Comentarii literatura romana definitivat educatori si invatatori

   Mihail Sadoveanu a fost un scriitor, povestitor, nuvelist, romancier, academician și om politic român .” Fantana dintre plopi ” a fost publicata in 1928, in volumul ”Hanul Ancutei ”.Cartea ”Hanul Ancutei” cuprinde noua povestiri spuse de feluriti drumeti care poposesc la haniar opera ”Fantana dintre plopi” este a patra povestire.          Opera ”Fantana dintre plopi” apartine genului epic deoarece autorul isi exprima in modindirect ideile si sentimentele , prin intermediul actiunii si al personajelor .Ca si specie literara ” Fantana dintre plopi ” este o povestire in rama .         Povestirea in rama este o specie a genului epic , care se naste odata cu multiplicarea nucleelor narative , cand un personaj al povestiri principale spune o istorisire proprie, devenind el însuși narator. Coordonatele spatio-temporale sunt reprezentate de  Hanul Ancutei, o cetate aflata la intretaiere de drumuri, in care drumetii se simteau in siguranta si unde poposeau pentru a-si pune la adapost proviziile.        Principala caracteristica a hanului e atmosfera de voie buna, de petrecere, o atmosfera prielnica pentru povestire. Povestirile sunt spuse dupa un anumit ceremonial: captarea atentiei, starnirea interesului, mentinerea suspansului, dar si o latura misterioasa  care e pastrata chiar si dupa ce povestea a fost spusa.         Fantana dintre plopi este o povestire in rama deoarece : sunt prezenti mai multi povestitori care doresc sa istoriseasca intamplari nemaiauzite, accentul cade pe actiune si nu pe personaje , sunt indicate reperele spatio-temporale ( locul ” in Hanul Ancutei” si timpul "acum doua zeci si cinci de ani"         Principala trasatura este evocarea, exista un narator principal care creeaza rama si un numar variabil de naratori secundari care devin auditori la finalul propriei istorisiri , intalnim doua timpuri (timpul narat si timpul nararii) , se relateaza evenimentele dupa un scenariu prestabilit (evenimentul care declanseaza actiunea este urmat de relatarea evenimentelor propriu-zise utilizandu-se formule de capatare si de mentinere a atentiei ascultatorilor) .        Tema operei este iubirea tragica dintre Niculai Isac si Marga iar titlul prezinta locul unde cei doi indragostiti se intalneau si locul unde Marga a fost ucisa. In rama sunt prezentati cei noua povestitori care vor istorisi cele noua intamplari : "Iapa lui Voda", "Haralambie", "Balaurul", "Fantana dintre Plopi", "Cealalta Ancuta", "Judet al sarmanilor", "Negustor lipscan", "Orb sarac", "Istorisirea Zahariei fantanarul”.         Protagonistul povestirii “Fantana dintre plopi” este capitanul de mazali de la Balabanesti, Neculai Isac, din tinutul Tutovei.         In expozitiune, Neculai Isac duce vinuri în ţinutul Sucevei şi face popas la Hanu Ancuţei. Plimbându-se călare pe malul râului Moldova, întâlneşte un grup de ţigani care se scaldă. E întâmpinat de Hasanache, un bătrân cerşetor, care o alungă fără succes din calea boierului pe Marga, o ţigăncuşă de optsprezece ani.         In intriga, Niculai Isac este tulburat de frumuseţea fetei şi le dă celor doi câte un ban de argint.         In desfasurarea actiunii, fata îl caută la han a doua zi pe Niculai Isac pentru a-i arăta ciuboţelele cumpărate cu banul primit. Apoi tinerii petrec o noapte la fântâna dintre plopi şi îşi promit o nouă întâlnire de dragoste la întoarcerea lui de la Paşcani, unde trebuia să-şi vândă marfa. A doua întâlnire la fântână are un final tragic. Îndrăgostită, fata îi mărturiseşte că Hasanache o trimisese la han ca să-l seducă, iar planul era ca ţiganii să-l omoare şi sa-i ia banii de pe marfă.         In punctul culminant , fata deşi este conştientă că o vor omorî pentru că i-a trădat, îl avertizează pe Isac asupra pericolului. Tânărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină aruncată de urmăritori îi scoate un ochi.        In deznodamant, Isac, revine la fântâna dintre plopi , insoţit cu făclii de cărăuşii de la han care auziseră strigătele sale, unde sângele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul că fata fusese ucisă cu cruzime şi aruncată în fântână. Neculai Isac este personajul principal al acestei opere .Este caracterizat direct de comisul Ionita „pentru o muiere care ii era draga isi punea totdeauna capul”, fapt ce reda latura romantica a lui Isac .        Personaje:          Neculai Isac e personajul narator, el relateaza intamplarea din perspectiva tanarului nestiutor, dar insoteste pov. de analiza faptelor si condamnarea intamplarilor: “Eram un om buiac si ticalos”(autocaracterizare).          Are defectele specifice varstei: naivitatea si lipsa de experienta. Portretul fizic al maturului e realizat prin redarea vestimentatiei, ce reflecta satutul sau social: avea rand nobiliar, era mazil. De abia la sfarsit isi intelege vina.          Marga e o eroina tragica, un personaj exemplar, simbolic, deoarece e capabila sa se jertfeasca pentru a-l salva pe barbatul iubit. E personajul romantic(exceptional in situatii exceptionale). Initial e umila, se supune cetei de tigani, dar la sfarsit ea se dovedeste capabila de gesturi superioare (evolueaza).  

       Povestirea Balaurul, scrisă de Mihail Sadoveanu, face parte din volumul Hanul Ancuței. Acțiunea se petrece demult la han.        Povestirea în ramă (povestirea în povestire sau povestire cu cadru) este o specie a genului epic, în care se narează o situaţie neobişnuită, iar personajele sunt conturate mai palid Timpul narativ se situează într-un plan al trecutului, iar principala modalitate de expunere este evocarea. Spaţiul desfăşurării acţiunii este unul privilegiat şi ocrotitor (un topos). În care mai mulţi povestitori relatează întâmplări pilduitoare, respectând un ceremonial prestabilit şi desfăşurând o artă a discursului memorabil.        În volumul Hanu-Ancuţei, Mihail Sadoveanu recurge la tehnica literară numită poveste în poveste sau povestire în ramă, sau naraţiune în naraţiune, deoarece în cadrul firului epic al volumului intervin istorisiri relatate de fiecare dată de un alt oaspete venit la hanul Ancuţei, adică de un alt narator, acesta particularizându-se printr-un stil propriu în arta povestirii. Personajele-naratori sunt fie participanţi direct, fie martori ai întâmplărilor istorisite cu plăcere şi cu ambiţia ca povestirea fiecăruia să fie mai impresionantă, mai emoţionantă decât cele anterioare.        Un povestitor, pe nume Moș Leonte, relatează că a văzut balaurul pe când avea douăzeci de ani și îvăța meșteșug/ meserie de la tatăl să, să devină vraci și zodier. Naratorul-martor, moș Leonte, povestește că în satul Tupliați a trăit un boier mare, numit Balomir. Acesta este descris plastic cu ajutorul epitetelor ca fiind mare, fudul, mâinios, aspru, purta o barbă „cât o coadă de păun”. Se însurase de mai multe ori, dar din cauza caracterului răutăcios nevestele l-au părăsit sau au murit. Prima, era fiică de boier și nu l-a putut răbda, întorcîndu-se la părinții ei. A doua, era văduva unui grec, Negrupunte, și a murit după doi ani.         Boierului i se dusese veste rea prin preajmă și toate femeile fugeau de el. Dar, cu toate acestea, boierul se căsătorețte și a treia oară, de data asta cu o fată tânără de doar șaptesprezece ani, pe nume Irinuța, venită de la Iași. Pe zi ce trecea nevasta era mai veselă și îmbujorată, iar boierul devenea mai lipsit de vlagă și posac. Într-o zi, boierul veni la tatăl lui Moș Leonte și-i povesti despre comportamentul nevestei, spunându-i că o bănuiește că îl înșeală cu fiul vornicului Alexăndrel Vuza. Îl rugă să-i citească în zodii. Moș Leonte, de teamă ca femeia să nu pățească ceva rău, nu-i spune adevărul, îl lămurește că sunt lucruri inventate.       Pentru a o preveni pe tânăra soție a boierului de primejdie merge la han, o așteaptă acolo, la întoarcerea de la Roman, fiind însoțită de Alexăndrel Vuza, și o previne. În acel moment, ca dintr-un nor de pulbere, sosește boierul cu slujitorii săi, poruncește ca zodierul să fie jupuit de piele pentru trădare, iar Irinuța și iubitul ei să fie legați de roțile căruței și duși în fugă până la Iași, pănă la Mitropolie.       Dar, conița Irinuța a ripostat la înfruntat pe bărbatul ei, moment în care natura, cerul s-au schimbat, au mugit văile și un balaur înfiorătoe a venit și l-a inconjurat pe boier, aruncându-l într-o groapă. De aici i s-a tras moartea boierului, iar de Irinuța blondă și drăgălașă nu s-a mai auzit nimic vreodată.       De remarcat în mod deosebit în volumul Hanu-Ancuţei este muzicalitatea frazelor, prin care Sadoveanu creează trăiri tulburătoare în sufletele personajelor. „Eroii nu povestesc spre a-şi uşura sufletul, ori spre a reda viaţa: ci pentru a se sustrage vieţii şi morţii” (Nicolae Manolescu - Imaginarul sadovenian).

Haralambie Cu o ulcica-n stanga, comisul Ionita isi mangaie cu doua degete de la mana dreapta mustatile tusinate.In aceasta stare de auto apreciare el vru sa istoriseasca o alta poveste mai minunata decat “Iapa lui voda”,dar insa fu oprit,politicos,de un calugar care venea de la munte care adresa cinstite inchinari tuturor celor aflati in sala si mai ales tinerei Ancute care era o raza de soare in incaperea intunecoasa.Comisul Ionita il intreba ce il aduce prin aceste locuri,calugarul care se numea German ii spuse ca a facut un juramant mamei sale,care era pe patul de moarte si anume ca se va duce la targul Iesi sa se roage la biserica Haralambie.Preotul isi puse mereu intrebarea care era tatal sau caci doar mama sa si bunul Dumnezeu stiau raspunsul,poate acest Haralambie.Insa fu intrerupt de Ionita care dorea sa afle despre acest Haralambia care se pare ca a trait intr-un timp demult.Si calugarul se aferi sa le spuna povestea lui. Acel Haralambie era un arnaut domnesc care devenise un talhar care fura de la boieri si controla anumite drumuri si trecatori. Domnitorul de atunci a trimis soldati sa il omoare dar ei au dat gres.In ziua da Satamaria mare,la a 15-ea a lunii august,Voda Ipsilant era posomorat ca Haralambie face necaz mare in tara.Marele vornic la sfatuit ca singurul om care l-ar pute invinge pe Haralambie era fratele sau,Georghie Leonardi,tufecci-basa.Voda era de aceasi parere,astfel la chemat.Georgie lua cu greu sarcina si pleca pe urmele fratelui sau.In a 8-a zi il prinse la casa calugarului, cerand de mancare caci nu mai mancase de cand era urmarit.Cand la prins Georgie ia taiat capul,atunci mare suparare a fost pe capul mamei lui German,el a inteles in sfarsit cine era tatal sau. Georgie a adus capul insangerat al fratelui sau la curte, avand lacrimi pe obraz spuse: “-Maria ta,am implinit porunca!Dar te rog sa ma lesi slobod la pamantul meu si la liniste-caci am varsat sangele parintilor mei,care curge si-n venele mele… Si Georgie sa retras construind biserica din Iesi: Haralambie. De acea,spuse calugarul,ca trebuie sa mearga acolo sa se roage si poveste se sfarsi cu o liniste trista in hanul Ancutei unde ar fi trebuit sa domneasca fericirea si bunavoia.

         Haralambie este o povestire în ramă şi face parte din volumul Hanu Ancuţei, de Mihail Sadoveanu. Întâmplarea este relatată de un narotor-martor, călugărul Gherman, care este oaspete la Hanu-Ancuţei şi totodată personaj pentru volumul de povestiri. El coborâse pentru prima oară de la schitul din munte şi se ducea la Iaşi.          Povestirea este ilustrată de muşteriii aflaţi la han, care se uitau cu uimire cum s-a ridicat „părintele Gherman din barba sa”, de întâmplările evocate carie se „petrecuseră pe vremea celeilalte Ancuţe, „într-o îndepărtată vreme, demult”. Se degajă o atmosferă plină de emoţie şi de fiori creată de înfăţişarea călugărului, care are ambiţia să spună o poveste înfricoşătoare şi să impresioneze auditoriul, deoarece asistase la cele întâmplate, aşadar perspectiva narativă este aceea de narator-martor, iar naraţiunea este la persoana a III-a. Timpul narativ se situează într-un plan al trecutului, spaţiul narativ este un topos, iar relatarea îmbracă forma evocării.             Acţiunea povestirii scoate în evidenţă interesul ce se manifestă nu atât faţă de personaje, cât mai ales faţă de situaţia narată. Gherman se născuse în satul Bozieni şi nu-şi cunoscuse tatăl, fusese crescut doar de mama lui, iar când aceasta murise, fusese trimis la mănăstirea Durăului ca „să răscumpăr păcate trecute”. Gherman se ducea acum la biserica Sf. Haralambie din Iaşi, ca să se roage pentru iertarea păcatelor părinţilor.           Haralambie fusese „un arnăut (slujitor înarmat) domnesc” care se făcuse haiduc şi „mulţi boieri şi negustori şi norod” avuseseră de suferit din cauza cruzimilor lui. Vodă Ipsilant a dat poruncă să fie prins, dar mereu biruia Haralambie, care „se trăgea pe poteci şi prin munţi” numai de el ştiute. Atunci, Domnitorul a luat hotărârea să-l trimită pe Gheorghie Leondari, fratele haiducului, care era tufecci-başa (comandantul gărzii domneşti), „om cinstit şi viteaz”, singurul care ar putea să-l prindă, pentru că îi cunoştea obiceiurile şi sălaşurile.           După o hăituire de opt zile, Haralambie ş-a refugiat acasă la Gherman, care era copil şi-l cunoştea, pentru că venea deseori pe la ei şi-l mângâia pe creştet. Abia acum şi-a dat seama copilul că acesta era tatăl lui. Casa este înconjurată de oamenii lui Vodă, conduşi de Gheorghie, care, după ce şi-a somat fratele să se dea prins, „I-a pălit cu hamgerul şi l-a doborât”.           Gheorghie s-a înfăţişat la Divan şi a pus capul fratelui său „pe năframă roşă, la picioarele lui Vodă”, apoi a cerut să fie eliberat din armata domnească şi lăsat să se retragă pe „pământurile lui”. Apoi, „pentru durerea şi ispăşirea sa şi pentru iertarea sufletului celui rătăcit”, a construit o biserică în Iaşi, cu hramul Sfântului Haralambie, la care se ducea călugărul Gherman să se închine pentru iertarea păcatelor părinţilor săi.           După ce îşi revine din tulburarea produsă de istorisirea monahului, comisul Ioniţă, personaj comun tuturor povestirilor (personaj care exprimă adesea punctul de vedere auctorial), le spune oaspeţilor că o să le povestească ceva „cu mult mai minunat şi mai înfricoşător”. Limbajul artistic         Limbajul artistic de narator al lui Mihail Sadoveanu constă în îmbinarea epicului cu liricul, a povestirii cu geniul său poetic. Aşa cum afirma George Călinescu, Sadoveanu a creat o limbă limpede, armonioasă, şi pură, în care se împleteşte graiul popular al ţăranilor cu fraza vechilor cronici, o limbă capabilă să redea poezia sentimentelor omeneşti, frumuseţile tainice ale naturii, păstrând farmecul atmosferei acelor vremuri vechi.         Fiind o specie a genului epic, o naraţiune de mică dimensiune, în care se povesteşte, cu subiectivism, o singură întâmplare de sine stătătoare încadrată într-o naraţiune mai amplă (Hanu Ancuţei) şi la care participă personaje puţine palid conturate, opera Haralambie de Mihail Sadoveanu este o povestire în ramă.        „Eroii nu povestesc spre a-şi uşura sufletul, ori spre a reda viaţa: ci pentru a se sustrage vieţii şi morţii.” (Nicolae Manolescu - Imaginarul sadovenian)

      Iapa lui Vodă este prima povestire din volumul Hanu Ancutei, scrisă in 1928. Cartea este aidoma ca și Divanul persian, o suită de povestiri în ramă. Prin acest procedeu epis este creat un spațiu în care mai multe povestiri, relatează întâmplări după un anumit ceremonial, în literatura universală, exemplul cel mai cunoscut este Halima sau O mie și una de nopți, dar acesta mai apare si la Boccaccio, Chauncer sau Turghiev.        Această povestire începe prin a introduce cititorul în contextul acțiunii narate. Astfel, ne familiarizăm încă din incipit cu spațiul și timpul acțiunii, precum și cu personajele operei.        Acțiunea este plasată într-un timp și spațiu mitice, caracterizate de belșug și toamne roditoare. Așadar, într-o „depărtată vreme”, s-au adunat la Hanu Ancuței toți oamenii ce veneau din „Țara de jos”, a căror destinație era „Țara de sus” (Moldova).  Expozițiunea : ,,Hanu – Ancuţei’’ este o colecţie de nouă povestiri scrise de Mihail Sadoveanu, auzite la Hanu -Ancutei şi transmise din generaţie în generaţie. Una dintre ele este ,,Iapa lui Vodă’’.Iar asta se întâmpla într-o ,,depărtată vreme’’, când se spune că au căzut ploi năprasnice vara , iar culturile de toamnă au fost pe măsură.       În acel an s-au adunat la Hanu Ancuţei toţi oamenii ce veneau din „Ţara de jos” şi voiau să ajungă în „Ţara de sus’”, Moldova. Stăteau la focuri şi pârleau,,hartane’’ de viţel sau de berbec , „ori clean şi mreană din Moldova”. Se simţeau la adăpost căci acest han semăna cu o cetate şi „nici habar n-avea dinspre partea hoţilor”. Iar în aceste zile „grase şi vesele” stătea nemişcat acolo un răzăş străin căruia îi plăcea voia bună şi veselia. Era un om înalt, cărunt, nici tânăr nici bătrân şi cu faţa „adânc brăzdată”. Avea nişte ochi ageri şi o mustaţă tuşinată. Se vedea că este un om trecut prin viaţă şi sociabil. Intriga: Îl chema Ioniţă comisul, era de la Drăgăneşti şi venise pe un cal roib, pintenog de trei picioare şi slab i se puteau număra oasele, şi care stătea cu „şaua naltă” , „într-un dos de părete”. Deşi arăta astfel comisul se lăuda cu el spunând că nimeni nu mai are cal ca al dumnealui. Moş Leonte aprobă în batjocură . Comisul Ioniţă nu a fost de acord cu replica lui Moş Leonte şi-şi laudă din nou calul spunând că este dintr-o viţă aleasă şi se trage dintr-o iapă la care s-a uitat cu uimire chiar Vodă Mihalache Sturza. „Este o istorisire pe care aş putea să v-o spun” completă comisul. Auzind provocarea comisului Moş Leonte îl asigură că va fi ascultat şi îl rugă să îşi înceapă povestirea. Desfășurarea acțiunii: Comisul Ioniţă îşi începu istorisirea amintindu-şi de vremurile tinereţii când se afla tot la Hanu Ancuţei, însă la care era hangiţă altă Ancuţă, mama acesteia. Venise cu iapa pe care tot o lăuda şi stătea cu alţi oameni care „acuma-s oale şi ulcele”. Deodată toţi cei prezenţi văzură un boier ieşind dintr-o droşcă şi îndreptându-se spre ei. Era un boier voinic, cu barbăroşă, şi cu un lănţug de aur la gât. Politicoşi , oamenii îl invitară la masă şi-i spuseră Ancuţei să-i aducă o oală cu vin pe care a platit-o comisul „trei parale”.Intrând în vorbă răzăşul începu să i se plângă boierului de o „pricină” pe care a moştenit-o de la strămoşii săi. Era vorba despre un vecin de la Drăgăneşti care i-a furat pe nedrept o bucată de pământ . Hotărât, Ioniţă comisul insistă spunând că este țn stare să meargă, înarmat cu acte şi dovezi, şi la Vodă , iar dacă nici el nu-i va face dreptate să-i pupe iapa nu departe de coadă. La această replică toţi cei prezenţi țncepură să râdă, inclusiv boierul.   Punctul culminant :Pus pe fapte, răzăşul plecă, iar a doua zise înfăţişă la curte spălat şi aranjat. Imediat o slugă apăru şi-l întrebă cu ce treabă a venit. După ce auzi totul, soldatul îi dădu voie să intre în camera lui Vodă.         Ionita îl recunoscu imediat pe boierul necunoscut din ziua precedenta ce era chiar Vodă. Acesta iî intrebă pe răzeș ce va face dacă nu i va da dreptate în disputa cu vecinul. Ca răspuns, răzeșul îi arătă că iapa era chiar in curte.         Atata haz a facut Vodă de răspunsul răzesului, încât l-a bătut pe umăr și i-a amintit zâmbind de oala cu vin pe care i-o plătise la han.         Și iată de aceea se mândrește acum Ioniță comisul cu roibul său, pentru că se trage din iapa lui Voda, care râncheza si ea tot la fel, speriind-o cealalta Ancuță.    

  JOCUL IELELOR REZUMAT ACTUL I  Tabloul I  Scena înfăţişează direcţiunea ziarului Dreptatea sociala, de lângă parcul Oteteleşeanu, din Bucureşti, având ca elemente distinctive o panoplie de scrimă şi portretul fotografic al unui „bărbat ca de patruzeci de ani, frumos, cu o mustaţă franţuzească mătăsoasă şi moale.”. Suntem în luna mai, din anul 1914.  Scena 1  Sache, paginatorul ziarului, „în vârstă ca de patruzeci, patruzeci şi cinci de ani, dar părând mult mai bătrân” se plânge lui Daşcu, „bărbat voinic, negricios, foarte dârz când e nevoie”, maşinistul‑şef din tipografie, de absenţa redactorilor din capitală şi de la serviciu („Cum dau căldurile, se risipesc toţi în toate părţile…”). Găsindu‑le totuşi o justificare, faţă de acuzele … în spirit de partid („Şi ăştia sunt socialişti?... Sunt tovarăşi, ai? Asta‑i gazetă socialistă?) rostite de către Daşcu: „Dacă nu sunt plătiţi cu lunile, ce vrei sa facă?… Se învârtesc şi ei cum pot…”.  Scena 2  Soseşte la redacţie un aşa‑zis responsabil al Internaţionalei Socialiste, pentru a pronunţa, solemn şi patetic, cu „emoţie liturgică”, spune indicaţia de regie … izbucnirea „războiului imperialist”, acompaniat de „revoluţia socialistă mondială” şi a lăsa celor doi un plic cu bani pentru tipărirea manifestelor de rigoare. De la cumsecadele agent al Siguranţei, venit însă pentru o discuţie cu directorul ziarului şi nu pe urmele „responsabilului”, cei doi află că avuseseră de‑a face cu „domnul Kiriak, fostul proprietar al Uzinelor Unite”, înzestrat cu „o ţicneală … vede numai războaie şi revoluţii!”.  Scena 3  Praida, administratorul ziarului, şi Penciulescu – „bărbat ca de cincizeci‑cincizeci şi cinci de ani, faţă neagră de senator roman trăit în mizerie”, aflăm din indicaţiile de regie – , secretar de redacţie, se găsesc în acelaşi spaţiu de joc. Unde Penciulescu, desfăcând plicul lăsat de Kiriac pentru a lansa „revoluţia socialistă mondială” şi în România, scoate de acolo suma de două mii opt sute de lei, din care va plăti o parte din salariile restante. Acelaşi Penciulescu dă citire unui articol ameninţător din oficiosul guvernamental, care pune sub semnul întrebării corectitudinea morală a campaniei de presă declanşate de către Dreptatea socială, unde se anunţa zilnic publicarea unui document incriminant la adresa ministrului justiţiei din guvernul liberal aflat la putere, Şerban Şaru‑Sineşti („Ceea ce aceşti pescuitori în apă tulbure trebuie să ştie neapărat, e că guvernul este hotărât să intervină energic, ca să taie pe viitor cheful unor indivizi certaţi cu morala, să agite imprudent opinia publică.”). Se discuta apoi despre un scandal de presă din Franţa – ziaristul Calmette publicase în Le Figaro scrisori de dragoste ale doamnei Caillaux către soţul ei, ministru al justiţiei, din vremea când fusese amanta acestuia. Penciulescu socoteşte că „Nu se publică scrisorile de dragoste primite de la o femeie sau adresate ei sub nici un motiv...”, spre deosebire de Praida, mai mult subordonat imoralităţii comuniste: „De ce nu?... Ceea ce ne interesează este să înregistrăm marea putreziciune a claselor burgheze... N‑o să ne împiedicăm acum de asemenea prejudecăţi...”. Discuţie ce are loc pe fondul lipsei de materiale redacţionale, o astfel de ştire de presă putând servi pentru completarea sumarului publicaţiei. Şi care se finalizează atunci când unul dintre redactori, Lotar, va telefona din Paris, unde ajunsese pe banii câştigaţi la cazino, în chip de corespondent de presă, informând că „doamna Caillaux a ucis în biroul lui de la Le Figaro, pe Albert Calmette… A venit la redacţie la ora zece dimineaţa şi a aşteptat trei ore până când a fost primită. În clipa când a intrat în birou, a descărcat şase focuri în directorul ziarului, care a fost ucis pe loc.”. Intră în scenă Gelu Ruscanu, revenit de la Iaşi, unde pledase, ca avocat, în procesul greviştilor de la Paşcani, directorul Dreptăţii sociale, supranumit, de către Penciulescu, Saint‑Just, după numele unui conducător al revoluţiei franceze. În traducerea supranumelui, „«Sfântul Dreptate» […] Abia trecuse de douăzeci de ani şi era frumos ca un înger, tăios ca un paloş, pur ca zăpada… Deoarece văzuse «Jocul Ielelor» a dirijat teroarea şi a trimis pe Danton la ghilotină […] I‑au retezat şi lui capul, tocmai când împlinise douăzeci şi şase de ani.”, îi explică Penciulescu lui Daşcu originea poreclei. Acesta este, conform sugestiilor autorului, „un bărbat ca de douăzeci şi şapte – douăzeci şi opt de ani, de o frumuseţe mai curând feminină, cu un soi de melancolie în privire, chiar când face acte de energie.”. Directorul discuta cu Penciulescu despre campania de presă pe care ziarul a declanşat‑o împotriva ministrului justiţiei, Şerban Saru‑Sineşti, răspunzând îndoielilor secretarului de redacţie legate de eficacitatea demersului lor („sunt sigur ca această campanie nu va fi decât o furtuna într‑un lighean cu apă... Ca toate campaniile politice din tara românească!”). Şi afirmând că „ceea ce a săvârşit Sineşti e ceva atât de nelegiuit, încât se va cutremura chiar această societate în care escrocii sunt acostaţi cu familiaritate şi tandreţe.”. Toate acestea în pofida îndoielilor lui Penciulescu, care considera că „Aici [în România] nimic nu face impresie… nimic nu e luat în serios. […] riscăm enorm: suspendarea gazetei şi implicarea noastră a tuturor în vreun proces de falsificare de monede, sau în cine ştie ce fraudă vamală. Cu liberalii în genere, dar mai ales cu Sineşti, nu e de glumit…”  Tabloul II  Şerban Saru‑Sineşti, „bărbat ca la patruzeci şi şase de ani, înalt, lat în umeri, cu oase tari şi totuşi cu aspect uscat”, se află în cabinetul său; „Nu se poate spune ce oră din noapte e. Omul fumează şi gândeşte aproape nemişcat, dând o impresie de concentrare grea ca o carapace.”.  Tabloul III  Scena 1  Vine la ziar Elena Boruga, soţia lui Petre Boruga, militant socialist aflat în închisoare, cu o condamnare de cincisprezece ani pentru instigare la grevă şi pentru că l‑a pălmuit, ca răspuns unui gest similar, pe un procur. Şi anunţă că va divorţa, spre a se recăsători (cu toate că îşi iubise soţul) deoarece, afirmă ea, „Nici o femeie nu poate să aştepte un bărbat cincisprezece ani...” iar, la cei treizeci de ani ai ei, îl aşteptase deja şapte. Primind apoi replica lui Praida („Sunt uneori pe lume bărbaţi care nu rabdă să fie pălmuiţi fără să plătească pe loc, chiar dacă i‑ar costa viaţa. Un astfel de bărbat ai dumneata şi un astfel de bărbat nu se părăseşte.”). La discuţia dintre Praida şi femeie asistase şi Gelu Ruscanu, care îl anunţă pe cel dintâi în legătură cu intenţia sa de a‑l vizita în închisoare pe Boruga.  Scena 2  Nacianu, parlamentar aflat în opoziţie şi fost ministru, îi solicita lui Gelu Ruscanu, pentru o interpelare, documentul pe care se bazează campania de presă îndreptată împotriva ministrului justiţiei. Este uimit de panoplia de scrimă din cabinetul directorial şi de prezenţa imaginii tatălui directorului, dar Gelu Ruscanu consideră că „Socialismul nu e potrivnic sentimentelor familiale…”. Drept justificare a cererii sale, Nacianu afirmă că „S‑a discutat ieri într‑una din secţiile de la Cameră campania pe care o duceţi împotriva lui Sineşti… Mărt­u­risesc că în toate cercurile, chiar cele guvernamentale, impresia este profundă… Tonul dumneavoastră este atât de grav şi de categoric, încât toată lumea este profund stupefiată…”, iar Ruscanu îşi va susţine şi el refuzul de a da curs demersului iniţiat de către parlamentar: „Suntem două lumi diferite. Nu e de conceput o înţelegere între noi şi această Europă capitalistă. Ar fi să devenim complicii ei. Acum nu se poate deosebi între buni şi răi. Mai întâi să piară această Europă.”. Scena 3 Documentul pe care se întemeiază campania de presă este o scrisoare de dragoste adresată de către Maria Saru‑Sineşti, soţia ministrului justiţiei, lui Gelu Ruscanu – „Când te‑am întâlnit… după acest demon… [Şerban Saru‑Sineşti] am întâlnit un stâlp de lumină … O faţă de arhanghel … El era în viaţa mea o noapte grea, tu erai un răsărit nou de soare…” –, în care aceasta dezvăluie crima săvârşită de către soţ. Uciderea unei bătrâne prietene a bunicii ei, bolnavă şi singură, adăpostită în casa soţilor Saru‑Sineşti, pentru a‑i fura caseta cu bijuterii şi monede de aur şi pentru a‑i distruge testamentul prin care femeia îşi lăsa toată averea, transformată în acel aur furat, unui spital. Aflăm toate acestea din confesiunea făcută de Gelu Ruscanu „tovarăşului Praida”. Tabloul IV Decorul figurează „Un gang sub o temniţă... Ziduri vechi, groase, umede, scorojite, cu tencuiala căzută de umezeală, ciment plesnit pe jos. Gratii groase despart pe deţinuţi de vizitatori.”. Scena 1 Aflaţi în vizită la Petre Boruga, împreună cu Mihai, băieţelul acestuia, Ruscanu şi Praida află de la un gardian despre condiţiile detenţiei colegului lor de partid – izolare, lipsa pernei şi a aşternutului, frig. Scena 2 Este adus, în lanţuri, Petre Boruga, şi Praida îl anunţă că partidul va plăti costul liceului pentru Mihai, dar vorbeşte „încurcat” pentru că de fapt el va plăti. După care Boruga evoca detenţia: „Când m‑au adus aci în celulă îmi lipseau toate... Înnebuneam ziua, iar noaptea nu puteam dormi, în celula goală şi umedă ca un mormânt de ciment. [...] Mi‑era scârbă de şoareci, de ploşniţe, de lingură de lemn tocită... Mi‑era greaţă de zeama cu care mă hrăneam... [...] Dar de când au început să‑mi putrezească oasele de viu, de când mi s‑au chircit plămânii, nu‑mi mai doresc nimic...”. Tabloul V Scena reprezinta încăperea din al doilea tablou – biroul de acasă al ministrului justiţiei, ora trei şi jumătate noaptea. Întrebată de Saru‑Sineşti, servitoarea spune ca Maria „De aseară citeşte sau se preumblă prin cameră... [...] Nu s‑a atins nici de masa de seară.” – ceruse doar lichior. ACTUL II Tabloul VI Înfăţişează camera Mariei Sineşti – „Un budoar, nu lipsit de stil. [...] Tablouri numeroase, cărţi multe, neaşteptat de multe, flori de asemeni.”. Scena 1 Maria Saru‑Sineşti, precizează autorul, „E o frumuseţe tulbure, şi tocmai prin asta tulburătoare, pe bază de nostalgie, profil suav şi nervozitate. [...] Hiperemotiva cu imaginaţie dezordonată, are spaimele şi bucuriile deopotrivă de copilăroase. [...] Acum e în ea o teroare de vietate încolţită şi istovirea câtorva nopţi de insomnie.”. Se află la ea Roxana, verişoara ei, trimisă de Şerban Saru‑Sineşti pentru că „E bolnav bietul om de îngrijorare... Ai speriat toată casa... A vrut să vină la tine şi n‑ai vrut să deschizi uşa. Nimeni nu înţelege nimic...”.  Scena 2  În acelaşi budoar, Şerban reproşează soţiei faptul că nu‑l acceptă, fizic şi psihic („Tu ai făcut din căsnicia asta o lupta întoarsă, crâncena. Am îndurat ani de zile îngenuncherea mândriei mele de bărbat... Te‑am iubit cu o voinţă smintită şi iubirea mea a fost arma cu care m‑ai lovit. A trebuit să învăţ că nimic nu întrece în cruzime hotărârea unei femei, care se ştie aprig dorită, de a se refuza... cu dinţii strânşi a silă. Ascultă, cum să uit că ani de zile, ca să fii a mea, eram nevoit să te ameţesc mai întâi cu alcool?”). Iar Maria, „chinuită de tumultul amintirilor, al îndoielilor”, după cum precizează în paranteză Camil Petrescu, exclamă nevrotic: „Nu e frumuseţe pe lume… Nu e nici un sprijin… Simţi că ai rămas deasupra unui gol… Nu e nici un sprijin…”. Pentru că, în replică şi excitat de prezenţa în iatacul femeii care de atâtea ori i se refuzase, Şerban Saru‑Sineşti să constate: „Tu niciodată n‑ai să fii alta, Maria… Ca şi mintea, ţi‑e sângele veşnic fierbinte. (Îşi muşcă buza.) Cred că tot mintea îţi înfierbântă şi sângele… Ah, prin tăria sângelui tău vreau să ajung la mintea asta, care mă exasperează, fiindcă îmi scapă mereu…”. Lucrurile vor lua însă o întorsătură neaşteptată în momentul când Şerban Saru‑Sineşti – ca urmare a încercărilor Mariei de a‑l determina să se retragă din politică, dându‑şi demisia din postul de ministru spre a pleca într‑o călătorie care să le permită, afirmă ea, să se regăsească drept cei de la începutul relaţiei lor, când era doar „fata de pension cu părul pieptănat pe spate” din amintirile soţului –, îşi dă seama de scopul ascuns al comportamentului femeii. Realizează că motivul este citirea gazetelor din care aflase despre campania de presă declanşată de către fostul amant, Gelu Ruscanu, cel a cărui relaţie cu soţia sa o cunoştea de la bun început, afirmă personajul, şi completează, spre a‑şi justifica faptul că nu avusese nici o reacţie aparentă: „Vream să văd până unde merge perversitatea unei fete de optsprezece ani, care abia renunţase la părul pieptănat pe spate…”. Maria însă nu va rămâne fără replică – „Dacă ai făcut tot ce spui… şi aşa cum spui, şi acum înţeleg că ai fost în stare să faci aşa… nu ai fost decât ceea ce te‑am ştiut, ceea ce te‑am descoperit într‑o bună zi: un monstru… Asta eşti, un monstru… Tu eşti de vină pentru toate rătăcirile mele…”.  Tabloul VII Acţiunea se desfăşoară în clădirea redacţiei ziarului Dreptatea socială la subsol, într‑„un birou mic de corectură, separat prin pereţi de scândură şi sticlă de una din încăperile tipografiei”. Scena 1 Gelu Ruscanu, aşteptat sus, în redacţie de către mătuşa sa, nu soseşte pentru a da scrisoarea despre crima ministrului justiţiei la tipar, deşi este deja trei şi jumătate noaptea. Scena 2 Muncitorii se plâng de viata grea a tipografilor („În meseria noastră nu prea îmbătrânesc oamenii… Unul de patruzeci şi cinci e o raritate… Îi omoară pe toţi plumbul şi cerneala asta.”, zice Daşcu). Scena 3 Sosind Gelu Ruscanu, matusa sa, Irena, coborâtă în tipografie, îi cere să rămână doar ei doi, ceilalţi retrăgându‑se. Scena 4 Mătuşa Irena, cea care l‑a crescut pe Gelu Ruscanu dupa moartea timpurie a tatălui său în ceea ce se considerase a fi un accident de vânătoare şi căreia Gelui îi spunea „mamă”, îi cere să renunţe la campania din ziar. Aceasta deoarece, atunci când tatăl lui delapidase o mare sumă din fonduri depuse pentru o licitatie de către o societate al cărei avocat era, spre a achita banii pierduti la o partida de carti, Saru‑Sineşti îl ajutase sa acopere delapidarea, împrumutându‑l cu bani, află el abia acum de la mătuşă. Care îi dă, în plus, şi un sfat: „Nu mai cere socoteală nimănui, căci fiecare are motivele lui neştiute, numai Dumnezeu poate judeca, fiindcă numai el cunoaşte urzeală pricinilor şi ştie cum a fost cu de‑amănuntul, totdeauna...”. Scena 5 Are loc un accident de muncă (bătrânul Dumitrache, obligat să lucreze în ciuda vârstei pentru a‑şi întreţine familia, scapă o placă tipografică grea pe picior şi‑l rupe), ceea ce o determină pe mătuşa Irena să dea sfat muncitorilor din tipografie („E bine, cât eşti în putere, să faci puţină economie pentru zile grele… Să nu fii nevoit să munceşti la vârsta asta…”). Aceasta spre indignarea nepotului ei („Nu ştii cât de greu loveşti… Ce economii vrei să facă oamenii aceştia? Salariul le e socotit atât cât să nu moară de foame.”), care se decide totuşi să întârzie publicarea scrisorii, la insistenţele aceleiaşi mătuşi – îl avertizează asupra faptului că Saru‑Sineşti „Are în buzunar scrisoarea tatălui tău prin care îi cere să ia bani din depozit. Are să vânture totul la gazetă…”. Informaţia nu îi clinteşte însă din loc hotărârea, chiar dacă astfel nu ar „abate omenirea din calea răului, decât atât cât abate un bob de nisip albia unui fluviu”, afirmă el. Tabloul VIII Scena reprezintă din nou biroul lui Gelu Ruscanu din redacţia ziarului, seara, la ora nouă fără un sfert.  Scena 1 Soseşte prim‑procurorul Vlădicescu, pentru a solicita încetarea campaniei de presă duse împotriva unui şef de serviciu, Vasile Constantinescu, de la Regia Monopolurilor Statului, autor al unor fraude, pe motivul ca acel funcţionar este de fapt poetul cunoscut sub pseudonimul Ion Zaprea. Dar Gelu Ruscanu refuză să răspundă cererii, susţine respectarea neabătută a legii, indiferent de circumstanţe: „Noi urmărim legea pură şi ideea de dreptate însăşi… Legea asta este în noi… Dreptatea asta nu are privilegii…”. Scena 2 Observând atitudinea tranşantă directorului său, Penciulescu îşi vede confirmată, dar şi depăşită imaginea pe care şi‑o făcuse despre acesta („Saint‑Just, maică… Nu‑mi închipuiam sabia dreptăţii atât de rece şi de tăioasă. Zăpezile ei alpine m‑au îngheţat…”), în dialog cu Praida, susţinător al unei morale … de partid, circumstanţiale („Este drept numai şi tot ceea ce slujeşte cauza pentru care luptăm… cauza muncitorească… Numai cauza e mare…”). În replică, Gelu Ruscanu consideră şi el morala subordonabilă intereselor de partid, socialiste, dar numai întrucât muncitorimea „este sub steagul dreptăţii şi nu dimpotrivă…”, ceea ce nu‑l convinge însă pe Praida: „Dreptatea asta formală, abstractă, are să te lase odată suspendat în gol… tocmai când îi vei căuta mai disperat conţinutul…”. Şi nici pe secretarul de redacţie, Penciulescu, ce revine la parabola sa folclorică, drept urmare la o remarcă a lui Gelu („Eu văd ideile…”): „Dar tocmai asta e… Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepă­mân­tească şi vede în luminiş, în lumina lunii, ielele goale şi despletite, jucând hora. Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la ele. Ele dispar şi el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului.”. Situaţie periculoasă, din moment ce „Aceasta‑i societatea românească… N‑are ordine socială, n‑are început şi sfârşit… O frază din prefaţă se rupe şi se leagă tocmai la pagina cincizeci pe verso, jos, iar pasajul din primele rân­duri se continuă, trunchiat, în partea a doua… E o încâlcitură de nu se poate descurca nimeni… Toţi sunt rând pe rând victime şi călăi… Toţi sunt legaţi între ei, toţi sunt dacă nu fraţi, veri, ori au stat pe aceeaşi stradă, sau au învăţat la aceeaşi şcoală…”. Scena 3 Maria Saru‑Sineşti încearcă să‑l determine pe Gelu Ruscanu a renunţa la publicarea scrisorii ei de dragoste, prin resuscitarea vechii lui pasiuni, probabil: „E o nevoie de viaţă şi de moarte pentru mine să ştiu dacă trecutul însuşi a existat… dacă am fost cu adevărat iubită. Poate să se întâmple orice acum, dar ceea ce a fost nu poate fi cumva anulat ca o socoteală greşită.”. Primeşte drept răspuns de la fostul iubit indicarea spaţiilor diferite în care se află pasiunea şi datoria: „Scrisoarea nu mai are nici o importanţă în ea însăşi… Crima lui Sineşti e în conştiinţa mea ca un astru negru rătăcit pe cer în plină zi… Alte legi îl pot scoate de acolo decât propria noastră voinţă.”. Scena 4 Un angajat al tipografiei, Vasiliu, intră pentru a anunţa că, la mansardă, „pianistul Lipovici s‑a sinucis azi‑noapte cu toată familia...”. Tabloul IX Scena înfăţişează, „către orele nouă şi un sfert seara”, o terasă a casei, „leproasă” şi, pe jos, prin fereastra deschisă, cele şapte cadavre din odaia Lipovicilor, rămase după sinuciderea colectivă cu mangal; „Cerul apare înalt în seara plină de mai şi pe el, printre stele mici, palide, se proiectează fulgurant reclama operetei Văduva veselă.”. Primul procuror motivează sinuciderea – „Din pricina mizeriei. De luni de zile nu mai aveau ce mânca. De trei zile n‑aveau nici pâine. Bunica era bolnavă de cancer.” –, iar Gelu, cu referire la reclama operetei, adaugă profetic, ţinând cont de anul 1914, în care se desfăşoară evenimentele: „Lăsaţi‑i să se îmbete, devoraţi de propria lor frenezie… Lăsaţi‑i să petreacă… să se ameţească… Nu vedeţi că deasupra lor s‑a şi ridicat steaua morţii?”. ACTUL III Tabloul X Acţiunea se petrece în biroul lui Gelu Ruscanu din redacţia ziarului Dreptatea Socială. Scena 1 Penciulescu, adresându‑se lui Vasiliu (tânăr tipograf care susţinea în articolul său că „ţara românească este condusă de escroci, de şarlatani şi de hoţi”): „Află, tinere nesăbuit, că politicianul român dansează cu legea elegant, fără să o calce pe picioare…”. Scena 2 Intră Şerban Saru‑Sineşti, căruia Gelu Ruscanu îi va spune că documentul acuzator este scrisoarea Mariei Sineşti unde se afirmă uciderea bătrânei Manitti de către ministru; acesta din urmă va răspunde negând valoarea de probă juridică a scrisorii, ce provine, afirmă el, de la o mitomană erotică, soţia sa, „O femeie care, ca să devie interesantă şi să‑şi aţâţe amanţii, brodează cele mai abracadabrante năzbâtii... Cazuri foarte des studiate de medicină şi de psihologia patologică...”. Astfel încât publicarea nu va lovi „decât în această nenorocită, căci vei da pradă opiniei publice, nu numai purtarea ei de soţie necredincioasă şi de mamă denaturată care nu‑şi va mai putea păstra copiii, dar vei etala şi tarele ei intime de femeie bolnavă...”. Apoi Sineşti îi vorbeşte lui Gelu despre tatăl acestuia („A fost nu numai maestrul în profesia pe care mi‑am ales‑o, dar am avut prin el şi norocul de a trăi lângă un om neasemănat...”), îi dă scrisoarea prin care tatăl său îi ceruse să delapideze şi îl informează despre sinuciderea tatălui (considerată de Gelu drept un accident cu arma de vânătoare) din pasiune pentru o actriţă, Nora Ionescu. Pentru ca, în finalul dialogului, Sinesti să sugereze graţierea lui Petre Boruga, în schimbul renunţării la publicarea scrisorii. Scena 3 Pentru Praida, care îl citise bine, şi uşor fascinat, pe ministrul justiţiei, acesta este, în aprecieri succesive din dialogul cu Gelu, „sigur una dintre cele mai infernale canalii din câte am cunoscut.”, un „Crâncen jucător.” dotat cu „Drăcească abilitate.” în a manevra oameni şi situaţii. Constatări pe care le face urmărind discursul lui Gelu Ruscanu, pornit cu mintea şi sufletul în reconstituirea imaginii tatălui său din clipele finale: „Acum el creşte în mine dinăuntru… Ştiu cum a aşteptat [sosirea actriţei pe care o iubea, Nora Ionescu, cea care i‑a trimis, drept dar de despărţire, revolverul cu care s‑a împuşcat] şi toate gesturile lui din seara în care s‑a sinucis, fiindcă erau nerăbdarea şi gesturile mele.”.        Tabloul XI Pe scenă se înfăţişează „O încăpere cât o celulă de scânduri, cabina Norei” de la teatrul de revistă din Parcul Oteteleşeanu. Văzând vulgaritatea şi lipsa de spirit a fostei amante a tatălui său, Gelu Ruscanu se întreabă, pornind de la şirul de bărbaţi care au curtat‑o şi între care ea nici măcar nu îl mai distinge pe Grigore Ruscanu: „Ce mormânt au căutat toţi în şoldurile acestea făloase?…”. Şi, fascinat de regăsirea identităţii părintelui, propune femeii o întâlnire amoroasă, pe care aceasta o acceptă fără nici un fel de reticenţe. Tabloul XII Acţiunea piesei se mută din nou în redacţia ziarului Dreptatea socială, aproape de miezul nopţii. Scena 1 Praida comunică lui Gelu Ruscanu, în prezenţa lui Sache şi Vasiliu, faptul că „tot comitetul e de părere că trebuie să obţinem eliberarea lui Boruga, renunţând la publicarea scrisorii.”, justificând apoi decizia comitetului de partid: „trebuie să vadă toţi şovăielnicii din partid că suntem nu numai solidari… ci şi tari… Să fie un avertisment!”. Iar Ruscanu acceptă, nu însă fără a aprecia decizia drept o trecere de partea răului moral şi social – „În clipa asta suntem (irevocabil) definitiv complicii lui Sineşti.”. Pentru că lui Praida îi apare descumpănit, bulversat, şi pentru că Praida socoteşte drept cauză a atitudinii sale cele aflate de la Sineşti despre tatăl său, Gelu Ruscanu enunţă felul în care îşi vede acum tatăl, o existenţă dramatică deoarece fusese extrem de lucid, dar „Câtă luciditate atâta existenţă şi deci atâta dramă.”. Şi, completându‑şi apoi ideea, în temeiul compromisului moral generat de eliberarea lui Petre Boruga la schimb cu încetarea campaniei anti‑Sineşti: „Toată drama este că morala pe care o proclamăm nu e pe măsura noastră… Specia încape în ea ca un braţ de crăci într‑un sac…”. Praida însă are o soluţie... de partid şi universal valabilă pentru chinurile morale: „E grav, tovarăşe… Nu e scăpare decât în gândirea laolaltă… Te pierzi dacă te depărtezi de organizaţie… […] Adevărul şi dreptatea sunt acolo unde sunt în bloc cei asemenea dumitale…”. În pofida scepticismului afişat ulterior de către Penciulescu („Nu mai e nimic de făcut cu el. S‑a destrămat hora ielelor.”). Scena 2 Gelu Ruscanu îi explică fostei sale iubite, Maria, schimbarea lui de atitudine, renunţarea la iubirea pe care i‑o purta şi trecerea către ideologia comunistă asociată cu fascinaţia dreptăţii absolute, ca singur reazăm al existenţei sale: prin gelozia provocată de faptul că o văzuse, din stradă prin fereastra casei, râzând fericită alături de un alt bărbat, pe care îl socotise amantul ei (va deveni mai târziu abia). Împreună cu credinţa într‑un alt absolut, al iubirii („Doi inşi care se iubesc cu adevărat nu mai sunt oameni…”, căci „iubirea nu poate admite greşeală”), pe când fosta lui amantă socoteşte iubirea un act încărcat de relativism, asemenea existenţei umane înseşi („nu suntem decât oameni, chiar când iubim…”, deci supuşi greşelii). Ceea ce‑l întăreşte însă pe fostul ei iubit în credinţa lui asupra imperfecţiunii condamnabile a fiinţei umane: „Totul în lume este coruptibil... Nimic nu e întreg şi frumos... şi nici nu poate deveni... Toate se îndeplinesc numai până la o palmă de la pământ.”. Scena 3 Intră în scenă Nora Ionescu, pentru a‑i face o surpriză, spunea ea, lui Gelu Ruscanu, dar se retrage, dupa promisiunea lui de a o vizita la teatru. Scena 4 Maria propune reluarea legăturii lor, pe acelasi fond al unei atitudini realiste – „Iubirea noastră se va hrăni din greşeli şi din dureri, aşa cum focul se hrăneşte din tot ceea ce îi stă în cale... Dar iubirea noastră nu va fi păcat, cum focul însuşi nu este lemnul putred pe care îl mistuie...”. Ruscanu însă respinge propunerea, după care, neobservat, se sinucide, cu revolverul lăsat pe masă, cu două zile înainte, de Maria. Scena 5 Adresându‑se lui Penciulescu şi Mariei, Praida concluzionează relativ la prietenul său decedat: „A avut trufia să judece totul... S‑a depărtat de cei asemenea lui, care erau singurul lui sprijin...”.    

  Baltagul de Mihail Sadoveanu (demonstraţie că e roman)    Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai de seamă prozatori din literatura română care a abordat o diversitate de specii literare – schiţa. povestirea sau romanul, acesta din urmă fiind o operă epică în proză, de mare întindere, preponderent narativă, cu o acţiune complexă şi complicată, ce se desfăşoară pe mai multe planuri narative, cu conflicte puternice şi cu numeroase personaje, oferind o imagine amplă şi profundă a vieţii. Alături de romane ca „Fraţii Jderi”, „Neamul Şoimăreştilor”, „Zodia Cancerului” , sau „Vremea Ducăi – Vodă”, „Nicoară Potcoavă” ş.a., un loc aparte în creaţia sadoveniană îl ocupă opera literară „Baltagul”.   Deşi de mai mică întindere decât alte opere literare similare din creaţia lui Sadoveanu, „Baltagul” are toate notele caracteristice unui roman.   În primul rând, este o operă epică, deoarece autorul îşi exprimă indirect propriile sentimente de admiraţie faţă de însuşirile alese ale e ale eroinei prin intermediul acţiunii, relatând o serie de întâmplări şi punând-o în relaţie cu alte personaje. Ca în orice operă epică, autorul se detaşează de subiect şi narează obiectiv întâmplările care se desfăşoară într-un anumit timp şi spaţiu.   Fiind un roman, acţiunea „Baltagului” cunoaşte o mare mobilitate în timp şi spaţiu, derulându-se de toamna, când Nechifor Lipan pleacă la Dorna după oi, până primăvara, când Vioria îi descoperă trupul neînsufleţit. Perimetrul acţiunii este, de asemenea, vast şi cuprinde ţinuturi de munte de la Măgura Tarcăului, zona Dornelor şi a Bistriţei, până în cele de câmpie, la Cristeşti, în bălţile Jijiei. Modul de expunere predominant este naraţiunea, ca în orice operă epică, dar ea se îmbină cu descriere, cu dialogulşi cu monologul interior, prin care scriitorul pune în lumină însuşirile personajelor, zbuciumul lor sufletesc şi relaţiile dintre ele, stabilite într-o lume guvernantă de anumite tradiţii.   Opera literară „Baltagul” are o acţiune complexă şi mai complicată decât schiţa şi nuvela. Astfel, acţiunea se întinde pe parcursul a şaisprezece capitole în care sunt narate, în esenţă, acţiunile Vitoriei Lipan în căutarea şi cunoaşterea adevărului soţului ei plecat de mai mult timp de acasă. Eroina este convinsă că Nechifor a dispărut şi, şi după ce întreprinde o serie de investigaţii ce o edifică asupra supoziţiei sale, se pregăteşte să plece în căutarea acestuia însoţită de fiul ei, Gheorghiţă.   Drumul este anevoios, asemenea unui labirint presărat de numeroase dificultăţi; ea este nevoită să apeleze uneori şi la autorităţi, dar, printr-o dârzenie deosebită, ia totul pe cont propriu şi reuşeşte, în final, să-i descopere şi să îi pedepsească pe ucigaşi. Acţiunea este lineară, dar există mai multe planuri narative: a) Unul retrospectiv, trecut, în care Vitoria rememorează întâmplări ale vieţii de familie şi altele, prezentate în desfăşurarea lor, care relatează despre prezenţa oilor şi a ciobanului în bălţile Jijiei, întâlnirile eroinei cu preotul şi cu baba Maranda, drumul la mănăstirea Bistriţei şi la Piatra – Neamţ, pregătirile ei pentru drumul cel lung pe urmele soţului şi căutările înfrigurate finalizate cu stabilirea adevărului şi a dreptăţii. b) O altă trăsătură specifică romanului şi prezentă în Baltagul este numărul mare de personaje. Astfel, există personaje principale (Vitoria, Nechifor Lipan, Gheorghiţă), secundare (Minodora, preotul Dănilă, baba Maranda, negustorul şi hangiul David, ceilalţi hangii şi soţiile lor, Calistrat Bogza, Ilie Cuţui ş.a.) sau episodice )moş Pricop, funcţionarii de la prefectura din Piatra, funcţionarul de la Dorna etc.).   Indiferent de locul pe care îl ocupă în operă, aceste personaje au o importanţă deosebită în desfăşurarea evenimentelordeaorece contribuie fiecare în felul său la descoperirea adevărului, aduc lumină în investigaţiile pe care Vitoria le întreprinde. De asemenea, ele conturează două lumi - una "cea de sus", "cea arhaică alta, cea de jos", unde munteanca întâlneşte alte rânduieli decât cele cunoscute de ea. Prin intermediul acţiunii şi al personajelor, Mihail Sadoveanu oferă şi o imagine amplă şi profundă a vieţii, aspect ce ilustrează o altă trăsătură specifică a romanului. Astfel, el zugrăveşte modul de viaţă patriarhal al oamenilor de la munte, unde obiceiurile şi tradiţiile sunt păstrate cu sfinţenie.   Totodată, înfăţişează obiceiurile legate de evenimentele cruciale ale existenţei umane - botezul, nunta, moartea - , dar şi lumea oraşului din perioada sfârşitul secolului al XIX - lea şi a începutului secolului al XX - lea.Din cele arătate până acum se poate constata că opera literară "Baltagul" întruneşte toate notele definitorii ale unui roman: caracter epic, acţiune complexă, existenţa unui număr mare de personaje şi prezenţa unei imagini ample şi pofunde asupra vieţii. Valoarea lui este sporită şi de concizia şi dinamismul acţiunii, precum şi de armonia compoziţiei, ilustrând în mod strălucit specia literară pe care o reprezintă.  

Luceafarul De Mihai Eminescu Floare albastra  De Mihai Eminescu Inspirat din basmul Fata din gradina de aur. Alegorie pe tema geniului si o meditatie asupra conditiei umane. Amestecul genurilor si al speciilor(epic, liric, dramatic) Tema: problematica geniului in raport cu lumea iubirea si cunoasterea Compozitia: doua planuri-cosmic(geniul) si terestru(omul comun). Poemul are 4 parti, cele doua planuri de interfereaza in prima si ultima  parte, adoua parte prezinta doar planul terestru(iubirea dintre Cătălin și Cătălina), iar partea a treia prezintă spațiul cosmic(Călătoira lui Hypperion la Demiur, ruga, raspunsul) Incipitul poemului se află sub semnul basmulu, timpul este mitic. Partea I-prezintă frumoasa poveste de iubire născută lent, din starea de contemplație. (motivul serii și al castelului) Prima chemare(ca în Floare albastră)-atracția îndragostiților, scoate în evidență dorul și puterea sentimentului. Întruparea din cer și mare-ipostază angelică(Un mort frumos cu ochii vii) A doua chemare-chemarea descântec Întruparea din soare și noapte-în antiteză cu prima întrupare este întruparea demonicului, după cum o percepe fata.( O, esti fumos cum numa-n vis un demon se arată) Pentru a doua oară semnele dorinței de absolut sunt înțelese ca atribute ale morții, fata refuză din nou să îl urmeze. Luceafărul formulează diferența și tototdată superioritatea sa, dacă omul nu se poate înălța la condiția nemuritoare, geniul este capabil din iubire să coboare la condiția de muritor. Partea a II a-prezintă iubirea dintre Cătălin și Cătălina, asemănarea numelor sugerează aparteneța la aceași categorie a omului comun. Portretul lui Cătălin este realizat în antiteză cu portetul Luceafărului. Cătălina aspira totuși spre iubirea absolută. Partea a III a-ilustrează planul cosmic, poate fi împărțită în 3 secvențe: zborul cosmic, convorbirea cu Demiurgul rugăciunea și liberarea. Zborul cosmic-Luceafărul ca fulger. Punctul în care ajunge este momentul dinaintea nașterii lumii Dialogul cu Demiurgul-Luceafărul este numit Hyperion(fiul Cerului, tatăl Soarelui și al Lunii, este Soarele însuși) Rugăciunea-Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire, este gata de acest sacrificiu din iubire. Hyperion cere să devină altceva, dar pentru asta trebuie să se nască din nou, însă Luceafărul se născuse odata cu lumea, moartea lui coincide cu moartea lumii, ce sugerează negarea de sine. Demiurgul îi explică absurditatea dorinței lui. Altfel spus, muritorii nu își pot influența propriul destin, ei se bazează pe noroc, în timp ce omul de geniu este capabil de a împlini idealuri înalte. Demiurgul îi oferă lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: filozoful, poetul, cezarul. Eliberarea- Demiurgul păstrează pentru final argumentul infidelității fetei, dovedindu-i Luceafărului superioritatea sa. Partea a IV a –interferența planurilor(comsic și terestru). Este prezentat cadrul romantic, specific emisnescina în care are loc povestea de iubire. Cătălina ia locul lui Hyperion și Cătălin pe cel al Cătălinei. A treia chemare-Luceafărul semnificând steaua norocului. Finalul - Atitudinea geniului este una de interiorizarea a sinelui, omul comun este incapabil să își depășească limitele, iar geniul masifestă dispreț față de acest lucru. Concluzie – Poemul ilustrează condiția omului de geniu și ipostazele prin care trece din dortința de a materializa dorința sa.   Poezie-nucleu a romantismului emisnescian Asocierea speciilor- poem filozofic(meditație), eglogă(idilă cu dialog) și elegie. Tema-tema iubirii în corelație cu tema naturii, natura vibrează la starile interioare ale eului. Floare albastră. Motiv de circulație internațională-își are punctul de plecare în mitul romantic al aspirației către idealul de fericire, iubire pura întâlnit la Novalis sau Leopardi. Motiv de largă circulație europeană. Novalis-tendința spre infinit. Leopardi-naufragierea spre infinit. În creația eminescinană, albastrul este culoarea infinitului, floarea simbolizează viața. Compoziția romantică- Se realizează prin relațiile de opoziție: lumea iubirii concrete și a cunoașterii absolute. Eul liric împrumută pe rând cele două impostaze masculin-feminin. Simetria celor 4 secvențe este susținut de monologul liric al fetei. Monologul fetei ia, în primele trei strofe, forma reproșului, meditația bărbatului din strofa a patra, anticipează ideea din final(Totuși este trist în lume) Incipitul(strofele I-III) Prima secvență– înfățișează lumea rece a ideilo, lumea lui. Monologul fetei începe prin adverbul iar ce ia forma reproșului. Geniul este izolat, în lumea terestră împlinirea umană se realizează doar prin iubire. Izolarea, singurătatea, aspirația spre cunoaștere absolută și imposibilitatea fericirii terestre sunt atribute ale geniului, sugerate aici pe un ton cal, dar dezvoltate mai tărziu în poemul Luceafărul. A doua secvență-consituluie meditația bărbatului asupra sentimentului proifund de iubire. A treia secvență-  monologul fetei continuă cu o chemare la iubire în lumea ei, în planul terestru. Cadrul natural se realuzează lafel ca În poemul Luceafărul prin motivele romantice: codrul, izvoarele. Femeia este cea care adresează chemarea la iubireea încearcă atragerea bărnatului în paradisul naturii, în schimb geniul se află în ipostaza demonului. Idila Floare albastră face trecerea de la ipostaza paradisiacă a iubirii la cea demonică din Luceafărul. Ultima secvență poetică- este o continuare a meditației băbatului asupra iubirii trecute pe care o proiecteaza acum în minte. Cadrul iubirii se încheie cu despărțirea. Incompatibilitatea dintre cele două lumi este rpivit ca și contrastul dintre vis și realitate, o clipă s-au întâlnit în iubire. Concluzie- Floare albastră este o capodoperă a creației eminescinene din tinerețe purtând în esență marile teme și iedi poetice dezvoltate mai tarziu în Luceafărul.  

                                                      Argumentare basm cult                                                        Povestea lui Harap-Alb                                                                   Ion Creanga          Basmul cult este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje purtatoare ale unor valori simbolice, cu actiune implicând supranaturalul si supusa unor actiuni conventionale, care înfatiseaza parcurgerea drumului maturizarii de catre erou. Conflictul dintre bine si rau se încheie prin victorie fortelor binelui. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de functii: antagonist, ajutoare, donatori. Reperele temporale si spatiale sunt vagi, nedeterminate. Ion Creanga si-a câstigat faima de mare scriitor postum, 626e424g fiind încadrat între marii scriitori clasici români relativ târziu. Între scrierile sale, "Povestea lui harap-Alb" este o creatie complexa care depaseste modelul basmului traditional printr-o serie de elemente ce evidentiaza originalitatea scriitorului. Naratiunea la pers a IIIa este realizata de un narator omniscient, dar nu si obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii sau reflectii. ("Eu sunt dator sa va spun povestea si va rog sa ascultati...") Spre deosebire de basmul popular, unde predomina naratiunea, basmul cult presupune îmbinarea naratiunii cu dialogul si cu descrierea. Naratiunea este dramatizata prin dialoguri, are ritm rapid, realizat prin reducerea descrierilor. Dialogul are o dubla functie, ca în teatru: sustine evolutia actiunii si caracterizarea personajelor. Prezenta dialogului sustine realizarea scenica a secventelor narative, "spectatori" ai maturizarii feciorului de crai fiind atât celelalte personaje, cât si cititorii. Tema basmului este triumfuluibinelui asupra raului. Motivele narative specifice sunt: superioritatea mezinului, calatoria, supunerea prin viclesug, muncile, demascarea raufacatorului (Spânul), pedeapsa, casatoria. Actiunea se desfasoara lineara, succesiunea secventelor narative este redata prin înlantuire. Coordonatele actiunii sunt vagi, prin atemporalitate si aspatialitatea conventiei: "Au cica era odata într-o tara un crai care avea trei feciori. si craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împarat într-o alta tara. (...) Ţara în care împaratea fratele cel mare era tocmai la o margine a pamântului, iar craiia astuilalt la alta margine." Fuziunea dintre real si fabulos se realizeaza înca din incipit. Reperele spatiale sugereaza dificultatea aventurii eroului, care trebuie sa ajunga de la un capat la celalalt al lumii; în plan simbolic: de la imaturitatea, la maturitate. În basm sunt prezente cliseele compozitionale. Formula initiala, "Amu cica era odata", si formula finala, "si veselia a tinut ani întregi, si acum mai tine înca.", sunt conventii care marcheaza intrarea si iesirea din fabulor. Formulele mediane-"si merg ei o zi, si merg doua, si merg 49...", "...si mai merge el cât merge..."- realizeaza trecerea de la o secventa narativa la alta si întretin suspansul. Parcurgerea drumul maturizarii de catre erou presupune un lant de actiuni conventionale, momente ale subiectului: o situatie initiala de echilibru (expozitiunea), o parte pregatitoare, un eveniment care deregleaza echilibrul initial (intriga), aparitia donatorilor si a ajutoarelor, actiunea reparatorie, refacerea echilibrului si rasplata eroului (deznodamântul). "Cartea" primita de la împaratul Verde, care, neavând decât fete, are nevoie de un mostenitor la tron, este factorul perturbator al situatiei initiale si determina parcurgerea drumului initiatic de cel mai bun dintre fii craiului. Destoinicia fiilor este probata mai întâi de crai, deghizat în ursul de la pod. Podul simbolizeaza trecerea la alta etapa a vietii si se face într-un singur sens. Mezinul trece aceasta proba cu ajutorul calului nazdravan, care "da navala asupra ursului". Trecerea podului urmeaza unei etape de pregatire. Drept rasplata pentru milostenia aratata Sfintei Duminici, deghizata în cersetor, mezinul primeste sfaturi de la aceasta sa ia "calul, armele si hainele" cu care tatal sau a fost mire pentru a izbândi. Se sugereaza, astfel, ca tânarul va repeta initierea tatalui în aceleasi conditii. Calul va deveni tovarasul si sfatuitorul tânarului, dar are si puteri supranaturale: vorbeste si poate zbura. Trecerea podului este urmata de ratacirea în padurea labirint, simbol ambivalent, loc al mortii si al regenerarii, caci pentru tânar se va încheia o etapa si alta va începe: "de la un loc i se închide calea si încep a i se încurca cararile". Pentru tânarul fiu de împarat, ratacirea în padure si întâlnirea spânului e totodata un drum catre centrul propriei fiinte: el cunoaste raul, dar si propriile limite în fata raului. Imaginea fântânii completeaza simbolistica padurii, putând avea semnificatie de coborâre în Infern, adica de moarte si înviere. Fiul de crai dispare sub puterea spânului, renascând în postura de sluga. Schimbarea numelui reprezinta începutul initierii spirituale, unde va fi condus de Spân. Numele de Harap- Alb, bazat pe oximoron, exprima pe de-o parte statutul de slujitor, iar pe de-alta parte, faptul ca esenta morala a tânarului ramâne intacta, fapt dovedit de-a lungul calatoriei când el respecta juramântul facut Spânului de a-l sluji. Ajunsi la curtea împaratului Verde, Spânul îl supune la trei probe: aducerea salatilor din Gradina Ursului, aducerea pielii cerbului "cu cap cu tot, asa batute cu pietre scumpe, cum se gasesc" si a feteiîmparatului Ros pt casatoria Spânului. Primele doua probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici, care îl sfatuieste cum sa procedeze si îi da obiecte magice: pentru urs îi da o licoare cu "somnoroasa", iar pentru cerb îi da obrazarul si sabia lui Statu-Palma-Barba- Cot. A treia proba presupune o alta etapa a initierii, este mai complexa si necesita mai multe ajutoare. În drum spre împaratul Ros, Harap-Alb da dovada de pricepere, curaj si întelepciune când ajuta poporul gâzelor. În schimbul ajutorului sau, craiasa furnicilor si craiasa albinelor îi ofera fiecare câte o aripa. Ceata de monstri îl însotesc spre a-l ajuta în încercarile la care este supus la curtea împaratului Ros. Pentr ca s-a aratat prietenos si comunicativ, i se alatura Gerila, Flamânzila, Setila, Ochila si Pasari-Lati-Lungila. Dupa ce trece cu bine de încercarile impuse de împaratul Ros, fata împaratului, "o farmazoana cumplita", impune o ultima proba: calul lui Harap-Alb si turturica ei trebuie sa aduca "trei smicele de mar si apa vie si apa moarta de unde se bat muntii în capete". Proba fiind trecuta de cal, fata îl însoteste pe Harap-Alb la curtea împaratului Verde. Pe drum, eroul se îndragosteste de fata, dar ramâne credincios juramântului catre Spân si nu-i marturiseste fetei adevarata lui identitate. Fata îl demasca pe Spân, care îl acuza pe Harap-Alb ca a divulgat secretul si îi taie capul. În felul acesta îl dezleaga de juramânt, iar rolul Spânului ia sfârsit. Calul distruge întruchiparea raului: "zboara cu dânsul în înaltul cerului, si, apoi, dându-i drumul de acolo, se face Spânul pâna jos praf si pulbere." Decapitarea eroului este ultima treapta si finalul initierii, având semnificatia mortii initiatice. Învierea este realizata de farmazoana, cu ajutorul obiectelor magice aduse de cal. În final, eroul primeste recompensa: pe fata împaratului Ros si împaratia unchiului sau. Nunta si schimbarea statutului social confirma maturizarea eroului. Deznodamântul consta în refacerea echilibrului si rasplata eroului. În basm, sunt prezente numerele magice 3, 12, 24; care sunt semne ale totalitatii. Caracterul lui Harap-Alb evolueaza pe parcursul întregii opere, în timp ce celelalte personaje sunt tipologii umane reductibile la o trasatura dominanta: raul, frigurosul, mâncaciosul, etc. Harap-Alb nu are puteri supranaturale, dar dobândeste prin trecerea probelor o serie de valori etice necesare unui împarat. Sensul didactic al basmului este exprimat de Sfânta Duminica: "Când vei ajunge si tu odata mare si tare, îi cauta sa judeci lucrurile de-a fir-a-par si vei crede celor asupriti si necajiti, pentru ca stii acum ce e necazul." Textul se remarca prin registrul oral, popular al naratiunii, sustinut de formulele adresarii directe, termeni si expresii populare, "ziceri" tipice, ilustrând eruditia paremiologica a scriitorului. Proverbele, zicatorile se introduc frecvent prin expresia "Vorba aceea...". Citatul paremiologic dinamizeaza povestirea, asigura o atmosfera de buna dispozitie si contureaza viziunea populara asupra întâmplarilor. Oralitatea se marcheaza totodata si prin expresii onomatopeice, exprimare afectiva prin interogatii, excalmatii si dativ etic. O alta caracteristica este umorul, dat de exprimarea ironica, mucalita ("sa traiasca trei zile cu cea de-alaltaieri"), porecle si apelative caricaturale (Buzila), scene comice si diminutive cu sens augmentativ (buzisoare, bauturica). În concluzie, "Povestea lui Harap-Alb" este un basm cult, având ca particularitat: reflectarea conceptiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul si specificul limbajului. Însa, ca orice basm, pune în evidenta idealul de dreptate, adevar si cinste

Elemente de structură şi limbaj în poemul „Luceafărul”             1. Incipitul                Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al poemului. Luceafărul este o alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema depăşirii condiţiei umane. În concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul Fata în grădina de aur, poemul păstrează şi ideea de indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, un timp magic în care îşi face apariţia fata de împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea frumoasă fată”. La început, ea reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană, punându-se accentul pe unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între sfinţi / Şi luna între stele.”   2.  Primul tablou                          Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat, autorul realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul Zburătorului) şi elemente de imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic, întunecat, nocturn, având în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent în această parte a poemului este visul, povestea de iubire petrecându-se în acest spaţiu compensativ: „Cum ea pe coate-şi răzima / Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, Căci o urma adânc în vis / De suflet să se prindă.” Atât fata pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el doreşte să-şi desăvârşească cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de cotidian: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului care are nevoie de un lung proces de cristalizare: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.”                Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata de împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi conţine atât elemente preluate din mitul Zburătorului, cât şi imagini specifice imaginarului romantic care alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale (epitet metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei şi pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul imaginilor artistice, a epitetelor şi a comparaţiei: „umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort frumos cu ochii vii.”                Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat, urmată de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de împărat: „- O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se arată”. Luceafărul este descris astfel: „Pe negre viţele-i de păr(epitet, inversiune) Coroana-i arde pare / Venea plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare(metaforă) // Din negru giulgi se desfăşor (epitet cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet, inversiune) /El vine trist şi gânditor / Şi palid e la faţă; // Dar ochii mari şi minunaţi (epitete) / Lucesc adânc himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt element de simetrie, se pune accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor, simbol pentru inteligenţa superioară. Fiinţă pământeană şi inferioară, fata de împărat le consideră atribute ale morţii şi respinge iubirea Luceafărului, datorită incapacităţii de a-l înţelege: „Străin la vorbă şi la port, / Luceşti fără de viaţă, / Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă îngheaţă.” (prima ipostază); „Mă dor de crudul tău amor / A pieptului meu coarde, / Şi ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde.” Luceafărul este cel care subliniază diferenţa dintre ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el este cel care acceptă sacrificiul suprem, acela de a renunţa la nemurire.       3. Al doilea tablou                A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu cel al Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe elemente abstracte, mitice, care exprimau inteligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi superioară. În schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în evidenţă trăsăturile sale umane, terestre: „Viclean copil de casă”, (epitet, inversiune) „Băiat din flori şi de pripas, / Dar îndrăzneţ cu ochii, // Cu obrăjei ca doi bujori”. (comparaţie) Iubirea pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin îşi atrage iubita şi în ale cărui reguli o iniţiază: „- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta / din bob în bob amorul”, „Cum vânătoru-ntinde-n crâng / La păsărele laţul, / Când ţi-oi întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii propuse de Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer / M-a prins un dor de moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de a dori absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia.                4. Al treilea tablou                Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul spre Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin metafora „fulger nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care merge deasupra). Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi spaţiu: „Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea dentâi, Cum izvorau lumine;”, „Căci unde ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremeancearcă în zadar / din goluri a se naşte.” Datorită setei de iubire nemurirea este percepută ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea să se elibereze pentru „o oră de iubire...”. Tot cu ajutorul antitezeise subliniază diferenţa dintre oamenii comuni şi fiinţele superioare: „Ei au doar stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.” Pentru a-l convinge să nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze ale geniului: ipostaza cuvântului, a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau înţelepciune?” care echivalează cu putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii care schimbă cursul lumii:„Vrei să dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da pământul în bucăţi / să-l faci împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi modalităţi de a cunoaşte universalul şi absolutul, dar nemurirea şi prin urmare împlinirea prin iubire, îi este refuzată. Argumentul care schimbă decizia lui Hyperion este dovada superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Sre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă.”            5. Al patrulea tablou               Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al doilea tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca un joc, ci ca o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie.”  Descrierea este specifică idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri. / Sub şirul lung de mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Cătălin apare şi el schimbat, nu îi mai propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută. Discursul lui se schimbă, se adresează Cătălinei cu ajutorul metaforelor: „noaptea mea de patimi”, „iubirea mea dentâi”, „visul meu din urmă”. Dragostea lor devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută, punându-se accentul pe unicitatea ei.   6. Finalul                              Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele exprimă dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă, fiinde nevoit la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de această limitare. Fata de împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta iubirea pământeană: „ – Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, Norocu-mi luminează!”  Prin refuzul geniului se pune încă o dată în evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare: Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”