Recent Posts
Mai jos aveti toate comentariile pentru pregatir...
Relatia dintre Vitoria Lipan si Gheorghita de Mih...
Caracterizarea Vitoriei Lipan din romanul Baltagu...
Baltagul – tema si viziunea despre lume
...
Relatia dintre Otilia si Felix din romanul Enigma ...
Enigma Otiliei – caracterizarea Otiliei
...
Posts
Relatia dintre Vitoria Lipan si Gheorghita de Mihail Sadoveanu din romanul Baltagul
Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai recunoscuti scriitori romani ai secolului trecut, opera sa vasta cuprinzand romane cu diverse tematici: istorica (“Fratii Jderi”, “Neamul Soimarestilor”), mitica (“Creanga de aur”) sau scrieri despre natura (“Tara de dincolo de negura”).
Publicat in anul 1930, romanul “Baltagul” este considerat de majoritatea criticilor literare o capodopera a literaturii romane, fiind un roman traditional ce recompune imaginea unei societati arhaice, pastratoare a traditiilor si credintelor aproape milenare ale poporului roman, ale carei legi nescrise sunt puse in lumina prin prezentarea destinului Vitoriei Lipan.
De altfel, de-a lungul timpului, criticii literari au remarcat profunzimea romanului, mai exact generozitatea acestuia in diversitatea interpretarilor; “Baltagul” poate beneficia de o lectura de tip mitic, de o lectura de tip realist sau de o lectura de tipul romanelor politiste.
Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.
Titlul romanului este simbolic, intrucat baltagul reprezinta in economia romanului atat arma uciderii lui Nechifor Lipan, cat si arma razbunarii acestuia. Baltagul poate fi catalogat si ca insemn al barbatiei, a maturizarii lui Gheorghita, insa poate fi si un motiv ornamental, asa cum este in Palatul din Knossos, pus in relatie cu labirintul mitic (drumul parcurs de Vitoria Lipan in cautarea sotului ei poate fi asimilat parcurgerii unui labirint).
Tema romanului este centrata pe civilizatia arhaica, bazata pe validitatea traditiilor si credintelor populare care au un rol semnificativ in orientarea vietii locuitorilor lumii respective. Totusi, criticul Nicolae Manolescu considera ca romanul ne propune nu o lume arhaica, ci o societatea de contact, aflata la interferenta arhaicului cu modernul. Vitoria calatoreste printr-o lume in care progresul tehnic se face simtit (telegraful, trenul), ocupatia de pastor a lui Nechifor este dublata de cea de negustor. Insa, lumea moderna apare in roman ca element de contrast, validata fiind doar lumea arhaica.
Vitoria Lipan, sotia pastorului si negustorului Nechifor Lipan, este personajul central al romanului, fiind surprinsa in momentele in care isi astepta sotul sa se intoarca cu oile de la munte. Constienta de faptul ca nereintoarcerea sotului ei pana la inceputul lui decembrie este atipica, Vitoria Lipan incearca sa-si mentina verticalitatea in jurul celorlalti, chiar daca viata ei interioara era puternic afectata de lipsa sotului. Semnele naturii, apelul la cele sfinte si deplasarea la vrajitoarea satului o vor face pe aceasta sa se convinga ca Nechifor nu mai este in viata. Vizionara, Vitoria isi cheama fiul, Gheorghita, acasa, respecta cu mare rigurozitate datinile crestinesti si pregateste o calatorie in cautarea lui Nechifor dupa trecerea iernii, fiind insotita chiar de catre propriul fiu . In ciuda unui traseu labirintic greu de parcurs, Vitoria reuseste sa-si mentina cumpatul si va descoperi trupul lui Nechifor intr-o rapa; dand dovada de o buna cunoastere a psihologiei oamenilor si fiind inteligenta, la praznicul dedicat sotului ei reuseste sa dovedeasca vinovatia lui Ilie Cutui si a lui Calistrat Bogza, ucigasii lui Nechifor. Asadar, Vitoria poate fi incadrata in tipologia muntencei, a sotiei devotate, fiind o gospodina si o mama desavarsita, care constientizeaza importanta valorilor traditionale ale lumii din care face parte si care accepta sa se puna in slujba dreptatii.
Gheorghita este fiul Vitoriei si a lui Nechifor Lipan. Crescut de mic in spiritul pastoral, lipsa lui Nechifor o determina pe Vitoria sa preia initiava initierii lui Gheorghita. Pentru el, calatoria labirintica in cautarea adevarului legat de moartea tatalui sau impreuna cu Vitoria constituie cel mai important proces in vederea maturizarii. Coborat in rapa unde se afla trupul lui Nechifor, Gheorghita face pasul final spre capatarea barbatiei, de acum inainte el luand locul tatalui sau in gospodarie. La nivel simbolic, baltagul comandat de mama sa, pe care il va folosi pentru imobilizarea lui Calistrat Bogza, care incerca sa se sustraga de la acuzele Vitoriei din timpul praznicului, reprezinta nu doar arma razbunarii mortii lui Nechifor, ci si un insemn al barbatiei pe care Gheorghita o capatase acum. De asemenea, Gheorgita poarta numele tatalui sau (rebotezat in timpul copilariei) si care sugereaza continuitate; de altfel, numele are si semnificatia de “purtator de biruinta”, Gheorghita ajutandu-si mama sa desluseasca misterul mortii lui Nechifor Lipan. Drept urmare, Gheorghita poate fi incadrat in tipologia flacaului care se afla in procesul de maturizare.
Relatia dintre cei doi este pusa in evidenta imediat dupa ce Gheorghita revine acasa, la cererea mamei sale. Traseul parcurs de cei doi poate fi asimilat cu cel al parcurgerii unui labirint geografic si spiritual. Respectand datinile si traditiile populare si religioase, Vitoria porneste la drum cu hotararea de a dezlega misterul mortii sotului ei, trupul acestuia fiind gasit intr-o rapa. Scena este dramatica, insa Vitoria nu-si pierde cumpatul si incearca sa indeplineasca datinile religioase, aceasta fiind prima obligatie fata de sufletul celui mort. Ramas in prapastie sa pazeasca trupul cat timp Vitoria chema ajutoare, Gheorghita face pasul cel mai important, si anume pasul maturizarii. Asadar, Gheorghita va fi cel care va prelua rolul tatalui sau in gospodarie. O alta scena plina de semnificatii este cea a parastasului, scena in care Vitoria ii demasca pe criminalii sotului ei, Calistrat Bogza si Ilie Cutui. Scena este demna unui proces de tribunal: Vitoria se transforma pe rand in martor, acuzator si judecator si ii demasca pe cei doi ucigasi fara nicio teama, dovedindu-se un fin psiholog si o femeie apriga: “Gheorghita, mi se pare ca pe baltag e scris sange si acesta-i omul care l-a lovit pe tatal tau.” Vitoria da dovada ca este un adevarat “Sherlock Holmes”, reusind o reconstituire exacta a scenei crimei si cantarindu-si foarte bine argumentele folosite in fata “auditoriului” aflat la praznic, in vreme ce Gheorghita face pasul definitiv in ceea ce priveste procesul sau de maturizare, fiind de acum inainte, alaturi de mama sa, stalpul gospodariei Lipan.
Fiind personaje carora autorul le surprinde cu mare precizie destinul, Vitoria Lipan si Gheorghita vor fi personaje ale caror caracteristici pot fi observate atat prin intermediul caracterizarii directe (realizata de autor sau de alte personaje), cat si prin caracterizarea indirecta (rezultata din fapte, atitudini, ganduri).
Asadar, Vitoria este introdusa prin intermediul unui portret realizat in maniera iconica, respectiv prin surprinderea contrastului dintre caracterul exterior, static si dinamica vietii interioare: “Vitoria, nevasta lui Nichifor Lipan, isi aducea aminte stand singura pe prispa, in lumina de toamna si torcand. Ochii ei caprii, in care parca se rasfrangea lumina castanie a parului, erau dusi departe.” Prin intermediul caracterizarii directe, Gheorghita observa ca mama sa este un bun psiholog: “Mama asta trebuie sa fie farmacatoare; cunoaste gandu omului…”. Prin intermediul limbajului, Vitoria dovedeste inca o data ca este o buna cunoscatoare a comportamentelor oamenilor din jurul ei, in ciuda faptului ca ea este o munteanca fara educatie, marturisindu-i fiului sau “Eu te cetesc pe tine, macar ca nu stiu carte.” In relatia cu Minodora, Vitoria este transanta in ceea ce priveste influentele moderne exercitate asupra fetei sale (“N-ai mai invatat randuiala ? Nu mai stii ce-i curat, ce-i sfant si ce-i bun de cand iti umbla gargauni prin cap si te chiama domnisoara !”). Astfel, nu coc si valt ii trebuie Minodorei, a carei simpatie pentru Ghita C. Topor, perceput drept promotor al modernitati, nu este vazuta sub nicio forma cu ochi buni de Vitoria.
Gheorghita, personaj care va iesi din roman maturizat, este introdus de catre autor ca fiind un “flacau sprancenat (…) intorcea un zambet frumos ca de fata si abia incepea sa-i infiereze”, sugerand ca procesul de maturizare al baiatului Vitoriei inca nu se incheiase. Prin caracterizarea indirecta, rezultata din limbaj, Gheorghita parea temator si neincrezator in succesul calatoriei pe care o va intreprinde alaturi de mama sa (“D-apoi om putea razbi, mamuca ?”). Batalia cu troianul reprezinta pentru tanar primul examen de forta (“Incepand batalia cu troianul, deodata simti in el putere si indarjire si nu se opri pana ce nu-l birui ca pe-o fiinta”). Purtarea instrumentului magic (“Gheorghita purta aninat in lat, in dosul coapsei drepte, baltagul”) sugereaza capatarea barbatiei de cel care nu cu foarte mult timp inainte era temator in ceea ce privea soarta proiectului mamei sale.
Promotoare a modelului civilizational arhaic si doritoare sa dezlege misterul mortii lui Nechifor Lipan, munteanca se pregateste si reuseste sa traverseze un adevarat labirint. Conform criticului Alexandru Paleologu, romanului lui Sadoveanu ii poate fi aplicata o lectura mitica, opera literara fiind construita pe mitul complotului uneltit impotriva lui Osiris. Calatoria Vitoriei poate fi asimilata calatoriei lui Isis in cautarea sotului ei, iar Gheorghita poate fi analizat in analogie cu Horus, rezultat in urma recuperarii a treisprezece din cele paisprezece parti ale corpului lui Osiris.
Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi de Camil Petrescu – tema si viziunea despre lume comentariu literar, analiza literara
Alaturi de Eugen Lovinescu, cel care ramane de altfel principalul teoretician al modernismului in literatura romana, Camil Petrescu, romancier, dramaturg si poet publica o serie de articole si chiar studii cu un pronuntat caracter teoretic. Un asemenea articol este si cel intitulat “Noua structura si opera lui Marcel Proust”. Pentru a-si justifica aderarea la programul modernismului lovinescian, Camil Petrescu porneste in acest articol de la ideile filosofice ale lui Henri Bergson si de la cele al lui Edmund Husserl. Neincrederea in capacitatea stiintelor de a reprezenta instrumente eficiente ale cunoasterii lumii determina, pe parcursul celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea, o schimbare de paradigma in literatura europeana. Acesta este momentul in care, de fapt, se pun bazele fenomenologiei moderne. Henri Bergson opereaza o distinctie majora intre timpul ca realitate masurabila, neutra si exterioara constiintei si un timp subiectiv, al constiintei, pe care il numeste durata.
Pornind de la aceste consideratii, Camil Petrescu isi incheie articolul cu afirmatia “eu nu pot vorbi onest decat la persoana I”, fapt care il va determina sa publice in anul 1930 romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”. Romanul subiectiv, de analiza psihologica, Camil Petrescu propune o lume vazuta prin filtrul mintii unui intelectual aflat in mediul citadin, deschis catre instrumentele autocunoasterii: introspectia si reflectia.
Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.
Titlul romanului indica cele doua prejudicii pe care Stefan Gheorghidiu va incerca sa le amelioreze. Substantivul “noapte” indica trairea in constiinta si abolirea principiului cronologic, iar cuvintele “prima” si “ultima” sunt granitele temporale ale unor experiente pe care personajul principal al romanului le va trai si care ii vor modifica in cele din urma viziunea: iubirea si razboiul.
Tematica romanului camilpetrescian este centrata pe experientele definitorii pentru evolutia lui Stefan Gheorghidiu: experienta iubirii si cea a razboiului il vor schimba odata pentru totdeauna pe tanarul intelectual, care iese cumva mantuit din intamplarile relatate.
Structural si compozitional, romanul este alcatuit din doua parti: prima parte este centrata pe relatia de dragoste dintre Stefan Gheorghidiu si Ela, in vreme ce partea a II-a prezinta activitatea lui Ghiorghidiu pe frontul transilvanean din Primul razboi mondial. Fiind prin excelenta un roman modern, Camil Petrescu renunta la structura clasica: perspectiva narativa este subiectiva, naratiunea realizandu-se la persoana I, evenimentele de constiinta au o mare semnificatie, conflictul interior devine mai important decat conflictele exterioare ale personajului, apar transpuse in economia romanului documentele de constiinta (jurnalul, scrisorile, memoriile). Datorita inclinatiei personajului spre introspectie si reflectie, conceptul realist de obiectivitate este inlocuit cu cel modernist, care propune o viziunea autentica despre lume; ca urmare a faptului ca lumea nu mai este reflectata obiectiv, scriitorul modern nu se mai arata preocupat de stil (primatul autenticitatii implica anticalofilia).
In romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”, Camil Petrescu ofera atentie sporita tehnicii declansarii involuntare a memoriei. Cea mai importanta implicatie a acestei tehnici tine de tulburarea concordantei dintre timpul istoriei si timpul discursului. Actiunea nu mai este prezentata cronologic, ceea ce da nastere la aparitia analepselor si prolepselor, precum si a digresiunilor dintre timpul istoriei si cel al discursului. Altfel spus, aflat la popota, tanarul Stefan Gheorghidiu asista la o discutie despre dragoste si fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat in presa: un barbat care si-a ucis nevasta fidela a fost achitat de tribunal. Aceasta discutie il va face pe Gheorghidiu sa rememoreze cei doi ani si jumatate de casnicie cu Ela, episodul asemanandu-se cu cel in care personajul lui Proust isi aminteste trecutul atunci cand mananca o madelaina.
Actiunea romanului se petrece atat in mediul citadin, cat si pe front, cuprinzand evenimentele traite de protagonist cu aproximativ doi ani si jumatate inainte de 1916, anul intrarii Romaniei in Primul razboi mondial, cat si din perioada desfasurarii acestuia. Timpul in care se desfasoara intamplarile sunt cu doi ani si jumatate inainte de 1916 (casnicia cu Ela) si cateva saptamani din luptele armatei romane pe frontul transilvanean din toamna lui 1916.
Urmand sa intre in razboi, statul roman ii va inregimenta pe cei apti de razboi, printre ei aflandu-se si studentul la filosofie, Stefan Gheorghidiu. O scena plina de semnificatii a romanului camilpetrescian este cea de la popota, cand Stefan asista la o discutie despre un barbat achitat de instanta in ciuda faptului ca si-a omorat sotia fidela (el fiind infidel). Discutia dintre soldati care va implica si dezbaterea termenilor de dragoste si fidelitate ii va retrezi tanarului aminterea celor doi ani si jumatate de casnicie cu Ela lui Stefan Gheorghidiu. Suspectand ca Ela ii este infidela, Stefan Gheorghidiu incepe sa puna la indoiala iubirea acesteia. Inregimentarea in armata si participarea la luptele de pe frontul transilvanean din toamna lui 1916 vor intrerupe pentru o perioada de cateva saptamani orice legatura dintre Stefan si Ela. Ranit si spitalizat, Gheorghidiu revine acasa, in Bucuresti, simtindu-se detasat in mod absolut de Ela. Privind-o cu indiferenta, Stefan o anunta asupra faptului ca-i lasa tot “trecutul”, adica averea obtinuta dupa moartea instaritului unchi Tache si ca va divorta de aceasta. Scena de la finalul romanului demonstreaza ca experienta razboiului a avut asupra lui Gheorghidiu o influenta majora, acesta schimbandu-si conceptiile despre iubire. Intors de pe front si alegand sa se desparta definitiv de Ela, Stefan reuseste sa “se mantuiasca” intr-un fel, adica sa se elibereze de trecutul chinuitor.
Spre deosebire de romanele traditionale, in romanul camilpetrescian conflictul interior al protagonistului este mai bine conturat. Model al intelectualului pe care lumea inconjuratoare nu-l intelege si nu-l ajuta, pentru care sentimentele contradictorii in ceea ce o priveste pe Ela sunt puternice, Stefan este strapuns de un conflict launtric iesit din comun. Gheorghidiu traieste iluzia faptului ca s-a izolat de lumea inconjuratoare si incearca sa inteleaga daca Ela l-a inselat sau nu. Un motiv important care a dus la ruperea relatiei este participarea Elei in lumea mondena, dispretuita atat de mult de tanarul Stefan, discrepantele dintre aspiratiile celor doi fiind cu adevarat semnificative.
Conflictul exterior este pus in lumina de relatia pe care Stefan Gheorghidiu o are cu lumea exteriora, manifestand acelasi orgoliu al respingerii realitatii.
Traditionalism
Definiție: curent cultural apărut la începutul secolului al XX-lea, care promovează tradiţia și apără valorile arhaice de pericolul degradării în contact cu tendințele și valorile modern; susține convingerea că literatura trebuie să exprime specificul național, localizat în lumea rurală; dorința conservării factorului autohton este justificată prin ideea că satul tradițional este un reflex al „sufletului etnic”, producător de cultură și civilizație proprie și refractar la imitația culturii occidentale, inaderența la civilizația industrial capitalistă, socotită straină spiritului românesc, și, în plan literar, aversiunea față de modernismul „decadent”, văzut ca un import cultural neasimilat.
Caracteristici:
ilustrarea specificului naţional, în spirit exagerat;
întoarcerea la originile literaturii; istoria şi folclorul sunt principalele izvoare de inspiraţie, dar într-un mod exaltat;
prezintă universul patriarhal al satului, problematica ţărănească;
pune accent pe etic, etnic, social;
proză realistă de factură socială;promovează ideea că mediul citadin și valorile moderne sunt periculoase pentru puritatea sufletelor.
Traditionalismul romanesc cuprinde trei curente inrudite prin apropierea de traditia rurala si diferite prin modul in care se realizeaza aceasta apropiere: samanatorismul, poporanismul, gandirismul.
a) Samanatorismul, orientare care se-ncheagă in jurul revistei „Samanatorul”, apăruta la Bucureşti, in 1901, sub conducerea lui Al. Vlahuta si G. Coşbuc.
In articolul-program al revistei, intitulat „Primele vorbe”, ca si in poezia „Samanatorul” publicata de Vlahuta in primul număr al acesteia, se conturează programul viitoarei orientări: scriitorii trebuie sa cultive specificul naţional, prin prezentarea vieţii satului. Speciile cultivate de samanatoristi: texte de mici dimensiuni, in versuri scurte, poeme epice(idilele), in proza -; schite, povestiri in care naratiunea se impleteste cu descrierea.
Principalul ideolog al revistei a fost Nicolae Iorga.
Trăsături:
· cultiva paseismul (întoarcerea spre trecut) si idilismul
· sentimentul dezradacinarii
· elogiul dreptatii, facute de tarani pe cont propriu in maniera haiducilor de altadata
· proza peisagista
· ispiratie istorica si rurala
· idilizarea vietii satului si a taranului, prin reducerea lor la o serie de evenimente placute, legate de contactul cu natura, iubirea, cantecul, poezia
· prezentarea armonioasa a relatiei dintre boieri si tarani, conditionata de apartenenta boierilor la vechile familii aristocrate romanesti
·considerareavietii urbane drept un factor distructiv pentru sufletul taranesc curat, nealterat, orasul fiind vazut ca un loc al pierzaniei
·grija „întăririi si inaltarii neamului acestuia”
Reprezentanţi: O. Goga, M. Sadoveanu, Duiliu Zamfirescu, St. O. Iosif.
b) Poporanismul este orientarea care se-ncheagă in jurul revistei „Viata romaneasca”, apăruta la Iaşi, in 1906, sub conducerea lui C. Stere si avându-l ca secretar de redacţie pe Garabet Ibrăileanu. Curentul manifesta interes pentru viata rurala si pentru valorile poporului, dar se deosebeste de samanatorism prin: evocarea unei existente chinuite a taranilor, condamnati la munca trudnica si la mizerie (O. Goga); lipsa educatiei corespunzatoare, a bolilor netratate, care aduc moartea timpurie in lumea satului ( „Fefeleaga”- I. Agarbiceanu). Din punct de vedere formal: Tablouri descriptive sumbre, caracterizate prin amestecul suferintei fizice si morale, care implica si un sentiment de mila, de duiosie al autorilor, ceea ce confera un pronuntat aspect liric textelor
Adepţii acestei orientări isi propuneau ca obiective:
· dragostea pentru popor
· simpatie pentru sat si tarani, dar nu idealizează viata de la tara (realismul viziunii)
· interes pentru luminarea poporului
· critica aspra a nedreptatilor facute omului de rand
Reprezentanti: Calistrat Hogaş, Gala Galaction, Mihail Sadoveanu, Octavian Goga, Ion Agarbiceanu.
c) Gândirismul se naşte in jurul revistei „Gândirea”, apăruta la Cluj, in 1921, sub directia lui Cezar Petrescu. Are la inceput o orientare eclectica si grupeaza in jurul ei principalii scriitori ai vremii, Lucian Blaga, Adrian Maniu, Gib Mihaescu, Vasile Voiculescu, Ion Pillat. Cu timpul, revista trece sub influenta lui Nichifor Crainic, iar din 1928 sub conducerea lui, cuprinzand in aceeasi orientare si alte publicatii literare, "Datina", "Ramuri", "Gand romanesc", "Mesterul Manole", "Sfarma-Piatra".
Filozofia promovata in multe din articolele publicate in "Gandirea" se afla sub inraurirea germanului Oswald Spengler, cu a sa filozofie a vietii (Lebensphilosophie) din "Declinul Occidentului" ("Der Untergang des Abendlandes"), in care erau explicate deosebirile dintre cultura si civilizatie si se proclama prabusirea Occidentului sub povara lipsei de cultura, a masinismului si a civilizatiei. Multe dintre ideile lui Spengler, infuzate in estetica expresionismului, sunt preluate si in operele filozofice ale lui Blaga.
In articolele sale programatice, "Isus in tara lui" (1923), "Parsifal" (1924) si "Sensul traditiei" (1929), Nichifor Crainic promoveaza traditionalismul culturii romane, conceput ca imbinare intre autohtonism si ortodoxism, intre temele si valorile nationale promovate de miscarile literare anterioare, pasoptism, junimism si samanatorism, si spiritualitatea ortodoxa, vazuta ca un "coviltir de aur" al bisericii romane, ca o zare metafizica in care se proiecteaza toata existenta si aspiratiile poporului roman.
Testament
de Tudor Arghezi
Poezie cu caracter programatic, Testament figurează, în mod semnificativ, în fruntea întîiului volum de versuri, Cuvinte potrivite, publicat de Tudor Arghezi în 1927 fiind “ars poetica” argheziană.
Poezia Testament sintetizează esenţa gândirii estetice argheziene. Ideea fundamentală a poeziei este legătura indisolubil, organică, statornicit între poet şi strămoşii lui, “ramură obscură”, oameni simpli, “robi cu saricile pline de osemintele vărsate-n mine”. Fată de aceştia T. Arghezi consideră că are o datorie pe care trebuie s-o ducă la îndeplinire. De aceea, după propria-i concepţie, creaţia sa trebuie înţeleasă ca singura zestre lăsată urmaşilor. Prima idee esenţială este aceea, că poetul a înălţat prin arta sa cea dintâi “treaptă”, şi cea mai grea după un lung trecut de trudă şi suferin al generaţiilor care l-au precedat. Urmaşii lui au datoria să pornească de aici şi să urce cu nădejde cât mai sus, să împrăştie definitiv întunericul în care şi-au dus existenţa înaintaşii lor. Din “osemintele” şi “cenuşa din vatră” a strămoşilor poetul face un “Dumnezeu de piatră”, “Hotar înalt cu două lumi pe poale/ Păzind n piscul datoriei tale”.
Într-un fel subtil, arta poetului capătă un nou mod de militarism social în poezie, actul liric fiind transformat într-o răzbunare a neferintelor străbunilor, căci în ea s-a strâns veninul tuturor generaţiilor dinaintea lui. Verbul poetic se-ntoarce acum ca un “bici”, care “izbăveşte-ncet, pedepsitor/ Odrasla vie-a crimei tuturor”. Finalul poeziei este edificator în acest sens: “Robul a scris-o, Domnul o citeşte/ Fără a cunoaşte că-n adâncul ei/ Zace mânia bunilor mei”.
A doua idee esenţială a poeziei este izvorul şi natura artei, aşa cum o concepe T Arghezi. Mai întâi poetul mărturiseşte foarte elocvent cum din “graiul cu-ndemnuri pentru vite” al străbunilor, s-au “ivit cuvinte potrivite”. Aceasta indică sursa principală a limbajului său poetic: limbajul popular şi familial al truditorilor pe ogoare. Din acest “grai” poetul selectează însă anumite cuvinte, care răspund mai bine condiţiilor sale interioare şi năzuinţelor lui artistice, sugerând un mod anume de existenţă: râpi, gropi adânci pe brânci, sudoare, bici, vite, plăvani, ocară, sapă, sarici, rbdat, durere, mânie, robi, adică lumea sărăciei şi a suferinţei, a vieţii în zdrenţe, sub blestemul mucegaiului, al bubelor şi al noroiului, al ocrii şi al biciului. Poetul “frământă” însă îndelung aceste cuvinte “mii de săptămâni”, fapt care corespunde unuia dintre principalele sale principii în procesul creaţiei: travaliul artistic intens şi îndelungat, transfigurându-le şi conferindu-le valori estetice inedite.
Una din problemele artistice importante în gândirea poetului o constituie, în această poezie, estetica urâtului. Poetul recurge, pentru prima dată în lirica românească, la “zdrenţe” din care face “muguri şi coroane”, iar din “bube”, “mucegaiuri şi noroi”, isc “frumuseţi şi preţuri noi”. Pentru aceasta T. Arghezi promovează ideea că în artă nu există subiect urât sau frumos, că în artă urâtul nu are nici un sens, ci numai exprimarea artistică greşită poate genera urâtul, numai tehnica artistică urâtă sau lipsa de talent pot duce la realizarea unei opere literare inestetice.
În antiteză cu această zonă lexicală în care sunt surprinşi termeni ce dezvăluie o realitate socială mizer, cuvinte din “graiul” cu îndemnuri pentru vite al poporului, se configurează o altă zonă lingvistică în poezie, de data aceasta constituită din cuvinte care sugerează domeniul artei, adică al lumii create prin transfigurarea materiei primare şi ridicarea ei la o înaltă treaptă artistică: icoane, muguri, coroane, miere, vioară, frumuseţi, preuri noi, etc. Cuvintele încărcate de mari potenţe stilistice şi capacităţi de plasticizare, cu un mare coeficient de materialitate, de concretee sunt parcă dltuite în piatră, parcă scapără prin alăturarea lor în versuri.
Esenţa tehnicii artistice argheziene constă în îmbinarea tradiţiei cu inovaţia, a “slovei de foc”, cea inspirată cu “slova făurită”, cea îndelung muncită.
În poezia Testament abundă expresiile figurate, care nuanţează şi sporesc puterea de evocare a imaginilor, potenţînd considerabil realitatea prezentată. Mulţimea de metafore şi simboluri fac ca poezia să dobândească mari reliefuri artistice [“seara răzvrătită care vine”, “cartea mea fiule-i o treaptă”, “şi leagăne urmaşilor stăpâni”, “Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane”]. Menţionăm de asemenea şi asocierile inedite de cuvinte, ca în epitetele: “nume adunat”, “seară răzvrătită”, “biciul răbdat” precum şi unele comparaţii care relevă aceeaşi sferă de viaţă a îndeletnicirilor aspre: “Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte”.
Sintaxa poetică argheziană se caracterizează prin aglomerarea complementelor şi propoziţiilor subordonate înaintea propoziţiei principale: “În seara răzvrătită care vine/ De al străbunii mei până la tine .../ Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă/ Cartea mea-i fiule o treaptă”, astfel încât ideea poetică, până să întâlnească propoziţia principală, trece printr-o mulţime de compliniri şi determinări. De asemenea, unele versuri încep prin verbe la imperativ: “Aşeaz-o cu credinţă căpătâi”, iar altele, în succesiune, încep cu acelaşi verb: “Am luat ocaza, şi torcând uure/ Am pus-o când să-mbie, când să-njure/ Am luat cenuşa morţilor din vatră/ Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră”. Folosirea verbelor la perfectul compus exprimă acţiuni de scurtă durată şi de mare frecvenţă care dinamizează acţiunea săvârşită. Repetiţiile folosite întăresc ideea unei \cţiuni ferme, hotărâte.
În ultima strofă însă tensiunea scade, un verb la participiu -”întinsă leneşă pe canapea”- exprimând o stare de pasivitate. Şi celelalte cuvinte asociate -leneşă, pe canapea- întăresc impresia de odihnă, de viaţă comodă, contrastantă cu truda mulţimilor de robi.
Sub raportul stilului remarcăm îndeosebi concentrarea, o caracteristică fundamentală, de altfel, a liricii argheziene.
În poezia “Testament” sunt concentrate esenţe de idei în care nici un cuvânt nu este de prisos, nici un cuvânt nu poate fi substituit.
Testament de Tudor Arghezi
Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,
Decât un nume adunat pe o carte,
În seara răzvrătită care vine
De la străbunii mei până la tine,
Prin râpi şi gropi adânci
Suite de bătrânii mei pe brânci
Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă
Cartea mea-i, fiule, o treaptă.
Aşeaz-o cu credinţă căpătâi.
Ea e hrisovul vostru cel dintâi.
Al robilor cu saricile, pline
De osemintele vărsate-n mine.
Ca să schimbăm, acum, întâia oară
Sapa-n condei şi brazda-n calimară
Bătrânii au adunat, printre plăvani,
Sudoarea muncii sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite
Şi leagăne urmaşilor stăpâni.
Şi, frământate mii de săptămâni
Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane,
Făcui din zdrenţe muguri şi coroane.
Veninul strâns l-am preschimbat în miere,
Lăsând întreagă dulcea lui putere.
Am luat ocara, şi torcând uşure
Am pus-o când să-mbie, când să-njure.
Am luat cenuşa morţilor din vatră
Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră,
Hotar înalt, cu două lumi pe poale,
Păzind în piscul datoriei tale.
Durerea noastră surdă şi amară
O grămădii pe-o singură vioară,
Pe care ascultând-o a jucat
Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.
Din bube, mucegaiuri şi noroi
Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.
Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte
Si izbăveşte-ncet pedesitor
Odrasla vie-a crimei tuturor.
E-ndreptăţirea ramurei obscure
Ieşită la lumină din padure
Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi
Rodul durerii de vecii întregi.
Întinsă leneşă pe canapea,
Domniţa suferă în cartea mea.
Slova de foc şi slova faurită
Împărechiate-n carte se mărită,
Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.
Robul a scris-o, Domnul o citeşte,
Făr-a cunoaşte ca-n adâncul ei
Zace mania bunilor mei.
Testament de Tudor Arghezi comentariu literar
In perioada interbelica, literatura romana a cunoscut mutatii insemnate in ceea ce priveste limbajul artistic folosit. In concordanta cu manifestarile modernismului in Europa Occidentala, scriitori romani au adoptat programul noii miscari ce se desfasura in restul continentului. Asadar, poeti precum Lucian Blaga, Ion Barbu si Tudor Arghezi vor construi o poezie noua, bazata pe ambiguitatea rezultata prin tehnica sugestiei si ermetizarea limbajului.
Modernismul inoveaza la toate nivelurile: prozodic (poezii cu versuri si strofe a caror masura este inegala, poezii cu rima variabala sau vers alb, ingambamentul), fonetic (asocieri succesive de vocale si consoane, utilizarea onomatopeei, compensarea absentei rimei prin utilizarea rimei interioare), semantic (utilizarea termenilor cu sens conotativ, accentul pus pe figurile semantice – epitetul, metafora, atribuirea de semnificatii insolite cuvintelor uzuale), lexical (recuperarea formelor limbajului considerate anterior drept apoetice sau de nefrecventat – termeni religiosi, regionali, populari, termeni argotici si elemente de jargon), morfo-sintactic (cultiva inversiunea, elipsa, pauza semnificativa, marcata prin puncte de suspensie, dubla subordonare ce creeaza ambiguitate).
Tudor Arghezi este reprezentantul modernismului moderat din literatura romana. Poet pamfletar, dramaturg si traducator, Arghezi va publica in anul 1927 volumul “Cuvinte potrivite”, din care face parte si poezia “Testament”. Poezia este cosiderata de catre critica literara o arta poetica moderna, fiind prima poezie din volum si avand rolul unui adevarat “manifest literar”, care sintetizeaza ideile si temele volumului. Autorul isi exprima prin “Testament” conceptia despre menirea literaturii si rolul care ii revine poetului in societate. De remarcat este si modul in care poetul trateaza problema limbajului, prin utilizarea unei estetici a uratului (preluat de la poetul simbolist Charles Baudelaire), care devine in cele din urma una mantuitoare, a frumosului.
Titlul poeziei face trimitere la Biblie, la Vechiul si Noul Testament, sugerand cititorului ca mostenirea pe care poetul o lasa succesorilor sai este un spirituala, nicidecum materiala. Testamentul este unul simbolic, beneficiarii acestuia fiind cititorii si viitori scriitori: “Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/ Decat un nume adunat pe-o carte”.
Tema poeziei este centrata pe importanta care revine creatiei literare si care este considerata a fi “mostenirea” cititorilor, carora le revine rolul de a duce mai departe ceea ce poetul a talcuit la vremea sa si de a dezvolta aceasta “mostenire literara” pe cat posibil.
Poezia este formata din cinci strofe cu un numar inegal de versuri, construite in jurul metaforei “carte”, devenita un element de referinta in cadrul universului arghezian. Poetul propune si o viziune autentica asupra creatorului de arta, a carui menire este aceea de a transforma aspectele neplacute ale existentei in elemente ale frumosului, ca parte a unui proces de evolutie manifestat de mii de ani.
Prima strofa debuteaza cu incipitul poeziei “Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/Decat un nume adunat pe-o carte”, simbol pentru creatia poetica si implicit pentru poet. Testamentul pare sa fie adresat direct cititorului, remarcandu-se aparitia substantivului in vocativ “fiule” (“Cartea mea-i, fiule, o treapta”). Metafora “In seara razvratita” evidentiaza doua aspecte: fie Arghezi era adept al ideei filosofului francez Henri Bergson, conform caruia in momentul in care omul dobandeste constiinta de sine, acesta este capabil sa-si creeze prima unealta, devenind un “Homo faber”, fie face trimitere la asumarea revoltei romantice si la urmarile acesteia. “Cartea” pare sa fie un produs al multor generatii: “De la strabunii mei pana la tine,/Prin rapi si gropi adanci,/Suite de batranii mei pe branci”.
Strofa a II-a implica o alta ipostaza a cartii, care capata statutul unei lucrari sfinte: “Aseaz-o cu credinta capatai./ Ea e hrisovul vostru cel dintai”. Creatia literara capata acum o valoare sociala, deoarece ea pastreaza amintirea stramosilor care au suferit: “Al robilor cu saricile, pline/De osemintele varsate-n mine”.
Strofa a III-a propune cititorului imaginea materializarii cartii. Eul poetic scoate in lumina urmarile procesului ascensiunii generatiilor posterioare: munca fizica este inlocuita cu cea intelectuala, care implica mai multa spiritualitate (“Ca sa schimbam, acum, intaia oara,/ Sapa-n condei si brazda-n calimara”). Ideea poetica esentiala a strofei graviteaza in jurul transformarii uratului in frumos. Socialul este transformat in estetic prin trecere elementelor care tin de durerea si suferintele stramosilor in elemente poetice: “indemnurile pentru vite” se transforma in “cuvinte potrivite” care vor da nastere artei (“versuri si icoane”), “zdrentele” sunt transformate in “muguri si icoane” (care devin semne ale sensurilor cuvintelor uitate), iar “veninul strans” este preschimbat in “miere” (valorificarea limbajului artistic). Asadar, Arghezi nu ne propune neaparat o simpla estetica a uratului, asa cum este la Baudelaire, ci si preschimbarea acesteia in frumos, in arta.
Strofa a IV-a reia ideea implicatiei sociale in trasarea esteticului. Revolta sociala si durerea sunt transformate in elemente ale viitoarei opere de arta, “vioara” (“Durerea noastra surda si amara/O gramadii pe-o singura vioara”). Din nou aspectele neplacute ale existentei capata sens in lumea artistica (“Din bube, mucegaiuri si noroi/Iscat-am frumuseti si preturi noi”). Altfel spus, eul poetic transmite cititorilor ideea conform careia estetica poeziei poate cuprinde si alte categorii, cum ar fi raul, uratul sau grotescul.
Ultima strofa imprima ideea conform careia poezia este inainte de toate un mestesug, rodul efortului intelectual depus de un “homo faber” (poetul). “Domnita” suferinda sugereaza faptul ca poezia moderna nu este un rezultat al inspiratiei, ci al efortului creator (“Domnita sufera in carte mea./ Slova de foc si slova faurita/Imparechiate-n carte se marita”). Metofora “slova de foc” concretizeaza efortul poetului aflat in ipostaza creatoare, iar “slova faurita” reprezinta rezultatul muncii poetului. Conditia poetului este redata in versul “Robul a scris-o, Domnul o citeste” si sugereaza faptul ca poetul, creatorul de frumos se afla in slujba cititorului.
La nivel stilistisc, poezia se remarca prin ambiguitatea instaurata prin metafore (cuvinte potrivite, bube, mucegaiuri, noroi, preturi noi, muguri si icoane etc.). Poezia este structurata in cinci strofe inegale ca numar de versuri, apar 20 de versuri libere, de dimensiuni diferite, realizate prin intermediul ingambamentului.
Tema si viziunea despre lume in Luceafarul
Poemul ”Luceafarul” a aparut in anul 1883, in Almanahul Societatii Academice Social literare ”Romania Juna” din Viena si a fost apoi reprodus in revista Convorbiri literare.
Poemul este romantic prin amestecul genurilor (epic, liric si dramatic) si al speciilor. Imaginarul poetic e de factura romantica, realizat prin motive romantice ca luceafarul, marea, castelul, oglinda, visul. Compozitia romantica se realizeaza prin opozitia planurilor cosmic si terestru si a doua ipostaze ale cunoasterii – geniul si omul comun. In esenta, poemul este un monolog liric.
Viziunea romantica despre lume e data de tema, de relatia geniu-societate, de alternarea planurilor terestru cu cel cosmic, de motivele romantice (luceafarul, noaptea, visul), de amentecul speciilor (meditatie, idila, pastel). Viziunea clasica despre lume este data de echilibru compozitional, armonie si simetrie.
Tema este romantica – problema geniului in raport cu lumea, iubirea si cunoasterea. Iubirea se prezinta in diferite ipostaze – terestra ( Catalin si Catalina), cosmica (fata de imparat si Hyperion).Motivele romantice de la inceputul poemului (luceafarul, marea, castelul, fereastra, oglinda) sustin sustin atmosfera de visare in care se naste iubirea dintre Luceafar si fata de imparat. Alte motive, al ingerului si al demonului, sunt chipuri sub care se arata Luceafarul ” O, esti frumos, cum numa-n vis/Un demon se arata”. Zborul cosmic, motiv literar ce releva setea de iubire ca act al cunoasterii absolute, se intersecteaza cu motivele timpului, zburand spre Demiurg, Hyperion ajunge intr-un spatiu atemporal ce coincide cu momentul de dinaintea nasterii lumilor ”Caci unde ajunge nu-i hotar,/Nici ochi spre a cunoaste, /Si vremea-ncearca in zadar/Din goluri a se naste.”
Titlul poemului se refera la motivul central al textului, ”Luceafarul” vazut ca o fiinta singuratica si nefericita, opusa omului comun. Titlul uneste doua mituri, unul romanesc, al stelei cazatoare si altul grecesc, al lui Hyperion ”cel care merge pe deasupra”. Incipitul poemului se afla sub semnul basmului, timpul este mitic ”A fost odata ca-n povesti/A fost ca niciodata”. Fata de imparat reprezinta pamantul insusi, portretul acesteia ”O preafrumoasa fata” scoate in evidenta unicitatea terestra, comparatiile ”Cum e fecioara intre sfinti/Si luna intre stele” reflecta puritatea si predispozitia catre inaltimile astrale. Simetriacompozitionala se realizeaza in cele patru parti ale poemului astfel – cele doua planuri, cosmic si terestru, se regasesc in prima si in ultima parte, partea a doua reflecta doar planul terestru (iubirea dintre Catalin si Catalina) iar partea a treia reflecta doar planul cosmic (calatoria lui Hyperion la Demiurg, ruga si raspunsul).
Opozitia romantica dintre geniu si omul comun, isi gaseste in poem o reprezentare in opozitia planurilor terestru si cosmic.In finalul poemului, Luceafarul exprima dramatismul dandu-si seama ca relatia om-geniu este imposibila.Omul comun este inacabil sa-si depaseasca limitele iar geniul manifesta dispret fata de aceasta incapacitate ”Ce-ti pasa tie chip de lut,/Dac-oi fi eu sau altul?”. Partea I a poemului este o splendida poveste de iubire, imaginarul poetic e de factura romantica. Iubirea se naste lent dintr-o stare de visare, in cadru nocturn, realizat din motive romantice. Fata aspira spre absolut iar spiritul superior simte nevoia materialitatii.La chemarea fetei ”Cobori in jos luceafar bland/alunecand pe-o raza” Luceafarul se smulge din sfera sa pentru a se intrupa, din cer si mare, intr-un tanar ”un mort frumos cu ochii vii” .In aceasta ipostaza, Luceafarul are o frumusete angelica, ”par de aur moale”. Cea de a doua intrupare, din soare si noapte, reda ipostaza demonica. Luceafarul vrea sa eternizeze iubirea lor oferindu-i mai intai imparatia oceanului, apoi a cerului, insa paloarea fetei si stralucirea ochilor, semn ale dorintei de absolut, sunt intelese de fata ca atribute ale mortii ”Privirea ta ma arde”. Ea ii cere sa devina muritor, iar Luceafarul accepta sacrificiul ”Tu-mi ceri chiar nemurirea mea/In schimb pe-o sarutare”.
In partea a doua, idila dintre fata de imparat ( Catalina) si pajul (Catalin), infatiseaza usurinta cu care se stabileste legatura sentimentala intre doi oameni din planul terestru. Asemanarea numelor sugereaza faptul ca ambii tineri fac parte din aceeasi categorie – omul comun. Portretul lui Catalin este realizat in antiteza cu cel al Luceafarului, Catalin reprezinta mediocritatea pamanteana ”Baiat din flori si de pripas”.
Partea a treia este divizata in trei secvente poetice – zborul cosmic, rugaciunea, convorbirea cu Demiurgul si eliberarea.
In dialogul cu Demiurgul, Luceafarul insetat de viata finita, de stingere, este numit Hyperion (divinitate simbolica). El cere Demiurgului sa il dezlege de nemurire fiind gata de sacrificiu ”Reia-mi al nemuririi nimb/Si focul din privire/Si pentru Toate da-mi in schimb/O ora de iubire”. Demiurgul refuza cererea Luceafarului deoarece acesta face parte din ordinea primordiala a cosmosului iar desprinderea sa ar duce la haos. In partea a patra peisajul este tipic eminescian, scenele de iubire se petrec departe de lume, sub crengile de tei inflorite, in singurtate si liniste, sub lumina blanda a lunii.
In finalul poemului, geniul se izoleaza indurerat de lumea comuna, asumandu-si destinul de esenta nepieritoare. Ironia si dispretul acestuia se indreapta catre omul comun, care este incapabil sa-si depaseasca limitele.
La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei dar si a antitezei dintre geniu si omul comun, antiteza ce apare si in discursul Demiurgului ”Ei au doar stele cu noroc/Noi nu avem nici timp, nici loc/Sin u cunoastem moarte”. Sunt prezente metaforele care accentueaza ideea iubirii absolute ”palate de margean”, ”cununi de stele”. In portretizarea Luceafarului sunt utilizate hiperbole ”Scaldat in foc de soare”. In ceea ce priveste prozodia, se remarca, masura versurilor de 7-8 silabe si ritm iambic rima incrucisata si interioara.
La nivel morfologic se remarca prezenta verbelor arhaice ce accentueaza atmosfera de basm,– ”au fost cazut”, verbe la imperfect ce denota miscarea eterna si continua ”cresteau, treceau”, verbe la conjunctiv ce sustin vorbirea populara ”se facu” .
Poemul ”Luceafarul”, sinteza a operei poetice eminesciene, armonizeaza teme si motive romantice, atitudini romantice, simboluri ale eternitatii si vietii.
Tema si viziunea despre lume în comedia O scrisoare pierduta
Ion Luca Caragiale, dramaturg si prozator, a fost un observator ironic al societatii romanesti din vremea lui, un scriitor realist si moralizator, un exceptional creator de personaje. Comediile sale („O noapte furtunoasa”, „O scrisoare pierduta”, „D-ale carnavalului”, „Conu Leonida fata cu reactiunea”) ilustreaza un spirit de observatie necrutator pentru cunoasterea firii umane, de aceea personajele lui traiesc in orice epoca prin vicii, impostura, ridicol si prostie.
El foloseste cu maiestrie satira si sarcasmul, pentru a ilustra moravurile societatii romanesti si a contura personajele dominate de o trasatura de caracter reprezentativa pentru tipul uman. Intrucat Caragiale a dat viata unor tipuri umane memorabile, unor tipologii unice in literatura romana, G. Ibraileanu afirma ca dramaturgul face „concurenta starii civile”, iar Tudor Vianu considera ca formula artistica a lui Caragiale este „realismul tipic”.
Reprezentata pe scena in 1884, comedia „O scrisoare pierduta” este a treia dintre cele patru scrise de autor, o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului, fiind inspirata din farsa electorala din anul 1883.
Tema comediei este demascarea prostiei umane si a imoralitatii publice si private, dezvaluirea impletirii de interese dintre doua grupari politice locale ale partidului de guvernamant, intr-un oras de provincie, capitala unui judet de munte.Autorul critica minciuna vietii politice, minciuna activitatii electorale de la sfarsitul secolul XIX. Continutul operei are un puternic caracter social, dar si de viata familiala. Nimeni nu se sinchiseste de nimic, imoralitatea e suverana peste tot, la toate nivelele, in oras, in case pretentioase, la mosieri si la burghezi.
Comedia este o specie a genului dramatic, care starneste rasul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul intre aparenta si esenta. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia si diferite tipuri de comic.Incadrandu-se in categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omenesti piesa prezinta aspecte din viata politica si de familie a unor reprezentanti corupti ai politicianismului romanesc.
Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru puterea politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avand ca instrument al santajului politic „o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotarat indinca atat banalitatea intamplarii, cat si repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiasi scrisori, amplificate prin repetarea intamplarii in alt context, dar cu accelasi efect).
Piesa este structurata in patru acte, fiecare dintre ele fiind alcatuite din mai multe scene. Personajele piesei, numite de catre autor „persoane”, sunt mentionate cu numele si statutul social pe care il are fiecare in cadrul comediei.
Perspectiva spatiala este reala si deschisa, fiind precizata de catre autor, iar timpul in care se petrec intamplarile este plasat la sfarsitul secolului al XIX-lea: „in capitala unui judet de munte, in zilele noastre”. Relatiile temporale sunt in cea mai mare parte cronologice, cu exceptia unot situatii in care perspectiva temporala este discontinua, remarcandu-se alternanta temporala a intamplarilor, prin flash-back.Actiunea scoate in relief circumstantele in care doua tabere politice se dusmanesc, se insulta, iar la final se conciliaza. Noua personaje arata ca autorul pune pret pe personajele tipice, tipurile memorabile.
Actul I incepe cu o scena expozitiva in care se anunta pierderea unei scrisori de dragoste, in jurul careia se va petrece intreaga actiune.Punctul culminant al acestei scene, il constituie vestea ca Nae Catavencu nu vrea sa restituie scrisoarea decat in schimbul asigurarii ca va fi numit candidat pentru un loc de deputat, si aparitia lui Zaharia Trahanache care anunta ca a descoperit o plastografie a lui Catavencu.
Actul al II-lea incepe cu numaratoarea voturilor posibile si cu teama lui farfuridi si branzovenescu ca vor fi tradati. O scena importanta este reprezentata de intalnirea prefectului cu posesorul scrisorii, o scena tipica si de nuante caracteriologice memorabil prinse, gradat redate, in care vedem tehnica santajului si a schimbului.
Actul al III-lea cuprinde doua parti, dominate de discursul agramat de betia de cuvinte, al lui farfuridi si de discrusul categoric demagogic al lui catavencu pana la punctul culminant cand se pronunta numele candidatului propus de centru, dupa care urmeaza vacarmul si bataia.
Actul al IV-lea aduce infrangerea lui catavencu si alegerea senilului agamita dandanache, adevarat maestru al santajului, de vreme ce cu o scrisoare bine pastrata isi poate asigura alegerea perpetua. Salvat de consecintele unei plastografii, catavencu accepta ce i-a ordonat zoe si conduce manifestatia in cinstea noului ales.
Atmosfera destinsa la final reface starea initiala a personajelor, fara nicio modificarea a statutului lor dinainte pierderii scrisorii. Personajele actioneaza stereotip, simplist, ca niste maruonete lipsite de profunzime sufleteasca, fara a evolua pe parcursul actiunii, fara a suferi transformari psihologice.„O scrisoare pierduta” cuprinde o galerie de tipuri ilustrative pentru epoca strabatuta de caragiale. Mijloacele prin care sunt realizate aceste tipuri sunt in acelasi timp procedee de realizare a comicului de moravuri, de caracter, de situatie, de limbaj etc. Comicul e realizat prin contrast, prin afisarea gesturilor si atitudinilor, prin vorbire in cea mai mare parte (incoerenta, nonsensuri, tautologii, inadvertente, automatisme lexicale, amestec de stiluri, prin numele personajelor etc.).
In personaje, ca tipuri reprezentative, este concentrata toata prostia si coruptia societatii trecute si a familiei, a politicianismului trecut: demagogie, lasitate, perfidie, lacomie, santaj, umilire, servilism, imoralitate publica si intima, dar mai multa prostie decat toate.In comediile lui Caragiale, principala modalitate de caracterizare a personajelor si de cosntruire a situatiilor in care sunt puse acestea il constituie comicul.
Comicul de caracter contureaza personaje ridicole prin trasaturi negative, starnind rasul cu scop moralizator, deoarece nimic nu indreapta mai bine defectele emane decat rasul. Autorul creeaza tipologii de personaje, dominate de trasaturi morale negative.Personajele apartin viziunii clasice pentru ca se incadreaza intr-o tipologie comica, avand o trasatura dominanta de caracter si un repertoriu fix de trasaturi: tipul incornoratului (trahanache), tipul primului amorez (tipatescu), tipul cochetei si al adulterinei (zoe), tipul politic si al demagogului (catavencu), tipul cetateanului, tipul servitorului (pristanda), prostul fudul (farfuridi), prostul ticalos (dandanache).
Scriitorul depaseste, insa, cadrul comediei clasice avand capacitatea de a individualiza personajele, prin comportament, particularitati de limbaj, nume, dar si prin combinarea elementelor de statut social si psihologic. Personajele lui Caragiale sunt actuale si astazi, deoarece „natura nu lucreaza dupa tipare, ci-l toarna pe fiecare dupa calapod deosebit: unul e sucit intr-un fel, altul intr-alt fel, fiecare in felul lui, incat nu te mai saturi sa-i vezi si sa-ti faci haz de ei.” (I. L. Caragiale)Comicul de caracter e relevat la fiecare personaj al piesei. Trahanache se bucura de o veche si solida autoritate, de prestigiu recunoscut chiar si de opozitie. El sustine ideea integritatii morale a societatii, dar practica inselaciunea, falsificand listele cu alegatori, se opune coruptiei, dar in jurul sau, peste tot, e coruptie. Ambitia politica si comoditatea vietii il fac sa pastreze cu strasnicie „enteresul” de a fi prieten cu prefectul. Politician abil, stie ca functia sa in partid depinde de sefii de la „Centru” si se lasa manevrat cu usurinta de acestia.
Este incult, trasatura reiesita din comicul de limbaj, dovada fiind ticul verbal „ai putintica rabdare”, care reflecta viclenia, tergiversarea individului abil, care sub masca batranetii cauta sa castige timp pentru a gasi o solutie. Pronunta gresit neologismeledin sfera limbajului politic: „dipotat”, „endependent”. Se exprima confuz, cu abateri de la normele limbii literare – truismul „unde nu e moral, acolo e coruptie”, tautologia „enteresul si iar enteresul”. Principiul sau de viata ce explica falsa naivitate a personajului este acela ca „Intr-o sotietate fara moral si fara printip… trebuie sa ai si putintica diplomatie”.Numele sau este definitoriu pentru comicul onomastic. Zaharia sugereaza zahariseala, moliciunea, lentoare, iar trahanache, faptul ca poate fi usor modelat de catre superiorii „de la centru” sau de „enteres” si de zoe.
Tipatescu este prefectul judetului pe care il administreaza ca pe propria mosie, avand o mentalitate de stapan absolut. Orgolios, abuziv, incalca legea, daca „o cer interesele partidului” si admite, amuzat, escrocheriile politaiului: „ai tras frumusel condeiul”. Tipatescu este lipsit de abilitati politice, singura cale de a parveni fiind amorul, de care stie sa profite cu fler si diplomatie.
Comicul de nume, Tipatescu, trimite la cuvantul „tip”, care semnifica june prim, om rafinat, amorez abil, adventurier.
Zoe Trahanache este sotia lui Zaharia Trahanache si amanta lui Tipatescu. Este inteligenta, autoritara, ambitioasa si isi impune vointa in fata oricui. Este o luptatoare hotarata si foloseste tot arsenalul de arme feminine ca sa-si salveze onoarea. Penduland intre sot si amant cu inteligenta si abilitate, conduce din umbra manevrele politicii, toti fiind constienti de puterea si influenta ei, avand asupra barbatilor o seductie aparte, care o face intelegatoare, generoasa.
Ghita Pristanda, functionarul servil, vrea sa para modest, necajit, devotat unui prefect energic, dar se preteaza la mici furtisaguri, ghidandu-se dupa o deviza a nevestei lui: „Ghita, Ghita, pupa-l in bot si papa tot”. Este arogant sau umil, in functie de imprejurari, penduland cu o siretenieprimitiva si avand ca centru de greutate propriul interes.Incultura, lipsta de instructi sunt evidentiate pregnant prin comicul de limbaj: deformeaza neologismele – „bampir”, „famelie”, „catrindala”, „scrofulos”, „renumeratie” -, are ticuri verbale care frizeaza prostia. De exemplu, alaturarea cuvatului „curat” altor cuvinte, evidentiaza un nestapanit servilism, facandu-l penibil si ridicol.Comicul de nume al personajului Ghita Pristanda sugereaza principalele sale trasaturi de caracter – servil si umil fata de sefi, lipsit de personalitate -,deoarece pristanta este un joc popular, ce se danseaza dupa reguli prestabilite, intr-o parte si in alta, conform strigaturilor si comenzilor unui conducator de joc.
Nae Catavencu, parvenit, santajist, grosolan si impostor, se conduce dupa deviza „scopul scuza mijloacele”. Este infumurat si impertinent atunci cand stapaneste arma santajului, spunandu-i prefectului „asasin”, dar devine umil, slugarnic si lingusitor atunci cand pierde scrisoarea si-i ureaza aceluiasi prefect, sa traiasca „pentru fericirea judetului”. Lipsit de demnitate si de coloana vertebrala, el conduce manifestatia festiva in cinstea rivalului sau politic, Dandanache, fara niciun scrupul, intuind ca sansa de a castiga in viitor este legata de Zoe.
Comicul de limbaj este relevat mai ales de discursurile sale, care ilustreaza personajul semidoct, dar infatuat, plin de importanta. Atunci cand ia cuvantul la adunarea electorala care precede alegerile, Catavencu isi construieste cu ipocrizie „o poza” de patriot ingrijorat de soarta tarii, rostind cu greu cuvintele din cauza emotiei care-l ineaca.
Incultura sa reiese atat din nonsensul afirmatiilor – „Industria romana e admirabila, e sublima putem zice, dar lipseste cu desavarsire” – precum si din confuzii semnatice, Catavencu numindu-i „capitalisti” pe locuitorii capitalei, iar el considerandu-se „liber-schimbist”, adica flexibil in conceptii.
Numele Catavencu sugereaza firea de mahagiu, de palavragiu – cata=mahalagioaica- si ipocrizia, demagogia – cataveica=haina cu doua fete-, trasaturi ce definesc acest personaj si prin comicul de nume!
Farfuridi si Branzovenescu sunt doi membri marcanti ai partidului de guvernamant. Ei formeaza un cuplu de imbecilitate, intruchipare a ramolismentului politic. Cei doi se atrag prin firilecomplet diferite: Farfuridi este coleric, prost, fudul, infatuat, iar Branzovenescu este, dimpotriva, placid, moale, fricos, o umbra a celuilalt.
Farfuridi are automatisme ce creioneaza „intruparea prostiei solemne” (stefan cazimir),prin formule aberante, care-i releveaza incultura: „eu am n-an sa-ntalnesc pe cineva, la zece fix ma duc la targ”; „am n-am infatisare, la douasperezece trecute fix ma duc la tribunal…”. discursul sau este un model al comicului de limbaj, care scoate ine evidenta platitudinea gandirii, confuzia lingvistica a personajului, iar stilul bombastic si infatuat devine caricatural atat prin ticurile verbale, cat si prin contradictiile in termeni: „din doua una, dati-mi voie: ori sa se revizuiasca, primesc! dar sa nu se schimbe nimica, ori sa nu se revizuiasca, primesc! dar atunci sa se schimbe pe ici pe colo si anume in punctele esentiale.”Comicul de nume – farfuridi si branzovenescu – consta in sufixele onomasticul grecesc „-idi” si romanesc „-escu”, precum si aluzia culinara –branza si farfurie- care ilustreaza semnificativ relatia de dependenta reciproca dintre ei, fiindu-si numai unul altuia de folos.
Agamemnom Dandanache se contureaza prin acumularea tuturor defectelor personajelor: parvenit, demagog, prost, incult, perfid si ramolit. Prost, demagog, amnezic si senil, este o epava morala si un santajist perpetuu, caci el nu restituie scrisoarea compromitatoare, sper a o putea utiliza si in alte dati.
Comicul de limbaj este ilustrat prin anacolut: „In sanatatea alegatorilor… car au probat patriotism si mi-au acordat… asta…cum sa zic, de!… zi-i pe nume, de! […] care va sa zica, cum am zite… in sfarsit sa traiasca!”. Magistral construit, discursul lui Dandanache este, poate, cea mai convigatoare si sugestiva ilustrare a incompetentei si demagogiei oamenilor politici, din toate comediile lui Caragiale.Comicul de nume este relevant, prin alaturarea ridicola a numelui viteazului razboinic grec, conducator de osti si bun strateg cu dandanache, care sugereaza incurcatura, dandana.
Cetateanul turmentat, reprezentantul omului simple,al alegatorului care nu are ambitii, nu este nici el tocmai constit. Vicios pentru ca e mereu beat, asteapta sa fie dirijat, pentru ca el nu are nicio opinie, „apoi daca-i pe pofta eu nu poftesc pe nimeni” este o fire lenesa, comoda, gasindus-i scuze superficiale, „da-i cu bere, da-i cu vin, da-i cu vin,da-i cu bere”.
Replica cea mai sugestiva pentru caracterul sau labil si pentru lipsa de opinie a devenit memorabila: „eu cu cine votez?”, iar pentru ca zoe il lamureste voteaza disciplinat cu cine i s-a indicat, apoi bea „in sanatatea coanii Joitichii ca e dama buna!”.
El apare in momentele cele mai nepotrivite, enerveaza pe toata lumea cu prezenta lui, este dispretuit tocmai de clasa politica, desi este reprezentantul electoratului care urma sa se prezinte la vot pentru a-si desemna alesul in Camera deputatilor. Nu are nume, el este alegatorul anonim, bulversat de campania electorala confuza pentru omul de rand.
Comicul de situatie e abundent la Caragiale. El reiese din imprejurarile provocate de coincidente, de incurcaturi, confuzii si situatii echivoce.
Gasirea si prierderea succesiva a scrisorii de amor constituie principala situatie comica in care sunt implicate personajele si din care reies trasaturile lor de caracter. Se sugereaza astfel, ca aceasta arma politica a santajului va fi eficenta si in viitor, cinstea si meritele politice neavand nicio sansa in viata politica.
Catavencu si Dandanache folosesc acelasi mod de santaj, insa izbuteste cel mai astutios si corupt, care are traditia unor astfelde procedee de la centru.Catavencu spune ca tot romanul trebuie sa prospere, dar tocmai in acelmoment intra cetateanul turmentat care striga: „Si eu!” unde rasul e generat de contrastul dintre pretentia teoretca a politicianului demagog si realitatea betiei celui venit pe scena.Numararea steagurilor de catre Ghita este o alta situatie comica, din care reiese ca politaiul fura din avutul statului, fiind incurajat si de catre prefect, in calitatea lui de conducator politic al judetului.Una dintre cele mai sugestive situatii comice este aceea in care Trahanache, dupa ce fusese la Catavencu si vazuse „scrisoricade amor” adresata Zoei, vina acasa la Tipatescu, spunanadu-i ca scrisoarea e „plastografie”.
Comicul de intentie este o modalitate foarte aparte in litaratura, ilustrand atitudinea autorului fata de personaje si situatiile in care acestea actioneaza. Pornind de la afirmatia autorului, aceea ca „nimic nu ardepe ticalosi mai mult ca rasul”, adept al preceptului clasic „rasul indreapta moravurile”,caragiae isi propune sa-si exprime opiniile prin scris. Astfel, acest „demon al veseliei” (Paul Zarifopol) isi uraste personaele, marturisind „ii urasc, ma, ii urasc”.
Dintre toate tipurile de comic, cel de moravuri ilustreaza in mod special rolul educativ, formator pe care scriitorii il atribuie artei, in general, si literaturii, in particular.moravurile satirizate in”o scrisoare pierduta” sunt: adulterul, servilismul, prostia, coruptia, incultura, infatuare. Demagogia si coruptia sunt intalnite la nivelul intregii societati si la nivelul clasei politice inclusiv al marii burghezii.Comedia „O scrioase pierduta” apartine genului dramatic si are ca moduri de expunere dialogul si monologul. Caracterizarea personajelor se face atat in mod indirect prin vorbele, faptele si gandurile personajelor ori direct de catre celelalte personaje. O modalitate aparte o constituie referirile lui caragial, curpin in didascalii, ca indicatii scenice prin care autorul isi „misca” personajele, le da viata.
In concluzie, comedia de moravuri „o scrisoare pierduta”exprima vocatia de scriitor realist a lui caragiale, nu numai prin spiritul de observatie acut si prin luciditatea cu care scruteaza lumea ci si prin procuparea pentru domeniul social. Obiectivitatea, veridicitatea realizata prin tehnica acumularii detaliilor, sunt trasaturi esentiale ale acestei capodopere.personajele tipologice sunt supuse ridiculizarii, pentru ca rasul a fost intotdeauna considerat un mijloc de amelioare a moravurilor , atitudine prin care scriitoul atinge dezideratul educativ al artei.
Simbolismul in Plumb de George Bacovia
Cadrul apariţiei poeziei:
“Plumb” este o poezie simbolistă cu care debutează volumul cu acelaşi titlu, publicat in 1916.
Caracteristici ale poeziei simboliste (încadrarea operei într-un curent literar):
“Plumb” se înscrie în lirica simbolistă prin: folosirea simbolurilor (plumb), tehnica repetiţiei, cromatica şi trăirile profunde ale eului liric.
Estetica simbolistă se caracterizează prin izolare, solitudine, înstrăinare, împietrire, stări sufleteşti confuze, nedefinite, transmise pe calea sugestiei, folosită pentru a exprima corespondenţele între planul exterior şi planul interior, prin cultivarea senzaţiilor vizuale, auditive, tactile, olfactive.
“Plumb” explorează stările şi emoţiile produse de elementele decorului funerar (imaginarul poetic).
Simbolurile din opera bacoviană: “plumb”, “cavou”, “singur”, organizează discursul liric şi conferă ambiguitate prin diversitatea semnificaţiilor.
Muzicalitatea interioară este dată de paralelismul sintactic, de laitmotivul “stam singur”, de pauze, de puncte de suspensie, care transmit senzaţie de împietrire şi sentimentul morţii.
Viziune despre lume:
Poezia lui George Bacovia oglindeşte solitudinea eului liric, o constiinţă înspăimântată de lumea în care trăieşte. În “Plumb” viziunea este fără ieşire, deoarece textul evidenţiază starea de singurătate, obsesia deplinei izolari, presimţirea morţii.
Lirism subiectiv:
Poezia se realizează ca un monolog liric, lirismul subiectiv fiind redat prin mărcile subiectivităţii: “stam”, “am început”-verbe la persoana I, singular; “(amorul) meu”-adjectiv posesiv, la persoana I, singular.
Tema operei:
“Plumb” are ca temă condiţia poetului într-o societate limitată, artificială, fără idealuri, într-o lume ostilă şi stranie.
Compoziţia textului poetic:
Semnificaţia titlului: “Plumb” este un simbol care sugerează apăsarea sufletească, greutatea sufocantă, cenuşiul existenţial, universul monoton, imposibilitatea de a ieşi dintr-un spaţiu închis.
Incipitul (primul vers) “Dormeau adânc sicriele de plumb “ cuprinde cele două simboluri bacoviene “sicrie” şi “plumb” ce fac parte din câmpul semantic al morţii alături de verbul la imperfect “dormeau” şi adverbul “adânc”, care ilustrează motivul somnului/ al morţii ca un somn profund. Cuvântul ”plumb” plasat la final de vers sugerează închiderea, imposibilitatea evadării. De fapt, termenul este reluat de şase ori, în poziţii distribuite simetric în ambele strofe-catren. Semnificaţiile cuvântului “plumb” se construiesc pe baza corespondenţelor dintre planul subiectiv, uman, interior şi planul obiectiv, exterior. El sugerează moartea, apăsarea sufletească, prăbuşirea interioară. Culoarea sa gri exprimă tristeţe, monotonie, plictis, nelinişte, melancolie, răceală, lipsa de viaţă, izolare. Sonoritatea cuvântului, produsă de patru consoane şi o vocală închisă indică prăbuşirea, greutatea apăsătoare a existenţei. “Plumb” este poziţionat simetric şi în asocieri semantice inedite: “sicriele de plumb”, “flori de plumb”, “coroanele de plumb”( în prima strofă) şi “amorul meu de plumb”, “aripile de plumb” ( în al doilea catren). Toate contribuie la realizarea unui decor macabru, dezolant, a imaginarului poetic specific bacovian.
Simetria compoziţională:
Discursul liric este organizat în două catrene care sunt secvenţe poetice corespunzătoare celor două planuri: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de “cimitir”, de “cavou” şi realitatea interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii (“amorul meu de plumb”).
Construcţiile simetrice sunt: primul catren începe cu verbul „ dormeau”, urmat de adverbul „adânc”; al doilea catren debutează cu verbul „dormea”, urmat de adverbul „întors”; sintagma „flori de plumb” se află la începutul celui de-al doilea vers, în ambele strofe; sintagma „stam singur” ocupă prima poziţie în al treilea vers, în ambele catrene; structurile „ şi era vânt…”, „şi era frig” sunt distribuite la finalul celui de-al treilea vers din fiecare strofă; simbolul „plumb” încheie versurile 1, 4, 5, 8.
Simetria construcţiei acestei poezii sugerează monotonia, plictisul, universul închis, sufocant, apăsător, în care eul liric nu poate evolua spiritual.
Limbajul şi expresivitatea textului liric:
Poezia “Plumb” este realizată în mod preponderent din imagini vizuale, care evidenţiază vidul sufletesc, angoasa vieţii.
Strofa întâi descrie un spaţiu închis, apăsător, sufocant în care eul liric se simte izolat ca într-un “cavou”.Toate elementele decorului de înmormântare indică mediul provincial mohorât, anost, în care până şi florile sunt împietrite. Vântul sugerează mişcarea, dar produce efecte reci, exprimate prin imaginea auditivă: “Şi scârţâiau coroanele de plumb.”
Strofa a doua ilustrează tragicul existenţial, provocat de lipsa afectivităţii: “Dormea întors amorul meu de plumb”. Sintagma “aripile de plumb” presupune un zbor în jos, cădere surdă şi grea, moarte.
O altă imagine auditivă “Şi-am început să-l strig” exprimă durerea sufletească a eului liric.
Ambiguitatea poetică se remarcă la nivelul structurii “amorul meu de plumb”, deoarece aceasta poate sugera pe de o parte, o dragoste pierdută, tristă, irealizabilă şi, pe de altă parte, creaţia eului liric care înţelege că, într-o lume îngustă, moartă din punct de vedere spiritual, opera sa nu se poate înălţa, nu poate fi apreciată la justa ei valoare.Astfel, creatorul trăieşte o dramă, se simte incompatibil cu lumea în care trăieşte şi care nu-l înţelege, nu-l apreciază. De aceea poezia are ca temă condiţia creatorului/ artistului de geniu, aflat în dezacord cu societatea.
Expresia spaimei de moarte, a senzaţiei de gol sufletesc, a singurătăţii obsedante se realizează prin imaginile auditive, dar şi prin senzaţii tactile (frigul, vântul).
Prozodia este riguros construită prin închiderea versurilor cu rimă îmbrăţişată, măsura fixă de zece silabe.
Verbele sunt la timpul imperfect care desemnează trecutul nedeterminat, dar şi permanenţa unei stări de nelinişte, de singurătate, dezamăgire: “dormeau”, “stam”, “era”, “scârţâiau”, “dormea”, “atârnau”.
Verbul la perfect compus “am început” şi cel la conjunctiv “să strig” sugerează disperarea eului liric. Verbul “a fi”, impersonal, apare în două versuri simetrice sintactic, în construcţii care sugerează trecerea de la planul obiectiv, “era vânt”, la planul subiectiv “era frig”.
Textul poetic este realizat prin procedeul acumulării: prin repetarea conjuncţiei copulative “şi”, prin sintagmele în centrul cărora se află simbolul central-plumb.
Prin atmosferă, folosirea sugestiei, a simbolului şi a corespondenţelor, prin accentuarea stărilor sufleteşti, poezia “Plumb” de George Bacovia se încadrează în estetica simbolistă/ curentul literar numit simbolism, deschizând, în lirica noastră, calea spre modernitate, în privinţa modalităţilor de expresie, a viziunii despre lume.
Simbolism
Apare în Franța în a doua jumătate a secolului XIX, ca reacție împotriva parnasianismului. Termenul este impus de Jean Moreas, care în 1886 scrie un manifest literar numit "Le symbolisme". Precursorul simbolismului este considerat Charles Baudelaire prin volumul "Corespondențe".
Trăsături
utilizarea simbolurilor, simbolul oferind posibilitatea unei interpretări multiple.
cultivarea sugestiei cu ajutorul căreia sunt puse în evidență stări sufletești vagi, confuze, de melancolie, plictiseală.
cultivarea elementului muzical, a sonorității verbale.
existența sinesteziei (perceperea simultană a unui ansamblu de senzații, auditive, vizuale etc.).
Franța
Charles Baudelaire
Stephane Mallarme
Paul Verlaine
Tristan Corbière
Jules Laforgue
Novalis
Arthur Rimbaud
Paul Verlaine
România
Ștefan Petică, Fecioare în alb (volum publicat în 1902)
Dimitrie Anghel, În grădină (volum publicat în 1905)
Ion Minulescu, Romanțe pentru mai târziu (volum publicat în 1908)
Alexandru Macedonski, Flori sacre (volum publicat în 1912)
George Bacovia, Plumb (volum publicat în 1916)
Romantism
Romantismul literar și-a aflat expresia de-a lungul secolului al XIX-lea, manifestându-se în paralel cu romantismul artelor plastice și cu cel muzical. Migrația influențelor impuse de curent determină coexistența lui alături de alte curente, îndeosebi în a doua jumătate a secolului (de exemplu, parnasianismul).
Trăsături
Introducerea unor noi categorii estetice: sublimul, grotescul, fantasticul, macabrul, feericul precum si a unor specii literare inedite precum drama romantica, meditatia, poemul filozofic și nuvela istorică.
Cultivă sensibilitatea, imaginația și fantezia creatoare, minimalizând rațiunea și luciditatea.
Promovează inspirația din tradiție, folclor și din trecutul istoric.
Evadarea din realitate se face prin vis sau somn (mitul oniric), într-un cadru natural nocturn.
Contemplarea naturii se concretizează prin descrierea peisajelor sau a momentelor anotimpurilor în pasteluri și prin reflecții asupra gravelor probleme ale universului în meditații.
Acordă o importanță deosebită sentimentelor omenești, cu predilecție iubirii, trăirile interioare intense fiind armonizate cu peisajul naturii ocrotitoare sau participative.
Construirea eroilor exceptionali, care acționează în imprejurări ieșite din comun, precum și portretizarea omului de geniu și condiția nefericită a acestuia în lume; personajele romantice nu sunt dominate de rațiune ci de imaginație și de sentimente.
Preocuparea pentru definirea timpului și a spațiului nemarginite, ca proiectie subiectivă a spiritului uman, concepție preluată de la filozofii idealiști.
Utilizarea de procedee artistice variate, printre care antiteza, ocupă locul principal atât în structura poeziei, cât și în construirea personajelor, situațiilor, ideilor exprimate
Ironia romantică dobândește, adesea, accente satirice sau pamfletare, fiind un mijloc artistic folosit atât in specia literara cu nume sugestiv, satira, cât și în poeme filosofice.
Puritate absolută in locul rigorii rationale a clasicismului
Asumarea poziției demiurgice (demonice) față de universul creat
Preferința pentru tehnici bazate pe armonia contrariilor care să pună în evidență antonimiile specifice unei existențe contradictorii
Lărgirea viziunii estetice prin inovație la nivelul speciilor literare al tematicii, motivelor si limbajelor artistice
Roman realist obiectiv interbelic balzacian Enigma Otiliei de G Calinescu
Contextul apariţiei; încadrarea operei într-un curent literar, într-o epocă, într-o tipologie a romanului:
În galeria romancierilor din epoca interbelică se înscrie şi G. Călinescu, renumit critic şi istoric literar, care respinge romanul subiectiv, de tip proustian, promovat de Camil Petrescu, fiind adeptul romanului realist-clasic, obiectiv, scris în manieră balzaciană (modelul său preferat fiind scriitorul francez Honore de Balzac), ilustrat în anul 1938, cu “Enigma Otiliei”, despre care Nicolae Manolescu afirmă că “este un roman de critic, în care realismul, balzacianismul şi obiectivitatea au devenit program estetic”.
“Enigma Otiliei”este un roman realist prin: observaţia atentă a vieţii sociale, zugrăvirea unor caractere bine individualizate, gustul pentru detaliu, descrierea Bucureştiului de dinaintea Primului Război Mondial, naraţiunea la persoana a III-a, narator omniscient, tematică, structura închisă.
Roman citadin, frescă a burgheziei bucureştene, a unei societăţi de tip capitalist, degradată moral, în care doar banul are valoare, opera lui G. Călinescu propune coordonatele tematice ale realismului balzacian: familia, căsătoria, parvenirea, eşecul erotic, motivul moştenirii şi al paternitaţii.Totuşi autorul apelează şi la elemente ale modernităţii, depăşeşte modelul realismului clasic, balzacian, prin spiritul critic, polemic, ludic, parodic. În plus, caracterul de frescă este completat de caracterul de bildungsroman, deoarece imaginea societăţii constituie fundalul pe care se proiectează formarea, maturizarea unui tânăr care vine în Capitală pentru a-şi face o carieră şi care are o experienţă erotică nefericită: Felix Sima.El şi Otilia Mărculescu sunt protagoniştii adolescenţi ai poveştii de iubire imposibil de împlinit.
Viziunea despre lume este precizată de G. Călinescu în lucrarea “Sensul clasicismului”, în care defineşte romanul ca “scriere de dimensiuni mari, bizuită pe fapte ca elemente de documentare a conştiinţei umane” şi afrmă că doar orientarea “spre o psihologie caracterologică şi spre o umanitate canonică” duce la adevărata creaţie de roman.
În concepţia lui G.Călinescu, romanul trebuie să fie epic, să dea impresia de viaţă, să fie autentic, obiectiv. El porneşte de la datele realităţii pentru a înfăţişa imaginea societăţii româneşti din Bucureştiul primelor decenii ale secolului al XX-lea.
Viziunea despre lume a autorului se reflectă în romanul “Enigma Otiliei” în temă, structura simetrică, circulară, secvenţele descriptive în tehnica balzaciană, preocuparea pentru aspectele morale, tipologii, modalităţi de caracterizare a personajelor, descrierea spaţiului citadin, mediul familial, problematica îmbogăţirii.
Perspectiva narativă: evenimentele sunt relatate în roman la persoana a treia; naratorul este omniscient, omniprezent, ştie tot despre acţiune şi personaje, se comportă ca un regizor care controlează evoluţia acestora. Viziunea “dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, neimplicat în faptele prezentate.
Totuşi naratorul nu este absent, se află în postura unui estet, spectator şi comentator al comediei umane şi comunică astfel cu instanţele narative. Naratorul se camuflează în spatele personajului-reflector, Felix Sima, prin intermediul căruia cititorul străbate străzile bucureştene, pătrunde în casa lui Giurgiuveanu, ia contact cu personajele. Unul dintre acestea, Otilia Mărculescu, nu este prezentată din perspectiva unică a naratorului. Portretul ei este realizat prin tehnici moderne: comportamentul şi reflectarea poliedrică, prin care eroina îşi dezvăluie mai multe faţete: firea enigmatică, capricioasă, serioasă, blazată, răsfăţată, fiind un personaj atipic.
Tema romanului este balzaciană (istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu), ca şi motivul paternităţii (cei doi tineri Felix şi Otilia sunt orfani) şi citadină, în spiritul modernismului lovinescian.
Iniţial, romanul se intitula “Părinţii Otiliei”, în ideea de a reflecta motivul balzacian al paternităţii. Titlul este schimbat pentru a atrage atenţia asupra misterului eroinei.
Structura operei:
Romanul este alcătuit din douăzeci de capitole, fără titluri, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinele personajelor. Unul dintre planuri surprinde lupta clanului Tulea în scopul de a obţine averea lui Costache şi de a o înlătura pe Otilia, pupila acestuia, din rândul pretendenţilor la moştenire. Alt plan prezintă soarta lui Felix Sima, adolescentul orfan, care vine la tutorele său, acelaşi Costache, să locuiască şi să urmeze Medicina. El se îndrăgosteşte de Otilia, dar povestea lor de iubire este imposibilă. În plan secundar, este ilustrată viaţa citadină.
Secvenţele narative se succed prin înlănţuire, prin respectarea cronologiei faptelor. Unele secvenţe narative au caracter scenic (de exemplu, Capitolul I şi al XVIII-lea), prin folosirea dialogului ca mod de expunere preponderent, a monologului interior (care reflectă gândurile personajelor), prin notarea gesturilor şi vestimentaţiei.
G. Călinescu realizează, în manieră balzaciană, ample descrieri ale spaţiilor exterioare şi interioare (strada, camere), ale vestimentaţiei, prin tehnica detaliului, pentru a da impresia unui univers autentic, pentru a caracteriza personajele în mod indirect.
Incipit şi final:
Incipitul romanului precizează coordonatele temporale: “într-o seară de la începutul lui iulie 1909” şi pe cele spaţiale, prin descrierea străzii Antim, din Bucureşti, a arhitecturii caselor, inclusiv a lui Costache Giurgiuveanu şi a interiorului casei lui. Bătrânul îl întâmpină pe Felix cu replica: “Nu-nu-nu stă nimeni aici”.
Finalul este închis pentru că aduce rezolvarea conflictului şi se prezintă sub forma unui epilog.
Romanul este construit simetric, circular, deoarece în final, acelaşi personaj, Felix străbate strada Antim, dar după zece ani, şi, ajuns în faţa casei avarului, îşi reaminteşte cuvintele: “Aici nu stă nimeni!”
Subiectul:
Expoziţiunea este realizată în manieră balzaciană, prin fixarea timpului şi spaţiului, prin descrierea minuţioasă a străzii Antim, a exterioarelor şi apoi a casei lui Giurgiuveanu, dinspre exterior spre interior, totul este văzut prin ochii lui Felix Sima, personaj-reflector.
De la descrierea caselor, se ajunge la prezentarea fizionomiei şi la gesturile locatarilor, prin tehnica focalizării, ca modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor.
Strada şi casa lui Giurgiuveanu sugerează contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust şi realitatea care înfăţişează incultura, zgârcenia, snobismul.
Acţiunea romanului începe cu venirea lui Felix Sima la Bucureşti, de la Iaşi , şi stabilirea lui în casa lui Costache, tutorele său, care o creşte pe Otilia, fiica sa vitregă, orfană.
Aglae, sora bătrânului, consideră că această fată este un pericol pentru familia ei în problema moştenirii. Felix, ajuns în casa unchiului său, o cunoaşte pe Otilia şi asistă la o scenă de familie: jocul de table, la care participă clanul Tulea, Aglae, în primul rând, dar şi un apropiat al gazdei, moşierul Leonida Pascalopol.
Prin intermediul lui Felix, se realizează observaţia atentă a personajelor: portretele fizice, cu detalii vestimentare şi fiziologice care sugerează trăsături de caracter. Sunt prezentate, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elementele de biografie.
Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar Otilia se arată protectoare faţă de Felix, care se ataşează de ea.
Intriga se dezvoltă atât în planul moştenirii lui Costache, cât şi în planul maturizării tânărului Sima.
Lupta pentru averea lui Giurgiuveanu este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar nu asigură viitorul Otiliei, amână înfierea ei, deşi ţine la ea, de teamă să nu cheltuiască bani, de teama surorii sale, Aglae.
Tot ce face este să înceapă construirea unei case pentru Otilia, din materiale de la demolări. Dar efortul depus îi produce o criză de apoplexie, în timpul căreia rudele îi ocupă casa aşteptând să moară. Singurii care se îngrijesc de soarta lui sunt: Otilia, Felix, Pascalopol.
Moartea lui moş Costache este provocată de rivalul său, Stănică Raţiu, care îi găseşte banii sub saltea şi îi fură. Prin demersul său, arivistul Stănică susţine intriga romanului, urmărind să dea lovitura vieţii sale, până la rezolvarea în deznodământ.
Avariţia, lăcomia, parvenitismul sunt aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii în romanul realist, în care sunt înfăţişate şi aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copii, relaţiile dintre soţi.
Căsătoria face parte din preocupările mai multor personaje: Aurica, fata bătrână, este nefericită că nu-şi găseşte un partener; Titi, fratele ei, are o căsnicie eşuată, Pascalopol se căsătoreşte cu Otilia, în speranţa că va avea un cămin împlinit, Stănică se însoară cu Olimpia pentru zestrea niciodată primită, apoi renunţă la fata Aglaei, după ce i-a furat banii lui Costache şi o ia de nevastă pe Georgeta.
Relaţia dintre soţi este afectată de forţa banului. Stănică o abandonează pe Olimpia din momentul în care aceasta nu mai înseamnă nimic pentru el din punct de vedere financiar.
Cuplul este afectat şi de personalitatea partenerilor: Aglae conduce cu autoritate şi lipsă de afecţiune un mariaj în care soţul, Simion, brodează, se crede Isus Hristos, îşi pierde minţile, fiind uitat, în cele din urmă, într-un ospiciu.
Însăşi relaţia dintre Pascalopol şi Otilia se destramă: moşierul mărturiseşte că i-a redat soţiei sale libertatea, iar ea şi-a găsit un alt partener, un conte argentinian.
Felix, decepţionat de reacţia Otiliei de a-l părăsi în favoarea rivalului său, Leonida, face carieră şi se căsătoreşte cu o femeie dintr-un cerc influent.
Motivul paternităţii străbate romanul evidenţiind în primul rând, soarta orfanilor Felix şi Otilia, aflaţi sub protecţia avarului Costache şi în al doilea rând, destinul copiilor Aglaei, pe care aceasta îi sufocă, îi copleşeşte cu grija şi dragostea ei, anulându-le şansa realizării în plan matrimonial.
Conflictului romanului, de tip exterior, se desfăşoară la nivelul relaţiilor dintre două familii înrudite: Costache Giurgiuveanu, care deţine o avere considerabilă, râvnită de clanul Tulea, condus de sora sa, Aglae.
Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei, care pentru tânăr rămâne o imagine a eternului feminin, iar pentru moşier, o enigmă.
Construcţia personajelor:
G. Călinescu optează pentru tehnica balzaciană în caracterizarea personajelor sale.Caracterul clasic al avarului capătă în viziune realistă o dimensiune socială şi psihologică. Un alt tip uman, arivistul, este individualizat alături de avar, astfel că în roman ei apar într-o relaţie de rivalitate, de “vânător”, Stănică Raţiu, şi “vânat”, Costache Giurgiuveanu.
Şi alte tipologii se pot observa în capodopera călinesciană: Aglae- femeia rea, maliţioasă; Aurica- fata bătrână; Simion-senilul; Titi-retardatul; Otilia- cocheta, fata enigmatică; Felix-intelectualul în devenire; Pascalopol-aristocratul rafinat, manierat.
O trăsătură a esteticii moderne este ambiguitatea care se remarcă în construcţia unor personaje: Costache nu este un avar dezumanizat ca Hagi-Tudose; el ţine sincer la Otilia şi are încredere în prietenul său, Pascalopol. Moşierul o iubeşte pe Otilia, când patern, când viril, oferindu-i protecţia şi siguranţa pe care fata şi le doreşte. Felix nu este un ambiţios fără scrupule, ci un tânăr care iubeşte dezinteresat şi care îşi face o carieră ca medic.
O altă caracteristică a modernismului o constituie interesul pentru entităţi psihice deviante, pentru alienaţi şi senili. Simion Tulea intră în categoria estetică a grotescului, iar fiul său, Titi este copia sa fidelă.
În comportamentul, răutatea, acreala Aglaei se citeşte caracterul fiicei, Aurica, o oglindă a mamei. Universul familiei Tulea se află sub semnul bolii, al degradării morale reflectate în plan fizic.
În plus, se remarcă şi construcţia antitetică a unor personaje: Otilia-Aurica; Felix-Titi; Costache-Leonida.
Modalităţi de caracterizare a personajelor:
În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civică, biografia personajelor.
Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă, prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii dintre personaje, mediu.
Costache Giurgiuveanu reprezintă tipul avarului, realizat cu tehnica balzaciană, prin evidenţierea portretului fizic (bătrân, mărunt, slab, neîngrijit ); a ţinutei sărăcăcioase, ponosite, jalnice, trădând avarul care nu cheltuieşte bani pentru îmbrăcămite şi încălţăminte; a aspectului exterior şi interior al casei sale învechite, care demonstrează că posesorul ei nu investeşte pentru îngrijirea şi înfrumuseţarea ei.
Acest personaj, construit în antiteză cu Pascalopol, care este elegant, având drept duşman pe Stănică Raţiu, produce ilaritate şi este sursă de comic.
El are comportamentul unui avar: ascunde banii, deţine toate cheile casei, plăteşte reţeta cea mai ieftină, atunci când e bolnav, nu duce la bun sfârşit niciun proiect, nu face testament.
Din punct de vedere psihic, este dominat permanent de teamă, este suspicios, evaziv; vrea să trăiască izolat, în secret, pentru ca rudele sale să nu afle despre moştenire.
El îşi depăşeşte condiţia de avar prin faptul că o iubeşte pe Otilia, “fe-fetiţa” lui, de aceea se bucură de afecţiunea şi atenţia celor doi tineri.
Scena agoniei sale trezeşte sentimente de compasiune, fiind o sursă de tragic şi de comic.
Caracterizarea directă a acestui personaj reiese din portretul complex (fizic, moral, psihic), din felul cum este văzut de celelate personaje (prin procedeul oglinzilor): Otilia îl consideră “slab, ciudat”; Pascalopol îl socoteşte”om cam slab, dar bine intenţionat”, pentru Stănică este un “pezevenghi”; din autocaracterizarea făcută prin intermediul monologului, când îi poveşteşte lui Felix viaţa sa.
Caracterizarea indirectă rezultă din fapte, limbaj, comportamentul tipic al avarului, relaţiile cu alte personaje: afecţiune pentru tineri, prietenie pentru Pascalopol, antipatie faţă de rudele sale avide de bani, duşmănie faţă de Stanică.
Stănică Raţiu reprezintă tipul arivistului, de asemenea caracterizat în mod direct şi în mod indirect.
Din caracterizarea directă reiese că aparţine unei familii înstărite şi ramificate, că este orfan, că urmăreşte să pună mâna pe averea lui moş Costache, de aceea o alege pe Olimpia drept consoartă, dar temporar, deoarece, odată intrat în posesia banilor furaţi de la bătrânul avar, el o părăseşte pentru o altă femeie, Georgeta, intră în politică, dezvoltă afaceri.
Prin autocaracterizare, pozează în intelectualul învins şi lipsit de bani: “Sunt un învins. Eu, un intelectual, un om destinat carierelor superioare, n-am un leu”.
Prin caracterizarea indirectă, se remarcă portretul său moral şi psihic bine individualizat, având trăsăturile specifice unui arivist, care urmăreşte cu tenacitate un scop atins prin mijloace condamnabile: lipsit de bun simţ, de scrupule; inoportun, profitor, intrigant, iscoditor; cameleonic: cu Otilia e patetic, cu Simion e măgulitor, cu Aglae-respectuos, cu Pascalopol-umilit, cu moş Costache-persuasiv. El este un demagog, un “Caţavencu al ideii de paternitate”, atunci când moare Relişor, copilul lui şi al Olimpiei, pierdut din neglijenţa amândurora.
Vorbele îl caracterizează în mod evident, fiind adesea vulgar, trivial, în exprimare.
Comportamentul îi trădează caracterul ipocrit: averea o pretinde pentru “viitorul” Olimpiei şi al lui Relişor; luptă pentru a câştiga încrederea socrilor pe care îi măguleşte, îi răsfaţă cu vorbe prefăcute; este disperat când îi moare fiul şi “zguduit” când află de decesul lui Costache. Apogeul comportamentului său este ilustrat în scena agoniei bătrânului bolnav, din Capitolul al XVIII-lea, când Stănică îşi dovedeşte lipsa de maniere, de civilizaţie, caracterul infam, răscolind prin dulapuri şi sertare, servind cu mâncare şi băutură tot clanul Tulea, comportându-se ca la un priveghi, de parcă moşul ar fi murit.
Are opiniile sale referitoare la ceilalţi: Aglae e “scârboasă, viperă, mare cutră, o vrăjitoare”; Olimpia e “dobitoacă şi insensibilă”; Costache e “pezevenghi, şiret”.
Prin procedeul oglinzilor, el este văzut de alte personaje: Simion şi Giurgiuveanu îl consideră “pungaş”, Otilia recunoaşte că e “şiret”, în timp ce pentru autor el şi Olimpia sunt ”hiene avide de moşteniri”.
Portretul Otiliei este realizat prin tehnici moderne: comportamentismul şi reflectarea poliedrică. Până în capitolul al XVI-lea, eroina este prezentată prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără a-i cunoaşte gândurile, din perspectiva unică a naratorului, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj.
Această tehnică este dublată, pe acelaşi spaţiu narativ de reflectarea poliedrică a personalităţii Otiliei în conştiinţa celorlalte personaje, ceea ce oferă ambiguitate personajului, iar în plan simbolic sugerează enigma, misterul feminităţii. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: “fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache; fata exuberantă, “admirabilă” pentru Felix; femeia capricioasă, “cu un temperament de artistă”, pentru Pascalopol; “o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae; “o fată deşteaptă”, cu spirit practic, pentru Stănică.
În felul acesta, Otilia devine un personaj atipic în comparaţie cu alte personaje ale romanului.
Caracterul atipic al eroinei este conferit de aura de mister care o înconjoară, mai ales că ea se poartă diferit faţă de personajele cărţii. Astfel în relaţie cu familia Tulea adoptă o seriozitate rece, blazată, iar cu moş Costache, Felix şi Pascalopol este protectoare, răsfăţată, capricioasă, naivă.
Personalitate în formare, copil şi femeie, cu un comportament derutant, Otilia întruchipează un ideal de feminitate atât pentru Felix, care visează să o ia de soţie, sau pentru Pascalopol, cât şi pentru autor însuşi, după cum rezultă din mărturisirile sale.
Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de artistă, Otilia studiază pianul, citeşte şi este indiferentă în privinţa averii tutorelui ei. Ea îi poartă de grijă lui Felix din momentul intrării în casa avarului şi îl va cuceri cu volubilitatea şi exuberanţa ei.
Otilia este tipul cochetei care consideră că femeia are un singur rost: să placă.
După mariajul cu Pascalopol, Felix o vede într-o fotografie şi Otilia este total schimbată, de nerecunoscut: “un aer de platitudine stingea totul”.
Modalităţile de caracterizare a personajului feminin, Otilia: mijloacele balzaciene introduc imaginea contradictorie a adolescentei prin descrierea camerei şi a portretului fizic.Interiorul dezvăluie preocupările artistice, naturaleţea, cochetăria, curiozitatea, atracţia spre nou, neliniştea, nerăbdarea, specifică tinereţii. Portretul fizic surpride vârsta, frumuseţea, eleganţa, delicateţea, trăsături ce o opun Auricăi, dar şi fragilitatea, vulnerabilitatea ei.
Un portret fizic este realizat din perspectiva lui Felix, prin caracterizare directă: “un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle”.
Prin autocaracterizare, personajul îşi dezvăluie propria personalitate: “Sunt foarte capricioasă…Eu am temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”.
În roman, personajele masculine, cu excepţia lui Costache, văd în Otilia promisiunea erotică: directă-Felix; mascată-Pascalopol; senzuală-Stănică; sexuală-Titi. Pentru personajele feminine, Aglae şi Aurica, Otilia este o femeie frivolă, fără preocupări gospodăreşti, care nu prezintă siguranţă în căsnicie. Weissmann intuieşte caracterul Otiliei în raport cu Felix: fata îl iubeşte, dar nu poate sta în calea realizării sale profesionale şi atunci îl părăseşte pentru Pascalopol.
În opinia mea, Otilia reprezintă eternul feminin. Deşi are o personalitate în formare şi un comportament derutant pentru bărbaţii din jurul său, ea este singurul personaj feminin rafinat din roman. Prin această eroină, G. Călinescu îşi exprimă propria concepţie despre condiţia femeii în contextul societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.
Roman modern subiectiv psihologic interbelic Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi
Contextul apariţiei; încadrarea operei într-o specie, într-o epocă, într-un curent literar:
În perioada interbelică, modernismul este promovat de criticul literar Eugen lovinescu, adept al sincronismului şi al teoriei imitaţiei, şi ilustrat de mari romancieri printre care se numără şi Camil Petrescu.
Noua estetică a romanului susţinută de acesta se bazează pe autenticitate (ilustrarea realităţii prin propria conştiinţă), substanţialitate (concepţia conform căreia literatura trebuie să reflecte esenţa concretă a vieţii: iubirea, gelozia, orgoliul, cunoaşterea, dreptatea, adevărul), sincronizare (armonizarea literaturii cu filozofia şi psihologia epocii), luciditate (intelectualii sunt analitici, introspectivi, hipersensibili: „câtă luciditate, atâta dramă”),naraţiune la persoana I (timpul este subiectiv, aduce în prezent gânduri, fapte trecute, subordonate memoriei involuntare: „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”), relativism (mai multe puncte de vedere asupra aceluiaşi obiect), anticalofilism (împotriva scrisului frumos), promovare a jurnalului, a confesiunii.
Romanele lui Camil Petrescu se remarcă totodată prin: pătrunderea în zonele adânci ale subconştientului; proustianism (metoda proustiană, specifică autorului francez Marcel Proust); monolog interior; drama intelectualului dominat de absolut, hipersensibil, superior, intransigent, lucid, victimă a propriului ideal; identificarea autorului cu personajul principal.
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, apărut în 1930 (perioada interbelică) este un romanmodern, subiectiv, psihologic prin: acţiune relativ redusă, desfăşurată în mediul citadin, prin eroul principal, un intelectual, prin nerespecrarea cronologiei faptelor, naraţiunea la persoana I, apelul la memoria involuntară, elementele de jurnal, de confesiune, de analiză psihologică profundă.
Perspectiva narativă: romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a protagonistului, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe diferite: dragostea şi războiul.
Naraţiunea la persoana I, cu focalizare internă, viziunea ”împreună cu”, presupune existenţa unui narator implicat, identitatea dintre planul naratorului şi al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului-narator care mediază între cititor şi celelalte personaje, îl determină pe cititor să cunoască despre ele atât cât ştie şi personalul principal.
Ficţiunea se construieşte pornind de la o sursă autobiografică: jurnalul de campanie al autorului din timpul Primului Război Mondial, însă personajul-narator este o instanţă a comunicării narative a cărei întruchipare nu se confundă cu existenţa reală a scriitorului.
Însuşi Camil Petrescu recunoaşte că partea întâi a romanului, despre povestea de dragoste a eroului, este o fabulaţie, o născocire, pe când, cea de-a doua parte, despre război, este construită pe baza memorialului său de campanie.
Viziunea despre lume a scriitorului este ilustrată în noua estetică a romanului pe care el însuşi o teoretizează şi o reflectă în operele sale. Este viziunea unui spirit reflexiv, cu preocupări filozofice şi literare, Ştefan Gheorghidiu.
Camil Petrescu respinge romanul de tip tradiţional şi optează pentru romanul modern, subiectiv, psihologic, de tip proustian, bazat pe estetica autenticităţii. Pentru acest scriitor, actul de creaţie este un act de cunoaştere, autorul descrie realitatea propriei conştiinţe, exprimă cu sinceritate experienţe de viaţă adevărate, prin confesiune, analiză, autoanaliză lucidă, prin refuzul scrisului frumos (stilul anticalofil).
Tematica romanului este sugerată de titlu: iubirea şi războiul, două experienţe majore de cunoaştere, trăite de eroul principal. Prima parte reprezintă istoria iubirii ratate dintre Ştefan şi Ela, a doua parte, relatează sub forma jurnalului de campanie, experienţa de pe front, din timpul Primului Război Mondial.
Titlul romanului sugerează temele; cuvântul “noapte” din structura lui simetrică marchează sfârşitul unei experienţe erotice frământate, eşuate şi începutul unei etape a vieţii la fel de bulversantă, în care imaginea războiului este tragică, absurdă.Titlul ilustrează dubla dramă trăită de protagonist: a intelectualului dornic de dragoste absolută, dominat de incertitudine şi de gelozie şi a omului care se confruntă cu moartea într-un război inuman, apocaliptic. Titlul face referire şi la timpul psihologic, subiectiv, al iubirii şi la timpul obiectiv, cronologic.
Astfel, cel dintâi capitol evidenţiază cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării, cel cronologic, al prezentului de pe front, şi timpul narat, cel psihologic, al trecutului poveştii de dragoste.
Capitolul întâi şi şase din prima parte a cărţii cuprind evenimentele contemporane cu momentul narării, prezentul amintirii.Capitolele doi şi cinci sunt o retrospectivă a iubirii, reprezentând aproape doi ani şi jumătate din viaţa eroului. În capitolul şase se revine în prezent, reluându-se firul cronologic întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde două zile chinuitoare pentru Ştefan (drumul la Câmpulung, cearta cu soţia, întoarcerea pe front).Capitolele şapte-doisprezece cuprind relatări din război. În ultimul capitol se revine la povestea de dragoste, evidenţiind schimbarea personajului, care se eliberează de gelozie, renunţă la Ela definitiv şi-şi schimbă perspectiva asupra vieţii, morţii şi, desigur, asupra iubirii.
Incipitul romanului, din primul capitol “La Piatra Craiului în munte”, fixează cu precizie realistă timpul (primăvara anului 1916) şi spaţiul (Valea Prahovei, între Buşteni şi Predeal). Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, se află concentrat ca sublocotenent în Primul Război Mondial, aşteptând intrarea României în conflictul militar.
La popota ofiţerilor, el asistă la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers preluat din presă, din care reiese că un bărbat şi-a ucis soţia necredincioasă şi că tribunalul l-a achitat.
Discuţia dintre ofiţeri declanşează memoria afectivă a eroului care îşi aminteşte de căsnicia sa cu Ela.
Între incipit şi final sunt deosebiri: în vreme ce incipitul precizează coordonatele temporale şi spaţiale, finalul este deschis, supus interpretărilor diverse, fiind un final specific unui roman analitic. Gheorghidiu se desparte de Ela lăsându-i “tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi…de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”. Ultimele cuvinte sugerează eliberarea eroului de incertitudini, de gelozie, de o dragoste care nu a fost aşa cum şi-a dorit-o, absolută, ci una ratată, nefericită.
Conflictul romanului este interior (psihologic), produs în conştiinţa personajului-narator, Ştefan Gheorghidiu, care are stări sufleteşti zbuciumate şi este marcat de gelozie, în relaţia lui cu Ela. Cuplul se destramă pentru că partenerii ajung să preţuiască valori umane diferite.
Conflictul exterior evidenţiază raportul personajului cu societatea, Ştefan Gheorghidiu făcând parte din categoria inadaptaţilor social. De exemplu, el nu are spirit de întreprinzător, nu reuşeşte să dezvolte o afacere, preferând să rămână în lumea cărţilor.
Subiectul operei se axează pe etapele iubirii şi pe drama războiului.
Cel de-al doilea capitol “Diagonalele unui testament” începe cu retrospectiva iubirii dintre Ştefan şi Ela: “Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”.
Ştefan, atunci student la Filozofie, se ataşează de Ela şi o iubeşte din admiraţie, din duioşie, dar şi din orgoliu: “eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”.
Cei doi tineri se căsătoresc şi duc un trai modest, dar fericit. Însă soarta lor se schimbă radical în urma morţii unchiului Tache, un avar bogat, care lasă o moştenire consistentă nepotului său “favorit”, Ştefan. Ela se implică în discuţiile despre bani, ceea ce soţului ei nu-i place, crezând că ea trebuie să fie în afara acestor discuţii “vulgare”. Curând femeia se simte atrasă de viaţa mondenă, de lux, de bani şi astfel relaţiile cuplului încep să se deterioreze. Mai mult, episodul excursiei de la Odobeşti, demonstrează că Ela este frivolă, cochetând cu domnul G., un avocat, un dansator, tipul donjuanului, pe care Ştefan îl crede amantul soţiei sale.
De fapt, eroul lui Camil Petrescu trăieşte măcinat de îndoială, de incertitudine şi de un obsesiv sentiment al geloziei chinuitoare.
După excursia de la Odobeşti, relaţia cuplului serios afectată, trece prin momente de separări şi împăcări. De exemplu, Ştefan se întoarce de la Azuga şi nu o găseşte pe soţia sa acasă, prilej de noi bănuieli şi chiar de despărţire, dar, după un timp, descoperă un bilet din care reiese că , în noaptea cu pricina, Ela fusese la verişoara lui, la Anişoara, căsătorită cu bogătaşul Iorgu, ceea ce îl determină să se împace iar cu ea.
Apoi, în timp ce Ştefan este concentrat pe Valea Prahovei, este chemat de Ela la Câmpulung în scopul de a-l convinge să treacă pe numele ei o sumă de bani de la bancă, pentru a-şi asigura existenţa în situaţia în care el ar pieri pe front. Soţul este cu atât mai bulversat cu cât îl zăreşte în oraş pe domnul G. Izbucnirea războiului însă îl împiedică să verifice dacă Ela îl înşela cu adevărat.
Ca participant direct la luptele de pe front, eroul principal al romanului are parte de o nouă experienţă dramatică. Războiul înseamnă haos, măsuri absurde, oameni mutilaţi, îngroziţi, moarte. Imaginea este apocaliptică aşa cum reiese din capitolul “Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Viaţa luptătorilor ţine de hazard, eroismul este înlocuit de frica teribilă a morţii. “Nu mai e nimic omenesc în noi” concentrează starea de spirit a individului şi a colectivităţii.
Ultimul capitol “Comunicat apocrif” (apocrif înseamnă care este atribuit altui autor decât cel adevărat sau a cărei autenticitate este îndoielnică) ilustrează schimbarea interioară a eroului. Rănit şi spitalizat. Gheorghidiu primeşte o permisie şi revine acasă, la Bucureşti, unde găseşte o scrisoare anonimă din care reiese că Ela îl înşală. Acum el este însă alt om, detaşat, indiferent, care renunţă definitiv la soţie.
Finalul este deschis interpretărilor: cititorul nu este lămurit dacă Ela îşi înşela sau nu soţul şi dacă acesta,care nu-şi încheiase misiunea de pe front, se va mai întoarce teafăr.
Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului, însetat de dragoste absolută.
Ela, personajul feminin, este”creaţia integrală a minţii personajului masculin” (D. Micu), deoarece tot comportamentul ei este mediat de viziunea soţului.
Cititorul îşi construieşte o perspectivă asupra Elei, dar este perspectiva lui Ştefan: femeie schimbătoare sub influenţa banului, superficială, mondenă, interesată de lux, de distracţie, dornică de a flirta cu un bărbat cuceritor, domnul G.
Relaţia dintre cei doi parteneri se naşte din orgoliu şi se destramă din acelaşi motiv.
Ştefan Gheorghidiu analizează lucid aspecte ale planului interior, din fluxul conştiinţei (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje), prin introspecţie (autoanaliză), monolog interior, confesiune (tehnici ale analizei psihologice).
Personajul este caracterizat, mai ales, în mod indirect, prin fapte, gânduri, gesturi, limbaj, atitudini, reacţii, relaţii cu celelalte personaje.
O trăsătură de caracter a acestui erou este orgoliul, manifestat nu doar în relaţia de cuplu, ci şi în alte situaţii: de pildă, invitat la masă de către unchiul său Tache, Ştefan trebuie să-l înfrunte pe celălalt unchi, pe Nae, care îi ia în derâdere tatăl, pe Corneliu, care n-a făcut şi n-a lăsat avere, căsătorindu-se din dragoste, ceea ce avea să facă şi fiul său.
Ştefan apără memoria părintelui acuzându-i pe toţi cei care se căsătoresc din interes, pentru bani.
După ce primeşte moştenirea de la Tache, Ştefan este dezgustat de procesul intentat de familia lui Nae pentru avere şi de atitudinea Elei care se implică în discuţiile despre bani.
Însuşi unchiul Nae îl caracterizează pe nepot: “N-ai spirit practic…Ai să-ţi pierzi averea…Cu filozofia dumitale nu faci doi bani”.
Într-adevăr, lui Ştefan îi lipseşte spiritul pragmatic: experienţa sa în domeniul afacerilor este un eşec. El nu-şi găseşte locul într-o societate mediocră, supusă banului. El nu este un întreprinzător, cu spirit de afacerist, ci un intelectual orgolios, lucid, consecvent cu sine însuşi, onest, integru, inflexibil, extrem de sensibil, un tip reflexiv, care preferă lumea cărţilor, a filozofiei, fiind în totală contradicţie cu rudele sale avide de bani şi de putere.
Autocaracterizarea, ca modalitate de caracterizare directă, poate fi ilustrată prin exemplele: “Eram înalt şi elegant”; “Lipsit de orice talent…fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza…decât într-o dragoste absolută”.
Trăirile, frământările interioare sunt evidenţiate prin tehnici specifice romanului analitic: introspecţia: “Niciodată nu m-am simţit mai…nenorocit”; autoanaliza: “Slăbisem într-un mod care mă despera” ceea ce arată că suferea din cauza femeii iubite; “Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi”, mărturisire care evidenţiază idealul său de iubire absolută.
Analiza lui Ştefan se îndreaptă şi către comportamentul Elei căreia îi studiază fiecare gest, fiecare mişcare, fiecare cuvânt.Episodul excursiei de la Odobeşti pune în lumină zbuciumul interior al protagonistului şi comportamentul Elei, atent analizat de soţ. Plimbarea declanşează criza de gelozie a lui Ştefan care remarcă faptul că Ela flirtează cu domnul G.: “În cele trei zile, cât am stat la Odobeşti, am fost ca şi bolnav…” mărturiseşte eroul. El încearcă să pară vessel, se preface că se simte bine, dar, de fapt, suferă cumplit văzând cum soţia dansează cu acel bărbat pe romanţa lor preferată. Gheorghidiu suferă din orgoliu, deziluzie, neputinţă, este mistuit de o gelozie chinuitoare.
El este, de asemenea, conştient de drama sa lăuntrică, viaţa alături de femeia care l-a decepţionat devenind “ o tortură”.
Măcinat de îndoielile sale în legătură cu infidelitatea nevestei, trăieşte drama iubirii. A văzut în ea idealul său de dragoste şi feminitate şi ea l-a dezamăgit, nereuşind să se ridice la nivelul aşteptărilor sale, lăsându-se copleşită de snobism, lux, bani, relaţii mondene, devenind vulgară, superficială, cochetă.
Ştefan nu poate fi socotit un învins, deoarece depăşeşte condiţia unui gelos incurabil, dezumanizat, capabil să-şi ucidă soţia, renunţând la Ela şi supravieţuind cu demnitate experienţei erotice neîmplinite.
Personajul feminin rămâne învăluit într-o aură de mister, cititorul nefiind lămurit în privinţa infidelităţii ei. Trădarea ei nu este evidentă, ci se constituie dintr-o suită de împrejurări interpretate de Ştefan în manieră proprie. Dacă e s-o creadă cititorul pe Ela, ea nu a făcut nimic reprobabil, s-a comportat ca şi celelate femei (“toate femeile fac la fel”) atunci când a acordat atenţie domnului G. Ea consideră că Ştefan este hipersensibil, iar comportamentul ei este normal pentru o femeie care ia parte la viaţa mondenă.
Opinia mea este că evoluţia relaţiei lui Ştefan cu Ela reprezintă simbolic evoluţia relaţiei cu lumea. Intelectualul foarte sensibil, însetat de absolut, care se simte bine în lumea ideilor, nu se poate adapta în lumea reală, din care face parte Ela, deci relaţia cuplului se caracterizează prin incompatibilitate.
Eroina l-a iubit pe Ştefan cât timp a fost mândră de valoarea lui intelectuală. Dar când averea i-a dăruit un alt statut social, ea s-a integrat lumii reale, cercului de prieteni mondeni şi soţul nu i-a mai trezit admiraţia. Iar el a rămas fidel principiilor şi aspiraţiilor sale. Aşa se explică gestul hotărâtor din finalul romanului: Ştefan îi lasă Elei bunuri materiale care pentru el nu au valoare, dar, mai mult îi lasă “amintirile şi tot trecutul”, deci absolut tot ce ar fi putut avea vreo legătură sentimentală, afectivă, cu soţia sa.
Riga Crypto si lapona Enigel de Ion Barbu - modernismul, comentariu literar
In perioada interbelica, literatura romana a cunoscut mutatii insemnate in ceea ce priveste limbajul artistic folosit. In concordanta cu manifestarile modernismului in Europa Occidentala, scriitori romani au adoptat programul noii miscari ce se desfasura in restul continentului. Asadar, poeti precum Lucian Blaga, Ion Barbu si Tudor Arghezi vor construi o poezie noua, bazata pe ambiguitatea rezultata prin tehnica sugestiei si ermetizarea limbajului.
Modernismul inoveaza la toate nivelurile: prozodic (poezii cu versuri si strofe a caror masura este inegala, poezii cu rima variabala sau vers alb, ingambamentul), fonetic (asocieri succesive de vocale si consoane, utilizarea onomatopeei, compensarea absentei rimei prin utilizarea rimei interioare), semantic (utilizarea termenilor cu sens conotativ, accentul pus pe figurile semantice – epitetul, metafora, atribuirea de semnificatii insolite cuvintelor uzuale), lexical (recuperarea formelor limbajului considerate anterior drept apoetice sau de nefrecventat – termeni religiosi, regionali, populari, termeni argotici si elemente de jargon), morfo-sintactic (cultiva inversiunea, elipsa, pauza semnificativa, marcata prin puncte de suspensie, dubla subordonare ce creeaza ambiguitate).
Unul dintre cei mai originali poeti modernisti din literatura romana este Ion Barbu – ocupatia sa de poet fiind dublata de cea de matematician. Volumul sau, “Joc secund” este alcatuit din trei cicluri: “Joc secund” (ermetismul barbian), “Uvenderode” (poezia ermetica si cea baladica interfereaza) si “Isarlîc” (ciclu oriental). Parnasianismul barbian respecta formal principiile parnasianismului, insa Barbu descrie lumea vegetala sau minerala printr-un filtru pe care il furnizeaza gandirea lui Platon si cea a neoplaticienilor, dintre care un rol important in viziunea poetului despre lume pare l-ar fi jucat Plotin; mai debraga decat volume si culori, Barbu recunoaste in organizarea universului formele ca expresie ale unor structuri universale. De exemplu, vom descoperi ca un rol extrem de important este jucat de structura ternara, fie ca Barbu urmareste aceeasi idee manifestata in plan universal, vegetal si animal, fie ca este descris un element precum apa in toate starile ei de agregare. Ermetismul barbian este mai degraba formal, impresia de dificultate pe care o degaja poeziile lui Ion Barbu se naste inainte de toate barierele lingvistice pe care poetul le ridica pe drumul receptarii; nu ideile, nu mesajul poeziei particularizeaza poezia lui Barbu in literatura romana, ci forma lingvistica in care sunt imbracate aceste idei.
Una dintre creatiile poetice reprezentative ale lui Ion Barbu, care intruneste elemente moderne si in care pot fi identificate elemente parnasiene si ermetice este “Riga Crypto si lapona Enigel”, poem inclus in ciclul baladic-oriental al volumului “Joc secund”.
Titlul sugereaza imaginea unui cuplu asemenea celui din celebra tragedie “Romeo si Julieta”. In plus, autorul atrage atentia asupra statutului social al primului personaj (riga = rege) si asupra originii celuilalt (lapona = locuitoare a Laponiei). Denumire de “Crypto” face referire la caracterul ascuns al regelui, dar si la natura sa vegetala, mai exact la specia de ciuperci a criptogramelor.
Tema poemului ilustreaza imposibilitatea iubirii vazuta ca o cale de acces spre intelegerea sensurilor lumii, incapacitatea depasirii propriei conditii. Riga Crypto nu-si va putea consuma iubirea cu lapona Enigel, deoarece el apartine unui registru existential diferit de cel al laponei.
Structural si compozitional, poemul poate fi impartita in doua parti reunite prin intermediul tehnicii povestirii in rama, ambele infatisand cate o nunta: una lumeasca, posibila, si una fantastica, care se doveste imposibila.
Prima secventa poetica, considerata rama povestirii, are rolul de incipit al creatiei lui Ion Barbu si face trimitere la un Ev Mediu european, prin imaginea “menestrelului trist”. De fapt, este surprins momentul final al nuntii, cand indemnat de nuntasi, menestrelul incepe sa povesteasca istoria trista a iubirii dintre Riga Crypto si lapona Enigel (“Zi-mi de lapona Enigel/Si Crypto regele-ciupearca !”).
In a doua parte, este prezentat registrul existential al unei ciuperci, mai exact spatiul pe care aceasta il stapaneste: “Imparatea peste bureti/Crai Crypto, inima ascunsa”. Rigai Crypto ii revine, astfel, un mediu umed ce individualizeaza inferioritatea acestuia. Este surprins, de altfel, portretul regelui, o fire ciudata, inchisa, un neinteles, vesnic ocarat de supusi ca nu este capabil sa faca ceva frumos pe lume: “Si rai ghioci si toporasi/Din gropi ieseau sa-l ocarasca,/Sterp il faceau si naravas,/Ca nu vroia sa infloreasca”.
In continuare, este schitata aparitia si portrerul laponei Enigel. Aceasta este surprinsa in timpul procesul de transhumanta (de la nord la sud): “De la iernat, la pasunat,/ In noul an, sa-si duca renii,/Prin aer ud, tot mai la sud,/Ea poposi pe muschiul crud/La Crypto, mirele poienii”. Autorul ii ofera acesteia un portret care o incadreaza pe o scara mai inalta a evolutiei, in comparatie cu Riga Crypto: “In tari de gheata urgisita,/Pe-acelas timp traia cu el,/Lapona mica, linistita,/Cu piei; pre nume – Enigel”. Altfel spus, atractia laponei Enigel de lumina, reiesita din implicarea sa in procesul de transhumanta sugereaza superioritatea ei fata de Crypto, aflat intr-un mediu umed, intunecat. Intalnirea – in somn si in vis – ii permite Rigai Crypto sa o imbie pe lapona cu comorile lumii lui: dulceata si fragi. Refuzat, Crypto este dispus sa faca supremul sacrificiu: culesul. Raspunsul fetei este unul cu atat mai crud cu cat vateste o deplina neintelegere a conditiei “regelui-ciupearca”: “- Te-as culege, riga bland…/Zorile incep sa joace/Si esti umed si plapand:/Teama mi-e, te frangi curand,/Lasa. Asteapta de te coace”.
Pentru a dezambiguiza semnificatia pe care Soarele o capata in aceasta poeziei, trebuie sa facem trimitere la o alta creatie a lui Ion Barbu (“Ritmuri pentru nuntile necesare”), poezie in care fiecare noua nunta marcheaza finalul fiecarei etape si inceputul celeilalte pe traiectul drumului initierii: “roate venerei/inimii/roata capului/Mercur/in rotire in azur/roata Soarelui/Marelui”. Enigel tocmai incheiase cea de-a doua etapa si pornise catre Soare, in timp ce pe acest traseu al evolutiei spirituale Crypto se situeaza cu o etapa in urma: “Din umbra deasa, desfacuta,/ Ma-inchin la soarele-intelept”. Soarele capata aceasta expresie ironica a inelului, ironica in masura in care inelul este al unei nunti ratate.
Fortandu-si evolutia spiritual, Riga Crypto innebuneste si tot ceea ce-i ramane de facut este sa-si nareze esecul, sa-l mitizeze sau in temernii poeziei lui Barbu “Sa toarne-n lume aurul”, simbol al adevarului si reflex mineral in registrul pamantesc al Soarelui.
La nivel stilistic, merita sa fie observate metaforele si antitezele care au rol in conturarea opozitiei celor doua lumi pe care le reprezinta “regele-ciupearca” si lapona Enigel. La nivel prozodic, poemul lui Barbu se remarca prin masura variabila a versurilor (de la cinci la noua silabe), cu rima incrucisata, imbratisata si monorima, strofele sunt inegale, avand intre patru si sapte versuri.
Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu
Contextul apariţiei; încadrarea textului într-o specie, într-un curent literar şi într-o perioadă:
Poezia a fost publicată în anul 1924, în “Revista română”, apoi a fost inclusă în volumul “Joc secund” din 1930 (perioada interbelică, în care se confruntă două mişcări literare: modernismul, susţinut de criticul Eugen Lovinescu la cenaclul şi revista “Sburătorul”, şi tradiţionalismul).
Balada lui Ion Barbu este o poezie modernistă pentru că este rezultatul unei sinteze între două domenii diferite: poezia şi geometria; pentru că încalcă anumite convenţii constitutive ale genurilor şi speciilor literare(balada preia o formulă specifică epicului în proză, aceea de povestire în ramă, dar păstrează resursele filonului liric); deoarece are drept caracteristică a limbajului, ambiguitatea, adică poate fi citită, la un prim nivel, ca o legendă despre naşterea ciupercilor otrăvitoare, dar, la un alt nivel de interpretare, balada este o alegorie pe tema omului superior, diferit de omul comun, un “Luceafăr întors”, întrucât evidenţiază incompatibilitatea dintre două lumi care încearcă să comunice şi să se împlinească, la fel ca în poemul eminescian.
Viziunea despre lume:
Balada “Riga Crypto şi lapona Enigel” exprimă viziunea lui Ion Barbu despre condiţia omului care este incapabil să-şi depăşească limitele, reprezentat de rigă.
În timp ce Enigel se îndreaptă spre lumină, spre cunoaştere, Crypto rămâne în lumea lui întunecată, orice relaţie de comunicare, de dragoste, între cei doi fiind imposibilă.
Astfel, ca şi Eminescu, Ion Barbu înţelege existenţa a două lumi incompatibile, întemeiate fiecare în parte pe anumite concepţii, idei, principii.
Temă şi motive:
Tema baladei este a unei iubiri eşuate, dar şi opoziţia dintre materie şi spirit; material simbolizată de rigă, spiritual- de Enigel.
Motivele poetice sunt: atracţia spre soare a laponei, visul, sufletul-fântână. Soarele semnifică astrul cunoaşterii, astrul tutelar al vieţii, dar numai pentru laponă, căci pentru riga înseamnă moarte.Sufletul-fântână, în care se oglindeşte însuşi soarele, asigură eternitatea spiritului, nemurirea.
Compoziţia:
Titlul este alcătuit din numele celor două fiinţe din lumi opuse: riga (rege) Crypto (ascuns) şi lapona (locuitoare a ţării gheţurilor), Enigel (nume cu rezonanţă nordică, angel, înger). Acest titlu indică o temă a dragostei imposibile, interzise, deoarece, un personaj face parte din lumea izolată, retrasă a pădurilor, fiind rege al ciupercilor, celălalt-o fiinţă care aspiră să-şi depăşească limitele, părăsind lumea ei rece şi îndreptându-se spre lumină, spre soare.
Incipitul este formula de adresare folosită de nuntaşul care încearcă să convingă menestrelul( trubadurul) să cânte povestea tristă, neîmplinită a regelui Crypto şi a laponei Enigel. Cântăreţul se hotărăşte cu greu să divulge taina celor doi şi o face, la sfârşitul ceremonialului: “la spartul nunţii în cămară”.
Relaţii de opoziţie şi de simetrie:
O clară relaţie de opoziţie (evidentă chiar din titlu) se distribuie pe trei direcţii: nonuman-uman, masculin-feminin, regal-comun.
Lumea vegetală (riga) întâlneşte lumea umana (lapona), în două ipostaze individualizate sexual şi cu statut social opus (el-rege; ea-o fiinţă obişnuită).
Altă opoziţie: soare-umbră, evidenţiază raportarea diferită a protagoniştilor la cunoaştere.Crypto trăieşte în spaţiu umed, rece, umbros, pe când Enigel părăseşte Nordul îngheţat spre a se duce spre miazăzi, spre soare.
Relaţia de simetrie se remarcă la nivelul deschiderii textului, când se evocă două nunţi: la început, cea umană (la finele căreia se cântă povestea tristă, legendară a lui Crypto şi a lui Enigel) şi cea vegetală, a plantelor otrăvitoare, la sfârşit, în epilog.Ele intercalează istoria unei nunţi ratate, imposibile. Simetria are menirea de a dezvălui legea potrivit căreia nuntirea se poate realize numai între cei care au acelaşi statut ontologic.
O altă relaţie de simetrie vizează raportarea eroilor la soare: în timp ce pentru riga, astrul vieţii înseamnă moarte, pentru Enigel, înseamnă înţelepciune. (simetria- raportarea la soare, conduce la o opoziţie).
Simboluri importante; imaginarul poetic:
O componentă a imaginarului poetic este visul, plan ce mediază între lumi opuse (Enigel vorbeşte în somn cu riga).
O alta este cercul în două ipostaze: roata şi inelul.”Roata albă” este metafora cunoaşterii, înscrisă în spiritul şi în destinul uman; inelul este imaginea sub care percepe Crypto soarele.
Nunta este un element de recurenţă/ motiv care se evidenţiază la nivelul construcţiei simetrice, în ipostaze diferite: uman, vegetal.
Semnificaţiile textului; limbajul expresiv:
“Riga Crypto şi lapona Enigel” a fost interpretată ca o liricizare a legendei despre originea ciupercilor otrăvitoare (riga-ciupercă bună, comestibilă, ieşit în soare, ca dovadă a încercării de a-şi depăşi condiţia, plesneşte, este otrăvit de lumină, înnebuneşte şi se nunteşte, în lumea lui, cu măselariţa).
Balada a fost citită de criticul Nicolae Manolescu ca un “Luceafăr întors”, în sensul că în “Luceafărul” omul superior este luceafărul-Hyperion (personaj masculin), iar în baladă-este lapona (personaj feminin).
Ion Barbu, prin intermediul menestrelului, dezvăluie povestea tristă a rigăi Crypto şi a laponei Enigel. El este regele ciupercilor, preferă locurile răcoroase, ude, are ”inimă ascunsă” (metaforă) şi este bârfit de ghioci şi toporaşi că nu vrea să înflorească, că este steril.
Lapona este “mică, liniştită”, pleacă din ţara zăpezilor cu renii la păscut, spre sud. În drum, poposeşte la riga, care, ospitalier, îi oferă dulceaţă, fragi şi îi cere să rămână în lumea lui. Enigel ezită să-i răspundă, în schimb observă că el trebuie să mai aştepte, “să se coacă”.
Lapona îi mărturiseşte dorinţa de a ajunge în sud, spre lumină, având un cult pentru soare: “Mă-nchin la soarele-nţelept”.
Crypto încearcă să-şi abandoneze condiţia şi face gestul riscant de a se arăta soarelui (“ca un inel”) care îl loveşte din plin, transformându-l în ciupercă otrăvitoare, ce îşi alege o crăiasă din lumea lui.
Limbajul expresiv se distinge prin antiteza dintre personajele poemului, prin alegorie (metafore, personificare), repetiţii( vers-refren: “Rigă Crypto, rigă Crypto”; “Enigel, Enigel”), simboluri: roată, fântână, inel.
Cuvinte ca: “beteli”, “funtă”, “ciupearcă”, “mânătarcă”, “iacă”, “să-i ţie” aduc rezonanţe străvechi, de legendă.
În opinia mea, balada lui Ion Barbu oferă o experienţă lirică de altă natură decât poemul “Luceafărul”.
După ce am înţeles incompatibilitatea lumii lui Hyperion cu cea a pământencei, fata de împărat, acum avem un alt exemplu de incapacitate de comunicare a exponenţilor unor sfere diferite: vegetal (riga), uman (lapona), care au idealuri opuse.
Ambele poeme, cel eminescian-romantic, cel barbian-modernist, se construiesc din elemente specifice tuturor genurilor literare (firul narativ ţine de epic; dialogul- de dramatic; iar prin varietatea sentimentelor exprimate, prin expresivitatea limbajului, prin prozodie-de liric).
Riga Crypto si Lapona Enigel
Menestrel trist, mai aburit
Ca vinul vechi ciocnit la nuntă,
De cuscrul mare dăruit
Cu pungi, panglici, beteli cu funtă,
Mult îndărătnic menestrel,
Un cântec larg tot mai încearcă,
Zi-mi de lapona Enigel
Şi Crypto, regele-ciupearcă!
- Nuntaş fruntaş!
Ospăţul tău limba mi-a fript-o,
Dar, cântecul, tot zice-l-aş,
Cu Enigel şi riga Crypto.
- Zi-l menestrel!
Cu foc l-ai zis acum o vară;
Azi zi-mi-l strâns, încetinel,
La spartul nunţii, în cămară.
*
Des cercetat de pădureţi
În pat de râu şi-n humă unsă,
Împărăţea peste bureţi
Crai Crypto, inimă ascunsă,
La vecinic tron, de rouă parcă!
Dar printre ei bârfeau bureţii
De-o vrăjitoare mânătarcă,
De la fântâna tinereţii.
Şi răi ghioci şi toporaşi
Din gropi ieşeau să-l ocărască,
Sterp îl făceau şi nărăvaş,
Că nu voia să înflorească.
În ţări de gheaţă urgisită,
Pe-acelaşi timp trăia cu el,
Laponă mică, liniştită,
Cu piei, pre nume Enigel.
De la iernat, la păşunat,
În noul an, să-şi ducă renii,
Prin aer ud, tot mai la sud,
Ea poposi pe muşchiul crud
La Crypto, mirele poienii.
Pe trei covoare de răcoare
Lin adormi, torcând verdeaţă:
Când lângă sân, un rigă spân,
Cu eunucul lui bătrân,
Veni s-o-mbie, cu dulceaţă:
- Enigel, Enigel,
Ţi-am adus dulceaţă, iacă.
Uite fragi, ţie dragi,
Ia-i şi toarnă-i în puiacă.
- Rigă spân, de la sân,
Mulţumesc Dumitale.
Eu mă duc să culeg
Fragii fragezi, mai la vale.
-Enigel, Enigel,
Scade noaptea, ies lumine,
Dacă pleci să culegi,
Începi, rogu-te, cu mine.
-Te-aş culege, rigă blând...
Zorile încep să joace
Şi eşti umed şi plăpând:
Teamă mi-e, te frângi curând,
Lasă. - Aşteaptă de te coace.
-Să mă coc, Enigel,
Mult aş vrea, dar vezi, de soare,
Visuri sute, de măcel,
Mă despart. E roşu, mare,
Pete are fel de fel;
Lasă-l, uită-l, Enigel,
În somn fraged şi răcoare.
- Rigă Crypto, rigă Crypto,
Ca o lamă de blestem
Vorba-n inimă-ai înfipt-o!
Eu de umbră mult mă tem,
Că dacă-n iarnă sunt făcută,
Şi ursul alb mi-e vărul drept,
Din umbra deasă, desfăcută,
Mă-nchin la soarele-nţelept.
La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,
Tot polul meu un vis visează.
Greu taler scump cu margini verzi
De aur, visu-i cercetează.
Mă-nchin la soarele-nţelept,
Că sufletu-i fântână-n piept,
Şi roata albă mi-e stăpână,
Ce zace-n sufletul-fântână.
La soare, roata se măreşte;
La umbră, numai carnea creşte
Şi somn e carnea, se dezumflă,
Dar vânt şi umbră iar o umflă...
Frumos vorbi şi subţirel
Lapona dreaptă, Enigel,
Dar timpul, vezi, nu adăsta,
Iar soarele acuma sta
Svârlit în sus, ca un inel.
- Plângi, preacuminte Enigel!
Lui Crypto, regele-ciupearcă.
Lumina iute cum să-i placă?
El se desface uşurel
De Enigel,
De partea umbrei moi, să treacă...
Dar soarele, aprins inel,
Se oglindi adânc în el;
De zece ori, fără sfială,
Se oglindi în pielea-i cheală.
Şi sucul dulce înăcreşte!
Ascunsa-i inimă plesneşte,
Spre zece vii peceţi de semn,
Venin şi roşu untdelemn
Mustesc din funduri de blestem;
Că-i greu mult soare să îndure
Ciupearcă crudă de pădure,
Că sufletul nu e fântână
Decât la om, fiară bătrână,
Iar la făptură mai firavă
Pahar e gândul, cu otravă,
Ca la nebunul rigă Crypto,
Ce focul inima i-a fript-o,
De a rămas să rătăcească
Cu altă faţă, mai crăiască:
Cu Laurul-Balaurul,
Să toarne-n lume aurul,
Să-l toace, gol la drum să iasă,
Cu măsălariţa-mireasă,
Să-i ţie de împărăteasă.
Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu
Contextul apariţiei; încadrarea textului într-o specie, într-un curent literar şi într-o perioadă:
Poezia a fost publicată în anul 1924, în “Revista română”, apoi a fost inclusă în volumul “Joc secund” din 1930 (perioada interbelică, în care se confruntă două mişcări literare: modernismul, susţinut de criticul Eugen Lovinescu la cenaclul şi revista “Sburătorul”, şi tradiţionalismul).
Balada lui Ion Barbu este o poezie modernistă pentru că este rezultatul unei sinteze între două domenii diferite: poezia şi geometria; pentru că încalcă anumite convenţii constitutive ale genurilor şi speciilor literare(balada preia o formulă specifică epicului în proză, aceea de povestire în ramă, dar păstrează resursele filonului liric); deoarece are drept caracteristică a limbajului, ambiguitatea, adică poate fi citită, la un prim nivel, ca o legendă despre naşterea ciupercilor otrăvitoare, dar, la un alt nivel de interpretare, balada este o alegorie pe tema omului superior, diferit de omul comun, un “Luceafăr întors”, întrucât evidenţiază incompatibilitatea dintre două lumi care încearcă să comunice şi să se împlinească, la fel ca în poemul eminescian.
Viziunea despre lume:
Balada “Riga Crypto şi lapona Enigel” exprimă viziunea lui Ion Barbu despre condiţia omului care este incapabil să-şi depăşească limitele, reprezentat de rigă.
În timp ce Enigel se îndreaptă spre lumină, spre cunoaştere, Crypto rămâne în lumea lui întunecată, orice relaţie de comunicare, de dragoste, între cei doi fiind imposibilă.
Astfel, ca şi Eminescu, Ion Barbu înţelege existenţa a două lumi incompatibile, întemeiate fiecare în parte pe anumite concepţii, idei, principii.
Temă şi motive:
Tema baladei este a unei iubiri eşuate, dar şi opoziţia dintre materie şi spirit; material simbolizată de rigă, spiritual- de Enigel.
Motivele poetice sunt: atracţia spre soare a laponei, visul, sufletul-fântână. Soarele semnifică astrul cunoaşterii, astrul tutelar al vieţii, dar numai pentru laponă, căci pentru riga înseamnă moarte.Sufletul-fântână, în care se oglindeşte însuşi soarele, asigură eternitatea spiritului, nemurirea.
Compoziţia:
Titlul este alcătuit din numele celor două fiinţe din lumi opuse: riga (rege) Crypto (ascuns) şi lapona (locuitoare a ţării gheţurilor), Enigel (nume cu rezonanţă nordică, angel, înger). Acest titlu indică o temă a dragostei imposibile, interzise, deoarece, un personaj face parte din lumea izolată, retrasă a pădurilor, fiind rege al ciupercilor, celălalt-o fiinţă care aspiră să-şi depăşească limitele, părăsind lumea ei rece şi îndreptându-se spre lumină, spre soare.
Incipitul este formula de adresare folosită de nuntaşul care încearcă să convingă menestrelul( trubadurul) să cânte povestea tristă, neîmplinită a regelui Crypto şi a laponei Enigel. Cântăreţul se hotărăşte cu greu să divulge taina celor doi şi o face, la sfârşitul ceremonialului: “la spartul nunţii în cămară”.
Relaţii de opoziţie şi de simetrie:
O clară relaţie de opoziţie (evidentă chiar din titlu) se distribuie pe trei direcţii: nonuman-uman, masculin-feminin, regal-comun.
Lumea vegetală (riga) întâlneşte lumea umana (lapona), în două ipostaze individualizate sexual şi cu statut social opus (el-rege; ea-o fiinţă obişnuită).
Altă opoziţie: soare-umbră, evidenţiază raportarea diferită a protagoniştilor la cunoaştere.Crypto trăieşte în spaţiu umed, rece, umbros, pe când Enigel părăseşte Nordul îngheţat spre a se duce spre miazăzi, spre soare.
Relaţia de simetrie se remarcă la nivelul deschiderii textului, când se evocă două nunţi: la început, cea umană (la finele căreia se cântă povestea tristă, legendară a lui Crypto şi a lui Enigel) şi cea vegetală, a plantelor otrăvitoare, la sfârşit, în epilog.Ele intercalează istoria unei nunţi ratate, imposibile. Simetria are menirea de a dezvălui legea potrivit căreia nuntirea se poate realize numai între cei care au acelaşi statut ontologic.
O altă relaţie de simetrie vizează raportarea eroilor la soare: în timp ce pentru riga, astrul vieţii înseamnă moarte, pentru Enigel, înseamnă înţelepciune. (simetria- raportarea la soare, conduce la o opoziţie).
Simboluri importante; imaginarul poetic:
O componentă a imaginarului poetic este visul, plan ce mediază între lumi opuse (Enigel vorbeşte în somn cu riga).
O alta este cercul în două ipostaze: roata şi inelul.”Roata albă” este metafora cunoaşterii, înscrisă în spiritul şi în destinul uman; inelul este imaginea sub care percepe Crypto soarele.
Nunta este un element de recurenţă/ motiv care se evidenţiază la nivelul construcţiei simetrice, în ipostaze diferite: uman, vegetal.
Semnificaţiile textului; limbajul expresiv:
“Riga Crypto şi lapona Enigel” a fost interpretată ca o liricizare a legendei despre originea ciupercilor otrăvitoare (riga-ciupercă bună, comestibilă, ieşit în soare, ca dovadă a încercării de a-şi depăşi condiţia, plesneşte, este otrăvit de lumină, înnebuneşte şi se nunteşte, în lumea lui, cu măselariţa).
Balada a fost citită de criticul Nicolae Manolescu ca un “Luceafăr întors”, în sensul că în “Luceafărul” omul superior este luceafărul-Hyperion (personaj masculin), iar în baladă-este lapona (personaj feminin).
Ion Barbu, prin intermediul menestrelului, dezvăluie povestea tristă a rigăi Crypto şi a laponei Enigel. El este regele ciupercilor, preferă locurile răcoroase, ude, are ”inimă ascunsă” (metaforă) şi este bârfit de ghioci şi toporaşi că nu vrea să înflorească, că este steril.
Lapona este “mică, liniştită”, pleacă din ţara zăpezilor cu renii la păscut, spre sud. În drum, poposeşte la riga, care, ospitalier, îi oferă dulceaţă, fragi şi îi cere să rămână în lumea lui. Enigel ezită să-i răspundă, în schimb observă că el trebuie să mai aştepte, “să se coacă”.
Lapona îi mărturiseşte dorinţa de a ajunge în sud, spre lumină, având un cult pentru soare: “Mă-nchin la soarele-nţelept”.
Crypto încearcă să-şi abandoneze condiţia şi face gestul riscant de a se arăta soarelui (“ca un inel”) care îl loveşte din plin, transformându-l în ciupercă otrăvitoare, ce îşi alege o crăiasă din lumea lui.
Limbajul expresiv se distinge prin antiteza dintre personajele poemului, prin alegorie (metafore, personificare), repetiţii( vers-refren: “Rigă Crypto, rigă Crypto”; “Enigel, Enigel”), simboluri: roată, fântână, inel.
Cuvinte ca: “beteli”, “funtă”, “ciupearcă”, “mânătarcă”, “iacă”, “să-i ţie” aduc rezonanţe străvechi, de legendă.
În opinia mea, balada lui Ion Barbu oferă o experienţă lirică de altă natură decât poemul “Luceafărul”.
După ce am înţeles incompatibilitatea lumii lui Hyperion cu cea a pământencei, fata de împărat, acum avem un alt exemplu de incapacitate de comunicare a exponenţilor unor sfere diferite: vegetal (riga), uman (lapona), care au idealuri opuse.
Ambele poeme, cel eminescian-romantic, cel barbian-modernist, se construiesc din elemente specifice tuturor genurilor literare (firul narativ ţine de epic; dialogul- de dramatic; iar prin varietatea sentimentelor exprimate, prin expresivitatea limbajului, prin prozodie-de liric).
Relatiile dintre doua personaje in nuvela Moara cu noroc
În literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca specie literară, nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în general obiectiv.
În orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Acest lucru este vizibil şi în nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici.
Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social asupra comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje. Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dintâi).
Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ, întruchipare a maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în opoziţie deoarece provin din două lumi complet diferite.Ghiţă provine dintr-o lume condusă de legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu frica lui Dumnezeu; Lică Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii, nescrise, altele decât cele ale statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului.
Cizmarul Ghiţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi bani, ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă, câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această armonie se destramă odată cu apariţia lui Lică Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana.
Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet, dar sigur la degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe picioare, încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori parcă presimte pericol, mai ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”).
Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter puternic, dar fiind un bun cunoscător de oameni, îi simte în acelaşi timp slăbiciunea: patima caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a copilului), oferindu-i bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De altfel,Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge, banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana, înfăţisându-se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi stă în cale.
Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a face marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o parte din banii schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de scrupule, acesta distruge şi fărâmă de umanitate din Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paşti la discreţia poftelor sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de dragostea Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti.
În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis de Răuţ tot din ordinul Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte capul într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului Pintea.
Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale.
Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei “Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic conflict, au un sfârşit tragic.
Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă, în special datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite între acestea, surprinse cu realism de către autor.
Relatia dintre doua personaje in nuvela Moara cu noroc
În literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca specie literară, nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în general obiectiv.
În orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Acest lucru este vizibil şi în nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici.
Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social asupra comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje. Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dintâi).
Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ, întruchipare a maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în opoziţie deoarece provin din două lumi complet diferite.Ghiţă provine dintr-o lume condusă de legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu frica lui Dumnezeu; Lică Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii, nescrise, altele decât cele ale statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului.
Cizmarul Ghiţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi bani, ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă, câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această armonie se destramă odată cu apariţia lui Lică Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana.
Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet, dar sigur la degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe picioare, încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori parcă presimte pericol, mai ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”).
Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter puternic, dar fiind un bun cunoscător de oameni, îi simte în acelaşi timp slăbiciunea: patima caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a copilului), oferindu-i bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De altfel,Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge, banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana, înfăţisându-se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi stă în cale.
Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a face marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o parte din banii schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de scrupule, acesta distruge şi fărâmă de umanitate din Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paşti la discreţia poftelor sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de dragostea Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti.
În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis de Răuţ tot din ordinul Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte capul într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului Pintea.
Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale.
Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei “Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic conflict, au un sfârşit tragic.
Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă, în special datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite între acestea, surprinse cu realism de către autor.
Relatia dintre Stefan Gheorghidiu si Ela
Alaturi de Eugen Lovinescu, cel care ramane de altfel principalul teoretician al modernismului in literatura romana, Camil Petrescu, romancier, dramaturg si poet publica o serie de articole si chiar studii cu un pronuntat caracter teoretic. Un asemenea articol este si cel intitulat “Noua structura si opera lui Marcel Proust”. Pentru a-si justifica aderarea la programul modernismului lovinescian, Camil Petrescu porneste in acest articol de la ideile filosofice ale lui Henri Bergson si de la cele al lui Edmund Husserl. Neincrederea in capacitatea stiintelor de a reprezenta instrumente eficiente ale cunoasterii lumii determina, pe parcursul celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea, o schimbare de paradigma in literatura europeana. Acesta este momentul in care, de fapt, se pun bazele fenomenologiei moderne. Henri Bergson opereaza o distinctie majora intre timpul ca realitate masurabila, neutra si exterioara constiintei si un timp subiectiv, al constiintei, pe care il numeste durata.
Pornind de la aceste consideratii, Camil Petrescu isi incheie articolul cu afirmatia “eu nu pot vorbi onest decat la persoana I”, fapt care il va determina sa publice in anul 1930 romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”. Romanul subiectiv, de analiza psihologica, Camil Petrescu propune o lume vazuta prin filtrul mintii unui intelectual aflat in mediul citadin, deschis catre instrumentele autocunoasterii: introspectia si reflectia.
Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.
Titlul romanului indica cele doua prejudicii pe care Stefan Gheorghidiu va incerca sa le amelioreze. Substantivul “noapte” indica trairea in constiinta si abolirea principiului cronologic, iar cuvintele “prima” si “ultima” sunt granitele temporale ale unor experiente pe care personajul principal al romanului le va trai si care ii vor modifica in cele din urma viziunea: iubirea si razboiul.
Tematica romanului camilpetrescian este centrata pe experientele definitorii pentru evolutia lui Stefan Gheorghidiu: experienta iubirii si cea a razboiului il vor schimba odata pentru totdeauna pe tanarul intelectual, care iese cumva mantuit din intamplarile relatate.
Stefan Gheorghidiu este personajul principal romanului “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”. In jurul acestuia va gravita intreaga actiune, din prisma sa fiind redate si celelalte personaje, cat si mediul de desfasurare a actiunii. Student la Facutatea de Filosofie, el este modelul intelectualului inadaptabil, vazand lumea incojuratoare ca pe una meschina, incapabila sa-i inteleaga aspiratiile. Nemultumit de implicarea Elei, sotia sa, in lumea mondena si suspectand-o ca il inseala, Stefan ajunge sa se izoleze de realitatea pe care incearca sa o refuze. Experienta razboiului, insa, il va determina sa-si schimbe o buna parte din viziuni; altfel spus, Gheorghidiu va reveni dupa front mantuit. Intelegand ca relatia cu Ela trebuie incheiata, Stefan ii marturiseste acesteia ca-i lasa tot “trecutul”, parasind-o definitiv. Personaj modern, Stefan Gheorghidiu este deschis la introspectie si reflectie, iar mediul in care evolueaza in cea mai mare parte a economiei romanului este cel citadin, bucurestean in speta. Faptul ca personajul este student la Filosofie indica inclinatia spre meditatie a tanarului.
Ela, tanara cocheta, este considerata cea mai frumoasa si cea mai populara studenta de la Universitate; de ea se va indragosti Stefan Gheorghidiu, insa baza iubirii dintre cei doi pare a fi, asa cum marturiseste personajul-narator, orgoliul sau exagerat. Numele poate fi interpretat ca unul banal, dar si ca unul compus din “el” si “ea”, iubirea fiind vazuta ca o nostalgie a androginismului. Dupa ce Stefan il va mosteni pe raposatul unchi Tache, modul de viata al acestora se va schimba fundamental: Ela va fi din ce in ce mai preocupata de lux, de petreceri, escapade si va deveni o prezenta insemnata in lumea mondena bucuresteana, in ciuda protestelor lui Stefan. Din aceasta cauza, tanarul Gheorghidiu o va suspecta ca il inseala, fapt care va conduce la destramarea cuplului.
Relatia dintre cele doua personaje poate fi pusa in evidenta prin intermediul secventei referitoare la problema mostenirii unchiului Tache. In urma decesului unchiului Tache, Stefan, casatorit cu frumoasa Ela, mosteneste in mod neasteptat o mare parte din averea raposatului. Rudele, scandalizate de acest fapt, ii cer sa-si cedeze partea, lucru pe care Stefan il face dupa un parastas jenant, in ciuda protestelor sotiei sale. Acesta este momentul in care se produce prima mare ruptura in interiorul cuplului: Stefan era suficient de detasat de necesitatile materiale ale lumii in care traieste, in timp ce Ela nu se sfieste sai spuna ca nu trebuie sa renunte asa de usor la mostenire. Investind bani ramasi intr-o afacere care va scapa foarte greu de faliment, la propunerea celuilalt unchi, deputatul Nae Gheorghidiu, Stefan se reintoarce la Facultate, unde va scrie o lucrare care ii va aduce stima din parte colegilor si va deschide cuplului usile catre o lume noua, plina de mondenitati si care va reprezenta o noua granita aparuta intre cei doi soti. Secventa simbolica, revenirea de pe frontul transilvanean, in toamna lui 1916, a lui Stefan poate fi considerata a fi incheierea procesului de “mantuire” al acestuia. Tanarul Gheorghidiu, care acum se simte total strain de Ela, o anunta pe aceasta ca va divorta si ii va lasa tot “trecutul” lor ei (posesiunile cuplului).
Personaj prin excelenta modern, Stefan Gheorghidiu are o viata interioara complexa, specifica unui intelectual care nu poate accepta lumea inconjuratoare. Gheorghidiu are trairi interioare violente, se dovedeste a fi nesigur in ceea ce o priveste pe Ela, suspectand-o ca l-ar insela. Avand dorinta de a arata ca nu este afectat, Stefan Gheorghidiu disimuleaza, ceea ce ii sporeste intr-un fel framantarile: “Ma chinuiam launtric ca sa par vesel si eu ma sinteam imbecil si ridicol si naiv”. Contrariat de faptul ca Elei ii place sa se lase in voia tentatiilor mondene, devenind foarte preocupata pentru tot ceea ce inseamna lux, distractie si escapade, Gheorghidiu intelege ca Ela nu are acelasi mod de a vedea iubirea: “As fi vruto mereu feminina, deasupra acestor discutii vulgare”. Conturandu-se ca o persoana prea putin ocupata de modul in care arata si in care se imbraca, considerand aceste preocapari frivole, superficiale, el va ajunge sa-si compare la un moment dat camasa sa cu cea a domnului G.: el avea “mansetele prea largi si cu corturile sucite inafara”, in vreme ce “domnul G. avea mansetele bine intinse, mici”. Autocaracterizarea apare in cateva secvente in care este evidentiat portretul fizic: “eram inalt si elegant”. Trasatura dominanta a sa este, asa cum afirma el, orgoliul. De fapt, chiar relatia cu Ela se bazeaza pe orgoliul iesit din comun al personajului-narator: “cred ca acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”.
Ela va fi vazuta prin ochii lui Stefan Gheorghidiu. Prin intermediul caracterizarii directe realizata de personajul-narator, Ela este descrisa ca “una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Casatoriti mai mult din orgoliul lui Stefan, acesta va fi puternic contrariat atunci cand va descoperi si o alta latura a Elei, o latura care se manifesta prin atractia fata de tot ce este monden: “imi descopeream sotia cu o uimire dureroasa”. Odata cu excursia de la Odobesti, Stefan ia in calcul posibilitatea ca tanara sa sotie sa-l insele cu domnul G. (“am crezut ca eu sunt singurul motiv de durere sau de bucurie pentru femeia mea..azi descopeream ca ochii ei sunt gata sa planga pentru altul”).
Spre deosebire de romanele traditionale, in romanul camilpetrescian conflictul interior al protagonistului este mai bine conturat. Model al intelectualului pe care lumea inconjuratoare nu-l intelege si nu-l ajuta, pentru care sentimentele contradictorii in ceea ce o priveste pe Ela sunt puternice,
Stefan este strapuns de un conflict launtric iesit din comun. Gheorghidiu traieste iluzia faptului ca s-a izolat de lumea inconjuratoare si incearca sa inteleaga daca Ela l-a inselat sau nu. Un motiv important care a dus la ruperea relatiei este participarea lui Ela in lumea mondena, dispretuita atat de mult de tanarul Stefan, discrepantele dintre aspiratiile celor doi fiind cu adevarat semnificative. Conflictul exterior este pus in lumina de relatia pe care Stefan Gheorghidiu o are cu lumea exteriora, manifestand acelasi orgoliu al respingerii realitatii.
Relatia dintre Otilia si Felix din romanul Enigma Otiliei de George Calinescu
Criticul George Calinescu considera ca misiunea sa de exeget nu poate fi indeplinita decat daca incearca el insusi sa creeze sau sa incerce “sa relateze in cat mai multe genul”. Astfel, scriind patru romane, Calinescu reuseseste sa intre pe taramul creatiilor in proza, intelegandu-le de acum inainte mecanismele de functionare.
Printre cele patru romane scrise de George Calinescu se numara si “Enigma Otiliei”, publicat in anul 1938. Roman scris in perioada cuprinsa intre cele doua razboaie mondiale, acesta intruneste caracteristici balzaciene, alaturi de elemente clasice, romantice, realiste, naturaliste si moderne.
Realismul de tip balzacian reiese din tematica, astfel incat motivul mostenirii si al paternitatii sunt surprinse sub forma unei fresce a burgheziei bucurestene de la inceputul secolului trecut.
Romanul se remarca prin grija pentru detaliu si evidentierea personajelor in mediul lor de viata, dinspre exterior spre interior, timpul si spatiul fiind exacte, ceea ce imprima discursului credibilitate. Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.
Titlul initial al romanului a fost “Parintii Otiliei”, insa din motive de strategie editoriala, Calinescu l-a schimbat in “Enigma Otiliei”. Desi nu exista un mister in adevaratul sens al cuvantului in legatura cu Otilia, aceasta ramane invaluita intr-o umbra de incertitudine sporita de feminitatea sa.
Romanul, propunandu-ne doua planuri narative organizate in jurul a doua conflicte principale, are o dubla tema: primul plan, care implica confruntarea dintre tabara reprezentata de Costache Giurgiuveanu, Otilia si Pascalopol pe de o parte, si tabara reprezentata de clanul Tulea, de cealalta parte, are ca tema mostenirea averii lui Giurgiuveanu. Celalalt plan narativ, care implica confruntarea dintre sotii Ratiu si Clanul Tulea are ca tema zestrea pe care Olimpia, fata sotilor Aglae si Simion Tulea, o cere impreuna cu sotul sau, Stanica Ratiu. Alaturi de tematica realista a mostenirii, poate fi incadrata si iubirea juvenila si initierea tanarului Felix.
Otilia Marculescu, unul dintre personajele dominante ale romanului lui George Calinescu, este cel mai bine portretizata de catre autor. Fiica vitrega a lui Costache Giurgiuveanu (mama acesteia, fosta sotie a lui Giurgiuveanu era decedata) este introdusa in roman prin scena coborarii pe scari, scena semnificativa pentru evolutia viitoarea a personajului. Ea reuseste sa-l ademeneasca pe Felix prin feminitatea si frumusetea de care dispune, fiind cea mai frumoasa studenta de la Conservator, iar Felix este invidiat cand iese cu ea la plimbate de colegii lui. Personajul este caracterizat prin intermediul ambientalului, respectiv prin prezentarea camerei vazuta din perspectiva lui Felix; camera ne propune un amestec de stiluri si varste, dezordinea si aglomerarea diverselor nimicuri femeiesti creeaza iluzia vietii, astfel incat Felix considera ca aceasta camera este un templu al feminitatii. Desi impartaseste sentimente asemanatoare cu cele ale lui Felix, Otilia decide sa-l lase pe tanar sa-si urmezele studiile de medicina si sa-si construiasca o cariera de succes, alegand sa se marita cu maturul Pascalopol. La fel ca si Felix, personajul este orfan si tanar (personaj romantic, fara parinti, foarte tanar, cu un trecut neguros). Din perspectiva realista, Otilia poate fi incadrata in tipologia cochetei.
Felix Sima, ramas orfan atat de mama de la o varsta frageda, cat si de tata, urmeaza sa studieze medicina la Bucuresti. Inainte de a muri, tatal sau aranjase lucrurile astfel incat acesta sa fie gazduit pe perioada studiilor la unchiul Costache Giurgiuveanu. In casa Giurgiuveanu o va cunoaste pe Otilia, cea care il va seduce pe tanarul neexperimentat. In ciuda dorintei de a-si marturisi dragostea, Otilia, intuind ca tanarul este un ambitios, incearca sa-l conviga pe acesta ca nu este persoana potrivita, ca obiectivele lui sunt finalizarea studiilor si realizarea profesionala. Pentru Felix, perioada de aproximativ trei cat va vietui sub acoperisul familiei Giurgiuveanu il va maturiza. Fiind un personaj specific realismului balzacian, mediul social in care Felix va evolua ii va determina in buna masura caracterul si procesul de maturizare. Din perspectiva realista, Felix poate fi incadrat in tipologia ambitiosului, reusind sa-si termine studiile cu brio si se va remarca ca medic pe frontul Primului Razboi Mondial. La fel ca si in cazul Otiliei, Felix are o viata interioara complexa, avand tentatii spre introspectie, ceea ce ii confera romanului lui George Calinescu un aer modernist.
Relatia celor doi are un loc aparte in economia romanului. In prima noapte, Felix este gazduit in camera Otiliei. Acesta se va lasa influentat de feminitatea extraordinara a tinerei si va considera camera acesteia, care propune un amestec de stiluri si varste, dezordinea si aglomerarea diverselor nimicuri femeiesti indicandu-i iluzia vietii, un adevarat sanctuar al feminitatii. O alta secventa definitorie pentru relatia dintre cei doi este cea in care Otilia ii marturiseste ca este o fiinta capricioasa, incercand astfel sai sugereze tanarului cu nu este persoana potrivita pentru el: “Ce tanar de varsta mea iti inchipui ca m-ar iubi pe mine asa cum sunt ? Sunt capricioasa, vreau sa fiu libera ! Ma plictisesc repede, sufar cand sunt contrariata”. De fapt, Otilia, in ciuda capriciilor de care da dovada, este suficient de matura si de responsabila incat sa constientizeze ca implicarea sa in viata lui Felix l-ar putea impiedica pe acesta sa-si indeplineasca telurile profesionale.
George Calinescu acorda atentie si modului in care Otilia si Felix sunt perceputi de celelalte personaje sau de catre narator (caracterizare directa), insa, trasaturile celor doi pot fi deduse si prin intermediul comportamentului, faptelor si limbajului acestora.
Punctele de vedere din care se naste personajul sunt contradictorii: pentru Costache Giurgiuveanu, Otilia este “fe-fetita lui”, ceea ce demonstreaza ca intre cei doi exista o relatia de iubire tata vitreg – fiica vitrega destul de puternica, Otilia fiind si singura care poate tempera excesele batranului avar. Pentru Pascalopol este “domnisoara Otilia”, in timp ce Aglae o considera “stricata”; Titi il intreaba pe Felix daca el considera ca Otilia “se preteaza”. Caracterizata direct de catre narator, Otilia pare a fi o fiinta destul de copilaroasa chiar si pentru cei 18-19 ani pe care ii are (“Fata maslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastrii, parul buclat si rochia dantelata”). Prin intermediul limbajului, insa, (modalitate de caracterizare indirecta a personajului), Otilia poate capata alte trasaturi, aflate in opozitie cu caracterul ei capricios. Intr-o discutie cu Felix, Otilia recunoaste ca este o fiinta capricioasa si incearca sa-l convinga pe tanar cu nu este persoana potrivita pentru el, mai ales in conditiile in care scopul principal al lui Felix era sa-si construiasca o cariera: “Ce tanar de varsta mea iti inchipui ca m-ar iubi pe mine asa cum sunt ? Sunt capricioasa, vreau sa fiu libera ! Ma plictisesc repede, sufar cand sunt contrariata”. Asadar, Otilia este, in mod surprinzator, suficient de matura, de inteleapta incat sa-si cunoasca si sa-si recunoasca defectele. Intuind ca Felix este un ambitios, Otilia adopta o atitudine specifica unei eroine romantice: ii prezinta tanarului Sima casatoria cu Pascalopol drept un sacrificiu facut pentru binele lui.
Bucurandu-se de rolul de agent naratorial, astfel incat o buna parte din perspectiva discursului literar ii va fi acorda de catre autor, Felix este descris in incipitul romanului ca fiind un tanar al carui proces de maturizare inca nu se definitivase: “Fata ii era insa juvenila si prelunga, aproape feminina din pricina suvitelor mari de par ce-I cadeau de sub sapca, dar culoarea maslinie a obrazului si taietura elinica a nasului corectau printr-o nota voluntara intaia impresie”. Caracaterizat direct de catre Aglae, care vede in Felix o povara in calea obtinerii mostenirii averii lui Giurgiuveanu, Felix este prezentat ca “un orfan care trebuie sa-si faca repede o cariera, nu sa cada pe capul altora”. Prin intermediul limbajului, ca mijloc de caracterizare indirecta a personajului, Felix demonstreaza ca este perseverent si ambitios, sugerand ca nimic nu-l va putea impiedica din indeplinirea planului sau de a deveni un medic de cariera, insa fara a-si pierde respectul si sensibilitatea fata de cei care il inconjoara : “Voi fi ambitios, nu orgolios”.
Fiind implicata in conflictul generat de mostenirea averii batranului Giurgiuveanu, Otilia va fi pusa in cele din urma sa faca o alegere capitala: fie il va astepta pe Felix sa-si termine de definitivat studiile si sa-si construiasca o cariera, fie se va casatori cu Pascalopol. Constienta ca va ramane pe drumuri si dorind ca Felix sa se poate bucura de un viitor prosper, Otilia alege varianta a doua. In cazul lui Felix, este de observat ca indragostirea de Otilia il transforma intr-un rival al maturului Pascolopol, dar intre cei doi nu se isca un conflict de proportii. Pascalopol este constient ca tanarul Felix a fost cucerit de farmecul “domnisoarei Otilia”, la fel cum este si el. Felix si-l imagineaza ca pe un adversar, deoarece Pascalopol este un mosier foarte instarit, rafinat, cunoscator al sensibilitatii femeiesti (gratie experientei de viata acumulate), are o educatie aleasa.
Relatia dintre Ion si Ana din romanul Ion de Liviu Rebreanu
Considerat creatorul romanului romanesc modern, Liviu Rebreanu este autorul unor capodopere ale literaturii nationale, dintre care amintim romanele “Ion”, “Padurea spanzuratilor” sau “Rascoala”. Publicat in 1920, romanul “Ion” este considerat unanim primul roman romanesc de talie europeana, incadrandu-se in tiparele unei creatii realiste si obiective.
Rebreanu marturiseste ca ceea ce l-a determinat sa scrie acest roman a fost un taran care saruta pamantul. Scriitorul aglutineaza in material romanului o serie de intamplari la care asistase sau de care auzise, intamplari consemnate in satul sau natal. Astfel, un vecin care se numea chiar Ion ii marturiseste ca “s-a incruscrit” cu saracia, iar un taran isi alungase fiica de acasa pe motiv ca aceasta ramasese insarcinata cu cel mai sarac baiat al satului. De altfel, o alta fata se casatoreste doar pentru ca a ramas insarcinata, astfel incat isi va lasa parintii fara pamanturi. Toate aceste intamplari l-au inspirit pe Rebreanu in scrierea primul roman modern din literatura romana, dar si in scrierea catorva nuvele aparute inaintea romanului.
Asadar, ne aflam in fata unui scriitor obiectiv, autor al unor romane realiste, in aceasta sfera fiind inclus si romanul “Ion”. Gratie acestei creatii literare, Liviu Rebreanu ocupa un loc insemnat intre romancierii europeni interesati de problematica taraneasca si de cazurile de constiinta. Romanul are si un puternic caracter social, scriitorul urmarind o reconstructie geografica exacta a spatiului actiunii, incadrarea personajelor in diferite medii, clase si tipuri, asa cum Balzac descria lumea din lucrarile sale, pornind de la clasificarea lumii animale in regnuri si mizand pe o monografie artistica a universului reflectat.
Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.
Titlul romanului reprezinta, de fapt, numele personajului principal al operei, acesta devenind personaj eponim. In lucrarea “Arca lui Noe”, Nicolae Manolescu face observatia ca romanul doric “infatiseaza o varsta a iluziilor si a inocentei genului. Lumea romanului doric este omogena, coerenta si plina de sens.” Eroii, virili, vehiculeaza miturile luptei, vigorii si cuceririi. Observatiile facute de criticul Nicolae Manolescu explica optiunea lui Rebreanu pentru titlul operei.
Tema romanului este prin excelenta una sociala, aflata in concordanta cu programul realist: problematica pamantului in satul ardelean de la inceputul secolului al XX-lea. Astfel, in universal creat de Rebreanu, pamantul are rol de criteriu moral, de criteriu al responsabilitatii, ceea ce explica intr-o masura insemnata motivul pentru care Ion doreste pamanturile lui Vasile Baciu.
Ion Glanetasu, personajul eponim al operei, este protagonistul operei. Alungat din randurile flacailor satului Pripas, Ion este “incruscrit cu saracia”. Din aceasta cauza, acesta decide ca nu trebuie sa renunte la dorinta de a-si depasi conditia sociala pe care o avea, tinand seama de importanta pe care localnicii o ofereau proprietatilor funciare, ca mijloc de dobandire a respectului cuvenit in randul localnicilor. Pentru acest lucru, Ion, fiu al lui Alexandru Pop Glanetasu si al Zenobiei, considerati “sarantocii” satului, este dispus sa renunte la fiinta iubita, Florica, pentru a se casatori cu fata lui Vasile Baciu, Ana. Chiar daca Ana nu era o fiinta aspectuoasa, Ion constientizeaza ca intemeierea unei familii ca urmare a casatoriei cu aceasta i-ar putea aduce pamanturile tatalui sau si totodata schimbarea clasei sociale din care facea parte. Dupa consumarea planului de acaparare a pamanturilor lui Vasile Baciu, Ion decide sa se intoarca la Florica, ceea ce ii va aduce sfarsitul. Asadar, incercand sa amelioreze cele doua prejudicii care il voi urmari pe tot parcursul evolutiei sale (nevoie de improprietarire funciara si dragostea pentru Florica), Ion va sfarsi prin a fi omorat chiar de catre George Bulbuc, petitorul initial al Anei Baciu. De altfel, Ion poate fi incadrat in trei tipologii: tipoligia taranului sarac, cea a arivistului si cea a ambitiosului dezumanizat de lacomie.
Ana este fata lui Vasile Baciu, reprezentant de seama al categoriei botocanilor din satul Pripas. Fara a fi aspectuoasa, Ana fusese initial promisa de tatal sau fiului lui Toma Bulbuc, George. Insa, aceasta cade prada seductiei sirete a lui Ion, care vede prin Ana mijlocul prin care poate lua in proprietate fondul funciar al tatalui ei. Victima a negocierilor la sange dintre tatal ei si Ion, dar si a nepasarii pe care Ion o manifesta fata de ea si de copilul lor, Ana decide sa-si puna capat zilelor, nemaisuportand chinul la care a fost supusa pentru o perioada destul de indelungata de timp. Spre deosebire de statutul psihologic al lui Ion, care este unul specific manipulatorului, Ana este victima, este cea care s-a lasata manipulata de un om pentru care dorinta de inavutire il dezumanizeaza complet. Tipologic, Ana este prototipul femeii de la tara, al carui destin este tragic marcat de supunerea sa fata de lumea barbatilor.
Relatia dintre cei doi este pusa in evidenta inca de la inceputul discurscului, cand dupa hora, Ion pleaca sa o caute pe Ana, atragand-o sub umbra unui nuc, planul acestuia fiind bine stabilit. Ion ii ofera tuica, Ana il refuza, amintindu-i de tatal ei, iar Ion se gandeste asupra sentimentelor pe care le are fata de ea: “Nu-i fusese draga Ana si nici acuma nu-si dadea bine seama daca ii este draga”. Asadar, cititorul afla de la bun inceput de intentiile miselesti ale protagonistului, care urmareste sa parvina. O alta scena plina de semnificatii este cea in care Vasile Baciu, afland ca Ion este tatal copilului, o trimite pe aceasta la casa Glanetasului. Ion, care era la masa, initial ignora prezenta Anei; insa, dupa ce se ridica de la masa, se aproprie de Ana si ii cantareste cu foarte mare atentie burta. Pentru Ion, copilul o putea lega pe Ana de el, ceea ce ii va usura planul de improprietarire cu fondul lui Vasile Baciu.
Conflictul principal al operei este cel dintre Ion Glanetasu si Vasile Baciu. Prin intermediul casatoriei cu Ana, Ion urmareste sa obtina proprietatea asupra fondului funciar al lui Vasile Baciu. Dovedindu-se un negociator abil, Ion reuseste sa obtina pamanturile mult dorite (care int-un final vor fi cedate parohiei preotului Belciug), insa negocierile cu Baciu vor fi cu adevarat sangeroase, Ana fiind victima acestui diferend. Batuta si respinsa atat de tatal sau, cat si de sotul care nici macar copilul nu il va determina sa-i acorde sotiei sale atentia meritata, Ana decide ca singura sa salvare este moartea. Sinuciderea Anei si moartea copilului ii va permite lui Ion sa se repozitioneze catre fiinta pe care o iubea cu adevarat, Florica, care acum era casatorita cu fostul rival, George Bulbuc. La fel ca in cazul Anei, si Ion va avea un sfarsit tragic, calaul sau fiind George Bulbuc.
Avand in fata doua personaje realiste, Rebreanu ofera faptelor, gesturilor, atitudinilor, limbajului o mare atentie. Personajele realiste sunt influentate in evolutia lor de mediul social in care se nasc si doresc, din variate motive, sa urce pe scara sociala sau daca deja au obtinut un statut social convenabil, sa-si mentina acel statut.
Prin intermediul caracterizarii directe realizata de catre autor, Ion Glanetasu este descries ca fiind un om muncitor (“Flacaului ii curgea sudoarea pe obraji, pe spate”; “Ion cosea din rasputeri”). De asemenea, autorul intentioneaza intr-un fel cititorul asupra obsesiei personajului eponim pentru pamant (“iubirea pamantului l-a stapanit de mic copil”). Pentru Vasile Baciu, Ion este “hotul”, “sarantocul”, iar preotul Belciug il va considera pana cand acesta va ceda pamanturile bisericii “stricat si-un baraus, s-un om de nimic”. Sedusa, prin tehnici de o viclenie iesita din comun de catre Ion, Ana va vedea in acesta “norocul” ei, parere ce se va schimba de-a lungul evolutiei istoriei, Ion fiind intr-un fel cauza pentru care Ana a ales sa se sinucida. Limbajul gestual, ca mijloc al caracterizarii indirecte a personajului, joaca si un rol important in conturarea caracterului lui Ion. Scena sarutarii pamantului “ca pe o ibovnica” nu sugereaza altceva decat obsesia lui Ion pentru fondul funciar. Desi va incerca sa amelioreze prejudiciul pamantului si pe cel al iubirii, Ion va fi in cele din urma invins de glasul pamantului. Criticul George Calinescu considera ca Ion nu este altceva decat “o bruta, careia siretenia ii tine loc desteptaciunii’’. Astfel, moartea lui Ion, survenita ca urmare la intoarcerea glasului iubirii, poate fi perceputa si ca o pedeapsa pentru mijloacele imorale folosite pentru a obtine pamanturile lui Vasile Baciu.
Caracterizata direct de catre Ion ca fiind “slabuta si uratica”, Ana Baciu este victima vicleniei lui Ion. Ajunsa in stadiul in care considera ca existenta ii este aproape imposibila, autorul noteaza gandurile morbide ale acesteia: “isi zicea mereu, ca fara el ar trebui sa moara”. Ana traieste tragedia de a fi femeie intr-o societate si epoca in care rolul femeilor era cel de supunere in fata barbatilor si are ghinionul de a pica prada in planul viclean al lui Ion. Crezand in dragostea lui Ion, Ana nu asculta de tatal ei, care o atentioneaza asupra adevaratelor intentii ale fiului lui Alexandru Pop Glanetasu.