Eugen Ionescu

Trei episoade Vara anului 1962.                 Primul episod FUGA.           Personaje:           JEAN.           MARIA-MAGDALENA (Mai târziu) MĂTUŞA ADELAIDA.           DECORUL.           Scena reprezintă un interior cam întunecos. La stânga spectatorilor, o uşă. Un şemineu vechi, în peretele din fund. Acest perete e cenuşiu, destul de murdar, cu două ferestre sau lucarne, în partea de sus. În faţa sobei, o canapea uzată. În prim-plan, un mic fotoliu scund şi uzat; alături, un leagăn. Pe peretele din dreapta, o oglindă veche. O masă simplă. Un scaun deteriorat. În şemineul din mijlocul peretelui din fund va apărea şi dispărea un foc; apoi, o grădină luminoasă.           JEAN (către Măria-Magdalena): Nu izbutesc să te înţeleg! De ce să ne întoarcem în această locuinţă? Eram atât de bine, acolo, în casa nouă, cu ferestrele spre tot întinsul cerului, cu ferestre spre toate părţile… pe unde lumina pătrundea din sud, din nord, din răsărit, din apus şi din toate celelalte puncte cardinale. Ieşeam pe balconul aurit, ţii minte? Era aurit. Şi cât spaţiu se desfăşura sub ochii noştri! Nu, nu, nu izbutesc să înţeleg. De ce să stăm din nou aici?           MARIA-MAGDALENA: Şi acolo te plângeai. Când e prea încăpător, iar nu-ţi place. Dacă n-ai agorafobie, ai claustrofobie.           JEAN: Parterul ăsta funebru, pe care am avut norocul să-1 părăsim! Nici măcar nu e un parter, e un subsol. De aceea am şi plecat de aici, îndată ce am găsit o locuinţă sănătoasă…           MARIA-MAGDALENA: Asta o spui acum. Dar acolo, când ieşeai pe stradă, nu-ţi plăcea cartierul. Aici cel puţin nu există           — Eugen Ionescu – Teatru, voi. II hoţi. E lume cumsecade, mici negustori, şi te cunosc toţi. Sunt tot vechii noştri vecini, prietenii noştri.           JEAN (îşi continuă gândul): E coşmarul meu. Coşmarul meu. Din totdeauna, de când eram mic, mi se întâmplă des să mă trezesc cu inima strânsă dintr-un vis cu locuinţe din astea îngrozitoare, înghiţite pe jumătate de apă, pe jumătate de pământ, pline de noroi. Iauită-te, e plin de noroi pe-aicil.           MARIA-MAGDALENA: Asta se poate aranja. Fac eu să se zvânte. Sunt instalatori prin cartier, meseriaşi care lucrează pe cont propriu; vin când îi chemi.           JEAN: Casele astea în care apa îţi intră în cizme 1 în care dârdâi de frig. Te apucă reumatismul, te simţi prost în permanenţă. E tocmai ce voiam să evit, ce-mi făgăduisem să evit. Voiam să nu mai stau niciodată la subsol. Coşmarurile sunt nişte avertismente. Credeam că nu se împlinesc niciodată sau, mai degrabă, simţeam vag că o să se împlinească întocmai.           MAR IA-MAGD ALENA: Nu te-am adus cu sila.           JEAN: îţi spusesem că nu vreau. N-a folosit la nimic. Profiţi de o clipă de neatenţie din partea mea. Mă gândesc la altceva – se întâmplă – nu poţi să te gândeşti mereu la toate, nu poţi să ai toate lucrurile prezente în minte în fiecare clipă. Conştiinţa e un ecran atât de îngust! Atunci, în clipa în care uit… Ah… Îmi făgăduisem să nu mă mai întorc aici. Nu-mi revin din uimire că am revenit. Trebuia să ştii că asta mă îngrozeşte. Bine. Se întâmplă să mă gândesc la altceva, iar tu, care veghezi mereu, care mă pândeşti tot timpul, observi numaidecât. Mă iei frumuşel de mână, în timp ce eu visez la cine ştie ce, mă întrebi dacă viu, eu răspund da, cu gândul aiurea. Mă aduci aici, mă instalezi, ne instalezi, în timp ce imaginaţia mea hoinăreşte. Deodată, când îmi reviu, mă pomenesc că sunt acolo unde ai hotărât tu să mă aduci, tocmai acolo unde coşmarurile mele m-au prevenit să nu mă mai întorc.           MARIA-MAGDALENA: Doar am trăit bine aici până nu de mult. Am trăit multă vreme aici. Nu erai nefericit.           JEAN: Asta-i altceva. Îţi dai totuşi seama că nu mai e la fel. Pe vremuri, mă rog, era un parter, nici pe atunci nu prea luminos. Acum, casa s-a lăsat. Am părăsit-o tocmai fiindcă începuse să se afunde, fiindcă apa se infiltra prin duşumea. Când mă gândesc ce uşor puteai să eviţi asta! Ia pune mâna: cearşafurile sunt umede.           MARIA-MAGDALENA: Am să pun cărămizi calde în pat.           JEAN: Şi mucegaiul! Igrasia de pe partea de jos a pereţilor! Totul e murdar, slinos, îmbâcsit şi continuă să se afunde.           MARIA-MAGDALENA: Ţi-ai băgat-o în^cap. Unde ai mai văzut tu să se afunde casele?           JEAN: Va să zică, tu nu-ţi dai seama de nimic?           MARIA-MAGDALENA: Tu vezi totul în negru. Ai o imaginaţie morbidă.           JEAN: Dar asta sare în ochi! E ceva ce se întâmplă mereu! Străzi întregi, oraşe întregi, civilizaţii întregi au fost înghiţite de pământ.           MARIA-MAGDALENA: Lucrul se petrece atât de încet… Atât de încet… pe nesimţite… Şi-apoi, dacă asta e soarta tuturor, trebuie s-o acceptăm. După aceea se fac săpături. Casele îngropate ies iar la iveală şi înfloresc din nou în împărăţia soarelui.           JEAN: Până una alta, ne scufundăm. Detest genul ăsta de locuinţe.           MARIA-MAGDALENA: Majoritatea oamenilor trăiesc aşa, în case ca asta.           JEAN: Se complac în mocirlă, se hrănesc din ea. Îi priveşte, dacă le place umbra sau noaptea. Tu puteai să mă scuteşti de astea. Să nu pot scăpa de ce mi-a fost scris, să nu pot scăpa de ce mi-a fost scris! Nu-mi plac decât casele cu ziduri şi acoperişuri transparente, sau chiar fără ziduri şi fără acoperiş, unde soarele intră în valuri de soare, unde aerul intră în valuri de aer. Ah, oceanul soarelui!… Oceanul cerului!           MARIA-MAGDALENA: îmi spuneai uneori că vrei să pleci din casa nouă. De aceea am căutat.           JEAN: Nu voiam să mă mut cu orice preţ. Voiam s-o părăsesc doar ca să mă mut într-o casă şi mai luminoasă, învăluită în azur, străbătută de azur. O casă cocoţată pe-un vârf de munte, cred că o mai fi existând aşa ceva pe lume. Sau deasupra unui râu. Nu în râu, suspendată în aer, nu mult deasupra apei,           17' cu obraji de flori la ferestre, flori din care nu vezi nici rădăcina, nici tulpina, numai partea de sus, doar faţa, flori la îndemână. Sunt flori care plâng, nu zic, dar sunt şi flori care râd! De ce să nu le alegem pe acelea care se înalţă zâmbind?           MARIA-MAGDALENA: Grădini de felul ăsta, case de felul ăsta nu sunt de noi, ele depăşesc posibilităţile noastre.           JEAN: Fotoliul ăsta şchiop, uşile astea putrede, scrinul ăsta mâncat de carii…           MARIA-MAGD ALENA: E o mobilă de epocă.           JEAN: Are nămol prin sertare.           MARIA-MAGDALENA: Vezi bine, e autentică. Eşti veşnic nemulţumit.           JEAN: Am prieteni care stau pe coline minunate, pe culmi strălucitoare. Plătesc mai puţin decât noi; o nimica toată. Iar alţii nici măcar nu plătesc chirie.           MARIA-MAGDALENA: Şi-au moştenit casele de la părinţi. Noi n-am avut norocul ăsta. Eu dacă am un pat, un pic de lumină şi dacă sunt cu tine, mi se pare frumos.           JEAN: Să trăiesc în amurg, sau în beznă, când mie nu-mi plac decât zorile 1           MARIA-MAGDALENA: Sunt oameni care trăiesc sub poduri, care n-au un acoperiş. Ar trebui să fii mai mulţumit de soarta ta.           JEAN: Ce noroc pe ei! Ale lor sunt străzile, ale lor sunt pieţele, grădinile, ale lor livezile, a lor e marea, ei nu sunt legaţi de o localitate.           MARIA-MAGDALENA: Ascultă-mă. Ţi-o repet: e un apartament normal. Camere, paturi, cărţi, o bucătărie, suntem acasă.           JEAN: In papuci uzi, în haine umede…           MARIA-MAGDALENA: O să le usuc la uscătorie, în camera mică de alături.           JEAN: In uscătoria ta plouă într-una. N-o să mai locuiesc în casa asta, n-o să mă consolez, n-o să mă resemnez. Mi-e frig. N-are nici măcar încălzire centrală.           MARIA-MAGDALENA: O să încălzesc casa cu căldura inimii mele.           JEAN: N-avem lumină electrică. Nişte lămpi vechi cu gaz!           MARIA-MAGDALENA: O s-o luminez cu lumina ochilor mei.           JEAN: Există case care te fac să uiţi că sunt nişte morminte. Ajunge să vezi cerul din ele. Cerul te consolează de viaţă, te consolează de moarte.           MARIA-MAGDALENA: Asta e o casă a obişnuinţei.           JEAN: Nu pot să trăiesc decât aşteptând ceva. Poştaşul nu trece pe strada asta.           MARIA-MAGDALENA: N-ai să mai primeşti scrisori care te enervează, scrisori neplăcute, scrisori cu înjurături, scrisori de mulţumire sau pline de solicitări de tot soiul.

NU de Eugen Ionescu Partea întâi           EU, TUDOR ARGHEZI, ION BARBU şi CAMIL PETRESCU           Tudor Arghezi           I. Preludiu sau Pamflet           Critica poeziei argheziene se cere riguros şi aspru selecţionată.           Unii dintre admiratori se dovedesc nesiguri, prudenţi, în cele din urmă convinşi, precum d. E. Lovinescu ale cărui teoretizate revizuiri indică întotdeauna o lipsă de siguranţă şi de personalitate.           Nu este locul, desigur, să faci aici un proces general al criticei d-lui Lovinescu, dar nu mă pot opri să rigolez de câte ori, măcar în treacăt, îmi apare deşuchierea calităţilor paradoxale ale acestei critice: impersonalitate, frică, lipsă de acuitate.           Cum îmi explic totuşi că d. E. Lovinescu este un mare critic? Fiindcă ştie să tragă cu urechea şi, pasiv, se lasă târât de fluviul apelor critice care îl înconjoară şi în care se scaldă. Mai are ceva: o eclectică.           Un alt critic afirmativ este, la loc important, entuziastul domn Felix Aderca cu verbozitatea d-sale de dubioasă calitate sentimentală, dar de o ireproşabilă naivitate. Fericiţi cei săraci cu duhul!           În Viaţa literară 1.28, stabilea paralela Eminescu-Arghezi cu logica următoare: „Amândoi s-au hrănit dintr-un poet străin şi au revenit la cronicari: amândoi au sânge străin; amândoi depăşesc curentul politic al vremii; amândoi sunt chinuiţi; amândoi – poeţi mari.”           Paralela poate urma la infinit: amândoi poartă mustăţi; amândoi sunt bruni; niciunul nu are dantură falsă; amândoi şi-au schimbat numele etc. Etc. Dar naivitatea d-lui Aderca în polemică e adorabilă şi dezarmantă. De pildă, un argument dintr-un răspuns lui Ion Barbu: „când poezia lui Arghezi pare inaccesibilă, o declară (I. B.) primară”. Inaccesibilă i se pare desigur d-lui Aderca.           Un entuziasm pe bază doctă este, în schimb, acela al d-lui Şerban Cioculescu, pur, total, constant, intransigent şi religios admirator al d-lui Arghezi, dulcea d-sale obsesie.           La Adevărul, la Acţiunea, la Viaţa literară, la Vremea etc. D. Şerban Cioculescu nu scrie decât despre T. Arghezi, adorator suav şi tandru, iubindu-l ca pe o amantă, interpretându-l, ghicindu-l şi apărându-l (mai ales) ca o tigroaică, ori de câte ori cineva îi scarmănă idolul sau numai se uită urât.           Dragostea este împărtăşită: d. Arghezi îl cheamă acasă. Îi trimite comisionari. Vrea să-i vorbească. S-au văzut ieri, nu s-au văzut azi, au să se vadă mâine.           Amant atent, d. Cioculescu îţi încredinţează misterios şi ritual că el singur din toată presa română a scris un articol la cincantenarul poetului. Afirmă tare, incandescent, cui vrea să-l asculte, că toţi detractorii lui Arghezi sunt astăzi – poate datorită şi d-sale – cei mai fervenţi admiratori, că singura realitate, singurul absolut este poezia lui T. Arghezi spre care se îndreaptă, cucernici, toţi literaţii români, fii buni sau pocăiţi.           Mai arghezian decât Arghezi, dispreţuieşte sincer pe eronaţii negatori ai poetului, ca şi cum ar fi în infailibila posesiune a unei realităţi ezoterice.           Scrie despre T. Arghezi studii filosofice, psihologice, estetice, istorice şi cronologice. Cele mai noi sunt cele mai complete, mai precizate şi mai bune şi, mândrindu-se cu ele, se ruşinează de cele anterioare pe care le denumeşte imperfecte.           Şi – bizar şi caracteristic – niciodată nu intuieşte imediat, sigur, esenţa poeziei fiindcă, sau psihologist sau filozofant, rămâne colateral faptului estetic; negând apoi criticei posibilitatea de pătrundere sau explicare a poeziei, îşi anulează el însuşi propria-i operă critică.           Din lipsa aceasta a oricăror posibilităţi de intuire, îţi va face gafe, scriind, de exemplu, că între două nopţi (bucată de o simbolică artificială şi mecanică) – „poezie de fiori, îl pune pe Arghezi între marii poeţi ai lumii”.           Să mai numesc entuziasmul necontrolat, din pură prejudecată sau presiune al d-lui Pompiliu Constantinescu care afirmă (după ce face unele constatări mult mai mult psihologice decât estetice şi neconstituind, în nici un caz, judecăţi de valoare) că poezia Duhovnicească redă „superstiţia şi naivitatea credinţei cu o prospeţime de simţire nealterată, cu mireasmă şi inflexiuni de stil biblic, fără misticismul cărturăresc sau retorică”, când, după cum arăt în analiza poeziei citate, retorica şi livrescul, reţeta, caracterizează această bucată maeter-linckiană. (D. Şerban Cioculescu, mai plat dar cu mai multă expresivitate comică: „poetul în Duhovnicească se simte obsedat de un necunoscut pe care îl numeşte cineva sau cine-ştie-cine”.)           Mai există un caraghioslâc grav, greoi, pedant al d-lui O. W. Cisek care vede în Arghezi un neoclasic tip: gugumănie integrală, ştiindu-se, elementar, că Valéry este hermetic şi metafizic, eliptic, iar T. Arghezi facil, clar, social şi discursiv.           Dar raportându-l la Valéry îl aureolează şi d. Aderca în Sburătorul, scriind un imn pueril şi gazetăresc care începe cu unele fraze furate din atât de cunoscutul studiu al lui Thibaudet.           Este de altfel caracteristic pentru lipsa de originalitate, de siguranţă, de soliditate, a criticei noastre faptul uimitor că şi admiratorii, şi adversarii lui Arghezi îl valorizau prin criteriul Valéry – banalizat în Franţa, la modă atunci în provincia noastră literară. Arghezi este un Valéry, Arghezi nu este un Valéry, aceasta este dialectica, Valéry fiind punctul culminant absolut al poeziei.           Unii îl subînţelegeau numai pe Valéry, fără să-l denumească, precum Mihail Ralea (Viaţa românească, iunie-iulie 1927), care ţinea cu orice preţ să descopere în Arghezi un principiu de comprimare a energiei (deci un principiu hermetic), descoperire care se află hotărât la antipodul oricărei verosimilităţi. Arghezi este diluat, îl caracterizează neputinţa de a se „comprima”.           Se pare că tot d. Lovinescu ar fi scris unul din cele mai apropiate de adevăr articole despre T. Arghezi în Poezia nouă. Pentru că d. E. Lovinescu are, uneori, intuiţii iniţiale juste, dar nu e curajos şi e foarte influenţabil.           Asupra sugestibilităţii d-lui E. Lovinescu cunosc şi două poveşti. Una aflată de la cineva demn de crezare, cealaltă, trăită şi de mine.           Când apăruse în Gândirea poezia Triumful de Tudor Arghezi, d. E. Lovinescu era nedumerit.           „Ai văzut – spune d-sa lui Camil Petrescu – poezia lui Arghezi al d-tale? Îmi vei concede că este exagerată. Asta nu mai e artă!”

Farsă tragică             PERSONAJELE:           BĂTRÂNUL, 95 de ani.           BĂTRÂNA, 94 de ani.           ORATORUL, între 45 şi 50 de ani.           Şi multe alte personaje.             DECORUL.           Pereţi circulari cu un intrând în fund. O încăpere foarte sărăcăcioasă. În dreapta, pornind dinspre avanscenă, trei uşi. Apoi o fereastră, cu un scăunel de bucătărie în faţa ei; pe urmă încă o uşă. În intrând, în fund, o uşă somptuoasă, cu două batante, şi alte două uşi, aşezate faţă în faţă, încadrând uşa somptuoasă: aceste două uşi, sau cel puţin una dintre ele, sunt aproape complet ascunse ochilor publicului. În stânga scenei, tot pornind dinspre avanscenă, trei uşi, o fereastră, având lângă ea un scăunel de bucătărie, aşezată simetric faţă de cea din dreapta, apoi o tablă neagră şi un podium.           Pentru mai multă claritate, vezi planul de mai jos.           La marginea scenei, două scaune, unul lângă altul. De plafon atârnă o lampă cu gaz. Cortina se ridică. Semiîntuneric. Bătrânul stă aplecat la fereastra din dreapta, urcat pe scăunelul de bucătărie. Bătrâna aprinde lampa cu gaz. Lumină verde. Îl trage pe Bătrân de mânecă.                 BĂTRÂNA: Hai, puiule, închide fereastra, miroase urât apa stătută… intră şi ţânţarii…           BĂTRÂNUL: Lasă-mă-n pace!           BĂTRÂNA: Hai, puiule, hai, aşază-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai să cazi în apă. Doar ştii ce-a păţit Francisc I. Ai grijă.           BĂTRÂNA: Iar îmi vii cu exemple istorice! M-am săturat de istoria Franţei, căcăreaza mea. Vreau să mă uit; bărcile de pe apă sunt ca nişte pete pe discul soarelui.           BĂTRÂNA: N-ai cum să le vezi, nu-i soare, e întuneric, puiule.           BĂTRÂNUL: Rămâne umbra lui. (Se apleacă foarte mult.)           BĂTRÂNA (îl trage cu toată puterea): Vai!… mi se face frică, puişor… hai, dă-te jos, n-ai să le vezi când vin. N-are rost. E întuneric… (Bătrânul se lasă tras împotriva voinţei sale.)           BĂTRÂNUL: Vroiam să mă uit, îmi place aşa mult să privesc apa.           BĂTRÂNA: Nu ştiu cum poţi, puiule… Pe mine mă ia cu ameţeală. Ah! casa asta… şi insula, nu mă pot obişnui… de jur-împrejur apă… de sub ferestre, apă cât vezi cu ochii… (Bătrâna, trăgându-l pe Bătrân, se îndreaptă spre cele două scaune din marginea scenei. Bătrânul se aşază cât se poate de firesc pe genunchii Bătrânei.)           BĂTRÂNUL: E şase după-masă… Şi s-a făcut deja întuneric, îţi mai aduci aminte? Pe vremuri era altfel; era lumină până la nouă seara, până la zece, până la miezul nopţii.           BĂTRÂNA: Chiar aşa, ce memorie ai!           BĂTRÂNUL: Multe s-au schimbat de-atunci.           BĂTRÂNA: De ce oare? Tu ce crezi?           BĂTRÂNUL: Habar n-am, Semiramida, căcăreaza mea… Poate fiindcă pe cât înaintezi, pe-atât te-afunzi mai tare. E din cauza pământului care se-nvârte, se-nvârte, se-nvârte, se-nvârte…           BĂTRÂNA: Se-nvârte, se-nvârte, puiule… (Tăcere.) Vai! ce savant eşti, ce talentat eşti, puişor! Puteai s-ajungi preşedinte şef, rege şef, sau chiar doctor şef, mareşal şef, numai să fi vrut, să fi avut şi tu un dram de ambiţie în viaţă…           BĂTRÂNUL: La ce bun? Tot n-am fi trăit mai bine… şi la urma urmei noi avem o situaţie, eu sunt totuşi mareşal, mareşalul imobilului, doar sunt portar.           BĂTRÂNA (îl mângâie pe Bătrân aşa cum mângâi un copil): Puişorule, copil mic…           BĂTRÂNUL: Mă plictisesc de moarte.           BĂTRÂNA: Erai mai vesel când te uitai la apă… Hai, apucă-te şi tu să imiţi ca să mai râdem şi noi, cum ai făcut aseară.           BĂTRÂNUL: De ce nu imiţi tu? E rândul tău.           BĂTRÂNA: Ba-i rândul tău.           BĂTRÂNUL: Al tău.           BĂTRÂNA: Ba al tău.           BĂTRÂNUL: Ba al tău.           BĂTRÂNA: Ba al tău.           BĂTRÂNUL: Bea-ţi ceaiul, Semiramida. (Bineînţeles, nu e ceai.)           BĂTRÂNA: Hai, fă ca februarie.           BĂTRÂNUL: Nu-mi plac lunile anului.           BĂTRÂNA: Deocamdată n-avem altele. Fă-o pentru mine…           BĂTRÂNUL: Bine. Uite: februarie. (Se scarpină în cap ca Stan Laurel.)           BĂTRÂNA (râzând, aplaudând): Curat februarie! Îţi mulţumesc, îţi mulţumesc, eşti tare drăguţ, puişor. (Îl îmbrăţişează.) Vai, ce talentat eşti! Puteai s-ajungi pe puţin mareşal şef, dacă vroiai…           BĂTRÂNUL: Sunt portar, mareşalul imobilului. (Tăcere.)           BĂTRÂNA: Hai, spune-mi povestea, ştii tu, povestea aia: Atunci am râs…           BĂTRÂNUL: Iarăşi?… M-am săturat… Atunci, am râs tot asta… Îmi ceri mereu acelaşi lucru!… „Atunci am râs…” Ce plictiseală… De şaptezeci şi cinci de ani de când suntem căsătoriţi, în fiecare seară, dar absolut în fiecare seară, mă pui să-ţi spun aceeaşi poveste, să imit aceleaşi persoane, aceleaşi luni… tot aia şi tot aia… hai mai bine să vorbim despre altceva…           BĂTRÂNA: Puiule, eu nu mă plictisesc deloc… E viaţa ta… pentru mine viaţa ta e pasionantă.           BĂTRÂNUL: O ştii pe dinafară.           BĂTRÂNA: Dar uit imediat totul… în fiecare seară sufletul meu e proaspăt… Da, puiule, de-asta iau purgative… pentru tine, puişor, în fiecare seară sunt ca nouă… Hai, începe, te rog.           BĂTRÂNUL: Cum vrei tu.           BĂTRÂNA: Dă-i drumul, spune povestea… E şi povestea mea, ce-i al tău e al meu! „Atunci, am râs…”           BĂTRÂNUL: „Atunci am râs…”, căcăreaza mea…           BĂTRÂNA: „Atunci am râz…”, puişorul meu…           BĂTRÂNUL: „Atunci am răzbit până la un gard uriaş. Eram uzi leoarcă, frigul ne intrase în oase, după atâtea ore, zile, nopţi, săptămâni…”           BĂTRÂNA: „Luni…”           BĂTRÂNUL: „… în ploaie. Ne clănţăneau urechile, picioarele, genunchii, nasul, dinţii… au trecut optzeci de ani de-atunci. Nu ne-au dat voie să intrăm… puteau măcar deschide poarta de la grădină…” (Tăcere.)           BĂTRÂNA: „În grădină, iarba era udă.”           BĂTRÂNUL: „O potecă ducea către o piaţă mică; în mijlocul ei, biserica din sat…” Unde era satul ăsta? Mai ţii minte?           BĂTRÂNA: Nu, puiule, nu mai ştiu.           BĂTRÂNUL: Cum se-ajungea acolo, unde-i drumul? Locul se chema, cred, Paris…           BĂTRÂNA: Parisul n-a existat niciodată, puiule.           BĂTRÂNUL: Oraşul ăsta trebuie să fi existat, odată ce s-a scufundat. Era oraşul lumină, fiindcă lumina s-a stins, s-a stins, de patru sute de mii de ani… N-a mai rămas din el decât un cântec.           BĂTRÂNA: Un cântec-cântec? Ciudat. Ce cântec?           BĂTRÂNUL: Un cântec de leagăn, o alegorie: Paris sera toujours Paris.           BĂTRÂNA: Şi se-ajungea prin grădină? Era departe?           BĂTRÂNUL (visează, pierdut): Cântecul?… Ploaia?…           BĂTRÂNA: Ce talentat eşti. Dacă aveai şi tu un dram de ambiţie în viaţă, ai fi ajuns rege şef, ziarist şef, actor şef, mareşal şef… Dar toate-au fost înghiţite în gaura neagră… în marea gaură neagră… în gaura neagră, aşa e cum îţi spun. (Tăcere.)           BĂTRÂNUL: „Atunci, am râs…”           BĂTRÂNA: Da, da, zi mai departe…

Note si contranote de Eugen Ionescu NOTE ŞI CONTRANOTE           CUPRINS:           CUVlNT INTRODUCTIV… 5           PREFAŢA… 15           AUTORUL ŞI PROBLEMELE SALE… 19           I EXPERIENŢA TEATRULUI… 43           II CONTROVERSE ŞI MĂRTURII… 65           Viscurs despre avangardă… 67           Tot despre avangardă… 79           Vorbe despre teatrul meu şi despre vorbele altora… 84           Criticii mei şi eu… 105           Controversă londoneză…,. 109 lonesco: om al destinului? De Kenneth Tynan. 109           Rolul dramaturgului, de Eugene lonesco… 111 îonesco şi fantoma, de Kenneth Tynan… 115           O atitudine în faţa vieţii, de Philip Toynbee. 118           Două scrisori către „Observer”… 119           Artistul şi criticul, de Orson Welles… 120           Când sufletul nu e în palmă, de Eugene lonesco. 122           Convorbiri… 129           Convorbiri cu „Les Cahiers libres de la jeunesse'. 129           Convorbire cu Edith Mora… 135           Fragmente ale unor răspunsuri la o ancheta… 140           La urma urmelor, sunt pentru clasicism… 144           Fragmente ale unor declaraţii pentru radio… 149           Portrete… 153           ¦Portretul lui Caragiale 1852-1912… 153           Prezentarea a trei autori… 157           Comunicare pentru o întrunire a scriitorilor francezi şi germani… 160           Mărturii… 167           Când scriu… 167           N-am reuşit niciodată… 170           Cel ce îndrăzneşte să nu urască devine un trădător. 173           Piesele mele şi eu… 175           Am fost adeseori rugat… 178           INTERMEDIU: GAME… 179           III PIESELE MELE… 185 „Cântăreaţa cheală…”- 187           Tragedia limbajului… 187 tn legătură cu „Cântăreaţa cheală” (Jurnal)… 192           Naşterea Cântăreţei. 194 „Scaunele”… 197           Text pentru programul de Ia „Theâtre du Nouveau Lancry” 197           Despre „Scaunele”. Scrisoare către primul regizor. 197           Note despre „Scaunele”, ianuarie 1952… 201           Notă despre „Scaunele”, 23 iunie 1951… 201 în legătură cu „Jacques”… 204           Avanpremieră… 204           Despre -<Cum să te descotoroseşti*… 206           Rinocerii… 208           Prefaţă pentru „Rinocerii”. Ediţie şcolară americană în limba franceză. Noiembrie 1960 '… 208           Interviu al transcendentului satrap Ionesco cu sine însuşi 210           Rinocerii… 214 însemnare despre „Rinocerii…”- 215           În legătură cu „Rinocerii” în Statele Unite… 216           IV A VREA SA FII AL TIMPULUI TAU ÎNSEAMNĂ A FI, ÎNCĂ DE PE-ATUNCI, DEPĂŞIT… 221 însemnări despre teatru… 223           Cerisy-la-Salle, august 1953… 223 însemnări despre teatru, 1953… 225           Alte însemnări… 227           Teatru al lăuntrului…230           Fragment dintr-o scrisoare, 1957… 230           Alt fragment… 231           Alte însemnări… 231 însemnări recente… –. 234           Despre criza teatrului… 235           Sub-realul este realist… 236           Bloc-notes… 237           Alte pagini de jurnal… 243           Am făcut eu, oare, antiteatru?… 241 „Pentru a-i apăra pe Roland Dubillard, Weingarten şi pe alţi câţiva”. 253           În loc de postfaţă… 258           Dincolo de teatru… 261           Un portret anecdotic al lui Brâncuşi… 261           Gerard Schneider şi pictura „… 267           CONCLUZIE…, 272                 Deşi îşi anunţă, încă din titlu, compoziţia mozaicală, fragmentară, dirijată de hazardul evenimentelor, cu întrebările şi răspunsurile punctuale, apărute în funcţie de necesităţile de moment, Notele şi contranolcle oferă poate cea mai închegată imagine a reflecţiei ionesciene despre propria operă şi despre teatru în general. Pentru că, reacţionând la faptul imediat şi relativ din câmpul vieţii teatrale, dramaturgul rămâne mereu instalat în esenţialul propriei viziuni, între coordonatele nu rigide, însă decis trasate, ale unei concepţii închegate despre actul artistic şi căile sale de comunicare.           Note şi contranote cuprinde, cum se poate vedea din datarea fiecărei secvenţe, publicistica lui Eugene Ionesco dintre anii 1951-1961: pagini de jurnal intim, interviuri, confesiuni, reacţii polemice, comentarii, şi autocomentarii, portrete – acoperind deceniul cel mai dinamic şi mai frământat al existenţei sale de scriitor, adică cel în care, alături de un Samuel Beckett şi alţii câţiva, declanşase şi realizase o nouă revoluţie a dramaturgiei moderne. I s-a spus „noul teatru” – aşa cum se va vorbi şi despre o „nouă critică” – sau „teatrul absurdului”, sau „teatrul deriziunii”, în încercarea de a circumscrie, cât de cât, un moment foarte complex, o altă vârstă, de fapt, a spiritului avangardist.           Tocmai în jurul acestui fenomen în spectaculoasă desfăşurare se cristalizează, din acele „multe repetiţii” invocate de autor în Prefaţa cărţii, câteva obsesii fundamentale, ca tot atâtea repere ale unei gândiri creatoare consecvente cu sine, decise să-şi apere crezul In ciuda unui anumit scepticism: cititorii tânărului Eugen Ionescu, nonconformistul eseist din Nu (1934), nu vor fi surprinşi să regăsească o prelungire a funciarei neîncrederi de atunci în virtuţile criticii în bunăoară, aceste rânduri ale Prefaţei, ce vorbesc despre „dificultatea de a judeca, absenţa criteriilor, ilogismul determinat de latura pasională, în actualitate, a afirmaţiilor şi negaţiilor care se încâlcesc şi se neutralizează”…'           Cu toate acestea, afirmaţiile şi negaţiile din vârsta mai nouă a lui Eugene Ionesco nu se „încâlcesc” şi nu se „neutralizează” câtuşi de puţin. Din ele se conturează un destul de limpede portret al artistului la a doua tinereţe, iar acesta este, în esenţă, portretul unui creator de avangardă în cel mai autentic înţeles al cuvântului.           Problema (re) definirii avangardei e abordată în chip direct în deja celebrul Discurs despre avangardă (urmat de un „supliment” în eseul Tot despre avangardă), însă majoritatea textelor sunt impregnate de ceea ce s-a numit „starea de spirit avangardistă”. Autorul Notelor şi contranotelor merge direct la esenţă atunci când mărturiseşte că preferă să definească fenomenul „în termeni de opoziţie şi de ruptură”: negaţie a convenţiilor şi clişeelor tradiţionaliste, critică a „prezentului”, a „sistemului” actual, a „oficialităţii” şi oficializării creaţiei, sfidare a inerţiei receptării (dezinteres pentru „adeziunea” publicului şi „agresivitate la adresa lui”), inevitabilă marginalizare etc. Dar şi – în directă continuitate faţă de programele avangardei istorice – ¦afirmare a noului: sclerozei limbajului uzat i se opune prospeţimea şi spontaneitatea verbului, „o virginitate nouă”, „o intuiţie originară”, o „adevărată încercare de întoarcere la izvoare”, implicarea existenţială profundă a artei („artistul surprinde direct realul”).           De acord cu precursorii avangardişti, Ionesco recunoaşte însă drept inevitabilă recuperarea unei „tradiţii vii”. El vorbeşte (în Discurs…) despre un „refuz al tradiţionalismului pentru a regăsi tradiţia”, iar „întoarcerea la izvoare” este şi una la „opere vechi şi uitate1' > {Tot despre avangardă). De aici, propoziţia, esenţială, contrazicând numai aparent substanţa avangardistă a atitudinii, pe care o întâlnim în Tot despre avangardă:”Avangarda, în realitate, nu există; sau, mai degrabă, „ste cu totul altceva decât ceea ce se crede că este […]: o întoarcere, o restituire. Schimbarea nu e decât aparentă [.], revalorificarea, împrospătarea permanentului”.           În spaţiul românesc, un Ilarie Voronca gândea în termeni asemănători, fără a nega, nici el, sensul de adâncime al revoluţiei avangardiste. Căci, la urma urmei, idealul rămânea intact: atingerea unui nivel de comunicare cu „viul”, al eliberării de convenţional, echivalent cu „permanentul”, cu ceea ce n-ar fi supus uzurii „modelor şi timpului” – ca să ne exprimăm în termenii lui Ion Barbu. „Avangarda înseamnă libertate”, spune Eugene Ionesco în finalul Discursului său, iar acest cuvânt le conţine pe toate celelalte care aproximează sensurile demersului transformator avangardist; deci şi pe acela al eliberării de temporalitate, de istorie, de programe, doctrine, teorii…           Accentul pe care-1 primeşte în Note şi contranote această interpretare a gestului eliberator îl particularizează oarecum în raport cu proiectul general-avangar-dist. Există la Eugene Ionesco o insistenţă obstinată şi obsesivă asupra unui fel de echilibrare – în ultimă instanţă – a gestului iconoclast, tipic avangardist, cu credinţa în exemplaritatea creaţiei autentice, nu în înţelesul fascinaţiei oarbe, necenzurate, a valorii institu-ţionalizate, ci în acela al unui „clasicism” viu, fertil pentru orice timp şi loc, tocmai pentru că vizează permanentul, esenţialul. De aceea, afirmaţia dramaturgului că „la urma urmelor [este] pentru clasicism” nu mai apare, la o lectură atentă, paradoxală. Vorbind astfel, Ionesco presupune de fapt, tot timpul, existenţa unei reflecţii critice adâncite asupra actului creator: acesta e deopotrivă destructurare a formelor osificate, degajare de suprafeţele accidental-conjuncturale, pentru „a reda limbajului fecioria”, originara prospeţime. Gestul negator (în ocurenţă, „antiteatrul” practicat de dramaturg) apare astfel solidar cu o nouă construcţie ce-şi dezvăluie, la rândul ei, rădăcinile şi temeliile în substanţa umană dintotdeauna: „Mi-am dat seama, în cele din urmă – poate scrie Eugene Ionesco – că nu voiam să fac antiteatru, ci teatru. Sper că am regăsit intuitiv în mine însumi schemele mentale permanente ale teatrului. La urma urmelor, eu sunt pentru clasicism: aceasta e avangarda. Descoperirea de arhetipuri uitate, neschimbătoare, înnoite în expresie: orice adevărat creator este clasic” (La urma urmelor, sunt pentru clasicism).           Urmărind modul cum Ionesco înfăţişează raporturile sale cu teatrul, încă de la vârsta cea mai fragedă până la anii creaţiei, putem înţelege mai exact aparentul lor caracter paradoxal. Un pasaj din prima secvenţă a cărţii sale evocă emoţia particulară a copilului la un spectacol de marionete ca pe un fel de preludiu a ceea ce urma a fi viziunea ionesciană asupra lumii. In acea reprezentaţie, notează dramaturgul, „însuşi spectacolul lumii mi se înfăţişa sub o formă nesfârşit de simplificată şi caricaturală, ca pentru a-i sublinia grotescul şi brutalul adevăr”. Or, un astfel de „semnal” al sensibilităţii profunde a spectatorului de atunci se regăseşte, peste ani, în conştiinţa, mult agravată, a unui theatrum mundi văzut sub semnul caricaturii enorme şi al farsei. Dimensiunea existenţială îşi aliază şi o acută conştiinţă a formei, a mecanismului teatral, evidenţiind acea dublă perspectivă a creatorului modern, şi cu atât mai mult a avangardistului, deschisă spre intuiţia şi trăirea spontană, simultan cu spiritul critic, ca reflecţie, aici, asupra teatralităţii, a specificului artei dramatice. Scriitorul care refuză în mod drastic clişeele, formulele, „sforile” ascunse în culisele pretinsului „realism”, le acceptă, într-un al doilea timp, în măsura în care, însoţind la vedere faptul trăit (retrăit pe scenă şi în text), îi dezvăluie însă şi carenţele, precaritatea în plan vital: o sumă de artificii formale apar puse, în felul acesta, în serviciul autenticităţii, atâta vreme cât existenţa însăşi se impune a fi resimţită drept… Artificiu, alienare, aplatizare a ceea ce ar trebui să fie neconvenţional, adevărat şi profund. Am putea vorbi atunci, într-un mod oarecum şocant, de un fel de catharsis înscris în chiar structura formală a textului (spectacolului teatral) prin această conştientizare, ca şi cum primul eliberat, vindecat de frica şi groaza vieţii, ar fi autorul însuşi, înaintea spectatorului invitat să-1 urmeze pe căile „terapeuticii” propuse. Clişeul, formula, stereotipul, se întorc împotriva lor însele, demontând mecanismele înstrăinării, schematizându-le, esenţializându-le de fapt, întrucât depun mărturie despre o dereglare de structură, ţinând de însăşi natura umană alterabilă. „Trebuie să nu se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se meargă în adâncime în grotesc, în caricatură, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedii de salon, ci farsa, şarja, parodia extremă„ – se cere în Experienţa teatrului. Şi tot acolo, această netă distanţare de „realism„ – fie el psihologic sau social – în profitul „dimensiunii metafizice„ a viziunii, al depăşirii istoricităţii spre mit: „Să fie evitată psihologia sau mai degrabă să i se dea o dimensiune metafizică. Teatrul este exagerarea extremă a sentimentelor, exagerare care dislocă plata realitate cotidiană. O dislocare, de asemenea, o dezarticulare a limbajului”.           Respingerea a ceea ce scriitorul numeşte undeva., realismul îngust„ are loc în intimă legătură şi cu rezerva – care a fost dintotdeauna a lui Eugene Ionesco – faţă de „teorie„, de limitările doctrinare partizane ale viziunii artistice, faţă de ceea ce s-a numit, într-o anume critică sociologică, „tezism„, iar în vre-mile mai apropiate de noi, „angajare„. Este o temă pe care se glosează frecvent în aceste Note şi contranote, ce-şi verifică, poate mai mult decât oricând în momentul istoric de radicale răsturnări pe care îl trăim, adevărul, atât de des contestat în cercurile „intelighenţiei„ pariziene cochetând superficial cu stânga politică. La acest nivel, meditaţia dramaturgului îşi găseşte argumentele de bază în însăşi specificitatea actului creator artistic, pornind de la distincţia elementară dintre limbajul abstract, teoretic, şi cel „încarnat„ al literaturii şi artei în genere. Simplificarea naturalistă a teoriei reflectării, pe de o parte, dar şi cealaltă îndepărtare de natura artei prin intruziunile conceptuale vizând ilustrarea unor „teze„ ideologice (a se vedea „realismul socialist„ şi urmele lui dezastruoase) sunt în egală măsură condamnate. „Piesele cu teză sunt grosolane„ – se scrie în Experienţa teatrului. „Teatrul nu e limbajul ideilor. Când vrea să se facă vehiculul ideologiilor, nu poate fi de-cât vulgarizatorul lor„. Sau: „Eu n-am idei înainte de a scrie o piesă […]. Eu cred că creaţia artistică este spontană„. Aşa se explică şi intensitatea cu care Ionesco apără, în câteva rânduri, autonomia artei: „0 creaţie autonomă, un univers independent, trăindu-şi propria viaţă, după propriile legi„ (v. Vorbe despre teatrul meu şi despre vorbele altora). Ceea ce nu înseamnă totuşi că nu-i sunt recunoscute operei implicarea socială, participarea la istorie, la spiritul epocii; însă aceste inevitabile deschideri nu trebuie să se substituie vieţii profunde, specifice, a artei: „Ceea ce contează este carnea-şi sângele acestor idei, încarnarea lor, pasiunea, viaţa lor…”

Rinocerii de Eugen Ionescu CUPRINS:           Notă.           Rinocerii.           Delir în doi. 1           Pietonul aerului…           Regele moare.               NOTA.           Ca şi în precedentele volume, câteva detalii privind piesele incluse aici:           Ionesco a redactat Rinocerii la cererea secretarului de redacţie de la Les Lettres nouvelles, Genevieve Serreau, soţia regizorului Jean-Marie Serreau. Povestirea a apărut în Les Lettres nouvelles, nr. 52/1957, a fost reluată în Les Cahiers Renaud-Barrault (nr. 20, dedicat operei dramatice ionesciene) şi L'Avani-Scene nr. 215, martie 1960), după care avea să fie inclusă în volumul La Photo du colonel, 1962. Încă un text în proză devenit piesă de teatru (v. şi Oriflamme, La Photo du colonel, Une victime du devoir).           La 28 noiembrie, autorul oferea spre lectură teatrului Vieux-Colombier actul al treilea al piesei. La 20 august 1959, BBC a difuzat Rinocerii în traducerea lui Derek Prouse. Însă premiera mondială a avut loc în limba germană, la SchauspielhaUS din Diisseldorf, la 6 noiembrie în acelaşi an, în regia lui Karl-Heinz Stroux şi cu Karl Măria Schey în rolul principal.           În Franţa, cea dintâi montare i-a aparţinut lui Jean-Louis Barrault, la 22 ianuarie 1960, la Odeon-Theâtre de France. Succes indiscutabil. În luna mai a aceluiaşi an, e montată de Orson Welles la Royal Court Theâtre, cu Laurence Olivier în rolul lui Berenger -strălucită revanşă a spiritului ionescian asupra rezervelor formulate de Kenneth Tynan la adresa autorului Scaunelor. De fapt, cum toată lumea a fost de acord, Rinocerii a fost unul dintre marile succese de după război, alături de En attendant Godot a lui Beckett şi de The Mousetrap a Agathei Christie. Numele lui Ionesco avea, de atunci, să fie absolut firesc inserat în constelaţii de tipul: Brecht, Beckett, Genet, iar textul a „suportat” cele mai variate, stufoase, incitante şi contradictorii interpretări – scenice, dar şi hermeneutice – devenind de mult o adevărată „emblemă” a spiritului european şi a umanităţii din secolul XX.           Încheiată în martie 1962, Delir în doi a fost montată în aprilio la Studio des Champs-FJysees, fiind unul dintre scheciurile reunite de regizorul Antoine Bourseiller în spectacolul colectiv intitulat Chemises de nuit. S-a reluat în februarie şi martie 1966, la Odeon-Theâtre de France, în regia lui Jean-Louis Barrault (care juca şi rolul masculin, făcând pereche cu Tsilla Chelton), apoi în ianuarie 1979, la teatrul Aire libre (regia Pierrette David), în 1975. la iniţiativa lui Nicolas Bataille etc, montată în Germania (1963-l964), Olanda, 1905, Anglia ş.a.m.d. (Am renunţat la menţionarea montărilor în afara Franţei, în cazul tuturor pieselor ionesciene, numărul acestora fiind copleşitor de-a dreptul.)           Delir în doi a fost definitivată la patru luni după scheciul La Colere, inclus apoi în filmul Les sept pe'ches capitaux – 1962 -alături de alte şase texte semnate Felicien Marceau, Claude Mauriac, Roger Peyrefitte, Daniel Boulanger şi regizate de Claude Chabrol, Edouard Molinaro, Jean-Luc Godard, Jacques Demy, Roger Vădim, Philippe de Broca, Sylvain Dhomme (unii dintre ei alcătuindu-şi singuri scenariile). Între cele două texte există analogii indiscutabile. De fapt, aşa cum notează Emmanuel Jacquart, editorul teatrului ionescian din colecţia Pleiade, la Ionesco „nimic nu se pierde, totul se transformă. Un scenariu sau o nuvelă slujeşte de schiţă pentru o piesă”.           Pietonul aerului (încheiată în vara lui 1962) a fost pusă în scenă mai întâi la Schauspielhaus din Dusseldorf. În regia aceluiaşi Karl-Heinz Stroux care montase Rinocerii în iarr. A Iui 1959, fiind jucată între 15 decembrie 1962 şi 12 februarie 1963. La 8 februarie 1963, Jean-Louis Barrault îi semnează regia la Odeon-Theâtre de France împreună cu Jacques Noel (costume şi decoruri), Georges Delerue (muzica) şi Guy Bert (efecte speciale). Este o transpunere după o proză publicată mai întâi în La Nouvelle Revue Frangaise (februarie 1961), apoi în volumul La Photo du colonel (1962). Nu prea a fost înţeleasă, nu prea a fost gustată.           Regele moare: premiera. 15 decembrie 1962 la Theâtre de l'Alliance Francaise din Paris, regia Jacques Mauclair, decoruri şi costume de Jacques Noel, muzica de Georges Delerue. „Am scris această piesă ca să mă-nvăţ să mor”, declara autorul, pentru a patra oară prezent „direct” în text (Berenger fusese eroul naiv din Ucigaş fără simbrie, micul funcţionar din Rinocerii, revoltat împotriva epidemiei ideologice, şi suav-infantil-evazionistul tată de familie din Pietonul aerului), de data aceasta la modul cel mai profund subiectiv.           În următorul (penultimul) volum al Teatrului ionescian: Setea şi foamea, Lacuna, Exerciţii de conversaţie şi pronunţie franceză pentru studenţii americani, Jocul de-a masacrul.           D. C. M.             RINOCERII.           Lui Jean-Louis Barrault, Genevievei Serreau şi doctorului T. Fraenkel.           PERSONAJE:           Gospodina.           Băcăneasa.           Jean.           Bcrenger.           Chelneriţa.           Băcanul.           Domnul Bătrân.           Logicianul.           Patronul cafenelei.           Daisy.           Domnul Papillon.           Dudard.           Botard.           Doamna Boeuf.           Uu pompier.           Domnul Jean.           Soţia domnului Jean.           ACTUL ÎNTÂI Decorul.           O piaţă într-un orăşel de provincie. În fundal, o casă cu etaj, la parterul căreia se află o băcănie; se intră printr-o uşă cu geam, după ce se urcă două, trei trepte. Deasupra intrării e scris cu litere foarte vizibile: BĂCĂNIE. La etaj, două ferestre: locuinţa băcanului. Băcănia se află, deci, în fundul scenei, dar spre stânga, nu departe de culise. Deasupra casei cu băcănia se zăreşte clopotniţa unei biserici. Între băcănie şi dreapta scenei: o străduţă In perspectivă. Pe dreapta, puţin pieziş, faţada unei cafenele; deasupra cafenelei, un etaj cu o fereastră. În faţa terasei de la cafenea se află mai multe scaune ce avansează chiar către centrul scenei. Lingă scaunele de pe terasă, un copac uscat, prăfuit. Cer albastru, lumină crudă, ziduri foarte albe. E vară, duminică, aproape de amiază. Jean şi Be'renger se vor aşeza la o masă.           Înainte de ridicarea cortinei se aude clopotul de la biserică; sunetul lui nu va înceta decât la câteva secunde după ridicarea cortinei. La ridicarea cortinei, scena va fi traversată în tăcere de o femeie care ţine sub un braţ un coş de piaţă gol, iar sub celălalt – o pisică. La trecerea ei, băcăneasa deschide uşa prăvăliei şi se uită după femeie.           BĂCĂNEASA: Ia uite-o şi pe-asta! (Către bărbatu-său, care e în prăvălie:) Ia uită-te la ea ce face pe grozava. Nu mai vrea să cumpere de la noi. (Băcăneasa dispare, scena e goală câteva secunde.)           Din dreapta apare Jean: în acelaşi timp, din stânga apare Be'renger. Jean e îmbrăcat foarte îngrijit: costum maro, cravată roşie, guler detaşabil scrobit, pălărie maro. Are obrajii cam roşii; poartă pantofi galbeni, bine lustruiţi. Be'renger e neras, cu capul descoperit, părul nepieptănat, hainele şifonate: e însăşi imaginea neglijenţei, are aerul foarte obosit, somnolent; din timp în timp cască de oboseală.           JEAN {venind din dreapta): Iată-te. În sfârşit, Bcrenger.           BERENGER (venind din stânga): Bună. Jean.           JEAN: Ca de obicei, în întârziere! (Se uită la ceas:) Trebuia să ne întâlnim la 11.30. Acum e-aproape douăsprezece. BfiRENGER: Iartă-mă. Mă aştepţi de mult?           JEAN: Nu, abia acum am sosit, după cum vezi. Se îndreaptă amândoi către o masă de pe terasa cafenelei. BIiRENGER: Păi, dacă-i aşa, nu mă simt chiar vinovat… De vreme ce şi dumneata… JEAN: Nu-i deloc acelaşi lucru: mie nu-mi place să aştept. Eu n-am timp de pierdut, şi cum ştiu că niciodată nu vii la vreme, atunci vin înadins mai târziu, exact în momentul în care presupun c-ai să apari. BERENGER: Da, aşa e… aşa e… Totuşi… JEAN: Nu poţi să-mi spui că ai venit chiar la ora stabilită! BERENGER: Bineînţeles… Nu.           Se aşaztt amândoi la masă.           BfsRENGER: Ce vrei să bei? JEAN: Ţi-e deja sete, aşa de dimineaţă? BERENGER: E foarte cald, e un zăduf…!