motivează sinuciderea – „Din pricina mizeriei. De luni de zile nu mai aveau ce mânca. De trei zile n‑aveau nici pâine. Bunica era bolnavă de cancer.” –, iar Gelu, cu referire la reclama operetei, adaugă profetic, ţinând cont de anul 1914, în care se desfăşoară evenimentele: „Lăsaţi‑i să se îmbete, devoraţi de propria lor frenezie… Lăsaţi‑i să petreacă… să se ameţească… Nu vedeţi că deasupra lor s‑a şi ridicat steaua morţii?”. ACTUL III Tabloul X Acţiunea se petrece în biroul lui Gelu Ruscanu din redacţia ziarului Dreptatea Socială. Scena 1 Penciulescu, adresându‑se lui Vasiliu (tânăr tipograf care susţinea în articolul său că „ţara românească este condusă de escroci, de şarlatani şi de hoţi”): „Află, tinere nesăbuit, că politicianul român dansează cu legea elegant, fără să o calce pe picioare…”. Scena 2 Intră Şerban Saru‑Sineşti, căruia Gelu Ruscanu îi va spune că documentul acuzator este scrisoarea Mariei Sineşti unde se afirmă uciderea bătrânei Manitti de către ministru; acesta din urmă va răspunde negând valoarea de probă juridică a scrisorii, ce provine, afirmă el, de la o mitomană erotică, soţia sa, „O femeie care, ca să devie interesantă şi să‑şi aţâţe amanţii, brodează cele mai abracadabrante năzbâtii... Cazuri foarte des studiate de medicină şi de psihologia patologică...”. Astfel încât publicarea nu va lovi „decât în această nenorocită, căci vei da pradă opiniei publice, nu numai purtarea ei de soţie necredincioasă şi de mamă denaturată care nu‑şi va mai putea păstra copiii, dar vei etala şi tarele ei intime de femeie bolnavă...”. Apoi Sineşti îi vorbeşte lui Gelu despre tatăl acestuia („A fost nu numai maestrul în profesia pe care mi‑am ales‑o, dar am avut prin el şi norocul de a trăi lângă un om neasemănat...”), îi dă scrisoarea prin care tatăl său îi ceruse să delapideze şi îl informează despre sinuciderea tatălui (considerată de Gelu drept un accident cu arma de vânătoare) din pasiune pentru o actriţă, Nora Ionescu. Pentru ca, în finalul dialogului, Sinesti să sugereze graţierea lui Petre Boruga, în schimbul renunţării la publicarea scrisorii. Scena 3 Pentru Praida, care îl citise bine, şi uşor fascinat, pe ministrul justiţiei, acesta este, în aprecieri succesive din dialogul cu Gelu, „sigur una dintre cele mai infernale canalii din câte am cunoscut.”, un „Crâncen jucător.” dotat cu „Drăcească abilitate.” în a manevra oameni şi situaţii. Constatări pe care le face urmărind discursul lui Gelu Ruscanu, pornit cu mintea şi sufletul în reconstituirea imaginii tatălui său din clipele finale: „Acum el creşte în mine dinăuntru… Ştiu cum a aşteptat [sosirea actriţei pe care o iubea, Nora Ionescu, cea care i‑a trimis, drept dar de despărţire, revolverul cu care s‑a împuşcat] şi toate gesturile lui din seara în care s‑a sinucis, fiindcă erau nerăbdarea şi gesturile mele.”.        Tabloul XI Pe scenă se înfăţişează „O încăpere cât o celulă de scânduri, cabina Norei” de la teatrul de revistă din Parcul Oteteleşeanu. Văzând vulgaritatea şi lipsa de spirit a fostei amante a tatălui său, Gelu Ruscanu se întreabă, pornind de la şirul de bărbaţi care au curtat‑o şi între care ea nici măcar nu îl mai distinge pe Grigore Ruscanu: „Ce mormânt au căutat toţi în şoldurile acestea făloase?…”. Şi, fascinat de regăsirea identităţii părintelui, propune femeii o întâlnire amoroasă, pe care aceasta o acceptă fără nici un fel de reticenţe. Tabloul XII Acţiunea piesei se mută din nou în redacţia ziarului Dreptatea socială, aproape de miezul nopţii. Scena 1 Praida comunică lui Gelu Ruscanu, în prezenţa lui Sache şi Vasiliu, faptul că „tot comitetul e de părere că trebuie să obţinem eliberarea lui Boruga, renunţând la publicarea scrisorii.”, justificând apoi decizia comitetului de partid: „trebuie să vadă toţi şovăielnicii din partid că suntem nu numai solidari… ci şi tari… Să fie un avertisment!”. Iar Ruscanu acceptă, nu însă fără a aprecia decizia drept o trecere de partea răului moral şi social – „În clipa asta suntem (irevocabil) definitiv complicii lui Sineşti.”. Pentru că lui Praida îi apare descumpănit, bulversat, şi pentru că Praida socoteşte drept cauză a atitudinii sale cele aflate de la Sineşti despre tatăl său, Gelu Ruscanu enunţă felul în care îşi vede acum tatăl, o existenţă dramatică deoarece fusese extrem de lucid, dar „Câtă luciditate atâta existenţă şi deci atâta dramă.”. Şi, completându‑şi apoi ideea, în temeiul compromisului moral generat de eliberarea lui Petre Boruga la schimb cu încetarea campaniei anti‑Sineşti: „Toată drama este că morala pe care o proclamăm nu e pe măsura noastră… Specia încape în ea ca un braţ de crăci într‑un sac…”. Praida însă are o soluţie... de partid şi universal valabilă pentru chinurile morale: „E grav, tovarăşe… Nu e scăpare decât în gândirea laolaltă… Te pierzi dacă te depărtezi de organizaţie… […] Adevărul şi dreptatea sunt acolo unde sunt în bloc cei asemenea dumitale…”. În pofida scepticismului afişat ulterior de către Penciulescu („Nu mai e nimic de făcut cu el. S‑a destrămat hora ielelor.”). Scena 2 Gelu Ruscanu îi explică fostei sale iubite, Maria, schimbarea lui de atitudine, renunţarea la iubirea pe care i‑o purta şi trecerea către ideologia comunistă asociată cu fascinaţia dreptăţii absolute, ca singur reazăm al existenţei sale: prin gelozia provocată de faptul că o văzuse, din stradă prin fereastra casei, râzând fericită alături de un alt bărbat, pe care îl socotise amantul ei (va deveni mai târziu abia). Împreună cu credinţa într‑un alt absolut, al iubirii („Doi inşi care se iubesc cu adevărat nu mai sunt oameni…”, căci „iubirea nu poate admite greşeală”), pe când fosta lui amantă socoteşte iubirea un act încărcat de relativism, asemenea existenţei umane înseşi („nu suntem decât oameni, chiar când iubim…”, deci supuşi greşelii). Ceea ce‑l întăreşte însă pe fostul ei iubit în credinţa lui asupra imperfecţiunii condamnabile a fiinţei umane: „Totul în lume este coruptibil... Nimic nu e întreg şi frumos... şi nici nu poate deveni... Toate se îndeplinesc numai până la o palmă de la pământ.”. Scena 3 Intră în scenă Nora Ionescu, pentru a‑i face o surpriză, spunea ea, lui Gelu Ruscanu, dar se retrage, dupa promisiunea lui de a o vizita la teatru. Scena 4 Maria propune reluarea legăturii lor, pe acelasi fond al unei atitudini realiste – „Iubirea noastră se va hrăni din greşeli şi din dureri, aşa cum focul se hrăneşte din tot ceea ce îi stă în cale... Dar iubirea noastră nu va fi păcat, cum focul însuşi nu este lemnul putred pe care îl mistuie...”. Ruscanu însă respinge propunerea, după care, neobservat, se sinucide, cu revolverul lăsat pe masă, cu două zile înainte, de Maria. Scena 5 Adresându‑se lui Penciulescu şi Mariei, Praida concluzionează relativ la prietenul său decedat: „A avut trufia să judece totul... S‑a depărtat de cei asemenea lui, care erau singurul lui sprijin...”.    

D-l Goe de Ion Luca Caragiale   Ion Luca Caragiale, unul dintre marii clasici ai literaturii noastre, a creat prin intreaga sa opera o adevarata „comedie umana", o fresca sociala a Romaniei de la sfarsitul secolului al XlX-lea si inceputul secolului al XX-lea, intrucat a abordat cele mai diverse domenii ale vietii sociale: scoala, administratia de stat, presa, justitia, familia, relatiile interumane etc. Aceste aspecte au fost infatisate atat in momente si schite, cat si in nuvele, in povestiri si in operele dramatice. e8v6821ee18psf Educatia defectuoasa primita in familie si in scoala, coruptia, traficul de influenta si favoritismul, manifestate in lumea scolii, constituie teme concretizate in schite ca Vizita..., D-l Goe..., Bacalaureat, Lantul slabiciunilor, Un pedagog de scoala noua s.a.   Ca si Vizita..., D-l Goe... este una dintre operele literare cele mai cunoscute, cele mai citite si gustate de cititorii de toate varstele, dar mai ales de catre copii, care recunosc in personajul principal imaginea unei anumite varste si a unei gresite educatii primite in familie. Cititorul este atras de succesiunea dramatica a unor fapte „inedite" si pline de talc, rezultat firesc al extraordinarei capacitati de observatie a scriitorului. Schita D-l Goe... a fost inclusa in volumul Momente si schite din anul 1901, fiind publicata cu un an mai inainte in ziarul „Universul" din 12 mai, si infatiseaza contrastul dintre pretentiile familiei in privinta educatiei si rezultatul acestei munci, concretizat in comportamentul copilului.   Schita poarta ca titlu numele personajului principal caruia autorul i-a adaugat apelativul reverentios „domnul", prin care anticipeaza intentiile sale satirice, daca ne gandim ca Goe nu este un domn, ci doar un copil certat cu invatatura - un repetent -, rasfatat si obraznic. Titlul sugereaza si faptul, dovedit de intreaga schita, ca autorul inverseaza cele doua universuri umane pe care le infatiseaza - cel al copilului si al maturului —, intrucat Goe se comporta ca „un om mare", pe cand cele trei „dame" se maimutaresc, se comporta ridicol, „ se copilaresc" pentru a fi pe placul „puisorului". Fiind vorba de o scHita, I.L. Caragiale nareaza faptele determinate doar de un singur moment semnificativ din viata personajului principal, si anume calatoria facuta cu trenul pana la Bucuresti, in compania celor trei doamne: mama-mare, mamita si tanti Mita. Atitudinea si sentimentele scriitorului sunt exprimate indirect, prin intermediul faptelor si al personajelor, caci schita este o opera epica in care apar ca elemente constitutive actiunea, personajele si naratorul. Ca in orice opera epica, intamplarile narate se constituie si in aceasta schita in momente ale subiectului literar. Astfel, in expozitiune aflam ca „tanarul Goe", impreuna cu cele „trei dame", „frumos gatite" asteapta cu nerabdare, pe peronul din urbea X, trenul accelerat care trebuie sa-1 duca la Bucuresti. Goe insusi este imbracat intr-un frumos costum de marinar si este „impacientat" si „incruntat", deoarece trenul nu soseste. O discutie „filologica" privind pronuntarea corecta a cuvantuluimarinar se incheie cu concluzia surprinzatoare prin obraznicie, dar categorica, a lui Goe: „ - Vezi ca sunteti proaste amandoua?". Sosirea trenului si urcarea precipitata a celor patru distinsi pasageri constituie intriga actiunii. Acum, cativa tineri politicosi le ofera locurile, dar Goe ramane pe coridor „cu barbatii".  Desfasurarea actiunii cuprinde intamplarile din timpul calatoriei lui Goe si a insotitoarelor sale pana la Bucuresti: Mai intai, el nu-1 asculta pe un tanar binevoitor care-1 sfatuieste sa nu scoata capul pe fereastra. Urmarea neascultarii este pierderea palariei si a biletului de calatorie care era „in pamblica palariei", iar tipetele lui Goe, ca sa opreasca trenul, sunt zadarnice. intre timp soseste si conductorul care cere biletele la control. Dupa lungi „parlamentari", in genul discutiilor de mahala, cele trei doamne sunt nevoite sa plateasca biletul puisorului si... o amenda „pe deasupra".   Afectata si nervoasa, mamitica il cearta pe Goe, mama-mare ii ia apararea si, din aceasta disputa, odorul, tras de mana de o parte si de alta, „se reazema in nas de clanta usii de la cupeu" si incepe sa urle. Totul se termina cu bine, caci bunica, prevazatoare ca de obicei, a luat si „un beret" pe care i-1 ofera lui Goe in locul palariei. Mamita, dupa ce se preface ca este suparata, ii da „o ciucalata" si scena ia sfarsit printr-o avalansa de pupaturi. In timp ce „cucoanele se dau in vorba de una, de alta...", Goe dispare de pe coridor. Mama-mare e disperata pana ce aude „bubuituri in usa compartimentului unde nu intra decat o persoana". Goe se blocase in cabina de toaleta, dar „captivul" este eliberat, gratie interventiei conductorului. Din nou cucoanele rasufla usurate si-1 saruta pe cel eliberat „ca  si   cum  l-ar   vedea  dupa   o   indelungata   absenta".   Nazbatiile lui Goe ating apogeul in secventa urmatoare, cand bunica se hotaraste sa stea cu „puisorul" pe coridor, asezandu-se pe un geamantan strain". Acum actiunea atinge punctul culminant, deoarece Goe trage semnalul de alarma, in ciuda sfaturilor „lui mam-mare: - Sezi binisor, puisorule! Sa nu strici ceva!". Trenul se opreste, lumea se alarmeaza, personalul de serviciu „umbla forfota", dar nimeni nu poate sti cine a tras semnalul de alarma, deoarece „mam-mare doarme in fundul cupeului cu puisorul in brate", desi ata rupta si manivela rasturnata erau „tocmai in vagonul de unde zburase mai adineaori palaria marinarului".   Urmeaza deznodamantul actiunii, caci, dupa ce trenul porneste, in scurt timp pasagerii ajung la Bucuresti. Aici, cucoanele se suie cu puisorul in trasura si pornesc in oras, cerandu-i birjarului sa le duca „la bulivar".   Valoarea artistica a acestei schite consta in primul rand in comicul savuros izvorat din relatarea faptelor si din comportarea personajelor. Este prezent atat comicul de situatie, cat si cel de limbaj, iar din categoriile lui estetice se remarca, deopotriva, umorul si ironia. In ciuda dimensiunilor ei reduse, schita D-l Goe... pune in evidenta un univers uman cuprinzator si o problematica complexa,remarcandu-se si prin umorul care se degaja din comicul de situatie si de limbaj.   De remarcat sunt si savoarea dialogurilor si naturaletea replicilor care reliefeaza, intr-o opera epica, talentul de dramaturg al lui I. L. Caragiale. Schita are consistenta unei scenete si de aceea ea a fost deseori dramatizata, caci partile narative si precizarile autorului referitoare la personaje pot constitui adevarate indicatii de regie. Limbajul viu colorat, succesiunea dinamica a intamplarilor si talcul lor, extra - ordinara abilitate cu care sunt creionate personajele fac din aceasta schita, ca si din celelalte momente si schite, un adevarat „monument" de arta literara. Toate aspectele reliefate pana aici evidentiaza in plus faptul ca I. L. Caragiale este si in schite acelasi scriitor cu vocatie dramatica, inclinat spre comic, ca fiecare schita constituie o secventa cu semnificatii aparte din marele si veritabilul tablou comic al societatii de la sfarsitul secolului tiecut, creionate cu neintrecuta arta de catre scriitor.

Baltagul de M. Sadoveanu -roman mitic -tema şi viziunea despre lume Romanul  este o construcţie epică în proză, de mare întindere, cu o acţiune complexă  la care participă un număr mare de personaje, supuse unor conflicte puternice, şi care  îşi găseşte exprimarea plenară odată cu realismul. Încă de la apariţie, în noiembrie 1930, romanul “Baltagul” a fost considerat una dintre cele mai reuşite scrieri ale lui Mihail Sadoveanu, deşi a fost scris în numai 17 zile, fiind interpretat ca roman mitic, monografic, de dragoste, al iniţierii, al familiei şi, nu în ultimul rând, ca roman cu intrigă poliţistă. Redus ca dimensiuni, “Baltagul” ilustrează o caracteristică importantă: forţa de concentrare.   Roman interbelic tradiţional datorită stratificării planurilor sale narative şi datorită spaţiilor ample de gesticulaţie conflictuală, “Baltagul” se grefează pe atmosfera lumii arhaice a satului românesc şi pe sufletul ţăranului moldovean ca păstrător al lumii vechi, al tradiţiilor şi al specificului naţional, cu un mod propriu de a gândi, de a simţi şi de a reacţiona în faţa problemelor cruciale ale vieţii, apărând principii fundamentale. De asemenea, “Baltagul” ilustrează realismul mitic, în a cărui reprezentare realitatea este o manifestare vizibilă a unor legi invizibile, pe care scriitorul le revelează cititorului, spre o mai bună înţelegere a sensurilor existenţei. Tema romanului este tema vieţii şi a morţii, a iubirii, a datoriei şi a iniţierii, care permite totodată realizarea monografiei satului moldovenesc de munte. Tema se evidenţiază prin tipul ţăranului păstrător al lumii vechi, arhaice şi patriarhale. “Baltagul” prezintă şi tema familiei, dintr-o perspectivă aproape mitică, situând relaţiile dintre membrii familiei sub un clopot cosmic. Rânduiala, viaţa şi moartea fac obiectul unei iniţieri a fiului ajuns în situaţia de a-şi asuma rolul tatălui şi de a prelua responsabilitatea familiei, după cum se cuvine într-o societate tradiţională, patriarhală. Iniţierea în tainele existenţei este realizată de mamă, singura capabilă – prin dragoste, dăruire şi înţelepciune – să transforme fiul într-un matur demn. Viziunea despre lume prezentată în acest roman face parte din ampla perspectivă pe care o oferă Sadoveanu în toata creţia lui. Omul arhaic, desprins din mijlocul naturii autohtone, se confruntă cu lumea modernă şi oscilează indecis între a rămâne legat de izvorul care l-a creat sau a se rupe de el. De aceea, scriitorul evocă această lume, pentru a o salva. Perspectiva narativă este specifică romanului realist. Naratorul prezintă faptele, fără a se implica, ci lăsând personajele să se prezinte. Acest narator neutru, cu focalizare zero, alternează cu notaţia în stil indirect liber. Vitoria preia rolul de personaj-reflector, prin intermediul căruia se realizează portretul lui Nechifor, dar şi unele etape ale acţiunii. Titlul romanului – “Baltagul” – este simbolic, întrucât în mitologia autohtonă baltagul este arma menită să îndeplinească dreptatea, este o unealtă justiţiară. Astfel, atunci când este folosit pentru înfăptuirea dreptăţii, acesta nu se pătează de sânge. De asemenea, în roman, baltagul se constitue ca un simbol al labirintului, ilustrat de drumul şerpuit pe care îl parcurge Vitoria Lipan în căutarea soţului, atât un labirint interior, al frământărilor sale, cât şi un labirint exterior, al drumului săpat în stâncile munţilor pe care îl parcursese Nechifor Lipan. Romanul Baltagul este alcatuit din 16 capitole, deschise de un prolog. Incipitul deschide romanul pe un ton liturgic: ,, Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn fiecarui neam”. În ceea ce priveşte rânduiala şi semnul, se conturează de la început o viziune clară asupra lumii: existenţa presupune ordine şi semnificaţie. Un Dumnezeu atotputernic a distribuit fiecărui neam darurile cuvenite. Când la tronul dumnezeiesc s-au înfăţişat cu întârziere moldovenii, călători prin munţi cu oile şi cu asinii, lor nu le-au mai rămas bunuri de împarţit:  “ decât o inimă uşoară “.      Finalul operei prezintă ieşirea personajului principal din împărăţia morţii şi reluarea ritmurilor fireşti ale existenţei. Mandatul justiţiar al Vitoriei s-a împlinit, ritualul integrării cosmice a celui dispărut s-a finalizat, deci viaţa poate să meargă înainte în familia Lipanilor, condusă acum de Gheorghiţă. Putem observa că finalul intră în raport de simetrie cu incipitul, prin destinul exponentului exemplar al oamenilor de la munte, Vitoria. Din cele şaisprezece capitole ale romanului, primele cinci dezvoltă o expoziţiune amplă, necesară prezentării timpului, spaţiului şi personajelor. Gospodăria Lipanilor, sosirea lui Mitrea argatul, pregătirile pentru iarnă, alcătuiesc un plan al expoziţiunii, care conturează aspectul monografic. Celălalt plan este centrat asupra Vitoriei, care face drumuri în cercul satului între preotul Daniil Milieş şi baba Maranda, vrăjitoarea.     Intriga este redată de întârzierea nejustificată a bărbatului şi decizia Vitoriei de a începe căutările.      Desfăşurarea acţiunii prezintă pregătirile de plecare şi reconstituie cronologic drumul nevestei şi al feciorului, în disperata încercare de a construi traseul celui dispărut şi de a înnoda firul cunoaşterii.     Capitolul final, concentrează punctul culminant şi deznodământul. La praznic, Bogza şi Cuţui, aduşi la exasperare de jocul Vitoriei, cedează nervos, şi sunt demascaţi. Câinele Lupu sare la beregata ucigaşului, iar Cuţui ajunge în mâna autorităţilor. Gheorghiţă dovedeşte că poate folosi baltagul şi intră în rândul maturilor.      Replica finală a romanului revine Vitoriei. Ea fixează etapele traseului de întoarcere acasă, subliniind importanţa respectării rânduielilor. Gândul nu i se mai întoarce spre trecut, cu care a încheiat socotelile, ci se proiecteză în viitor. În romanul “Baltagul”, limbajul are, în primul rând, o motivaţie realistă, pentru că reconstitue, în datele ei esenţiale, o lume în care s-a săvârşit o crimă. Un ton ceremonios străbate opera în cele mai multe pagini ale ei, fie că se aude vocea naratorului, fie a personajelor. Limbajul impresionează nu neapărat prin redarea fidelă a particularităţilor dulcelui grai moldovenesc, deloc de neglijat, ci prin nivelul la care ajunge acest limbaj. Timbrul grav, alături de elemente arhaice şi populare, care se conjugă armonios cu neologismele, trădează ceremonia unei culturi vechi şi nobile. În opinia mea, romanul “Baltagul” este unul tradiţional, pentru că recompune imaginea unei societăţi arhaice, păstrătoare a unor tradiţii care au supravieţuit în vârful muntelui. Totodată, prin complexitate, prin polimorfism şi prin semnificaţii, scrierea depăşeşte graniţele tradiţionalismului şi intră în categoria romanului mitic.

Hanu Ancutei de Mihail Sadoveanu   Hanu Ancutei este, poate cea mai stralucita creatie lirico-epica a lui Mihail Sadoveanu. Volumul contine noua povestiri, relatate intr-un singur loc, la Hanu Ancutei, de catre taranii moldoveni ce poposeau aici pentru odihna si petrecere, fiind ei insisi participanti directi ai evenimentelor.   Intamplarile au loc in vreme veche, in timo mitic romanesc, se pot petrece oricand in spatiul spiritualitatii. Valoarea incontestabila a acestei creatii sadoveniene consta in frumusetea deosebita a limbii si vraja stilista, observatia realista de a surprinde destinele omenesti. Mihail Sadoveanu recurge la tehnica literara numita poveste in poveste sau naratiune in naratiune, deoarece firul epic este alcatuit din istorisiri narate, de fiecare data de catre unul dintre oaspetii ce poposeau la han pentru odihna si petrecere.   Povestitorii sunt ei insisi participanti directi sau martori ai evenimentelor narate si mai rar mesageri ai intamplarilor povestite. Timpul narativ are doua valente : una este definita de timpul povestirii, totdeauna in prezent iar cealalta precizeaza timpul povestit, un plan al trecutului.   Perspectiva spatiala se defineste printr-un loc de popas reprezentat de Hanu Ancutei, unde se petrec toate intamplarile relatate. Povestirile au o structura epico-lirica, ilustrand participarea afectiva a intamplarilor relatate, din aceasta cauza au un inalt grad de subiectivitate. Toate cele noua povestiri sunt construite ca "naratiune in rama" sau "povestire in povestire", "rama" fiecarei povestiri fiind realizata de cateva elemente comune care definesc unitatea volumului.   - locul de popas si de petrecere este hanu Ancutei unde se intampla majoritatea faptelor relatate in povestire - personajele sunt tarani moldoveni, care au placerea vorbei - hangita, atat Ancuta cat si mama ei, "celalalta Ancuta", constituie simbolul acestor locuri de legenda - ritualul ce se desfasoara la hanul Ancutei este acelasi in toate cele noua povestiri: lautarii canta intre cele doua istorisiri, iar inaintea fiecareia creeaza un moment de liniste, o atmosfera de vraja, se aduc pui fripti pe "tigla"(sticla), se bea vin in cani noi, dupa ce se sparg cele vechi, placintele poale-n brau sunt fierbinti si aduse oaspetilor de catre Ancuta. - ambitia fiecarui povestitor este de a relata o intamplare mai interesanta decat cea spusa inainte. - toate intamplarile se petrec intr-un timp mitic romanesc, cand oamenii se conduc dupa legi nescrise dar adanc inradacinate.   Mihail Sadoveanu a scris cele noua povestiri distincte, fiecare dintre ele fiind individualizata prin cateva particularitati: - cele noua povestiri sunt de sine statatoare, subiectul fiecareia nu are legatura cu al alteia - fiecare povestire are o alta specie literara : snoava - Iapa lui Voda; idila - Fantana dintre plopi; aventura - celalata Ancuta; legenda - Judet al sarmanilor; reportaj - Negustor lipscan; portret prin naratiune - Orb

ce spui tu, e paralel cu subiectul nuvelei...

  Legenda etiologică – Povestea Florii Soarelui            Dintre legende, cele etiologice sunt cele mai accesibile pentru şcolari şi peşcolari.         Legendele păsărilor şi plantelor îşi au locul lor în operele unor scriitori care s-au inspirit din creaţia populară: Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Mihail Sadoveanu, Călin Gruia, Alexandru Mitru etc. Aceştia dau viaţă şi prospeţime unor adevăruri ştiinţifice, adevăruri transfigurate prin modalităţi artisitice originale, bogate în resurse morale. Semnificativă e legenda Povestea florii – soarelui, de Călin Gruia, cu o structură complexă, asemănătoare basmului, în care sunt folosite modalităţi artistice variate pentru a explica originea şi trăsăturile plantei.         Din punct de vedere ideatic, legenda transfigurează, prin alegorie, destinul tragic al “fetei lui Ştefan-Vodă”, al omului afectat de lupta forţelor opuse. Ţesătura metaforică şi hiperbolică a motivelor muţeniei, blestemului, predestinării, Soarelui şi Lunei, din perspective reală şi supranaturală, reprezintă un pretext pentru a nuanţa, în reverberaţii lirice şi dramatice, trăsături general – umane  opuse: bine –rău, viaţă – moarte, bunătate – răutate, lumină – întuneric.           Compoziţia. Legenda Povestea florii-soarelui de Călin Gruia, este organizată în episoade narrative, întretăiate de pasaje descriptive. Acţiunea e structurată pe două planuri ce se întrepătrund: planul concret şi cel transfigurat, care păstrează datele existenţiale. Evenimentele sunt circumstanţiale în “spaţiul acestui pământ”, folosindu-se timpul trecut (“pre vremea lui Ştefan cel Mare”).             Naraţiunea legendei Povestea florii-soarelui începe firesc, aducând în prim plan imaginea “fetei lui Ştefan – Vodă”. Fata, deşi este de o frumuseţe unică, e mută, fapt ce provoacă o tristeţe copleşitoare voievodului. Acesta caută leac, sfătuindu-se cu cărturarii şi vracii cei mai vestiţi ai timpului, dar fără rezultat. Într-un târziu, o bătrână aude de necazul domnului şi se prezintă în faţa acestuia cu gând să-l ajute.             De la episodul venirii bătrânei la domnul întristat, intriga se nuanţează. Bătrâna îl povăţuieşte pe Ştefan să cheme Soarele la un ospăţ, unde odrasla sa “avea să prindă grai, dacă îl va săruta pe alesul invitat”. Acest moment determină imprevizibilul întâmplărilor şi al episoadelor. Sfatul bătrânei părea, pentru moment, că adduce o rază de speranţă în sufletul voievodului. Dar Piază-Rea, personaj malefic, forţă a răului, symbol al intrigii şi vicleniei, prin vorbe meşteşugite încurcă şi zădărniceşte dezlegarea fetei de “bluestem”, annţând Luna de “necredinţa Soarelui”.            Reacţiile Lunii – zână rea – sunt surprinse în imagini întunecoase, exprimate în stil direct şi indirect, cu tonalitate de ură – bocet şi imprecaţie. Ea îşi blestemă condiţia de zână, şi nu cea de femeie, ce i-ar fi adus mai multă fericire. Jură că se va răzbuna pe vodă.            Însuşirile supranaturale şi contrastante ale personajelor dau pregnanţă mesajului, în gradarea episoadelor, începând cu “noaptea ospăţului”. Astfel, “Luna s-a ascuns sub sprânceana codrului ca s-o zdrobească pe fată”, iar “Soarele, un Făt-Frumos de lumină, petrecea cu Vodă şi cu toţi curtenii”.            Punctual culminant al naraţiunii se realizează prin suprapunerea planurilor şi a forţelor conflictuale: “Când la sfârşit, veni la ospăţ şi fata Domnului, ea cade în genunchi în faţa Soarelui şi-I cere o gură de mântuire”, dar “Luna furioasă s-a aruncat asupra fetei ca o ploaie de bluestem, şi i-a topit chipul în floarea glbenă. Vodă şi mesenii plâng pentru povestea tristă a fetei”.              Deznodământul legendei este înfăţişat prin împletirea planului fantastic cu cel real. Astfel, “Soarele furios face vânt Lunei, iar pe copilă o ia în palmă şi-o sădeşte în grădină”, ca s-o aibă aproape şi ca să se mai mângâie tatăl ei.              La finalul legendei, cititorul este redus în planul concret, explicându-se cu maximă precizie şi simplitate, originea şi metamorfoza florii soarelui, trăsăturile ei: “De atunci, floarea-soarelui, cu faţa ei galbenă şi înfiorată de durere, îşi întoarce chipul întristat înspre strălucirea craiului zilei, cerându-I sărutarea mântuitoare”.      

       Povestirea Balaurul, scrisă de Mihail Sadoveanu, face parte din volumul Hanul Ancuței. Acțiunea se petrece demult la han.        Povestirea în ramă (povestirea în povestire sau povestire cu cadru) este o specie a genului epic, în care se narează o situaţie neobişnuită, iar personajele sunt conturate mai palid Timpul narativ se situează într-un plan al trecutului, iar principala modalitate de expunere este evocarea. Spaţiul desfăşurării acţiunii este unul privilegiat şi ocrotitor (un topos). În care mai mulţi povestitori relatează întâmplări pilduitoare, respectând un ceremonial prestabilit şi desfăşurând o artă a discursului memorabil.        În volumul Hanu-Ancuţei, Mihail Sadoveanu recurge la tehnica literară numită poveste în poveste sau povestire în ramă, sau naraţiune în naraţiune, deoarece în cadrul firului epic al volumului intervin istorisiri relatate de fiecare dată de un alt oaspete venit la hanul Ancuţei, adică de un alt narator, acesta particularizându-se printr-un stil propriu în arta povestirii. Personajele-naratori sunt fie participanţi direct, fie martori ai întâmplărilor istorisite cu plăcere şi cu ambiţia ca povestirea fiecăruia să fie mai impresionantă, mai emoţionantă decât cele anterioare.        Un povestitor, pe nume Moș Leonte, relatează că a văzut balaurul pe când avea douăzeci de ani și îvăța meșteșug/ meserie de la tatăl să, să devină vraci și zodier. Naratorul-martor, moș Leonte, povestește că în satul Tupliați a trăit un boier mare, numit Balomir. Acesta este descris plastic cu ajutorul epitetelor ca fiind mare, fudul, mâinios, aspru, purta o barbă „cât o coadă de păun”. Se însurase de mai multe ori, dar din cauza caracterului răutăcios nevestele l-au părăsit sau au murit. Prima, era fiică de boier și nu l-a putut răbda, întorcîndu-se la părinții ei. A doua, era văduva unui grec, Negrupunte, și a murit după doi ani.         Boierului i se dusese veste rea prin preajmă și toate femeile fugeau de el. Dar, cu toate acestea, boierul se căsătorețte și a treia oară, de data asta cu o fată tânără de doar șaptesprezece ani, pe nume Irinuța, venită de la Iași. Pe zi ce trecea nevasta era mai veselă și îmbujorată, iar boierul devenea mai lipsit de vlagă și posac. Într-o zi, boierul veni la tatăl lui Moș Leonte și-i povesti despre comportamentul nevestei, spunându-i că o bănuiește că îl înșeală cu fiul vornicului Alexăndrel Vuza. Îl rugă să-i citească în zodii. Moș Leonte, de teamă ca femeia să nu pățească ceva rău, nu-i spune adevărul, îl lămurește că sunt lucruri inventate.       Pentru a o preveni pe tânăra soție a boierului de primejdie merge la han, o așteaptă acolo, la întoarcerea de la Roman, fiind însoțită de Alexăndrel Vuza, și o previne. În acel moment, ca dintr-un nor de pulbere, sosește boierul cu slujitorii săi, poruncește ca zodierul să fie jupuit de piele pentru trădare, iar Irinuța și iubitul ei să fie legați de roțile căruței și duși în fugă până la Iași, pănă la Mitropolie.       Dar, conița Irinuța a ripostat la înfruntat pe bărbatul ei, moment în care natura, cerul s-au schimbat, au mugit văile și un balaur înfiorătoe a venit și l-a inconjurat pe boier, aruncându-l într-o groapă. De aici i s-a tras moartea boierului, iar de Irinuța blondă și drăgălașă nu s-a mai auzit nimic vreodată.       De remarcat în mod deosebit în volumul Hanu-Ancuţei este muzicalitatea frazelor, prin care Sadoveanu creează trăiri tulburătoare în sufletele personajelor. „Eroii nu povestesc spre a-şi uşura sufletul, ori spre a reda viaţa: ci pentru a se sustrage vieţii şi morţii” (Nicolae Manolescu - Imaginarul sadovenian).

Vrajitorul din Oz de Lyman Frank Baum Potrivit autorului, cartea de fata a fost scrisa sub semnul unei imaginatii fericite, replica la cruzimea basmelor clasice pentru copii, ale fratilor Grimm sau ale lui Andersen. Naratiunea este simpla, progresiva si are un dublu sens: de axa in necunoscut si inapoi. Locul ce urmeaza sa fie parasit este ternul Kansas, unde orfana Dorothea traieste alaturi de unchiul Henry si matusa Em, intr-o lume a nonevenimentului (tot ce se poate intampla aici este un ciclon). Eul are senzatia coplesitoare a solitudinii iar viata abia palpaie sub un soare dogoritor si intr-un peisaj tern, cenusiu. Astfel, expeditia fetei va fi una de cucerire a culorilor (verdele – culoarea vietii!) din tara lui Oz.   Cuplul parental se confunda cu peisajul cameleonic, lipsit de culoare si trist. Doar catelusul Toto o impiedica pe fata sa devina si ea cenusie. El este duiosia, veselia, culoarea din viata ei. Elementul care arunca in aer situatia terna este ciclonul. El este cauza regresiunii care o aduce pe Dorothea la inceputul vietii sale, fetita nascandu-se inca o data. Ca in Pinocchio, disparitia ei este o moarte simbolica, una initiatica urmata de o noua nastere (calatoria in tara miraculoasa). Revenirea in Kansas va fi a unei fiinte metamorfozata, constienta de sine.   La celalalt taram se poate ajunge numai pe calea vazduhului, iar topografia ei e completa si polara: orasul Oz in centru, marginit pe verticala de tarile vrajitoarelor bune iar pe orizontala de cele ale vrajitoarelor rele. Tema vrajitoarelor este tema mamei bune si a celei rele. Vrajitoarea cea rea este anihilata prin apa purificatoare ce are puterea unui botez ritualic.   Pe drumul sau, fata intalneste imaginile individualizate ale ei insesi: Sperietoarea, Omul de tinichea, Leul, care cumulate, devenite un intreg, duc la reusita. Astfel, Dorothea descopera ca natura umana se compune din inima, creier si curajul de a infrumuseta cenusiul vietii. Mai mult, Sperietoarea e umanitatea noua fara minte (experienta), Omul de tinichea este umanitatea care a recurs la artificial iar Leul ar fi animalitatea retrogradata. Ideea de unificare a bucatilor subzista in grupul celor patru prieteni, acestia formand un grup complementar functional. Se va dovedi in final ca lipsa organelor este iluzorie: Sperietoarea are creier (gaseste mereu solutii ingenioase), Omul de Tinichea are prea multa inima, fiind chiar un sentimental (lacrimile il fac sa rugineasca), Leul are curaj (infrunta de la inceput pericolul), iar Dorothea detine de la inceput mijlocul de intoarcere in Kansas: pantofii de argint. Ceea ce lipseste este, deci, constiinta existentei organelor aparent lipsa. Cat pentru Dorothea, a ajunge acasa inseamna, in planul simbolic al acestui basm-alegoric, tot un traseu prin constiinta, a ajunge la tine insuti, a deveni constient de tine, de ceea ce dispui si de ceea ce iti lipseste, de ce poti face cu atuurile de care dispui.   Asadar, scopul calatoriei nu este achizitia, ci constientizarea a ceea ce este sadit in tine. Totusi, drumul nu este o pierdere de vreme, ci este o descoperire si, mai ales, autodescoperire. Prin figura vrajitorului-farseur (un simplu om, care, in loc sa dea, cere) povestea transmite un adevar: fiecare poate gasi solutia tuturor problemelor in sine. Terapia propusa de vrajitor nu este decat o parodie cu ,,efect placebo,,.   Drumul fetei este este drumul vietii, pentru care autorul formuleaza o reteta a succesului, a reusitei, in care intra mai multe ingrediente: inima, incredere in sine, minte, prieteni.   Nici un loc nu este ca acasa, spune Dorothea la final, numai ca, de multe ori, indepartarea, calatoria, este cea mai buna cale de a aprecia acest ACASA. Dintr-un alt punct de vedere, opera lui Frank Baum a fost privita ca o alegorie a vietii social-politice americane: omul de paie – agricultorii, omul de tinichea – muncitorii din industrie, leul – puterea politica, iar Dorothea – imaginea americanului de rand. Maimutele zburatoare, care au fost candva ,,un popor liber ce traia fericit in padurea mare,,, semnificativ situata undeva in Vestul salbatic, sunt amerindienii adusi in stare de sclavie de catre colonistii albi. Insasi lumea lui Oz ar fi ,,un Eden utopic pentru o constiinta americana in criza,, .  

                                                      Argumentare basm cult                                                        Povestea lui Harap-Alb                                                                   Ion Creanga          Basmul cult este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje purtatoare ale unor valori simbolice, cu actiune implicând supranaturalul si supusa unor actiuni conventionale, care înfatiseaza parcurgerea drumului maturizarii de catre erou. Conflictul dintre bine si rau se încheie prin victorie fortelor binelui. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de functii: antagonist, ajutoare, donatori. Reperele temporale si spatiale sunt vagi, nedeterminate. Ion Creanga si-a câstigat faima de mare scriitor postum, 626e424g fiind încadrat între marii scriitori clasici români relativ târziu. Între scrierile sale, "Povestea lui harap-Alb" este o creatie complexa care depaseste modelul basmului traditional printr-o serie de elemente ce evidentiaza originalitatea scriitorului. Naratiunea la pers a IIIa este realizata de un narator omniscient, dar nu si obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii sau reflectii. ("Eu sunt dator sa va spun povestea si va rog sa ascultati...") Spre deosebire de basmul popular, unde predomina naratiunea, basmul cult presupune îmbinarea naratiunii cu dialogul si cu descrierea. Naratiunea este dramatizata prin dialoguri, are ritm rapid, realizat prin reducerea descrierilor. Dialogul are o dubla functie, ca în teatru: sustine evolutia actiunii si caracterizarea personajelor. Prezenta dialogului sustine realizarea scenica a secventelor narative, "spectatori" ai maturizarii feciorului de crai fiind atât celelalte personaje, cât si cititorii. Tema basmului este triumfuluibinelui asupra raului. Motivele narative specifice sunt: superioritatea mezinului, calatoria, supunerea prin viclesug, muncile, demascarea raufacatorului (Spânul), pedeapsa, casatoria. Actiunea se desfasoara lineara, succesiunea secventelor narative este redata prin înlantuire. Coordonatele actiunii sunt vagi, prin atemporalitate si aspatialitatea conventiei: "Au cica era odata într-o tara un crai care avea trei feciori. si craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împarat într-o alta tara. (...) Ţara în care împaratea fratele cel mare era tocmai la o margine a pamântului, iar craiia astuilalt la alta margine." Fuziunea dintre real si fabulos se realizeaza înca din incipit. Reperele spatiale sugereaza dificultatea aventurii eroului, care trebuie sa ajunga de la un capat la celalalt al lumii; în plan simbolic: de la imaturitatea, la maturitate. În basm sunt prezente cliseele compozitionale. Formula initiala, "Amu cica era odata", si formula finala, "si veselia a tinut ani întregi, si acum mai tine înca.", sunt conventii care marcheaza intrarea si iesirea din fabulor. Formulele mediane-"si merg ei o zi, si merg doua, si merg 49...", "...si mai merge el cât merge..."- realizeaza trecerea de la o secventa narativa la alta si întretin suspansul. Parcurgerea drumul maturizarii de catre erou presupune un lant de actiuni conventionale, momente ale subiectului: o situatie initiala de echilibru (expozitiunea), o parte pregatitoare, un eveniment care deregleaza echilibrul initial (intriga), aparitia donatorilor si a ajutoarelor, actiunea reparatorie, refacerea echilibrului si rasplata eroului (deznodamântul). "Cartea" primita de la împaratul Verde, care, neavând decât fete, are nevoie de un mostenitor la tron, este factorul perturbator al situatiei initiale si determina parcurgerea drumului initiatic de cel mai bun dintre fii craiului. Destoinicia fiilor este probata mai întâi de crai, deghizat în ursul de la pod. Podul simbolizeaza trecerea la alta etapa a vietii si se face într-un singur sens. Mezinul trece aceasta proba cu ajutorul calului nazdravan, care "da navala asupra ursului". Trecerea podului urmeaza unei etape de pregatire. Drept rasplata pentru milostenia aratata Sfintei Duminici, deghizata în cersetor, mezinul primeste sfaturi de la aceasta sa ia "calul, armele si hainele" cu care tatal sau a fost mire pentru a izbândi. Se sugereaza, astfel, ca tânarul va repeta initierea tatalui în aceleasi conditii. Calul va deveni tovarasul si sfatuitorul tânarului, dar are si puteri supranaturale: vorbeste si poate zbura. Trecerea podului este urmata de ratacirea în padurea labirint, simbol ambivalent, loc al mortii si al regenerarii, caci pentru tânar se va încheia o etapa si alta va începe: "de la un loc i se închide calea si încep a i se încurca cararile". Pentru tânarul fiu de împarat, ratacirea în padure si întâlnirea spânului e totodata un drum catre centrul propriei fiinte: el cunoaste raul, dar si propriile limite în fata raului. Imaginea fântânii completeaza simbolistica padurii, putând avea semnificatie de coborâre în Infern, adica de moarte si înviere. Fiul de crai dispare sub puterea spânului, renascând în postura de sluga. Schimbarea numelui reprezinta începutul initierii spirituale, unde va fi condus de Spân. Numele de Harap- Alb, bazat pe oximoron, exprima pe de-o parte statutul de slujitor, iar pe de-alta parte, faptul ca esenta morala a tânarului ramâne intacta, fapt dovedit de-a lungul calatoriei când el respecta juramântul facut Spânului de a-l sluji. Ajunsi la curtea împaratului Verde, Spânul îl supune la trei probe: aducerea salatilor din Gradina Ursului, aducerea pielii cerbului "cu cap cu tot, asa batute cu pietre scumpe, cum se gasesc" si a feteiîmparatului Ros pt casatoria Spânului. Primele doua probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici, care îl sfatuieste cum sa procedeze si îi da obiecte magice: pentru urs îi da o licoare cu "somnoroasa", iar pentru cerb îi da obrazarul si sabia lui Statu-Palma-Barba- Cot. A treia proba presupune o alta etapa a initierii, este mai complexa si necesita mai multe ajutoare. În drum spre împaratul Ros, Harap-Alb da dovada de pricepere, curaj si întelepciune când ajuta poporul gâzelor. În schimbul ajutorului sau, craiasa furnicilor si craiasa albinelor îi ofera fiecare câte o aripa. Ceata de monstri îl însotesc spre a-l ajuta în încercarile la care este supus la curtea împaratului Ros. Pentr ca s-a aratat prietenos si comunicativ, i se alatura Gerila, Flamânzila, Setila, Ochila si Pasari-Lati-Lungila. Dupa ce trece cu bine de încercarile impuse de împaratul Ros, fata împaratului, "o farmazoana cumplita", impune o ultima proba: calul lui Harap-Alb si turturica ei trebuie sa aduca "trei smicele de mar si apa vie si apa moarta de unde se bat muntii în capete". Proba fiind trecuta de cal, fata îl însoteste pe Harap-Alb la curtea împaratului Verde. Pe drum, eroul se îndragosteste de fata, dar ramâne credincios juramântului catre Spân si nu-i marturiseste fetei adevarata lui identitate. Fata îl demasca pe Spân, care îl acuza pe Harap-Alb ca a divulgat secretul si îi taie capul. În felul acesta îl dezleaga de juramânt, iar rolul Spânului ia sfârsit. Calul distruge întruchiparea raului: "zboara cu dânsul în înaltul cerului, si, apoi, dându-i drumul de acolo, se face Spânul pâna jos praf si pulbere." Decapitarea eroului este ultima treapta si finalul initierii, având semnificatia mortii initiatice. Învierea este realizata de farmazoana, cu ajutorul obiectelor magice aduse de cal. În final, eroul primeste recompensa: pe fata împaratului Ros si împaratia unchiului sau. Nunta si schimbarea statutului social confirma maturizarea eroului. Deznodamântul consta în refacerea echilibrului si rasplata eroului. În basm, sunt prezente numerele magice 3, 12, 24; care sunt semne ale totalitatii. Caracterul lui Harap-Alb evolueaza pe parcursul întregii opere, în timp ce celelalte personaje sunt tipologii umane reductibile la o trasatura dominanta: raul, frigurosul, mâncaciosul, etc. Harap-Alb nu are puteri supranaturale, dar dobândeste prin trecerea probelor o serie de valori etice necesare unui împarat. Sensul didactic al basmului este exprimat de Sfânta Duminica: "Când vei ajunge si tu odata mare si tare, îi cauta sa judeci lucrurile de-a fir-a-par si vei crede celor asupriti si necajiti, pentru ca stii acum ce e necazul." Textul se remarca prin registrul oral, popular al naratiunii, sustinut de formulele adresarii directe, termeni si expresii populare, "ziceri" tipice, ilustrând eruditia paremiologica a scriitorului. Proverbele, zicatorile se introduc frecvent prin expresia "Vorba aceea...". Citatul paremiologic dinamizeaza povestirea, asigura o atmosfera de buna dispozitie si contureaza viziunea populara asupra întâmplarilor. Oralitatea se marcheaza totodata si prin expresii onomatopeice, exprimare afectiva prin interogatii, excalmatii si dativ etic. O alta caracteristica este umorul, dat de exprimarea ironica, mucalita ("sa traiasca trei zile cu cea de-alaltaieri"), porecle si apelative caricaturale (Buzila), scene comice si diminutive cu sens augmentativ (buzisoare, bauturica). În concluzie, "Povestea lui Harap-Alb" este un basm cult, având ca particularitat: reflectarea conceptiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul si specificul limbajului. Însa, ca orice basm, pune în evidenta idealul de dreptate, adevar si cinste

Caprioara -  Emil Garleanu               Lumea marunta a celor care nu cuvanta din opera lui Emil Garleanu nu este numai o lume pitoreasca, de un farmec aparte sau de un umor discret, ci este si plina de neliniste si intrebari, isi are dramele ei mute, zguduitoare uneori. Schita este o opera epica - o naratiune – in proza, de mici dimensiuni, in care se relateaza o singura intamplare semnificativa din viata unor personaje. Actiunea dintr-o schita se petrece  intr-un interval de timp scurt, cel mult o zi, si intr-un spatiu restrans.             In schita "Caprioara", Garleanu zugraveste tocmai astfel de drama, caci caprioara, impinsa de sentimentul sau matern se jertfeste in locul iedului ei iubit.             Scrierea se deschide prin sugerarea unei atmosfere de calm, de liniste, edenice. Intr-un astfel de cadru, "pe muschiul gros, cald ca o blana a pamantului" se afla caprioara si iedul ei. Intr-o scena plina de tandrete, iedul "si-a intins capul cu botul mic, catifelat si umed pe spatele mamei lui si cu ochii inchisi se lasa dezmierdat. Caprioara il linge si limba ei subtire culca usor blana moale, matasoasa a iedului". Acestei situatii initiale ii urmeaza cauza actiunii, caci linistea se tulbura cand in sufletul de mama al caprioarei "incolteste un simtamant staruitor de mila", fiindca, venind vremea intarcatului, trebuie sa se desparta de puiul ei. Acest sentiment, acest gand si necesitatea implinirii lui constituie mobilul desfasurarii actiunii care urmeaza. Imbarbatandu-se, caprioara porneste impreuna cu iedul spre tarcurile unde vrea sa-l lase singur, convinsa ca "acolo, sus, e pazit si de dusmania lupului si de iscusinta vanatorului". Pana acolo mai erau insa de strabatut locuri primejdioase si in drumul lor caprioara pune la incercare puterile iedului, care face fata tuturor incercarilor. In cale apare insa padurea intunecata, loc deosebit de primejdios pentru ca aici se afla lupul. Presimtirea caprioarei devine fapt implinit si observand "ochii lupului stralucind lacomi", ea se jertfeste pentru pui. Lupul, vazand prada mai mare, uita de ied si se repede la ea. Prabusita in sange, caprioara nu moare pana ce puiul, inspaimantat, nu se topeste in adancul padurii. Numai atunci ea "simte durerea, iar ochii i se turbura de apa mortii". Astfel se consuma o drama zguduitoare din lumea celor care nu cuvanta, careia ii cade victima nevinovata caprioara. Ea apare intr-o ipostaza umanizata, in postura unei mame iubitoare, afectuoase si grijulii. Ca orice mama, se zbuciuma ("in sufletul ei incolteste un sentiment staruitor de mila"), traieste durerea apropiatei despartiri ("Si cum se uita, cu ochii indurerati, din pieptul caprioarei scapa ca un muget inabusit de durere"), dar cand este cazul se imbarbateaza si isi duce hotararea pana la capat. Ajungand in inima padurii intunecate "ca un iad" este prevazatoare, trecand cu grija din poiana in poiana. Instinctul matern o face sa presimta primejdia si atunci cand nu mai exista alta solutie se sacrifica pentru a salva viata iedului. Spiritul de sacrificiu izvoraste din profunzimea sentimentului dragostei materne, manifestat permanent, constant si duios.   Textul literar este o impletire perfecta a naratiunii cu descrierea. Legatura dintre cele doua moduri de expunere este asa de stransa, incat nu se poate vorbi de pasaje descriptive si narative, intrucat in tesatura epica a scrierii sunt strecurate elemente descriptive ce sunt reliefate prin intermediul comparatiilor si al epitetelor. Aceasta caracteristica a textului se observa inca din primul fragment, cand, infatisand caprioara care isi dezmiarda iedul, autorul foloseste epitetele "muschi gros, cald", "bot ... catifelat si umect, "blana moale, matasoasa" si comparatia "cald ca o blana".       Procedeul este folosit in tot textul, unde se mai intalnesc epitetele fiinta frageda", "salturi indraznete" "sarituri ametitoare", "behaind vesel", "hrube adanci", "inima intunecata", "straluceau lacomi", "zbieret adanc, sfasietor" etc. si comparatiile "se opreste ca si cum ar mirosi genunea", "se avanta ca o sageata", "picioare subtiri ca niste lugere", "inima padurii intunecata ca un iad" s.a. prin care sunt punctate unele elemente de cadru sau stari sufletesti ori sunt caracterizate diferite actiuni relatate prin naratiune. Se remarca, de asemenea, lirismul covarsitor al textului, caci autorul reuseste sa-l faca partas pe cititor la drama consumata, sa-l implice direct, mai ales afectiv, atat prin pilda de iubire si de jertfa a caprioarei, cat si prin aducerea acestor aspecte in prim plan, reliefate prin folosirea verbelor la indicativ-prezent: "sta", "se lasa", "linge", "culca", "deschide", "isi azvarle", "ramane", "se topeste" etc. Astfel, "actiunea se desfasoara dinamic, intr-o succesiune rapida de situatii", iar comunicarea sentimentului de durere se realizeaza, de data aceasta, "printr-un stil grav, sobru".   Tema scrierii Autorul converteste un instinct din lumea animalelor intr-o puternica dragoste materna capabila chiar de sacrificiul suprem. Compozitia. Expresivitatea valorilor estetice Creatia debuteaza intr-o atmosfera de pace care nu parea  a prevesti deznodamantul tragic. Tabloul este construit pe fondul unei naturi grandioase: „pe muschiul gros, cald, ca o blana a pamantului, caprioara sta jos langa iedul ei. Acesta si-a intins capul, cu botul mic, catifelat si umed pe spatele mamei lui, si cu ochii inchisi se lasa dezmierdat. Caprioara il linge si limba ei subtire aluneca usor pe blana moale, matasoasa a iedului.”  Este o scena de familie plina de duiosie si gratie, elemente sugerate prin epitete duble, triple si o comparatie. Armonia, linistea si impacarea sunt punctate pentru a scoate si mai bine in relief lupta sfasietoare din sufletul de fugarnica al caprioarei, care de fapt nu mai pare sa fie un animal ci o mama adevarata, coplesita de mila pentru „fiinta frageda careia i-a dat viata, pe care a hranit-o cu laptele ei, dar de care trebuie sa se desparta.” Detasat de textul schitei, acest  fragment ne duce cu gandul la o fiinta umana, la mama, la eterna noastra mama. Acesta este momentul cand puiul de caprioara trebuie sa-si ia destinul pe cont propriu. „Un muget inabusit de durere” puse capat framantarii launtrice, si, invingandu-si dragostea materna, caprioara se hotari sa-si duca puiul la „tancurile de stanca din zari, unde va fi in afara de orice pericol. Acolo, pe muchiile prapastiilor era imparatia caprelor, peste care stapaneau fara nici o grija, si acolo, l-ar fi stiut ca langa dansa.” Scena moale de pana aici se dinamizeaza, drumul pana la tancuri o impune, singura ei arma de aparare o constituie miscarea rapida, fuga „fulgeratoare”, „salturile indraznete” „prin locuri pline de primejdie” si iedul trebuie sa faca dovada ca are forta acestor miscari. Iedul, „se tine voiniceste” si „se avanta ca o sageata” . Amenintarea pluteste in aer, lupul sta la panda, caprioara simte „conteneste fuga, paseste incet”. Natura salbatica, grandioasa si inspaimantatoare este descrisa admirabil, ca un drum intre viata si moarte. De la luminozitatea poienilor – viata, se ajunge in inima intunecata ca un iad a padurii – moartea. Intr-o grandoare impresionanta, lumina se imputineaza si spatiul se ingusteaza treptat. Iesirea la un alt luminis si continuarea drumului este posibila numai pentru ied, caprioara se va sacrifica pentru acesta. Momentul culminant este descris cu maiestrie, dar cu economie de mijloace stilistice pentru ca sacrificiul sa nu devina patetic. Finalul este magistral, incheind o evocare narativa prin ochii caprioarei muribunde, in care imaginea realitatii se stinge treptat, ultima fiind aceea a iedului care „se topeste in adancul padurii” – simbol al salvarii. „Prabusita in sange, la pamant, sub coltul fiarei, caprioara ramane cu capul intors spre iedul ei. Si numai cand acesta, inspaimantat, se topeste in adancul padurii, caprioara simte durerea, iar ochii i se tulbura in apa mortii.” Limba folosita de Emil Garleanu este cu totul potrivita fondului de idei, cu expresii plastice si epitete sugestive. Stilul este concis si reda cu precizie ideea, fiind totusi bogat in epitete si comparatii. Schitele lui Garleanu au o insemnata valoare instructiva si educativa. Ele constituie un mijloc de cunoastere a unor aspecte ale vietii animalelor, pasarilor, insectelor si chiar a plantelor, redate intr-o forma literara accesibila. Lectura acestor schite le trezeste copiilor dorinta de a observa mai atent viata din natura si mareste interesul pentru cunoasterea vietuitoarelor, contribuind la dezvoltarea spiritului de observatie. Prin forma lor artistica, schitele lui Garleanu contribuie si la dezvoltarea sentimentelor estetice ale copiilor. Pentru ca lectura operei lui Garleanu sa-si atinga scopul educativ si, in special, sa contribuie la dezvoltarea spiritului de observatie, educatorul trebuie sa-i stimuleze pe copii, pentru a observa amanuntele redate de scriitor si a le putea reproduce.  

Vizită de I.L.Caragiale Apartenenta operei la genul epic, specia literara schita. Ion Luca Caragiale [1852-1912] a ramas, pâna astazi, cel mai mare dramaturg din literatura româna, mai ales prin comediile: "O noapte furtunoasa", "O scrisoare pierduta" si "D-ale carnavalului", în care prezinta aspecte caracteristice ale lumii românesti de la sfârsitul secolului al XlX-lea. Numele sau este legat si de inegalabilele  "Momente si schite", în care prezinta, într-o viziune comica, întâmplari la care   participa   personaje   reprezentative    din     societatea contemporana autorului. "Schita este o opera epica - o naratiune - în proza, de mici dimensiuni,  în  care se relateaza o singura întâmplare semnificativa din viata unor personaje. Actiunea dintr-o schita se petrece într-un interval de timp scurt, cel mult o zi si într-un spatiu restrâns. In opera literara "Vizita", care este o schita, I.L.Caragiale înfatiseaza întâmplari ce evidentiaza efectele educatiei gresite, primite în familie. Titlul precizeaza împrejurarea în care povestitorul se întâlneste cu Ionel si constata urmarile "educatiei" despre care vorbea, cu mândrie, mama copilului.   Prin folosirea substantivului "vizita", în forma sa nearticulata, autorul da un caracter general întâmplarii, rasfatatul Ionel devenind reprezentantul copiilor care sfideaza bunul simt, ca urmare a unei proaste educatii. "Fiind o opera epica, autorul îsi exprima în mod indirect gândurile si sentimentele prin intermediul actiunii si al personajelor. Intâmplarile sant povestite de catre narator, care, în aceasta opera literara, este si personaj-martor, deoarece participa la actiune. Statutul de personaj-narator justifica povestirea la persoana I". Ca în orice naratiune, actiunea se constituie în "momente ale subiectului". Prima fraza a schitei, "M-am dus la Sf. Ion sa fac o vizita doamnei Maria Popescu, o veche prietina" ca "s-o felicit pentru onomastica unicului sau fiu, Ionel Popescu,...", constituie intriga actiunii [cauza actiunii]. Dupa ce precizeaza motivul vizitei, în "expozitiune" autorul îl prezinta pe Ionel, "un copilas foarte dragut de vreo opt anisori", "îmbracat ca maior de rosiori, în uniforma de mare tinuta". Musafirul îi duce în dar copilului o minge "foarte mare de cauciuc si foarte elastica", ceea ce face placere atât doamnei Popescu, cât si fiului ei. Dupa ce discuta despre agricultura si despre vreme, oaspetele remarca absenta, în ultimul timp, din societate a doamnei. Aceasta se scuza, explicându-i ca se ocupa de educatia copilului, deoarece "s-a facut baiat mare".   Desfasurarea  actiunii evidentiaza urmarile  "educatiei". Primul efect al acesteia se vede imediat, deoarece din camera alaturata se aude "o voce ragusita de femeie batrâna", care-i aclama mamei ca Ionel "nu s-astâmpara" si e gata sa rastoarne masina de facut cafea. Dupa ce-si arata încântarea provocata de strengariile baiatului si remarca entuziasmata cât este de destept, doamna Popescu se îndreapta spre usa, unde îi apare în fata micul maior", "luând o poza martiala". Mama-l saruta si îl scuipa sa nu-l deoache, apoi; rugându-l sa nu se mai apropie de masina", îsi continua conversatia cu musafirul. In acest timp, Ionel merge într-un colt al salonului unde "pe doua mese, pe canapea, pe foteluri si pe jos stau gramadite fe de fel de jucarii" si alege o trâmbita si o toba, cu care, în timp ce se legana pe un cal de lemn, face un zgomot asurzitor, încât cei doi adulti nu se mai înteleg. Observatia mamei "ca nu e frumos când sunt musafiri" si mai ales precizarea oaspetelui ca "la cavalerie nu e toba si maiorul nu canta cu trambita, schimba jocul copilului, care scoate sabia si începe sa atace tot ce-i iese în cale. Prima victima este "jupâneasa cea ragusita", care intra pentru a aduce cafea si dulceata. Ea este salvata în ultimul moment de mama ce-i sarise în ajutor si care-si plateste cutezanta, deoarece se alege cu o "puternica lovitura de spada", sub ochiul drept, întâmplarea nu o supara pe doamna Popescu, deoarece aceasta vrea o sarutare de la copil, pentru a-l ierta. Oaspetele cere permisiunea de a fuma la cafea, iar gazda, dupa ce-i precizeaza ca la ei se fumeaza, îi spune râzând ca si "maiorului" "îi cam place". Surprins, musafirul îi atrage atentia ca tutunul este o "otrava", iar copilul, care lucra "cu lingura în cheseaua de dulceata", întreaba obraznic: "Dar tu de ce tragi?". Dupa remarca mamei ca a mâncat prea multa dulceata, mai ia câteva lingurite si dispare în "vestibul", de unde se întoarce cu cheseaua goala. Se apropie apoi de musafir, ia din tabachera o tigara, pe care o pune în gura si, salutând militareste, cere un foc. La îndemnul mamei amuzate, oaspetele îi aprinde tigara, pe care copilul o fumeaza pâna la carton, apoi începe sa se joace cu mingea, trântind-o cu atâta îndârjire, încât aceasta, dupa ce "tulbura grozav linistea ciucurilor de cristal" ai candelabrului, îi zboara musafirului ceasca, oparindu-l cu cafea. Si de aceasta data interventia mamei este formala, ea îsi consoleaza oaspetele, spunându-i ca pata de pe pantalon "iese cu nitica apa calda". In momentul urmator, care este si punctul culminant al actiunii, copilul lesina din cauza tutunului, iar musafirul, în timp ce mama este "disperata", îl stropeste cu apa rece, pâna îsi revine. Deznodamântul schitei include plecarea oaspetelui care, abia acasa, îsi da seama de ce disparuse Ionel în vestibul cu cheseauaj de dulceata - ca sa-i toarne dulceata în sosoni. "Intâmplarea povestita - vizita facuta doamnei Maria Popescu, care se poate concentra în câteva momente: discutia cu doamna Popescu, conflicul cu slujnica, joaca cu trâmbita si toba, atacul, fumatul, trântirea mingii si lesinul îi ofera autorului prilejul de a reliefa personajele        -        Ionel,        doamna        Popescu,        slujnica,        naratorul." Ionel este personajul principal al schitei, deoarece participa in toate momentele actiunii, fiind "eroul" întâmplarilor care-i evidentiaza trasatura morala de baza, "proasta crestere".   Lipsa de educatie genereaza dispretul pentru slujnica pe care nu o asculta, în ciuda faptului ca era în vârsta, dezordinea care domnea printre jucariile sale, lipsa de respect fata de mama sa si chiar fata de musafir, deoarece conturba frecvent conversatia celor doi si îi toarna oaspetelui dulceata în sosoni, obraznicia pe care o dovedeste servindu-se din tabachera musafirului. Faptele lui Ionel stârnesc râsul, mai ales râsul mamei, care se dovedeste incapabila de a face educatie. Indulgenta fata de nazbâtiile lui Ionel si mai ales maimutareala sentimentala a doamnei Popescu - personaj secundar - sunt departe de a conveni unei educatii "sanatoase", cum pretindea la începutul schitei. Naratorul-personaj, cu rol pasiv, aparent detasat de ceea ce povesteste, prin ironia cu care relateaza micile incidente, sugereaza pozitia sa critica.   Talentul de dramaturg al lui Caragiale este evident si în schita "Vizita". El îmbina, în principal, doua moduri de expunere, naratiunea si dialogul, care au rolul de a evidentia trasaturile morale ale personajelor caracterizate prin fapte si limbaj. Cel de-al treilea mod de expunere, descrierea, apare fragmentar în schita de portret facuta lui Ionel si în prezentarea interiorului casei doamnei Popescu. "Deoarece este o opera literara epica în proza, de mici dimensiuni, cu un numar redus de personaje, în care se povesteste o singura întâmplare - vizita facuta de narator doamnei Popescu pentru a o felicita cu ocazia onomasticii s fiului sau - prin care se evidentiaza câte o trasatura caracteristica a personajelor-proasta crestere a lui Ionel si incapacitatea doamnei Popescu de a-si educa fiul-iar timpul si spatiul de desfasurare ale actiunii sant restranse, naratiunea "Vizita" de I.L. Caragiale, este o schita."

      Iapa lui Vodă este prima povestire din volumul Hanu Ancutei, scrisă in 1928. Cartea este aidoma ca și Divanul persian, o suită de povestiri în ramă. Prin acest procedeu epis este creat un spațiu în care mai multe povestiri, relatează întâmplări după un anumit ceremonial, în literatura universală, exemplul cel mai cunoscut este Halima sau O mie și una de nopți, dar acesta mai apare si la Boccaccio, Chauncer sau Turghiev.        Această povestire începe prin a introduce cititorul în contextul acțiunii narate. Astfel, ne familiarizăm încă din incipit cu spațiul și timpul acțiunii, precum și cu personajele operei.        Acțiunea este plasată într-un timp și spațiu mitice, caracterizate de belșug și toamne roditoare. Așadar, într-o „depărtată vreme”, s-au adunat la Hanu Ancuței toți oamenii ce veneau din „Țara de jos”, a căror destinație era „Țara de sus” (Moldova).  Expozițiunea : ,,Hanu – Ancuţei’’ este o colecţie de nouă povestiri scrise de Mihail Sadoveanu, auzite la Hanu -Ancutei şi transmise din generaţie în generaţie. Una dintre ele este ,,Iapa lui Vodă’’.Iar asta se întâmpla într-o ,,depărtată vreme’’, când se spune că au căzut ploi năprasnice vara , iar culturile de toamnă au fost pe măsură.       În acel an s-au adunat la Hanu Ancuţei toţi oamenii ce veneau din „Ţara de jos” şi voiau să ajungă în „Ţara de sus’”, Moldova. Stăteau la focuri şi pârleau,,hartane’’ de viţel sau de berbec , „ori clean şi mreană din Moldova”. Se simţeau la adăpost căci acest han semăna cu o cetate şi „nici habar n-avea dinspre partea hoţilor”. Iar în aceste zile „grase şi vesele” stătea nemişcat acolo un răzăş străin căruia îi plăcea voia bună şi veselia. Era un om înalt, cărunt, nici tânăr nici bătrân şi cu faţa „adânc brăzdată”. Avea nişte ochi ageri şi o mustaţă tuşinată. Se vedea că este un om trecut prin viaţă şi sociabil. Intriga: Îl chema Ioniţă comisul, era de la Drăgăneşti şi venise pe un cal roib, pintenog de trei picioare şi slab i se puteau număra oasele, şi care stătea cu „şaua naltă” , „într-un dos de părete”. Deşi arăta astfel comisul se lăuda cu el spunând că nimeni nu mai are cal ca al dumnealui. Moş Leonte aprobă în batjocură . Comisul Ioniţă nu a fost de acord cu replica lui Moş Leonte şi-şi laudă din nou calul spunând că este dintr-o viţă aleasă şi se trage dintr-o iapă la care s-a uitat cu uimire chiar Vodă Mihalache Sturza. „Este o istorisire pe care aş putea să v-o spun” completă comisul. Auzind provocarea comisului Moş Leonte îl asigură că va fi ascultat şi îl rugă să îşi înceapă povestirea. Desfășurarea acțiunii: Comisul Ioniţă îşi începu istorisirea amintindu-şi de vremurile tinereţii când se afla tot la Hanu Ancuţei, însă la care era hangiţă altă Ancuţă, mama acesteia. Venise cu iapa pe care tot o lăuda şi stătea cu alţi oameni care „acuma-s oale şi ulcele”. Deodată toţi cei prezenţi văzură un boier ieşind dintr-o droşcă şi îndreptându-se spre ei. Era un boier voinic, cu barbăroşă, şi cu un lănţug de aur la gât. Politicoşi , oamenii îl invitară la masă şi-i spuseră Ancuţei să-i aducă o oală cu vin pe care a platit-o comisul „trei parale”.Intrând în vorbă răzăşul începu să i se plângă boierului de o „pricină” pe care a moştenit-o de la strămoşii săi. Era vorba despre un vecin de la Drăgăneşti care i-a furat pe nedrept o bucată de pământ . Hotărât, Ioniţă comisul insistă spunând că este țn stare să meargă, înarmat cu acte şi dovezi, şi la Vodă , iar dacă nici el nu-i va face dreptate să-i pupe iapa nu departe de coadă. La această replică toţi cei prezenţi țncepură să râdă, inclusiv boierul.   Punctul culminant :Pus pe fapte, răzăşul plecă, iar a doua zise înfăţişă la curte spălat şi aranjat. Imediat o slugă apăru şi-l întrebă cu ce treabă a venit. După ce auzi totul, soldatul îi dădu voie să intre în camera lui Vodă.         Ionita îl recunoscu imediat pe boierul necunoscut din ziua precedenta ce era chiar Vodă. Acesta iî intrebă pe răzeș ce va face dacă nu i va da dreptate în disputa cu vecinul. Ca răspuns, răzeșul îi arătă că iapa era chiar in curte.         Atata haz a facut Vodă de răspunsul răzesului, încât l-a bătut pe umăr și i-a amintit zâmbind de oala cu vin pe care i-o plătise la han.         Și iată de aceea se mândrește acum Ioniță comisul cu roibul său, pentru că se trage din iapa lui Voda, care râncheza si ea tot la fel, speriind-o cealalta Ancuță.    

   Mihail Sadoveanu a fost un scriitor, povestitor, nuvelist, romancier, academician și om politic român .” Fantana dintre plopi ” a fost publicata in 1928, in volumul ”Hanul Ancutei ”.Cartea ”Hanul Ancutei” cuprinde noua povestiri spuse de feluriti drumeti care poposesc la haniar opera ”Fantana dintre plopi” este a patra povestire.          Opera ”Fantana dintre plopi” apartine genului epic deoarece autorul isi exprima in modindirect ideile si sentimentele , prin intermediul actiunii si al personajelor .Ca si specie literara ” Fantana dintre plopi ” este o povestire in rama .         Povestirea in rama este o specie a genului epic , care se naste odata cu multiplicarea nucleelor narative , cand un personaj al povestiri principale spune o istorisire proprie, devenind el însuși narator. Coordonatele spatio-temporale sunt reprezentate de  Hanul Ancutei, o cetate aflata la intretaiere de drumuri, in care drumetii se simteau in siguranta si unde poposeau pentru a-si pune la adapost proviziile.        Principala caracteristica a hanului e atmosfera de voie buna, de petrecere, o atmosfera prielnica pentru povestire. Povestirile sunt spuse dupa un anumit ceremonial: captarea atentiei, starnirea interesului, mentinerea suspansului, dar si o latura misterioasa  care e pastrata chiar si dupa ce povestea a fost spusa.         Fantana dintre plopi este o povestire in rama deoarece : sunt prezenti mai multi povestitori care doresc sa istoriseasca intamplari nemaiauzite, accentul cade pe actiune si nu pe personaje , sunt indicate reperele spatio-temporale ( locul ” in Hanul Ancutei” si timpul "acum doua zeci si cinci de ani"         Principala trasatura este evocarea, exista un narator principal care creeaza rama si un numar variabil de naratori secundari care devin auditori la finalul propriei istorisiri , intalnim doua timpuri (timpul narat si timpul nararii) , se relateaza evenimentele dupa un scenariu prestabilit (evenimentul care declanseaza actiunea este urmat de relatarea evenimentelor propriu-zise utilizandu-se formule de capatare si de mentinere a atentiei ascultatorilor) .        Tema operei este iubirea tragica dintre Niculai Isac si Marga iar titlul prezinta locul unde cei doi indragostiti se intalneau si locul unde Marga a fost ucisa. In rama sunt prezentati cei noua povestitori care vor istorisi cele noua intamplari : "Iapa lui Voda", "Haralambie", "Balaurul", "Fantana dintre Plopi", "Cealalta Ancuta", "Judet al sarmanilor", "Negustor lipscan", "Orb sarac", "Istorisirea Zahariei fantanarul”.         Protagonistul povestirii “Fantana dintre plopi” este capitanul de mazali de la Balabanesti, Neculai Isac, din tinutul Tutovei.         In expozitiune, Neculai Isac duce vinuri în ţinutul Sucevei şi face popas la Hanu Ancuţei. Plimbându-se călare pe malul râului Moldova, întâlneşte un grup de ţigani care se scaldă. E întâmpinat de Hasanache, un bătrân cerşetor, care o alungă fără succes din calea boierului pe Marga, o ţigăncuşă de optsprezece ani.         In intriga, Niculai Isac este tulburat de frumuseţea fetei şi le dă celor doi câte un ban de argint.         In desfasurarea actiunii, fata îl caută la han a doua zi pe Niculai Isac pentru a-i arăta ciuboţelele cumpărate cu banul primit. Apoi tinerii petrec o noapte la fântâna dintre plopi şi îşi promit o nouă întâlnire de dragoste la întoarcerea lui de la Paşcani, unde trebuia să-şi vândă marfa. A doua întâlnire la fântână are un final tragic. Îndrăgostită, fata îi mărturiseşte că Hasanache o trimisese la han ca să-l seducă, iar planul era ca ţiganii să-l omoare şi sa-i ia banii de pe marfă.         In punctul culminant , fata deşi este conştientă că o vor omorî pentru că i-a trădat, îl avertizează pe Isac asupra pericolului. Tânărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină aruncată de urmăritori îi scoate un ochi.        In deznodamant, Isac, revine la fântâna dintre plopi , insoţit cu făclii de cărăuşii de la han care auziseră strigătele sale, unde sângele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul că fata fusese ucisă cu cruzime şi aruncată în fântână. Neculai Isac este personajul principal al acestei opere .Este caracterizat direct de comisul Ionita „pentru o muiere care ii era draga isi punea totdeauna capul”, fapt ce reda latura romantica a lui Isac .        Personaje:          Neculai Isac e personajul narator, el relateaza intamplarea din perspectiva tanarului nestiutor, dar insoteste pov. de analiza faptelor si condamnarea intamplarilor: “Eram un om buiac si ticalos”(autocaracterizare).          Are defectele specifice varstei: naivitatea si lipsa de experienta. Portretul fizic al maturului e realizat prin redarea vestimentatiei, ce reflecta satutul sau social: avea rand nobiliar, era mazil. De abia la sfarsit isi intelege vina.          Marga e o eroina tragica, un personaj exemplar, simbolic, deoarece e capabila sa se jertfeasca pentru a-l salva pe barbatul iubit. E personajul romantic(exceptional in situatii exceptionale). Initial e umila, se supune cetei de tigani, dar la sfarsit ea se dovedeste capabila de gesturi superioare (evolueaza).