Limba si literatura romana programa, comentarii si subiecte pentru bacalaureat 2023-2024

Roman modern subiectiv psihologic interbelic Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi Contextul apariţiei; încadrarea operei într-o specie, într-o epocă, într-un curent literar: În perioada interbelică, modernismul este promovat de criticul literar Eugen lovinescu, adept al sincronismului şi al teoriei imitaţiei, şi ilustrat de mari romancieri printre care se numără şi Camil Petrescu. Noua estetică a romanului susţinută de acesta se bazează pe autenticitate (ilustrarea realităţii prin propria conştiinţă), substanţialitate (concepţia conform căreia literatura trebuie să reflecte esenţa concretă a vieţii: iubirea, gelozia, orgoliul, cunoaşterea, dreptatea, adevărul), sincronizare (armonizarea literaturii cu filozofia şi psihologia epocii), luciditate (intelectualii sunt analitici, introspectivi, hipersensibili: „câtă luciditate, atâta dramă”),naraţiune la persoana I (timpul este subiectiv, aduce în prezent gânduri, fapte trecute, subordonate memoriei involuntare: „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”), relativism (mai multe puncte de vedere asupra aceluiaşi obiect), anticalofilism (împotriva scrisului frumos), promovare a jurnalului, a confesiunii. Romanele lui Camil Petrescu se remarcă totodată prin: pătrunderea în zonele adânci ale subconştientului; proustianism (metoda proustiană, specifică autorului francez Marcel Proust); monolog interior; drama intelectualului dominat de absolut, hipersensibil, superior, intransigent, lucid, victimă a propriului ideal; identificarea autorului cu personajul principal.        “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, apărut în 1930 (perioada interbelică) este un romanmodern, subiectiv, psihologic prin: acţiune relativ redusă, desfăşurată în mediul citadin, prin eroul principal, un intelectual, prin nerespecrarea cronologiei faptelor, naraţiunea la persoana I, apelul la memoria involuntară, elementele de jurnal, de confesiune, de analiză psihologică profundă.        Perspectiva narativă: romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a protagonistului, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe diferite: dragostea şi războiul.        Naraţiunea la persoana I, cu focalizare internă, viziunea ”împreună cu”, presupune existenţa unui narator implicat, identitatea dintre planul naratorului şi al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului-narator care mediază între cititor şi celelalte personaje, îl determină pe cititor să cunoască despre ele atât cât ştie şi personalul principal. Ficţiunea se construieşte pornind de la o sursă autobiografică: jurnalul de campanie al autorului din timpul Primului Război Mondial, însă personajul-narator este o instanţă a comunicării narative a cărei întruchipare nu se confundă cu existenţa reală a scriitorului. Însuşi  Camil Petrescu recunoaşte că partea întâi a romanului, despre povestea de dragoste a eroului, este o fabulaţie, o născocire, pe când, cea de-a doua parte, despre război, este construită pe baza memorialului său de campanie. Viziunea despre lume a scriitorului este ilustrată în noua estetică a romanului pe care el însuşi o teoretizează şi o reflectă în operele sale. Este viziunea unui spirit reflexiv, cu preocupări filozofice şi literare, Ştefan  Gheorghidiu. Camil Petrescu respinge romanul de tip tradiţional şi optează pentru romanul modern, subiectiv, psihologic, de tip proustian, bazat pe estetica autenticităţii. Pentru acest scriitor, actul de creaţie este un act de cunoaştere, autorul descrie realitatea propriei conştiinţe, exprimă cu sinceritate experienţe de viaţă adevărate, prin confesiune, analiză, autoanaliză lucidă, prin refuzul scrisului frumos (stilul anticalofil). Tematica romanului este sugerată de titlu: iubirea şi războiul, două experienţe majore de cunoaştere, trăite de eroul principal. Prima parte reprezintă istoria iubirii ratate dintre Ştefan şi Ela, a doua parte, relatează sub forma jurnalului de campanie, experienţa de pe front, din timpul Primului Război Mondial.           Titlul romanului sugerează temele; cuvântul “noapte” din structura lui simetrică marchează sfârşitul unei experienţe erotice frământate, eşuate şi începutul unei etape a vieţii la fel de bulversantă, în care imaginea războiului este tragică, absurdă.Titlul ilustrează dubla dramă trăită de protagonist: a intelectualului dornic de dragoste absolută, dominat de incertitudine şi de gelozie şi a omului care se confruntă cu moartea într-un război inuman, apocaliptic. Titlul face referire şi la timpul psihologic, subiectiv, al iubirii şi la timpul obiectiv, cronologic.       Astfel, cel dintâi capitol evidenţiază cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării, cel cronologic, al prezentului de pe front, şi timpul narat, cel psihologic, al trecutului poveştii de dragoste. Capitolul întâi şi şase din prima parte a cărţii cuprind evenimentele contemporane cu momentul narării, prezentul amintirii.Capitolele doi şi cinci sunt o retrospectivă a iubirii, reprezentând aproape doi ani şi jumătate din viaţa eroului. În capitolul şase se revine în prezent, reluându-se firul cronologic întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde două zile chinuitoare pentru Ştefan (drumul la Câmpulung, cearta cu soţia, întoarcerea pe front).Capitolele şapte-doisprezece cuprind relatări din război. În ultimul capitol se revine la povestea de dragoste, evidenţiind schimbarea personajului, care se eliberează de gelozie, renunţă la Ela definitiv şi-şi schimbă perspectiva asupra vieţii, morţii şi, desigur, asupra iubirii. Incipitul romanului, din primul capitol “La Piatra Craiului în munte”, fixează cu precizie realistă timpul (primăvara anului 1916) şi spaţiul (Valea Prahovei, între Buşteni şi Predeal). Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, se află concentrat ca sublocotenent în Primul Război Mondial, aşteptând intrarea României în conflictul militar.          La popota ofiţerilor, el asistă la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers preluat din presă, din care reiese că un bărbat şi-a ucis soţia necredincioasă şi că tribunalul l-a achitat. Discuţia dintre ofiţeri declanşează memoria afectivă a eroului care îşi aminteşte de căsnicia sa cu Ela. Între incipit şi final sunt deosebiri: în vreme ce incipitul precizează coordonatele temporale şi spaţiale, finalul este deschis, supus interpretărilor diverse, fiind un final specific unui roman analitic. Gheorghidiu se desparte de Ela lăsându-i “tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi…de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”. Ultimele cuvinte sugerează eliberarea eroului de incertitudini, de gelozie, de o dragoste care nu a fost aşa cum şi-a dorit-o, absolută, ci una ratată, nefericită. Conflictul romanului este interior (psihologic), produs în conştiinţa personajului-narator, Ştefan Gheorghidiu, care are stări sufleteşti zbuciumate şi este marcat de gelozie, în relaţia lui cu Ela. Cuplul se destramă pentru că partenerii ajung să preţuiască valori umane diferite.         Conflictul exterior evidenţiază raportul personajului cu societatea, Ştefan Gheorghidiu făcând parte din categoria inadaptaţilor social. De exemplu, el nu are spirit de întreprinzător, nu reuşeşte să dezvolte o afacere, preferând să rămână în lumea cărţilor. Subiectul operei se axează pe etapele iubirii şi pe drama războiului.         Cel de-al doilea capitol “Diagonalele unui testament” începe cu retrospectiva iubirii dintre Ştefan şi Ela: “Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”. Ştefan, atunci student la Filozofie, se ataşează de Ela şi o iubeşte din admiraţie, din duioşie, dar şi din orgoliu: “eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Cei doi tineri se căsătoresc şi duc un trai modest, dar fericit. Însă soarta lor se schimbă radical în urma morţii unchiului Tache, un avar bogat, care lasă o moştenire consistentă nepotului său “favorit”, Ştefan. Ela se implică în discuţiile despre bani, ceea ce soţului ei nu-i place, crezând că ea trebuie să fie în afara acestor discuţii “vulgare”. Curând femeia se simte atrasă de viaţa mondenă, de lux, de bani şi astfel relaţiile cuplului încep să se deterioreze. Mai mult, episodul excursiei de la Odobeşti, demonstrează că Ela este frivolă, cochetând cu domnul G., un avocat, un dansator, tipul donjuanului, pe care Ştefan îl crede amantul soţiei sale. De fapt, eroul lui Camil Petrescu trăieşte măcinat de îndoială, de incertitudine şi de un obsesiv sentiment al geloziei chinuitoare. După excursia de la Odobeşti, relaţia cuplului serios afectată, trece prin momente de separări şi împăcări. De exemplu, Ştefan se întoarce de la Azuga şi nu o găseşte pe soţia sa acasă, prilej de noi bănuieli şi chiar de despărţire, dar, după un timp, descoperă un bilet din care reiese că , în noaptea cu pricina, Ela fusese la verişoara lui, la Anişoara, căsătorită cu bogătaşul Iorgu, ceea ce îl determină să se împace iar cu ea. Apoi, în timp ce Ştefan este concentrat pe Valea Prahovei, este chemat de Ela la Câmpulung în scopul de a-l convinge să treacă pe numele ei o sumă de bani de la bancă, pentru a-şi asigura existenţa în situaţia în care el ar pieri pe front. Soţul este cu atât mai bulversat cu cât îl zăreşte în oraş pe domnul G. Izbucnirea războiului însă îl împiedică să verifice dacă Ela îl înşela cu adevărat. Ca participant direct la luptele de pe front, eroul principal al romanului are parte de o nouă experienţă dramatică. Războiul înseamnă haos, măsuri absurde, oameni mutilaţi, îngroziţi, moarte. Imaginea este apocaliptică aşa cum reiese din capitolul “Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Viaţa luptătorilor ţine de hazard, eroismul este înlocuit de frica teribilă a morţii. “Nu mai e nimic omenesc în noi” concentrează starea de spirit a individului şi a colectivităţii. Ultimul capitol “Comunicat apocrif” (apocrif înseamnă care este atribuit altui autor decât cel adevărat sau a cărei autenticitate este îndoielnică) ilustrează schimbarea interioară a eroului. Rănit şi spitalizat. Gheorghidiu primeşte o permisie şi revine acasă, la Bucureşti, unde găseşte o scrisoare anonimă din care reiese că Ela îl înşală. Acum el este însă alt om, detaşat, indiferent, care renunţă definitiv la soţie. Finalul este deschis interpretărilor: cititorul nu este lămurit dacă Ela îşi înşela sau nu soţul şi dacă  acesta,care nu-şi încheiase misiunea de pe front, se va mai întoarce teafăr. Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului, însetat de dragoste absolută. Ela, personajul feminin, este”creaţia integrală a minţii personajului masculin” (D. Micu), deoarece tot comportamentul ei este mediat de viziunea soţului. Cititorul îşi construieşte o perspectivă asupra Elei, dar este perspectiva lui Ştefan: femeie schimbătoare sub influenţa banului, superficială, mondenă, interesată de lux, de distracţie, dornică de a flirta cu un bărbat cuceritor, domnul G. Relaţia dintre cei doi parteneri se naşte din orgoliu şi se destramă din acelaşi motiv. Ştefan Gheorghidiu analizează lucid aspecte ale planului interior, din fluxul conştiinţei (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje), prin introspecţie (autoanaliză), monolog interior, confesiune (tehnici ale analizei psihologice). Personajul este caracterizat, mai ales, în mod indirect, prin fapte, gânduri, gesturi, limbaj, atitudini, reacţii, relaţii cu celelalte personaje. O trăsătură de caracter a acestui erou este orgoliul, manifestat nu doar în relaţia de cuplu, ci şi în alte situaţii: de pildă, invitat la masă de către unchiul său Tache, Ştefan trebuie să-l înfrunte pe celălalt unchi, pe Nae, care îi ia în derâdere tatăl, pe Corneliu, care n-a făcut şi n-a lăsat avere, căsătorindu-se din dragoste, ceea ce avea să facă şi fiul său. Ştefan apără memoria părintelui acuzându-i pe toţi cei care se căsătoresc din interes, pentru bani. După ce primeşte moştenirea de la Tache, Ştefan este dezgustat de procesul intentat de familia lui Nae pentru avere şi de atitudinea Elei care se implică în discuţiile despre bani. Însuşi unchiul Nae îl caracterizează pe nepot: “N-ai spirit practic…Ai să-ţi pierzi averea…Cu filozofia dumitale nu faci doi bani”. Într-adevăr, lui Ştefan îi lipseşte spiritul pragmatic: experienţa sa în domeniul afacerilor este un eşec. El nu-şi găseşte locul într-o societate mediocră, supusă banului. El nu este un întreprinzător, cu spirit de afacerist, ci un intelectual orgolios, lucid, consecvent cu sine însuşi, onest, integru, inflexibil, extrem de sensibil, un tip reflexiv, care preferă lumea cărţilor, a filozofiei, fiind în totală contradicţie cu rudele sale avide de bani şi de putere. Autocaracterizarea, ca modalitate de caracterizare directă, poate fi ilustrată prin exemplele: “Eram înalt şi elegant”; “Lipsit de orice talent…fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza…decât într-o dragoste absolută”. Trăirile, frământările interioare sunt evidenţiate prin tehnici specifice romanului analitic: introspecţia: “Niciodată nu m-am simţit mai…nenorocit”; autoanaliza: “Slăbisem într-un mod care mă despera” ceea ce arată că suferea din cauza femeii iubite; “Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi”, mărturisire care evidenţiază idealul său de iubire absolută. Analiza lui Ştefan se îndreaptă şi către comportamentul Elei căreia îi studiază fiecare gest, fiecare mişcare, fiecare cuvânt.Episodul excursiei de la Odobeşti pune în lumină zbuciumul interior al protagonistului şi comportamentul Elei, atent analizat de soţ. Plimbarea declanşează criza de gelozie a lui Ştefan care remarcă faptul că Ela flirtează cu domnul G.: “În cele trei zile, cât am stat la Odobeşti, am fost ca şi bolnav…” mărturiseşte eroul. El încearcă să pară vessel, se preface că se simte bine, dar, de fapt, suferă cumplit văzând cum soţia dansează cu acel bărbat pe romanţa lor preferată. Gheorghidiu suferă din orgoliu, deziluzie, neputinţă, este mistuit de o gelozie chinuitoare. El este, de asemenea, conştient de drama sa lăuntrică, viaţa alături de femeia care l-a decepţionat  devenind “ o tortură”. Măcinat de îndoielile sale în legătură cu infidelitatea nevestei, trăieşte drama iubirii. A văzut în ea idealul său de dragoste şi feminitate şi ea l-a dezamăgit, nereuşind să se ridice la nivelul aşteptărilor sale, lăsându-se copleşită de snobism, lux, bani, relaţii mondene, devenind vulgară, superficială, cochetă. Ştefan nu poate fi socotit un învins, deoarece depăşeşte condiţia unui gelos incurabil, dezumanizat, capabil să-şi ucidă soţia, renunţând la Ela şi supravieţuind cu demnitate experienţei erotice neîmplinite. Personajul feminin rămâne învăluit într-o aură de mister, cititorul nefiind lămurit în privinţa infidelităţii ei. Trădarea ei nu este evidentă, ci se constituie dintr-o suită de împrejurări interpretate de Ştefan în manieră proprie. Dacă e s-o creadă cititorul pe Ela, ea nu a făcut nimic reprobabil, s-a comportat ca şi celelate femei (“toate femeile fac la fel”) atunci când a acordat atenţie domnului G. Ea consideră că Ştefan este hipersensibil, iar comportamentul ei este normal pentru o femeie care ia parte la viaţa mondenă. Opinia mea este că evoluţia relaţiei lui Ştefan cu Ela reprezintă simbolic evoluţia relaţiei cu lumea. Intelectualul foarte sensibil, însetat de absolut, care se simte bine în lumea ideilor, nu se poate adapta în lumea reală, din care face parte Ela, deci relaţia cuplului se caracterizează prin incompatibilitate. Eroina l-a iubit pe Ştefan cât timp a fost mândră de valoarea lui intelectuală. Dar când averea i-a dăruit un alt statut social, ea s-a integrat lumii reale, cercului de prieteni mondeni şi soţul nu i-a mai trezit admiraţia. Iar el a rămas fidel principiilor şi aspiraţiilor sale. Aşa se explică gestul hotărâtor din finalul romanului: Ştefan îi lasă Elei bunuri materiale care pentru el nu au valoare, dar, mai mult îi lasă “amintirile şi tot trecutul”, deci absolut tot ce ar fi putut avea vreo legătură sentimentală, afectivă, cu soţia sa.    

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga                In perioada interbelica, literatura romana a cunoscut mutatii insemnate in ceea ce priveste limbajul artistic folosit. In concordanta cu manifestarile modernismului in Europa Occidentala, scriitori romani au adoptat programul noii miscari ce se desfasura in restul continentului. Asadar, poeti precum Lucian Blaga, Ion Barbu si Tudor Arghezi vor construi o poezie noua, bazata pe ambiguitatea rezultata prin tehnica sugestiei si ermetizarea limbajului.              Modernismul inoveaza la toate nivelurile: prozodic (poezii cu versuri si strofe a caror masura este inegala, poezii cu rima variabala sau vers alb, ingambamentul), fonetic (asocieri succesive de vocale si consoane, utilizarea onomatopeei, compensarea absentei rimei prin utilizarea rimei interioare), semantic (utilizarea termenilor cu sens conotativ, accentul pus pe figurile semantice – epitetul, metafora, atribuirea de semnificatii insolite cuvintelor uzuale), lexical (recuperarea formelor limbajului considerate anterior drept apoetice sau de nefrecventat – termeni religiosi, regionali, populari, termeni argotici si elemente de jargon), morfo-sintactic (cultiva inversiunea, elipsa, pauza semnificativa, marcata prin puncte de suspensie, dubla subordonare ce creeaza ambiguitate).             Lucian Blaga, al carui limbaj si viziune artistica se aproprie de sensibilitatea expresionista, va valorifica puterea sugestiva a metaforei revelatorii. “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este poezia cu care se deschide volum de debut al lui Blaga (Poemele luminii – 1919), aceasta fiind considerata in unanimitate de catre criticii literari ca o arta poetica. In consecinta, prin aceasta creatie literara poetul isi face cunoscuta diversitatea tematica a viitoarei opere.              Apropriat de sensibilitatea expresionista, Blaga nu mai are incredere in forta de sugestie a imaginilor artistice vehiculate de estetica traditionala. Chiar mai mult de atat, ei nu mai au incredere in cuvant, mai exact in capacitatea acestuia de a da nume realitatii. Din acest motiv, expresionistii vor valorifica inainte de toate nivelurile paraverbal si nonverbal al comunicarii. Trairea expresionista este una excesiva, nevrotica, fie ca vorbim despre extazul dionisiac (propus de filosoful german Friedrich Nietzsche), fie ca vorbim despre spaima, teroare.             Blaga propune prin aceasta arta poetica o tema si viziune autentice asupra lumii. In “Trilogia cunoasterii”, Blaga va denumi cunoasterea rationala cu sintagma de “cunoastere paradisiaca”, in vreme ce cunoasterea poetica va fi una “luciferica”. In continuare, filosoful Blaga considera ca obiectul cunoasterii are doua compenente: partea accesibila rationalului si partea accesibila exclusiv cunoasterii luciferice. In “Trilogia culturii”, Blaga diferentiaza cele doua tipuri de metafore: plasticizanta si revelatorie. Daca metafora plasticizanta are rol decorativ, metafora revelatorie poate fi considerata un instrument al cunoasterii luciferice.              Titlul, reluat in incipitul poeziei, are pronumele personal “Eu” plasat intr-o pozitie enfatica, prezenta ce nu este ceruta de norma. Astfel, poetul face posibila instaurarea unui sistem de opozitie (eu, spre deosebire de altii). El devine marca a sensibilitatii moderniste, marca a eului liric. Forma negativa a verbului (nu strivesc) indica o raportare prin opozitie la o serie de afirmatii sau atitudini.              Tema poeziei este construita in jurul metaforei centrale a textului, lumina. Blaga propune cititorilor o comparatie ampla intre cele doua forme de cunoastere, raportandu-se la “corola de minuni” ca la totalitatea valorilor lumii, stiute si nestiute, dar si la ideea de perfectiune (corola poate fi asimilita unui cerc).              Compozitional, poezia poate fi impartita in trei secvente lirice, discursul liric fiind organizat dialectic: teza, antiteza si sinteza. Prima secventa cuprinde prima fraza a discursului liric, secventa secunda se desfasoara pana la conjunctia adversativa (“dar eu”), iar ultima secventa pana la conjunctia conclusiva (“caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte”).             In prima secventa, este reluat titlul poeziei. Eul poetic, prin intermediul metaforelor “strivesc” si “ucid” ale cunoasterii paradisiace, refuza cu desavarsire modul rational de a vedea lumea. Enumerarea expresiilor particulare ale tainei (“in flori, in ochi, pe buze ori morminte”) sugereaza temele majore ale creatiei poetice: natura, cunoasterea, iubirea si moartea.             Secventa a II-a, mai ampla, este construita pe baza unui sistem de opozitie “eu-altii”. “Lumina” devine metafora a cunoasterii, in cazul eului poetic aceasta fiind luciferica, implicand si sporirea misterului. Spre deosebire de altii, eul liric “nu sugruma vraja nepatrunsului ascuns”, indicand refuzul de a cunoaste lumea pe baze strict rationale, ci intensifica misterul lumii (“eu cu lumina mea sporesc a lumii taina”). Plasticizarea ideii poetice se face cu ajutorul analogiei eului liric cu Luna, atribuindu-I simultan statutul de subiect si de obiect al cunoasterii: “si-ntocmai cum cu razele ei albe luna/nu micsoreaza, ci tremuratoare/mareste si mai tare taina noptii,/asa imbogatesc si eu intunecata zare”.          Ultima secventa a discursului liric are rol conclusiv, desi exprimata prin raport de cauzalitate (“caci”). Cunoasterea poetica este un act de contemplatie (“si tot ce-i neinteles/se schimba-n neintelesuri si mai mari/sub ochii mei”) si de iubire (“caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte”). De fapt, poetul sugereaza ca prin “lumina mea” este corespondentul iubirii ca modalitate de cunoastere ce are ca scop realizarea simultaneitatii subiectului cu obiectul cunoasterii.          La nivel stilistic, poezia respecta dezideratele modernismului: lipsesc strofele, prozodia clasica este nerespectata, apare ingambamentul, poezia nu are o rima clasica. Ambiguitatea instaurata prin dubla determinare sintactica, posibila prin absenta punctuatiei, (“Lumina altora/sugruma vraja nepatrunsului ascuns/in adancimi de intuneric”) este un alt aspect specific literaturii moderne.

Leoaica tanara, iubirea de Nechita Stanescu   Leoaica tanara, iubirea este considerata o capodopera a liricii erotice romanesti si o arta poetica totodata, deoarece exprima conceptia despre iubire, iar lirismul subiectiv confirma prezenta eului prin marcile lexico-gramaticale de la persoana I. Poezia este structurata in trei secvente lirice, corespunzatoare celor trei strofe inegale. Tema o constituie consecintele tulburatoare pe care iubirea intensa, navalind, ca un animal de prada, le are asupra raportului poetic cu lumea exterioara.   Titlul este exprimat printr-o metafora in care transparenta imaginii sugereazaextazul poetic la aparitia neasteptata a iubirii, vazute sub forma unui animal de prada agresiv.   Prima strofa - exprima vizualizarea sentimentului de iubire, sub forma unei tinere leoaice, care ii sare in fata indragostitului avand efecte devoratoare. Atitudinea emotionala a eului liric, defineste lirismul subiectiv prin marcile lexico-gramaticale reprezentate de verbe si pronume la persoana I.   Strofa a doua accentueaza efectul psihologic al acestei neasteptate intalniri, cu o emotie noua, iubirea care degaja asupra sensibilitatii eului poetic, o energie omniprezenta. Eul liric este dominat de noua stare sufleteasca afectiva, ivita pe neasteptate, care-l copleseste. In versul "Si privirea sus tasni/Curcubeul in doua", curcubeul, ca simbol al unei fericiri nesperate, poate semnifica un fenomen rar si fascinat ca si iubirea.   Strofa a treia, revine la motivul initial, "leoaica aramie/cu miscarile viclene", fiind metafora iubirii agresive, insinuante: "Mi-am dus mana la sparnceana, la tampla si la barbie/dar mana nu le mai stie"   Perspectiva neomodernista a discursului liric este sustinuta de sugestia creata prin metafora "leoaicei", imagine transparenta a iubirii, sentiment puternic. Ca element de recurenta, substantivul "față" este un laitmotiv idealic al primei strofe, conferind ambiguitatea stilistica prin echivocul lexical, care insinueaza starea sufleteasca. Epitetele cromatice "colti albi", "leoaica aramie" si epitetele ,etaforice, "leoaica tanara", :miscarile viclene", potenteaza intensitatea sentimentului forta lui devoratoare.   Repetitia "inc-o vreme/si-nca-o vreme", poriecteaza sentimentul iubirii intr-un viitor nedefinit, incert, iar punctele de suspensie insinueaza o stare de nesihuranta tematoare a indragostitului, care stie ca simtamantul este viclean si perisabil.   Expresivitatea neomodernista a poeziei este sustinuta de oralitatea stilului, care confera persuasiune starii emotionale, imposibil de controlat, realizata prin cuvinte si expresii din limbajul colocvial "ma pandise", "i-a infipt", de-a dura". Verbele la perfect simplu sugereaza ideea ca iubirea este un sentiment recent, cu efecte naucitoare asupra indragostitului, "se facu", "o intalni"   Leoaica tânără, iubirea  Leoaica tânără, iubirea mi-ai sărit în faţă. Mă pândise-n încordare mai demult. Colţii albi mi i-a înfipt în faţă, m-a muşcat leoaica, azi, de faţă. Şi deodata-n jurul meu, natura se făcu un cerc, de-a-dura, când mai larg, când mai aproape, ca o strângere de ape. Şi privirea-n sus ţişni, curcubeu tăiat în două, şi auzul o-ntâlni tocmai lângă ciocârlii. Mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă şi la bărbie, dar mâna nu le mai ştie. Şi alunecă-n neştire pe-un deşert în strălucire, peste care trece-alene o leoaică arămie cu mişcările viclene, încă-o vreme, şi-ncă-o vreme...

Umanismul european Etapa culturala denumita umanism este strans legata de intreaga miscare a Renasterii europene. Caracteristici: - pune in centrul preocuparilor omul si valorile sale - datorata dezvoltarii burgheziei si oraselor, aceasta noua conceptie se desprinde de cenzura puternica a bisericii, iar caturarul nu mai este, ca in Evul Mediu, doar clericul , ci laicul; - crede in libertatea, perfectibilitatea si demnitatea omului capabil de a descoperi adevarurile despre sine si despre lume; - accentul cade pe ratiune; - idealul umanist este Uomo Universale, personalitatea creatoare capabila sa se afirme in mai multe domenii, sa fie simultan savant, muzician, poet, matematician, pictor(una dintre aceste personalitati fiind Leonardo da Vinci) Reprezentanti: Italia: Dante Aligheri, Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, Ludovico Ariosto, Michelangelo Buonarroti, Niccolo Machiavelli; Franta: Francois Rabelais, Michel de Montaigne, Pierre de Ronsard; Anglia: Francis Bacon, Thomas Morus, Wiliam Shakespeare Tarile de Jos: Erasmus din Rotterdam; Spania : Miguel de Cervantes, Louis de Gongora y Argote, Lope de la Vega, Pedro Calderon de la Barca; La noi: Nicolaus Olahus, Nicolae Milescu Spatarul, Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, Dimitrie Cantemir

            Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi de Camil Petrescu – tema si viziunea despre lume comentariu literar, analiza literara                Alaturi de Eugen Lovinescu, cel care ramane de altfel principalul teoretician al modernismului in literatura romana, Camil Petrescu, romancier, dramaturg si poet publica o serie de articole si chiar studii cu un pronuntat caracter teoretic. Un asemenea articol este si cel intitulat “Noua structura si opera lui Marcel Proust”. Pentru a-si justifica aderarea la programul modernismului lovinescian, Camil Petrescu porneste in acest articol de la ideile filosofice ale lui Henri Bergson si de la cele al lui Edmund Husserl. Neincrederea in capacitatea stiintelor de a reprezenta instrumente eficiente ale cunoasterii lumii determina, pe parcursul celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea, o schimbare de paradigma in literatura europeana. Acesta este momentul in care, de fapt, se pun bazele fenomenologiei moderne. Henri Bergson opereaza o distinctie majora intre timpul ca realitate masurabila, neutra si exterioara constiintei si un timp subiectiv, al constiintei, pe care il numeste durata.               Pornind de la aceste consideratii, Camil Petrescu isi incheie articolul cu afirmatia “eu nu pot vorbi onest decat la persoana I”, fapt care il va determina sa publice in anul 1930 romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”. Romanul subiectiv, de analiza psihologica, Camil Petrescu propune o lume vazuta prin filtrul mintii unui intelectual aflat in mediul citadin, deschis catre instrumentele autocunoasterii: introspectia si reflectia.               Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.               Titlul romanului indica cele doua prejudicii pe care Stefan Gheorghidiu va incerca sa le amelioreze. Substantivul “noapte” indica trairea in constiinta si abolirea principiului cronologic, iar cuvintele “prima” si “ultima” sunt granitele temporale ale unor experiente pe care personajul principal al romanului le va trai si care ii vor modifica in cele din urma viziunea: iubirea si razboiul.               Tematica romanului camilpetrescian este centrata pe experientele definitorii pentru evolutia lui Stefan Gheorghidiu: experienta iubirii si cea a razboiului il vor schimba odata pentru totdeauna pe tanarul intelectual, care iese cumva mantuit din intamplarile relatate.               Structural si compozitional, romanul este alcatuit din doua parti: prima parte este centrata pe relatia de dragoste dintre Stefan Gheorghidiu si Ela, in vreme ce partea a II-a prezinta activitatea lui Ghiorghidiu pe frontul transilvanean din Primul razboi mondial. Fiind prin excelenta un roman modern, Camil Petrescu renunta la structura clasica: perspectiva narativa este subiectiva, naratiunea realizandu-se la persoana I, evenimentele de constiinta au o mare semnificatie, conflictul interior devine mai important decat conflictele exterioare ale personajului, apar transpuse in economia romanului documentele de constiinta (jurnalul, scrisorile, memoriile). Datorita inclinatiei personajului spre introspectie si reflectie, conceptul realist de obiectivitate este inlocuit cu cel modernist, care propune o viziunea autentica despre lume; ca urmare a faptului ca lumea nu mai este reflectata obiectiv, scriitorul modern nu se mai arata preocupat de stil (primatul autenticitatii implica anticalofilia).             In romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”, Camil Petrescu ofera atentie sporita tehnicii declansarii involuntare a memoriei. Cea mai importanta implicatie a acestei tehnici tine de tulburarea concordantei dintre timpul istoriei si timpul discursului. Actiunea nu mai este prezentata cronologic, ceea ce da nastere la aparitia analepselor si prolepselor, precum si a digresiunilor dintre timpul istoriei si cel al discursului. Altfel spus, aflat la popota, tanarul Stefan Gheorghidiu asista la o discutie despre dragoste si fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat in presa: un barbat care si-a ucis nevasta fidela a fost achitat de tribunal. Aceasta discutie il va face pe Gheorghidiu sa rememoreze cei doi ani si jumatate de casnicie cu Ela, episodul asemanandu-se cu cel in care personajul lui Proust isi aminteste trecutul atunci cand mananca o madelaina.           Actiunea romanului se petrece atat in mediul citadin, cat si pe front, cuprinzand evenimentele traite de protagonist cu aproximativ doi ani si jumatate inainte de 1916, anul intrarii Romaniei in Primul razboi mondial, cat si din perioada desfasurarii acestuia. Timpul in care se desfasoara intamplarile sunt cu doi ani si jumatate inainte de 1916 (casnicia cu Ela) si cateva saptamani din luptele armatei romane pe frontul transilvanean din toamna lui 1916.            Urmand sa intre in razboi, statul roman ii va inregimenta pe cei apti de razboi, printre ei aflandu-se si studentul la filosofie, Stefan Gheorghidiu. O scena plina de semnificatii a romanului camilpetrescian este cea de la popota, cand Stefan asista la o discutie despre un barbat achitat de instanta in ciuda faptului ca si-a omorat sotia fidela (el fiind infidel). Discutia dintre soldati care va implica si dezbaterea termenilor de dragoste si fidelitate ii va retrezi tanarului aminterea celor doi ani si jumatate de casnicie cu Ela lui Stefan Gheorghidiu. Suspectand ca Ela ii este infidela, Stefan Gheorghidiu incepe sa puna la indoiala iubirea acesteia. Inregimentarea in armata si participarea la luptele de pe frontul transilvanean din toamna lui 1916 vor intrerupe pentru o perioada de cateva saptamani orice legatura dintre Stefan si Ela. Ranit si spitalizat, Gheorghidiu revine acasa, in Bucuresti, simtindu-se detasat in mod absolut de Ela. Privind-o cu indiferenta, Stefan o anunta asupra faptului ca-i lasa tot “trecutul”, adica averea obtinuta dupa moartea instaritului unchi Tache si ca va divorta de aceasta. Scena de la finalul romanului demonstreaza ca experienta razboiului a avut asupra lui Gheorghidiu o influenta majora, acesta schimbandu-si conceptiile despre iubire. Intors de pe front si alegand sa se desparta definitiv de Ela, Stefan reuseste sa “se mantuiasca” intr-un fel, adica sa se elibereze de trecutul chinuitor.         Spre deosebire de romanele traditionale, in romanul camilpetrescian conflictul interior al protagonistului este mai bine conturat. Model al intelectualului pe care lumea inconjuratoare nu-l intelege si nu-l ajuta, pentru care sentimentele contradictorii in ceea ce o priveste pe Ela sunt puternice, Stefan este strapuns de un conflict launtric iesit din comun. Gheorghidiu traieste iluzia faptului ca s-a izolat de lumea inconjuratoare si incearca sa inteleaga daca Ela l-a inselat sau nu. Un motiv important care a dus la ruperea relatiei este participarea Elei in lumea mondena, dispretuita atat de mult de tanarul Stefan, discrepantele dintre aspiratiile celor doi fiind cu adevarat semnificative.         Conflictul exterior este pus in lumina de relatia pe care Stefan Gheorghidiu o are cu lumea exteriora, manifestand acelasi orgoliu al respingerii realitatii.

Particularitatile romanului psihologic Patul lui Procust                Prin romanul „Patul lui Procust”, autorul Camil Petrescu se remarcă printre cei mai de seamă reprezentanţi ai autenticităţii, având o deosebită acuitate intelectuală şi putere de creaţie. Modul în care este conceput romanul modern este explicitat de autor în articolul „Noua structura şi opera lui Marcel Proust”. Scriitorul respinge naraţiunea omniscientă în numele ideii de autenticitate acceptând naraţiunea la persoana I („Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”). Se creează astfel subiectivizarea naraţiunii, dar şi o limitare a perspectivei asupra personajelor şi a întâmplărilor.                În „Patul lui Procust”, spre deosebire de primul său roman „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, înmulţeşte personajele narator, dar ele rămân în continuare subiective, existând de data aceasta riscul pulverizării perspectivei. De aceea, Camil Petrescu inventează Autorul, un alt personaj narator în postura sa prezent prin notele de subsol, cu rol de a credita naratorii.               Totodată, în romanul modern evenimentele sunt relatate în funcţie de fluxul memoriei involuntare. Camil Petrescu este adeptul anticalofiliei, deoarece scrie fără să aibă grija foarte mare asupra frumuseţii frazei şi logicii ei, în numele aceleiaşi autenticităţi.              Romanul „Patul lui Procust” este un roman modern de tip subiectiv deoarece are drept caracteristici: perspectiva narativa „farâmiţată”, naraţiunea la persoana I, luciditatea (auto)analizei, construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare de existenţă”, dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii, cu experienţa nepervertită a trăirii febrile. Autenticitatea poate fi înţeleasă drept un mod de a trăi realitatea sau un mod de a cunoaşte. Apariţia fluxului memoriei involuntare, experienţa brută, mărturisirea directă, reliefează o alta perspectivă asupra actului de creaţie şi totodată e un bun argument pentru a afirma că romanul este psihologic.               Romanul are imaginea unui puzzle fiind alcătuit din mai multe părţi: cele trei scrisori ale domanei T. adresate Autorului, cea mai ampla parte – jurnalul lui Fred Vasilesc („Într-o după-amiaza de august”), care include scrisorile lui Ladima alături de comentariile Emiliei Rachitaru. „Epilog I” aparţine lui Fred, iar „Epilog II” aparţine Autorului alături de notele de subsol.           Romanul reface povestea de dragoste dintre doamna T. şi diplomatul aviator Fred Vasilescu în paralel cu povestea de dragoste dintre poetul Ladima şi actriţa ratată Emilia. Între cele două cupluri pare să existe o simetrie inversă: aparent Fred ar fi mai puţin rafinat decât doamna T, iar Ladima e cu siguranţă de o alta calitate morală decât triviala Emilia; ambele poveşti au finaluri tragice, Fred şi Ladima mor.            Romanul aduce faţă în faţă doua mari taine: taina lui Fred şi taina lui Ladima. Doamna T. este proprietara unui magazin de mobilă, o femeie frumoasă şi elegantă cu un gust dezvoltat pentru arta. Aceasta începe să scrie la îndemnul Autorului. În cele trei scrisori ea dezvăluie câte ceva din dragostea pentru un domn necunoscut X şi câteva episoade în care apare un personaj D, îndrăgostit de ea. Domnul necunoscut pe care ea îl iubeşte evită în mod inexplicabil povestea lor de iubire. Relatarea ei în mod surprinzător nu începe cu ceea ce o preocupă, ci cu prezentarea modului în care D. încercă să intre în viaţa ei.           O altă întâmplare povestită este aceea când, aflându-se în compartimentul unui tren, îl întâlneşte pe Fred alături de iubita lui. Are o reacţie de gelozie şi indignare considerând ca ea nu a însemnat nimic în viaţa lui din moment ce el s-a implicat deja într-o altă relaţie. Iubirea dintre cei doi este prezentată şi din punctul lui de vedere, existând astfel pluriperspectivismul. Fred nu scrie din nevoia de a se confesa, ci pentru a-şi explica sieşi relaţia Ladiam-Emilia care prin absurdul ei nu-l mai lasă să doarmă. Analizând aceasta relaţie automat ajunge şi în punctul în care va analiza şi relaţia lui cu doamna T.             Referindu-se la motivele care îi determină pe cei doi să scrie, N. Manolescu afirmă că „Psihologic scrisorile lui Fred sunt orientate în afara, ale doamnei T spre înăuntru”. Eroii naratori situează comportamentul lor în centrul preocupărilor pe care le au, ei se observă cu grijă ca şi cum s-ar privi prin ochii altora ca să vadă ce impresie fac. De aceea, pentru ei comportarea devine pentru ei un criteriu de judecată.            Romanul are ca tema centrală iubirea. Ladima cunoaşte prin iubire umilirea şi deznădejdea, trăind o iubirea care a fost probabil cauza sinuciderii. Fred, în schimb, îşi reprimă în mod inexplicabil o mare pasiune. Doamna T. trăieşte suferinţa provocată de un refuz neînţeles. Emilia nu trăieşte iubirea cu adevărat, ci doar o mimează. Din acest punct de vedere explicaţia titlului ar fi faptul ca pentru fiecare iubirea înseamnă altceva. Scrierea este un roman al dilemelor existenţiale în care doi termeni se măsoară reciproc şi se confruntă. Fiecare personaj este şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu); îi judecă pe ceilalţi conform principiilor personale şi primeşte acelaşi tip de judecată din partea acestora.            Tot jurnalul lui Fred conţine opiniile sale personale, analiza pe care o face relaţiei Ladima- Emilia, dar şi analiza propriei relaţii cu doamna T. Din momentul în care o cunoaşte, ea îi schimbă modul de a trai şi de a gândi, făcându-l să privească viaţa printr-o lupă. Deşi se apucă să citească scrisorile lui Ladima din simplă plictiseală ajunge treptat să facă din relaţia Ladima Emilia o adevărată obsesie.             În „Epilog I” Fred desfăşoară o adevărată ancheta încercând să descopere motivul sinuciderii lui Ladima. Caracterizarea lui Ladima apare prin jocul oglinzilor paralele. Pentru Emilia el este un demodat dispus să suporte orice. Pentru Fred este un domn bine, un intelectual. Pentru Ciobănoiu este un mare poet, iar pentru Penciulescu un mare dobitoc.                   Ladima este tipul intelectualului de excepţie care nu accepta niciun fel de compromis, de aceea apare în postura unui inadaptat. Taina lui Ladima poate avea ţi ea explicaţii multiple deşi niciuna nu poate fi certificată. Unul dintre ele este acela ca a înţeles în sfârşit că Emilia nu era femeia pe care o credea, un alt motiv ar fi insuccesul pe plan social cât şi viaţa mizeră pe care o ducea, iar un ultim motiv ar putea fi faptul ca doamna T nu răspundea iubirii sale (datorita unei scrisori găsite la momentul morţii adresate către Doamna T).              În cadrul romanului modern nu există explicaţii ultime şi de aici apare fascinaţia care se creează pentru că tot spaţiul vieţii afective rămâne obscur. Întregul roman recurge la procedee narative ale confesiunii (jurnale şi scrisori) fiind oritentat către analiza vieţii interioare prezentate din perspectiva conştiinţei subiective a naratorului personaj. De aceea, putem afirma că pe lângă faptul că „Patul lui Procust” este un roman de tip modern, este şi un extraordinar roman psihologic.

Leoaica tanara iubirea Nichita Stanescu Poetul Nichita Stanescu se incadreaza in perioada post-belica a literaturii romane fiind un poet neomodern alaturi de Gellu Naum. In cadrul liricii romanesti, reprezinta un inovator al limabjului poetic asezandu-se in galeria poetilor Mihai Eminescu si Tudor Arghezi. Etapele creatiei stanesciene- Operele poetului se impart in trei etape de creatie. In prima etapa de creatie sunt cuprinse volumele “Sensul iubirii” si “O viziune a sentimentelor”. Se delimiteaza un eu poetic adolescentin in care sinele este in deplina concordanta cu universl. Starile de fericire sunt completate de iubire ca sentiment originar al nasterii cuvintelor. Temele predominante sunt iubirea si timpul. A doua etapa de creatie stanesciana conduce la volume precum “Omul si sfera”, “Rosu vertical”, “Necuvintele”, “11 elegii”, “Laus ptolemaei”. Opera cuprinsa in aceste volume devine o schimbare de zodie deoarece lirismul este interiorizat si reflexiv. Temele predominante sunt opera si creatorul, ganditorul, timpul scurs ireversibil. Se schimba perceptia asupra temporalitatii, scurgerea timpului fiind dureroasa, iar cantecul devine singura alinare in care versurile se structureaza inefabil. Se insista asupra conditiei poeziei ca opera gandita si asupra conditiei creatorului vazut in ipostaza de ganditor. Matematica, pe langa stiinta, devine cale de cunoastere a universlui. Prin volumul “Opere imperfecte” (1979) se trece la a treia etapa de creatie dominata de meditatie grava, tema mortii si a timpului si schimbarea conceptiei despre arta poetica. Alte volume ale etapei sunt “Maretia frigului” si “Noduri si semne”.  Poezia de tip arta poetica este metaforica, simbolica, plina de viziune in care peotul se transfigureaza, dorind sa supravietuiasca prin cuvinte.   Caracteristicile neomoderne in opera lui Nichita Stanescu sunt poezia este considerata o modalitate de cunoastere deplina si ea contrariaza permanent asteptarile criticilor. Poezia este definita pe coordonatele existentei si ale cunoasterii, de aceea urmareste lupta sinelui cu sinele si confruntarea dintre ganditor si creator. Sunt abordate din nou teme ale literaturii romane. Se creaza un univers original in poezie in care abstractul ia forma concreta, iar legatura dintre abstract si concret se realizeaza bivalent. Caracteristica predominanta a limbajului este ambiguitatea impinsa pana la aparenta de absurd si nonsens. Metaforele devin originale datora subtilitatii lor, iar imaginile artistice sunt insolide. Opera se incadreaza in genul literar liric si este o arta poetica neomoderna specifica primei etape de creatie, caracterizand un eu liric vitalist, in care iubiera este sentimentul dominant revitalizator atat pentru fiinta sa cat si pentru poezie. Opera este publicata in 1964 in volumul “O viziune a sentimentelor”.   Arta poetica este un crez literar, un program, o arta de a scrie. Arte poetice sunt considerate operele in care artistul exprima conceptia personala, viziunea despre arta si procesul de creatie. Titlul volumului este format din doua substantive comune care semnifica o abordare, parere a emotiilor regasite in volumul respectiv.   Semnificatie titlu Opera literara “Leoaica tanara iubirea’ are un titlu sugestiv, iar metafora titlu asociaza in mod inedit sentimentul iubirii unei feline feroce, viclene deoarece ambele concepte au in comun acea agresivitate cu care finta este dominata “Leoaica tanara iubirea” surprinde o iubire adolescentina cecunoscuta inca fiintei, capabila sa se indragosteasca.   Tema textului Fiind o arta poetica, tema o reprezinta viziunea asupra universlui metamorfozat prin iubire. Tema dezvolta un camp semnatic specific in care fiinta indragostitului se refugiaza intr-un univers in schimbare odata cu el. Motivele literare sunt “leoaica” (motiv central), “cerc (geneza, cerc rotitor), “ciocarlii”, “desert”.   Secvente lirice Poezia cuprinde 3 secvente lirice in care sentimentul iubirii cuprinde fiinta umana fiind vazuta in raport cu timpul: in prima secventa iubirea este un sentiment predestinat si patrunde brutal in viata eului poetic, in a doua secventa se arata schimbarea universului sub ochii indragostitului si renasterea fiintei acestuia, iar ultima secventa descrie iubirea ca un sentiment ce se perpetueaza in timp, o constanta existentiala.   Comentariu pe secvente Poezia debuteaza cu repetarea sintagmei titlu, metafora ce defineste iubirea de tip adolescentin “Leoaica tanara iubirea”. Sub forma unei adresari directe se confeseaza eul indragostit in forma meditativa “Mi-ai sarit in fata”. Fiinta umana este predispusa la a se indragosti, iubirea fiindu-i predestinata “Ma pandise-n incordare/ Mai demult”.  Sub forma constatativa este descrisa amprenta sentimentului pe fata indragostitului “Coltii albi mi i-a infipt in fata/ M-a muscat leoaica azi de fata”.Substantivul “coltii”, verbul “a sarit”, “pandise” si “a muscat” descriu viclenia sentimentului ce cuprinde fiinta in mrejele sale si de asemenea, incesivitatea cu care acapareaza eul poetic indragostit.   A doua secventa arata ca schimbarea este vizibila brusc “si deodata”, universul redobandind un alt status si o alta forma, metamorfozand-se odata cu fiinta indragostita “natura i se facu un cerc de-a dura”. Cercul rotitor simbolizeaza geneza, iar comparatia “cand mai larg cand mai aproape/ Ca o strangere de ape” semnifica reinvetarea in forma pura a tot ceea ce-l inconjoara pe indragostit. Simturile sunt reinventate si percep doar ceea ce eul poetic doreste: lumea este zugravita in culori vii de curcubeu, iar auzul percepe muzica stelelor “si privirea-n sus tasni/ Curcubeu taiat in doua/ Si auzul o-ntalni/ Tocmai langa ciorcalii”. Substantivul “ciocarlia” este un simbol al zborului spre lumina, spre soare.   In a treia secventa, fiinta se reinventeaza pe sine, fizionomia fiind total diferita, nereusind sa se mai recunoasca. Spranceana, tampla si barbia reprezinta constante statornice ale fiintei, acum intrate in schimbare. Repetarea conjunctiei “si”, aparent are rol de a descrie succesiunea momentelor unei vieti incarcate de iubire, in care sentimentul domninat este fericirea si implinirea “Si aluneca-n nestire/ pe-un desert in stralucire”. Se schimba radical modul in care iubirea este perceputa de fiinta umana, este acceptata, nu mai socheaza simturile, devenind o obisnuinta “Peste care trece-alene”, “leoaica tanara” se transforma in “leoaica aramie”, insa viclenia o caracterizeaza in continuare, atat timp cat aceasta exista “cu miscarile viclene/ Inca-o vreme/ Si-nca-o vreme“.   Marcile subiectivitatii Marcile subiectivitatii prezente in poezie sunt “mi”, “m-“, “meu”, iar tipul de lirism este subiectiv.   Analiza aprofundata a textului In textul dat, campurile semnatice dominante sunt al iubirii, al naturii si a leoaicei. Iubirea debuteaza cu faza adolescentina “leoaica tanara iubirea”, urmata de schimbarea brusca “deodata” datorita iubirii pr-zise, iar apoi se prezinta o iubire matura de care fiinta umana este obisnuit “peste care trece-alene”. Campul semantic al naturii este reprezentat de substativele “curcubeu”, “ape”, “ciocarlii”, “desert”, care auta la evidentierea schimbarilor suferite de univers datorita aparitiei iubii. Campul semnatic al substantivului “leoaica” este format din mai multe asocieri “leoaica tanara”, “leoaica aramie”, “coltii”, “miscarile viclene”, care este de asemenea asociat cu substantivul “iubirea”.   In fiecare secventa se gasesc diferite valori morfologice precum verbe, adverbe, adjective si substantive. In prima secventa sunt prezente verbele “ai sarit”, “a infipt”, “a muscat” cu rol de a marca o actiune de patrundere a iubirii in viata poetului. In a doua secventa se gasesc adverbele “sus” si “tocmai” si adjectivele “larg”, “aproape”, cu rolul de a descrie schimbarea. In a treia secventa substativele “desert”, “leoaica”, “miscarile”, “spranceana”, “barbie” reprezinta elemente constante care au suferit schimbari.   Una dintre particularitatile expresivitatii este simplitatea formei si finalul tensionat “inca-o vreme/ si-nca-o vreme…” sugerand ciclitatea iubirii. Unele expresii sunt ambigue, contribuind astfel la plasticitatea limbajului “Si privirea-n sus tasni”. Metafora titlu se regaseste in primul vers, fiind ideea centrala a textului, reprezinta o iubire adolescentina pe cale de initiere. Imaginile dinamice “mi-a sarit”, “i-a infipt”, “m-a muscat” arata aparitia neasteptata a iubirii. Epitetul cromatic “leoaica aramie” reprezinta o iubire adulta, matura. Prozodie La nivel prozodic, se regaseste tehnica ingambamentului ce consta in continuarea ideii poetice in versul urmator si cele 3 strofe neregulate. Concluzie In concluzie, opera “Leoaica tanara iubirea” de Nichita Stanescu este o arta poetica neomoderna.   Leoaica tânără, iubirea  Leoaica tânără, iubirea mi-ai sărit în faţă. Mă pândise-n încordare mai demult. Colţii albi mi i-a înfipt în faţă, m-a muşcat leoaica, azi, de faţă. Şi deodata-n jurul meu, natura se făcu un cerc, de-a-dura, când mai larg, când mai aproape, ca o strângere de ape. Şi privirea-n sus ţişni, curcubeu tăiat în două, şi auzul o-ntâlni tocmai lângă ciocârlii. Mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă şi la bărbie, dar mâna nu le mai ştie. Şi alunecă-n neştire pe-un deşert în strălucire, peste care trece-alene o leoaică arămie cu mişcările viclene, încă-o vreme, şi-ncă-o vreme...

Enigma Otiliei – caracterizarea Otiliei               Criticul George Calinescu considera ca misiunea sa de exeget nu poate fi indeplinita decat daca incearca el insusi sa creeze sau sa incerce “sa relateze in cat mai multe genul”. Astfel, scriind patru romane, Calinescu reuseseste sa intre pe taramul creatiilor in proza, intelegandu-le de acum inainte mecanismele de functionare.             Printre cele patru romane scrise de George Calinescu se numara si “Enigma Otiliei”, publicat in anul 1938. Roman scris in perioada cuprinsa intre cele doua razboaie mondiale, acesta intruneste caracteristici balzaciene, alaturi de elemente clasice, romantice, realiste, naturaliste si moderne.              Realismul de tip balzacian reiese din tematica, astfel incat motivul mostenirii si al paternitatii sunt surprinse sub forma unei fresce a burgheziei bucurestene de la inceputul secolului trecut. Romanul se rermarca prin grija pentru detaliu si evidentierea personajelor in mediul lor de viata, dinspre exterior spre interior, timpul si spatiul fiind exacte, ceea ce imprima discursului credibilitate.           Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.           Titlul initial al romanului a fost “Parintii Otiliei”, insa din motive de strategie editoriala, Calinescu l-a schimbat in “Enigma Otiliei”. Desi nu exista un mister in adevaratul sens al cuvantului in legatura cu Otilia, aceasta ramane invaluita intr-o umbra de incertitudine sporita de feminitatea sa.           Romanul, propunandu-ne doua planuri narative organizate in jurul a doua conflicte principale, are o dubla tema: primul plan, care implica confruntarea dintre tabara reprezentata de Costache Giurgiuveanu, Otilia si Pascalopol pe de o parte, si tabara reprezentata de clanul Tulea, de cealalta parte, are ca tema mostenirea averii lui Giurgiuveanu. Celalalt plan narativ, care implica confruntarea dintre sotii Ratiu si Clanul Tulea are ca tema zestrea pe care Olimpia, fata sotilor Aglae si Simion Tulea, o cere impreuna cu sotul sau, Stanica Ratiu. Alaturi de tematica realista a mostenirii, poate fi incadrata si iubirea juvenila si initierea tanarului Felix.            Otilia Marculescu, unul dintre personajele dominante ale romanului lui George Calinescu, este cel mai bine portretizata de catre autor. Fiica vitrega a lui Costache Giurgiuveanu (mama acesteia, fosta sotie a lui Giurgiuveanu era decedata) este introdusa in roman prin scena coborarii pe scari, scena semnificativa pentru evolutia viitoarea a personajului. Ea reuseste sa-l ademeneasca pe Felix prin feminitatea si frumusetea de care dispune, fiind cea mai frumoasa studenta de la Conservator, iar Felix este invidiat cand iese cu ea la plimbate de colegii lui. Personajul este caracterizat prin intermediul ambientalului, respectiv prin prezentarea camerei vazuta din perspectiva lui Felix; camera ne propune un amestec de stiluri si varste, dezordinea si aglomerarea diverselor nimicuri femeiesti creeaza iluzia vietii, astfel incat Felix considera ca aceasta camera este un templu al feminitatii. Desi impartaseste sentimente asemanatoare cu cele ale lui Felix, Otilia decide sa-l lase pe tanar sa-si urmeze studiile de medicina si sasi construiasca o cariera de succes, alegand sa se marite cu maturul Pascalopol. La fel ca si Felix, personajul este orfan si tanar (personaj romantic, fara parinti, foarte tanar, cu un trecut neguros). Din perspectiva realista, Otilia poate fi incadrata in tipologia cochetei.          Trasaturile de caracter ale Otiliei pot fi evidentiate de-a lungul evolutiei istoriei. O scena care poate fi pusa in relatie cu evolutia ulterioara a personajului este de la inceputul romanului, cand tanara este surprinsa coborand scarile. Acest aspect poate fi considerat a fi un cliseu asociat feminitatii, insa registrul simbolic realist atrage atentia asupra viitoarei decaderi a personajului: dintr-un personaj locatar al casei tatalui vitreg si aflata sub protectia unui barbat matur care ii va devini sot, imaginea epilogul romanului este puternic modificata in raport cu imaginea de pe vreme cand locuia pe strada Antim; indepartandu-se cat mai mult posibil de cartierul bucurestean in care isi irosise tineretea, Otilia se dovedeste in finalul romanului o veritabila locatara a casei Giurgiuveanu, imaginea ei amintind acum de cea a Auricai. O alta scena semnificativa pentru evolutia Otiliei este cea in care canta la pian, se opreste la mijlocul partiturii si se repede in curte, sarind cu picioarele desculte in iarba. Intr-un text confesiv, George Calinescu marturiseste asemenea lui Gustave Flaubert: “Otilia c’est moi”. Asadar, aceasta secventa aminteste de Emma Bovary si imprima caracterului Otiliei superficialitate si imprevizibilitate. George Calinescu acorda atentie si modului in care Otilia este perceputa de celelalte personaje sau de catre narator (caracterizare directa), insa, trasaturile Otiliei pot fi deduse si prin intermediul comportamentului, faptelor si limbajului acesteia.             Punctele de vedere din care se naste personajul sunt contradictorii: pentru Costache Giurgiuveanu, Otilia este “fe-fetita lui”, ceea ce demonstreaza ca intre cei doi exista o relatia de iubire tata vitreg – fiica vitrega destul de puternica, Otilia fiind si singura care poate tempera excesele batranului avar. Pentru Pascalopol este “domnisoara Otilia”, in timp ce Aglae o considera “stricata”; Titi il intreaba pe Felix daca el considera ca Otilia “se preteaza”. Caracterizata direct de catre narator, Otilia pare a fi o fiinta destul de copilaroasa chiar si pentru cei 18-19 ani pe care ii are (“Fata maslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastrii, parul buclat si rochia dantelata”).            Prin intermediul limbajului, insa, (modalitate de caracterizare indirecta a personajului), Otilia poate capata alte trasaturi, aflate in opozitie cu caracterul ei capricios. Intr-o discutie cu Felix, Otilia recunoaste ca este o fiinta capricioasa si incearca sa-l convinga pe tanar cu nu este persoana potrivita pentru el, mai ales in conditiile in care scopul principal al lui Felix era sa-si construiasca o cariera: “Ce tanar de varsta mea iti inchipui ca m-ar iubi pe mine asa cum sunt ? Sunt capricioasa, vreau sa fiu libera ! Ma plictisesc repede, sufar cand sunt contrariata”. Asadar, Otilia este, in mod surprinzator, suficient de matura, de inteleapta incat sa-si cunoasca si sa-si recunoasca defectele. Intuind ca Felix este un ambitios, Otilia adopta o atitudine specifica unei eroine romantice: ii prezinta tanarului Sima casatoria cu Pascalopol drept un sacrificiu facut pentru binele lui.            Fiind implicata in conflictul generat de mostenirea averii batranului Giurgiuveanu, Otilia va fi pusa in cele din urma sa faca o alegere capitala: fie il va astepta pe Felix sa-si termine de definitivat studiile si sa-si construiasca o cariera, fie se va casatori cu Pascalopol. Constienta ca va ramane pe drumuri si dorind ca Felix sa se poate bucura de un viitor prosper, Otilia alege varianta a doua.

Ion Creanga - Povestea lui Harap –Alb comentariu literar bacalaureat 2022   Tema si viziunea despre lume                 Basmul cult este specia genului epic, in proza, de intindere medie, cu o actiune desfasurata pe un singur plan narativ, cu un numar mare de personaje, reprezentand valori morale si in care este prezenta lupta dintre bine si rau.                 Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea - alaturi de Ioan Slavici, I.L.Caragiale si Mihai Eminescu - Ion Creanga este cunoscut in literatura romana atat prin „Amintiri din copilarie”, cat si prin povestile si povestirile sale. Una dintre cele mai importante opere ale sale ramane basmul „Povestea lui Harap-Alb”.                 Opera se incadreaza in specia literara basm cult, prin caracteristicile acestei specii literare. O prima trasatura a basmului cult este prezenta formulelor specifice. Formula initiala, „Amu cica era odata”, are rolul de a introduce cititorul in lumea fabulosului, cea mediana, „Si mersera si mersera” mentine treaza atentia cititorului si ii suscita interesul, iar formula finala, „Cine are bani, pe la noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita”, scoate cititorul din lumea fictionala.                  O a doua trasatura a basmului cult este prezenta cifrelor magice, in „Povestea lui Harap-Alb”cifra magica fiind 3: sunt 3 frati la curtea Craiului, 3 surori la curtea lui Verde Imparat, calul vine sa manance jaratic de 3 ori, se da de 3 ori peste cap, il inalta la cer de  3ori pe Harap-Alb, acesta se intalneste de 3 ori cu Spanul, la curtea lui Verde Imparat este supus la 3 probe.                  Patru dintre elementele de constructie importante in aceasta opera sunt: tema, relatii spatiale si temporale, actiunea, relatia dintre inceput si final.                   Tema basmului este lupta dintre bine si rau, prezenta in orice basm. In plus, in aceasta opera, Creanga evidentiaza formarea unui adolescent, care, plecand intr-o calatorie presarata cu numeroase probe, se va maturiza. Reprezentativi pentru fortele binelui sunt Harap-Alb si toti cei care il ajuta (Sfanta Duminica, Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, calul, regina albinelor, regina furnicilor), iar reprezentativi pentru fortele raului sunt Spanul si Imparatul Rosu, exact cei de care tatal eroului ii spusese sa se fereasca in calatoria sa. In final, ca in aproape toate basmele culte, raul este invins.                     Relatiile spatiale si temporale sunt vagi, imprecise, ca in orice basm, fiind impinse mult spre trecut: „Amu cica era odata intr-o tara”. Este evident ca reperele de timp neprecizate fac ca cititorul sa fie introdus intr-un timp al fabulosului, contribuind la crearea unei atmosfere specifice. Spatiul in care se desfasoara actiunea este un taram al fantasticului, pentru ca include fiinte fabuloase: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, fiinte care se metamorfozeaza: calul, Sfanta Duminica, fata Imparatului Rosu, dar si animale vorbitoare: calul, regina albinelor, regina furnicilor.                  Actiunea se desfasoara dupa un tipar specific basmelor: o situatie initiala de echilibru, dereglarea echilibrului, plecarea la drum a eroului in incercarea de restabilire a echilibrului si revenirea la echilibrul initial. Astfel, se precizeaza ca intr-o tara un crai care avea trei feciori, primeste o scrisoare, de la fratele sau, Imparatul Verde, prin care ii cerea sa-i trimita pe unul dintre fii pentru a-i mosteni imparatia si a se urca pe tron. Primii doi frati esueaza in incercarea la care ii supune tatal lor, pentru a vedea daca sunt vrednici ca porneasca la drum. Cel mic reuseste si pleaca, avand cu sine un cal nazdravan care il va ajuta pemanent pe parcursul calatoriei sale. Naivitatea si lipsa de experienta  a mezinului il vor determina sa accepte tovarasia Spanului, cu care se intalneste in timp ce se ratacise intr-o padure.   El incalca astfel porunca tatalui sau de a se feri de omul span si de omul ros. Este pacalit si devine rob al Spanului, acesta din urma dandu-se drept nepotul craiului, odata ce sosesc la curtea lui Verde Imparat. Fiul craiului, ce primise numele de Harap-Alb, pentru a marca statutul de sluga, este supus de catre Span la 3 probe: sa aduca salate din Gradina Ursului, sa aduca dintr-o padure capul plin de nestemate al unui cerb si sa o aduca pe fata Imparatului Rosu. El reuseste sa treaca atat de primele doua probe, cat si de ultima, desi, la curtea Imparatului Rosu este supus altor probe. Toate sunt trecute cu bine datorita prietenilor pe care eroul si-i face pe drum: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, Sfanta Duminica, regina albinelor, regina furnicilor.                  Conflictul este reprezentat de lupta dintre bine si rau. Se observa ca Spanul, personajul negativ al basmului, reprezentativ pentru fortele raului, joaca un rol aparte in viata eroului. El ii este chiar de ajutor acestuia, deoarece, la sfarsitul tuturor probelor la care il supune pe Harap-Alb, adolescentul devine adult. Chiar calul ii atrage atentia stapanului sau cu privire la necesitatea ca Spanul sa existe in viata lui Harap-Alb: „Si unii ca acestia sunt trebuitori pe lume cateodata, pentru ca fac pe oameni sa prinda la minte...”                  In acest basm exista o relatie de simetrie intre inceput si final. Inceputul este reprezentat de formula initiala: „Amu cica era odata”. Aceasta are rolul de a introduce cititorul in lumea fictionala si de a-l determina sa accepte conventia conform careia, odata intrat in aceasta lume, va intelege ca fiintele fabuloase si intamplarile neobisnuite vor popula actiunea. Acest inceput coincide cu fixarea reperelor spatio-temporale, care sunt vagi, imprecise. Finalul are rolul de a scoate cititorul din lumea fictionala, readucandu-l in lumea reala: „Cine are bani, pe la noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita.” Finalul inchide basmul, impreuna cu inceputul ca intr-o rima.                  Statutul social al personajului principal Harap-Alb, poate fi cu usurinta identificat in numele sau. Astfel, se sugereaza prin termenul „alb”, statutul initial al eroului, acela de fiu de crai, iar prin termenul „harap”, care inseamna om cu pielea neagra, sclav, se sugereaza statutul de rob, de sluga a Spanului, dupa ce acesta l-a inselat.                   Statutul psihologic subliniaza un caracter inca in formare, avand in vedere ca fiul de crai era la varsta adolescentei si nu avea niciun fel de experienta a vietii.                   Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel,  bunatatea si milostenia ii aduc foloase, pentru ca, miluind o batrana in curtea palatului, dobandeste sfaturi pretioase de la aceasta, atat inainte de plecarea la drum, cat si in timpul probelor la care a fost supus. Generozitatea si lipsa de prejudecata ii aduc alaturi cinci prieteni, care dovedesc ca nu infatisarea conteaza, ci modul in care pot ajuta la nevoie. Eroul are insa si defecte, precum: naivitatea, lipsa de incredere in fortele proprii.                    Trasatura dominanta de caracter este naivitatea, generata de varsta frageda, de lipsa de experienta si de neascultarea sfatului parintesc. O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei trasaturi o constituie intalnirea din curtea palatului cu batrana cersetoare. Nicio clipa eroul nu isi pune problema sa o intrebe pe aceasta cum a ajuns acolo, de vreme ce palatul era pazit cu grija. De asemenea, nu se intreaba de unde stie aceasta atatea amanunte despre el, din moment ce nu o mai intalnise niciodata. O alta scena semnificativa este intalnirea cu Spanul. Eroul nu numai ca nu isi da seama ca Spanul se deghizeaza de fiecare data cand ii apare pe drum eroului, ca sa para ca sunt 3 Spani, nu unul singur, dar nici nu banuieste ca acesta ii intinde o capcana, cand il invita sa coboare in fantana. Naivitatea in acest caz a avut drept consecinta schimbarea statutului, din fiu de crai in sluga.                      In relatie cu Spanul, in scena primei intalniri cu acesta, se dovedeste lipsa de maturitate a lui Harap-Alb, care primeste o adevarata lectie de viata. Desi calul ar fi putut sa il ajute, el il lasa pe erou sa hotarasca ce ar trebui facut, il lasa sa greseasca tocmai pentru a invata din experienta si a intelege ca aparentele pot insela. Pentru fiul de crai, prezenta Spanului inseamna invatarea lectiei umilintei, a ascultarii si astfel, a maturizarii, atat de necesare in devenirea lui ca imparat.                   In relatie cu calul sau, Harap-Alb se dovedeste a fi un adolescent care are mare nevoie de un prieten, de un sfatuitor, de cineva care sa il indrume si sa-i poarte de grija. Si aceasta intalnire cu calul ii demonstreaza fiului de crai ca aparentele insala si ca nu infatisarea este importanta, ci calitatile si modul cum iti oferi celor din jur ajutorul.                  In opinia mea, viziunea despre lume si viata a autorului in acest basm este magistral subliniata, atat prin tema, cat si prin constructia personajelor. Creanga nu doreste sa urmeze tiparul basmelor populare in care eroul este un Fat-Frumos cu multiple calitati, precum: vitejie, echilibru, frumusete, dorinta de afirmare. Harap-Alb nu are niciuna dintre aceste calitati. El reuseste sa treaca probele la care este supus cu ajutorul prietenilor sai, a sfatuitorilor precum calul si Sfanta Duminica. Mai presus insa de probele pe care le trece, fiul de crai se maturizeaza, dobandind experienta, intentia autorului fiind de a prezenta acest drum al maturizarii eroului prin crearea unui bildungsroman (roman al maturizarii unui tanar).                  Astfel, opera „Povestea lui Harap-Alb” ramane una dintre cele mai reprezentative scrieri ale autorului Ion Creanga, despre care Barbu Fundoianu afirma: „A fost gresita opinia ca scrisul lui Creanga e pentru copii. Creanga e facut sa existe numai pentru adulti sau deloc.”    

 Relatia dintre Vitoria Lipan si Gheorghita de Mihail Sadoveanu din romanul Baltagul             Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai recunoscuti scriitori romani ai secolului trecut, opera sa vasta cuprinzand romane cu diverse tematici: istorica (“Fratii Jderi”, “Neamul Soimarestilor”), mitica (“Creanga de aur”) sau scrieri despre natura (“Tara de dincolo de negura”).           Publicat in anul 1930, romanul “Baltagul” este considerat de majoritatea criticilor literare o capodopera a literaturii romane, fiind un roman traditional ce recompune imaginea unei societati arhaice, pastratoare a traditiilor si credintelor aproape milenare ale poporului roman, ale carei legi nescrise sunt puse in lumina prin prezentarea destinului Vitoriei Lipan.           De altfel, de-a lungul timpului, criticii literari au remarcat profunzimea romanului, mai exact generozitatea acestuia in diversitatea interpretarilor; “Baltagul” poate beneficia de o lectura de tip mitic, de o lectura de tip realist sau de o lectura de tipul romanelor politiste.             Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.            Titlul romanului este simbolic, intrucat baltagul reprezinta in economia romanului atat arma uciderii lui Nechifor Lipan, cat si arma razbunarii acestuia. Baltagul poate fi catalogat si ca insemn al barbatiei, a maturizarii lui Gheorghita, insa poate fi si un motiv ornamental, asa cum este in Palatul din Knossos, pus in relatie cu labirintul mitic (drumul parcurs de Vitoria Lipan in cautarea sotului ei poate fi asimilat parcurgerii unui labirint).            Tema romanului este centrata pe civilizatia arhaica, bazata pe validitatea traditiilor si credintelor populare care au un rol semnificativ in orientarea vietii locuitorilor lumii respective. Totusi, criticul Nicolae Manolescu considera ca romanul ne propune nu o lume arhaica, ci o societatea de contact, aflata la interferenta arhaicului cu modernul. Vitoria calatoreste printr-o lume in care progresul tehnic se face simtit (telegraful, trenul), ocupatia de pastor a lui Nechifor este dublata de cea de negustor. Insa, lumea moderna apare in roman ca element de contrast, validata fiind doar lumea arhaica.          Vitoria Lipan, sotia pastorului si negustorului Nechifor Lipan, este personajul central al romanului, fiind surprinsa in momentele in care isi astepta sotul sa se intoarca cu oile de la munte. Constienta de faptul ca nereintoarcerea sotului ei pana la inceputul lui decembrie este atipica, Vitoria Lipan incearca sa-si mentina verticalitatea in jurul celorlalti, chiar daca viata ei interioara era puternic afectata de lipsa sotului. Semnele naturii, apelul la cele sfinte si deplasarea la vrajitoarea satului o vor face pe aceasta sa se convinga ca Nechifor nu mai este in viata. Vizionara, Vitoria isi cheama fiul, Gheorghita, acasa, respecta cu mare rigurozitate datinile crestinesti si pregateste o calatorie in cautarea lui Nechifor dupa trecerea iernii, fiind insotita chiar de catre propriul fiu . In ciuda unui traseu labirintic greu de parcurs, Vitoria reuseste sa-si mentina cumpatul si va descoperi trupul lui Nechifor intr-o rapa; dand dovada de o buna cunoastere a psihologiei oamenilor si fiind inteligenta, la praznicul dedicat sotului ei reuseste sa dovedeasca vinovatia lui Ilie Cutui si a lui Calistrat Bogza, ucigasii lui Nechifor. Asadar, Vitoria poate fi incadrata in tipologia muntencei, a sotiei devotate, fiind o gospodina si o mama desavarsita, care constientizeaza importanta valorilor traditionale ale lumii din care face parte si care accepta sa se puna in slujba dreptatii.           Gheorghita este fiul Vitoriei si a lui Nechifor Lipan. Crescut de mic in spiritul pastoral, lipsa lui Nechifor o determina pe Vitoria sa preia initiava initierii lui Gheorghita. Pentru el, calatoria labirintica in cautarea adevarului legat de moartea tatalui sau impreuna cu Vitoria constituie cel mai important proces in vederea maturizarii. Coborat in rapa unde se afla trupul lui Nechifor, Gheorghita face pasul final spre capatarea barbatiei, de acum inainte el luand locul tatalui sau in gospodarie. La nivel simbolic, baltagul comandat de mama sa, pe care il va folosi pentru imobilizarea lui Calistrat Bogza, care incerca sa se sustraga de la acuzele Vitoriei din timpul praznicului, reprezinta nu doar arma razbunarii mortii lui Nechifor, ci si un insemn al barbatiei pe care Gheorghita o capatase acum. De asemenea, Gheorgita poarta numele tatalui sau (rebotezat in timpul copilariei) si care sugereaza continuitate; de altfel, numele are si semnificatia de “purtator de biruinta”, Gheorghita ajutandu-si mama sa desluseasca misterul mortii lui Nechifor Lipan. Drept urmare, Gheorghita poate fi incadrat in tipologia flacaului care se afla in procesul de maturizare.           Relatia dintre cei doi este pusa in evidenta imediat dupa ce Gheorghita revine acasa, la cererea mamei sale. Traseul parcurs de cei doi poate fi asimilat cu cel al parcurgerii unui labirint geografic si spiritual. Respectand datinile si traditiile populare si religioase, Vitoria porneste la drum cu hotararea de a dezlega misterul mortii sotului ei, trupul acestuia fiind gasit intr-o rapa. Scena este dramatica, insa Vitoria nu-si pierde cumpatul si incearca sa indeplineasca datinile religioase, aceasta fiind prima obligatie fata de sufletul celui mort. Ramas in prapastie sa pazeasca trupul cat timp Vitoria chema ajutoare, Gheorghita face pasul cel mai important, si anume pasul maturizarii. Asadar, Gheorghita va fi cel care va prelua rolul tatalui sau in gospodarie. O alta scena plina de semnificatii este cea a parastasului, scena in care Vitoria ii demasca pe criminalii sotului ei, Calistrat Bogza si Ilie Cutui. Scena este demna unui proces de tribunal: Vitoria se transforma pe rand in martor, acuzator si judecator si ii demasca pe cei doi ucigasi fara nicio teama, dovedindu-se un fin psiholog si o femeie apriga: “Gheorghita, mi se pare ca pe baltag e scris sange si acesta-i omul care l-a lovit pe tatal tau.” Vitoria da dovada ca este un adevarat “Sherlock Holmes”, reusind o reconstituire exacta a scenei crimei si cantarindu-si foarte bine argumentele folosite in fata “auditoriului” aflat la praznic, in vreme ce Gheorghita face pasul definitiv in ceea ce priveste procesul sau de maturizare, fiind de acum inainte, alaturi de mama sa, stalpul gospodariei Lipan.          Fiind personaje carora autorul le surprinde cu mare precizie destinul, Vitoria Lipan si Gheorghita vor fi personaje ale caror caracteristici pot fi observate atat prin intermediul caracterizarii directe (realizata de autor sau de alte personaje), cat si prin caracterizarea indirecta (rezultata din fapte, atitudini, ganduri).          Asadar, Vitoria este introdusa prin intermediul unui portret realizat in maniera iconica, respectiv prin surprinderea contrastului dintre caracterul exterior, static si dinamica vietii interioare: “Vitoria, nevasta lui Nichifor Lipan, isi aducea aminte stand singura pe prispa, in lumina de toamna si torcand. Ochii ei caprii, in care parca se rasfrangea lumina castanie a parului, erau dusi departe.” Prin intermediul caracterizarii directe, Gheorghita observa ca mama sa este un bun psiholog: “Mama asta trebuie sa fie farmacatoare; cunoaste gandu omului…”. Prin intermediul limbajului, Vitoria dovedeste inca o data ca este o buna cunoscatoare a comportamentelor oamenilor din jurul ei, in ciuda faptului ca ea este o munteanca fara educatie, marturisindu-i fiului sau “Eu te cetesc pe tine, macar ca nu stiu carte.” In relatia cu Minodora, Vitoria este transanta in ceea ce priveste influentele moderne exercitate asupra fetei sale (“N-ai mai invatat randuiala ? Nu mai stii ce-i curat, ce-i sfant si ce-i bun de cand iti umbla gargauni prin cap si te chiama domnisoara !”). Astfel, nu coc si valt ii trebuie Minodorei, a carei simpatie pentru Ghita C. Topor, perceput drept promotor al modernitati, nu este vazuta sub nicio forma cu ochi buni de Vitoria.           Gheorghita, personaj care va iesi din roman maturizat, este introdus de catre autor ca fiind un “flacau sprancenat (…) intorcea un zambet frumos ca de fata si abia incepea sa-i infiereze”, sugerand ca procesul de maturizare al baiatului Vitoriei inca nu se incheiase. Prin caracterizarea indirecta, rezultata din limbaj, Gheorghita parea temator si neincrezator in succesul calatoriei pe care o va intreprinde alaturi de mama sa (“D-apoi om putea razbi, mamuca ?”). Batalia cu troianul reprezinta pentru tanar primul examen de forta (“Incepand batalia cu troianul, deodata simti in el putere si indarjire si nu se opri pana ce nu-l birui ca pe-o fiinta”). Purtarea instrumentului magic (“Gheorghita purta aninat in lat, in dosul coapsei drepte, baltagul”) sugereaza capatarea barbatiei de cel care nu cu foarte mult timp inainte era temator in ceea ce privea soarta proiectului mamei sale.           Promotoare a modelului civilizational arhaic si doritoare sa dezlege misterul mortii lui Nechifor Lipan, munteanca se pregateste si reuseste sa traverseze un adevarat labirint. Conform criticului Alexandru Paleologu, romanului lui Sadoveanu ii poate fi aplicata o lectura mitica, opera literara fiind construita pe mitul complotului uneltit impotriva lui Osiris. Calatoria Vitoriei poate fi asimilata calatoriei lui Isis in cautarea sotului ei, iar Gheorghita poate fi analizat in analogie cu Horus, rezultat in urma recuperarii a treisprezece din cele paisprezece parti ale corpului lui Osiris.

“Moara cu noroc” – Tema si viziunea despre lume           In cultura romana, perioada sfarsitului secolului al XIX-lea este denumita “Epoca marilor clasici”. Atunci au aparut operele de valoare ale unor scriitori precum Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, dar si critica lui Titu Maiorescu si revistele “Convorbiri literare”, “Contemporanul” si “Literatorul”.          Scriitor moralist, Ioan Slavici se remarca in literatura romana atat prin romanul “Mara”, cat si prin nuvele sale, cea mai cunoscute fiind “Moara cu noroc”, publicata in volumul “Novele din popor” (1881). In nuvela realista “Moara cu noroc”, autorul propune reconstituirea imaginii satului transilvanean de la sfarsitul secolului al XIX-lea; personajele, produse ale mediului social in care traiesc, beneficiaza de o analiza psihologica realizata cu mare atentie de catre autor, ceea ce imprima operei o reprezentare veridica a actiunii.         Nuvela este o specie a genului epic in proza, avand o constructie riguroasa ce propune un singur conflict principal in care este implicat un personaj central, urmarit obiectiv si in jurul caruia graviteaza un numar relativ redus de personaje.          Titlul nuvelei valorifica semnificatiile simbolice ale motivului de mare circulatie in literatura romana si universala, al morii, dar si polisemia termenului “noroc”, care poate face trimitere la profit, dar si la destin sau, intr-un registru ironic, la ghinion. “Moara cu noroc” devine o moara in care vor fi macinate destinele celor insetati de inavutire.          Tema nuvelei lui Slavici este reprezentata de dezumanizarea provocta de setea de inavutire. Propunandu-si imbogatirea rapida, Ghita ajunge victima nu doar a lui Lica Samadaul, ci victima a propriei lacomii, acest fapt urmand sa aiba implicatii nefericite asupra sa si familiei sale.           Structural, nuvela “Moara cu noroc” este alcatuita din 17 capitole, primul capitol avand rolul unui prolog, iar ultimul rolul unui epilog. In primul capitol, cea care formuleaza tema si, de fapt, teza morala la care autorul se va raporta este batrana soacra a lui Ghita: “Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face linistit”. In ultimul capitol, tot batrana, care indeplineste functia similara corului antic, formuleaza concluzia: “Simteam eu ca n-are sa iasa bine: dar asa le-a fost dat”.           Actiunea propriu-zisa a nuvelei se intinde pe o perioada ceva mai mare de timp, de un an de zile, intre Sfantul Gheorghe si Pastele urmator. Spatiul actiunii poate primi cu usurinta o serie de semnificatii in plan simbolic, pentru ca moara este plasata la capatul drumului bun, dincolo de ea incepand locurile rele. Datoria morarului/ a stapanului morii ar fi trebuit sa fi aceea de a mentine echilibrul dintre bine si rau, insa vechiul morar, intuind posibilitatea unei cai usoare de castig, a lasat moara propriu-zisa in parasire si a construit, la ceva distanta de aceasta, o carciuma a carui nume a ramas “Moara cu noroc”. La sfarsitul secolului al XIX-lea, Banatul se afla in plin proces de urbanizare, populatia emigrand de la sat la oras. Cizmarul sarac Ghita isi doreste sa participe si el la ceast proces, respectiv isi doreste sa deschida un atelier la oras. Insa, acesta are nevoie de capital, pe care gandeste sa-l obtina prin luarea in arenda a morii pentru trei ani.          Avand de-a face cu o nuvela realista, “Moara cu noroc” propune cititorilor o perspectiva narativa obiectiva (naratiunea realizandu-se la persoana a III-a), naratorul omniscient fiind acela care va consemna si va prezenta procesul dezumanizarii carciumarului, notand mimica, gestica, procesele de introspectie si reflectie, atitudinile lui Ghita fata de Lica si de familie, dar si oscilatia acestuia dintre imperativul moral si setea de imbogatire pe cai necinstite.          Avand o constructie riguroasa, in nuvela lui Slavici pot fi identificate momentele subiectului. In expozitiunea propriu-zisa a nuvelei, este prezentat locul unde se afla Moara cu noroc si inceputurile afacerii lui Ghita. Intriga, cuprinsa in capitole IV-V, cuprinde o scena semnificativa pentru evolutia lui Ghita, construita in jurul motivului pactului faustic. Porcarii ce se opresc la carciuma refuza sa plateasca sub pretextul ca cel care le va plati consumatia va fi Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor. Aparitia lui Lica la moara este elementul care schimba intreaga evolutie a evenimentelor, deoarece acesta ii pretinde lui Ghita sa intre in slujba lui, raspunsul carciumarului fiind pe masura. Ghita ii explica faptul ca daca se va afla in subordinea lui Lica, il va sluji pe acesta fara tragere de inima, pe cand daca ar fi tovarasi, ar putea imparti castigul in parti egale.         Desfasurarea actiunii surprinde etapele dezumanizarii protagonistului. Intrand in mecanismul afacerilor murdare ale Samadaului, Ghita se va indeparta din ce in ce mai mult de familia sa, inclusiv de Ana, sotia sa. Depune marturie falsa in procesul legat de omorul si jafuldin padure, salvandu-l pe Lica, in timp ce Buza-Rupta si Saila Boarul sunt condamnati pe viata. Chinuit de mustrari de constiinta si vrand sa-l de in vileag pe Lica, Ghita ia legatura cu jandarmul Pintea.         Punctul culminant se consuma in capitolul al XV-lea si este reprezentat de momentul in care Ghita trebuie sa aleaga intre a o smulge pe Ana din bratele Samadaului sau sa-si recupereze partea ce i se cuvine din ultima talharie comisa de Lica. Alegerea pe care Ghita o face, sacrificand-o pe Ana, da expresie dezumanizarii sale.         Deznodamantul nuvelei este unul cu functie moralizatoare: cei care au pacatuit platesc cu viata. Ana este ranita de Lica si ucisa in cele din urma de catre Ghita, Ghita este omorat la randul sau de catre unul dintre oamenii lui Lica, iar Lica, pentru a nu cadea in mainile oamenilor lui Pintea, isi zdrobeste capul intr-un stejar.         Nuvela realista de analzia psihologica, “Moara cu noroc” propune un conflict complex, de natura sociala, psihologica si morala.                     Conflictul principal este unul interior (Ghita oscileaza intre dorinta de a ramane un om cinstit si tentatia imbogatirii alaturi de Lica). Aceasta predominanta a conflictului interior da operei caracterul de nuvela psihologica. Pe langa acesta, amplificandu-l, exista si conflicte exterioare: intre Ghita si Lica, intre Lica si Pintea, intre Ghita si Ana, dar si intre filosofia de viata a lui Ghita si cea a soacrei sale.         Alegand sa se intovaraseasca cu Lica, recunoscut pentru talhariile sale, Ghita va alege involuntar sa se indeparteze de propria familie. Relatia cu Ana se va schimba in mod semnificativ, Ghita nu ii va mai arata afectivitate, nu va mai fi la fel de preocupat de copii. Lui Ghita ii este rusine de Ana, se inchide in sine, devine rece, distant, este mai tot timpul suparat si nu se mai consulta cu ea asa cum facea inainte, o repede tot mai des. In cazul relatiei cu Lica, Ghita coboara pe o adevarata scara a dezumanizarii: initial, dintr-un informator al Samadaului, carciumarul devine complice al porcarului la furt, la ja, la talharie si in cele din urma la crima. Apogeul dezumanizarii lui Ghita atinge apogeul in finalul nuvelei, atunci cand acesta devine insusi un criminal.    “Moara cu noroc” – Caracterizarea lui Ghiță          In cultura romana, perioada sfarsitului secolului al XIX-lea este denumita “Epoca marilor clasici”. Atunci au aparut operele de valoare ale unor scriitori precum Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, dar si critica lui Titu Maiorescu si revistele “Convorbiri literare”, “Contemporanul” si “Literatorul”.        Scriitor moralist, Ioan Slavici se remarca in literatura romana atat prin romanul “Mara”, cat si prin nuvele sale, cea mai cunoscute fiind “Moara cu noroc”, publicata in volumul “Novele din popor” (1881). In nuvela realista “Moara cu noroc”, autorul propune reconstituirea imaginii satului transilvanean de la sfarsitul secolului al XIX-lea; personajele, produse ale mediului social in care traiesc, beneficiaza de o analiza psihologica realizata cu mare atentie de catre autor, ceea ce imprima operei o reprezentare veridica a actiunii.          Nuvela este o specie a genului epic in proza, avand o constructie riguroasa ce propune un singur conflict principal in care este implicat un personaj central, urmarit obiectiv si in jurul caruia graviteaza un numar relativ redus de personaje.         Titlul nuvelei valorifica semnificatiile simbolice ale motivului de mare circulatie in literatura romana si universala, al morii, dar si polisemia termenului “noroc”, care poate face trimitere la profit, dar si la destin sau intr-un registru ironic la ghinion. “Moara cu noroc” devine o moara in care vor fi macinate destinele celor insetati de inavutire.         Tema nuvelei lui Slavici este reprezentata de dezumanizarea provocta de setea de inavutire. Propunandu-si imbogatirea rapida, Ghita ajunge victima nu doar a lui Lica Samadaul, ci victima a propriei lacomii, acest fapt urmand sa aiba implicatii nefericite asupra sa si familiei sale.         Ghita, cizmar sarac, este personajul principal al nuvelei “Moara cu noroc”, fiind construit in mod realist, astfel incat naratorul ii va surprinde cu meticulozitate conflictul interior. Constientizand ca Banatul sfarsitului de secol al XIX-lea se afla in plin proces de urbanizare, isi doreste sa construiasca un atelier de cismarie la oras. Neavand capitalul suficient pentru a-si deschide o afacere proprie, Ghita decide sa ia in arenda pentru trei ani carciuma “Moara cu noroc”. Motivat de iubirea pentru familia lui, Ghita nu tine cont de teza morala a operei, enuntata prin intermediul soacrei sale: “Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face linistit”. Intalnirea cu Lica Samadaul, intovarasirea cu acesta si dorinta exagerata de inavutire vor determina indepartarea carciumarului de propria familiei, mai ales de sotia sa, Ana, si dezumanizarea. Faptul ca acesta va alege in final sa o sacrifice pe Ana, da expresie dezumanizarii sale, Ghita devenind el insusi un criminal.          Trasaturile de caracter ale personajului pot fi surprinse din evolutia evenimentelor. Avand o constructie riguroasa, in nuvela lui Slavici pot fi identificate momentele subiectului. In expozitiunea propriu-zisa a nuvelei, este prezentat locul unde se afla Moara cu noroc si inceputurile afacerii lui Ghita. Intriga, cuprinsa in capitole IV-V, cuprinde o scena semnificativa pentru evolutia lui Ghita, construita in jurul motivului pactului faustic. Porcarii ce se opresc la carciuma refuza sa plateasca sub pretextul ca cel care le va plati consumatia va fi Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor. Aparitia lui Lica la moara este elementul care schimba intreaga evolutie a evenimentelor, deoarece acesta ii pretinde lui Ghita sa intre in slujba lui, raspunsul carciumarului fiind pe masura. Ghita ii explica faptul ca daca se va afla in subordinea lui Lica, il va sluji pe acesta fara tragere de inima, pe cand daca ar fi tovarasi, ar putea imparti castigul in parti egale.        Desfasurarea actiunii surprinde etapele dezumanizarii protagonistului. Intrand in mecanismul afacerilor murdare ale Samadaului, Ghita se va indeparta din ce in ce mai mult de familia sa, inclusiv de Ana, sotia sa. Depune marturie falsa in procesul legat de omorul si jafuldin padure, salvandu-l pe Lica, in timp ce Buza-Rupta si Saila Boarul sunt condamnati pe viata. Chinuit de mustrari de constiinta si vrand sa-l de in vileag pe Lica, Ghita ia legatura cu jandarmul Pintea.        Punctul culminant se consuma in capitolul al XV-lea si este reprezentat de momentul in care Ghita trebuie sa aleaga intre a o smulge pe Ana din bratele Samadaului sau sa-si recupereze partea ce i se cuvine din ultima talharie comisa de Lica. Alegerea pe care Ghita o face, sacrificand-o pe Ana, da expresie dezumanizarii sale.       Deznodamantul nuvelei este unul cu functie moralizatoare: cei care au pacatuit platesc cu viata. Ana este ranita de Lica si ucisa in cele din urma de catre Ghita, Ghita este omorat la randul sau de catre unul dintre oamenii lui Lica, iar Lica, pentru a nu cadea in mainile oamenilor lui Pintea, isi zdrobeste capul intr-un stejar.       Personaj prin excelenta realist, Ghita va fi caracterizat atat direct (prin intermediul naratorului, personajelor), cat si indirect (prin actiune, limbaj). Gratie analizei psihologice prezente in nuvela, autorul va consemna procesele de constiinta ale lui Ghita, mimica, gestica si atitudinea acestuia fata de cei aflati in jurul sau, care va oscila intre imperativul moralei si imbogatirea ce poate fi obtinuta pe cai necinstite.        Initial, Ghita doreste sa-i demonstreze lui Lica este un om pe propriile picioare, care actioneaza independent de ceilalti: “Sunt om cu minte. Voiesc numai sa va arat cu nu mi-e frica de voi”. Insa, pe masura ce Ghita constientizeaza ca s-ar putea imbogati mult mai usor intovarasindu-se cu Samadaul, acesta se va indeparta de familie, inclusiv de Ana, pe care nu o va mai baga in seama aproape deloc si nici nu se va mai sfatui cu aceasta.        Prin intermediul caracterizarii directe realizate de sotia sa, care observa raporturile pe care Ghita le are cu Lica, aceasta considera ca sotul ei “e o muiere imbracata in haine barbatesti”, sugerand modul in care sotul ei il serveste pe seful porcarilor. Prin intermediul autocaracterizarii, Ghita isi deplange soarta (“Saracul de mine !”). Pe masura evolutiei relatiei cu Lica, carciumarul se va izolaza fata de propria sotie: dovezile de iubire fata de aceasta vor fi tot mai putine, o va brusca mai des, va refuza sa se consulte cu aceasta, fiind tot timpul mahnit. Naratorul va observa cu mare atentie psihologia personajului. Deranjat de filosofia de viata a soacrei sale, care era opuse filosofiei sale, Ghita si-ar fi dorit sa o cenzureze cumva: “Pe Ghita il trecu un fel de junghi prin inima si oricat de mult tinea la soacra-sa, acum el ar fi fost in stare sa-i puna degetul pe gura”. In relatia cu Ana, carciumarul se dovedeste nesigur, alternand momentele in care acesta nu-i ofera atentie cu cele de afective, care se vor reduce pe masura dezumanizarii personajului (“Ghita incepu si el sa planga, o stranse la san si ii saruta fruntea”).       Nuvela realista de analzia psihologica, “Moara cu noroc” propune un conflict complex, de natura sociala, psihologica si morala.       Conflictul principal este unul interior (Ghita oscileaza intre dorinta de a ramane un om cinstit si tentatia imbogatirii alaturi de Lica). Aceasta predominanta a conflictului interior da operei caracterul de nuvela psihologica. Pe langa acesta, amplificandu-l, exista si conflicte exterioare: intre Ghita si Lica, intre Lica si Pintea, intre Ghita si Ana, dar si intre filosofia de viata a lui Ghita si cea a soacrei sale.         Alegand sa se intovaraseasca cu Lica, recunoscut pentru talhariile sale, Ghita va alege involuntar sa se indeparteze de propria familie. Relatia cu Ana se va schimba in mod semnificativ, Ghita nu ii va mai arata afectivitate, nu va mai fi la fel de preocupat de copii. Lui Ghita ii este rusine de Ana, se inchide in sine, devine rece, distant, este mai tot timpul suparat si nu se mai consulta cu ea asa cum facea inainte, o repede tot mai des. In cazul relatiei cu Lica, Ghita coboara pe o adevarata scara a dezumanizarii: initial, dintr-un informator al Samadaului, carciumarul devine complice al porcarului la furt, la ja, la talharie si in cele din urma la crima. Dezumanizarea lui Ghita atinge apogeul in finalul nuvelei, atunci cand acesta devine insusi un criminal.   “Moara cu noroc” – Relatia dintre Ghita si Lica Samadaul          In cultura romana, perioada sfarsitului secolului al XIX-lea este denumita “Epoca marilor clasici”. Atunci au aparut operele de valoare ale unor scriitori precum Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, dar si critica lui Titu Maiorescu si revistele “Convorbiri literare”, “Contemporanul” si “Literatorul”.       Scriitor moralist, Ioan Slavici se remarca in literatura romana atat prin romanul “Mara”, cat si prin nuvele sale, cea mai cunoscute fiind “Moara cu noroc, publicata in volumul “Novele din popor” (1881). In nuvela realista “Moara cu noroc”, autorul propune reconstruirea imaginii satului transilvanean de la sfarsitul secolului al XIX-lea; personajele, produse ale mediului social in care traiesc, beneficiaza de o analiza psihologica realizata cu mare atentie de catre autor, ceea ce imprima operei o reprezentare veridica a actiunii.       Nuvela este o specie a genului epic in proza, avand o constructie riguroasa ce propune un singur conflict principal in care este implicat un personaj central, urmarit obiectiv si in jurul caruia graviteaza un numar relativ redus de personaje.       Titlul nuvelei valorifica semnificatiile simbolice ale motivului de mare circulatie in literatura romana si universala, al morii, dar si polisemia termenului “noroc”, care poate face trimitere la profit, dar si la destin sau intr-un registru ironic la ghinion. “Moara cu noroc” devine o moara in care vor fi macinate destinele celor insetati de inavutire.       Tema nuvelei lui Slavici este reprezentata de dezumanizarea provocta de setea de inavutire. Propunandu-si imbogatirea rapida, Ghita ajunge victima nu doar a lui Lica Samadaul, ci victima a propriei lacomii, acest fapt urmand sa aiba implicatii nefericite asupra sa si familiei sale.         Ghita, cizmar sarac, este personajul principal al nuvelei “Moara cu noroc”, fiind construit in mod realist, astfel incat naratorul ii va surprinde cu meticulozitate conflictul interior. Constientizand ca Banatul sfarsitului de secol al XIX-lea se afla in plin proces de urbanizare, isi doreste sa construiasca un atelier de cismarie la oras. Neavand capitalul suficient pentru a-si deschide o afacere proprie, Ghita decide sa ia in arenda pentru trei ani carciuma “Moara cu noroc”. Motivat de iubirea pentru familia lui, Ghita nu tine cont de teza morala a operei, enuntata prin intermediul soacrei sale: “Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face linistit”. Intalnirea cu         Lica Samadaul, intovarasirea cu acesta si dorinta exagerata de inavutire vor determina indepartarea carciumarului de propria familiei, mai ales de sotia sa, Ana, si dezumanizarea. Faptul ca acesta va alege in final sa o sacrifice pe Ana, da expresie dezumanizarii sale, Ghita devenind el insusi un criminal. Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor unde se afla Moara cu noroc si seful porcarilor, este unul dintre personajele secundare ale operei lui Slavici. Spre deosebire de Ghita, care oscileaza intre moralitate si imoralitate, Lica este recunoscut pentru talhariile si afacerile murdare in care este implicat. In comparatie cu Ghita, care este un personaj realist, urmarit in maniera obiectiva pe tot parcusul operei, Lica are aerul unui personaj romantic. Singuratic, excesiv in tot ceea ce intreprinde, uneori chiar demonic, Samadaul nu ezita sa-si ia viata pentru a nu-si pierde libertatea, este insetat de aventura si inavutire prin cai necinstite. Aparitia sa la carciuma va schimba in mod definitiv evolutia evenimentelor, Ghita devenind informator al acestuia, complice la jaf, furt si crima.       Relatia dintre cele doua personaje poate fi pusa in lumina prin intermediul momentelor subiectului. In expozitiunea propriu-zisa a nuvelei, este prezentat locul unde se afla Moara cu noroc si inceputurile afacerii lui Ghita. Intriga, cuprinsa in capitole IV-V, cuprinde o scena semnificativa pentru evolutia lui Ghita, construita in jurul motivului pactului faustic. Porcarii ce se opresc la carciuma refuza sa plateasca sub pretextul ca cel care le va plati consumatia va fi Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor.        Aparitia lui Lica la moara este elementul care schimba intreaga evolutie a evenimentelor, deoarece acesta ii pretinde lui Ghita sa intre in slujba lui, raspunsul carciumarului fiind pe masura. Ghita ii explica faptul ca daca se va afla in subordinea lui Lica, il va sluji pe acesta fara tragere de inima, pe cand daca ar fi tovarasi, ar putea imparti castigul in parti egale. Desfasurarea actiunii surprinde etapele dezumanizarii protagonistului. Intrand in mecanismul afacerilor murdare ale Samadaului, Ghita se va indeparta din ce in ce mai mult de familia sa, inclusiv de Ana, sotia sa. Depune marturie falsa in procesul legat de omorul si jafuldin padure, salvandu-l pe Lica, in timp ce Buza-Rupta si Saila Boarul sunt condamnati pe viata. Chinuit de mustrari de constiinta si vrand sa-l de in vileag pe Lica, Ghita ia legatura cu jandarmul Pintea. Punctul culminant se consuma in capitolul al XV-lea si este reprezentat de momentul in care Ghita trebuie sa aleaga intre a o smulge pe Ana din bratele Samadaului sau sa-si recupereze partea ce i se cuvine din ultima talharie comisa de Lica. Alegerea pe care Ghita o face, sacrificand-o pe Ana, da expresie dezumanizarii sale. Deznodamantul nuvelei este unul cu functie moralizatoare: cei care au pacatuit platesc cu viata. Ana este ranita de Lica si ucisa in cele din urma de catre Ghita, Ghita este omorat la randul sau de catre unul dintre oamenii lui Lica, iar Lica, pentru a nu cadea in mainile oamenilor lui Pintea, isi zdrobeste capul intr-un stejar.          Avand in fata o nuvela realista de analiza psihologica, Slavici isi construieste personajele respectand cerintele curentului. Atat prin intermediul caracterizarii directe (realizata de narator sau de alte personaje), cat si prin caracterizare indirecta (prin intermediul actiunii, limbajului personajelor etc.) pot fi relevate trasaturile principale de caracter ale lui Lica si ale lui Ghita.          Initial, Ghita doreste sa-i demonstreze lui Lica este un om pe propriile picioare, care actioneaza independent de ceilalti: “Sunt om cu minte. Voiesc numai sa va arat cu nu mi-e frica de voi”. Insa, pe masura ce Ghita constientizeaza ca s-ar putea imbogati mult mai usor intovarasindu-se cu Samadaul, acesta se va indeparta de familie, inclusiv de Ana, pe care nu o va mai baga in seama aproape deloc si nici nu se va mai sfatui cu aceasta. Prin intermediul caracterizarii directe realizate de sotia sa, care observa raporturile pe care Ghita le are cu Lica, aceasta considera ca sotul ei “e o muiere imbracata in haine barbatesti”, sugerand modul in care sotul ei il serveste pe seful porcarilor. Prin intermediul autocaracterizarii, Ghita isi deplange soarta (“Saracul de mine !”). Pe masura evolutiei relatiei cu Lica, carciumarul se va izolaza fata de propria sotie: dovezile de iubire fata de aceasta vor fi tot mai putine, o va brusca mai des, va refuza sa se consulte cu aceasta, fiind tot timpul mahnit. Naratorul va observa cu mare atentie psihologia personajului. Deranjat de filosofia de viata a soacrei sale, care era opuse filosofiei sale, Ghita si-ar fi dorit sa o cenzureze cumva: “Pe Ghita il trecu un fel de junghi prin inima si oricat de mult tinea la soacra-sa, acum el ar fi fost in stare sa-i puna degetul pe gura”. In relatia cu Ana, carciumarul se dovedeste nesigur, alternand momentele in care acesta nu-i ofera atentie cu cele de afective, care se vor reduce pe masura dezumanizarii personajului (“Ghita incepu si el sa planga, o stranse la san si ii saruta fruntea”).           Prin intermediul caracterizarii directe, naratorul ii schiteaza portretul fizic al Samadaului (“un om de 36 de ani, inalt, uscariv si supt la fata, cu mustata lunga, cu ochii mici si verzi si cu sprancenele dese si impreunate la mijloc”). Asadar, portretul fizic are rolul de a scoate in evidente caracterul excesiv si aproape demonic al personajului. Exercitand o fascinatie diabolica asupra celorlalti, Ana vede in el “om rau si primejdios”. Crima, inselaciunea, furtul sunt doar cateva dintre faptele savarsite de Lica si care ii contureaza adevaratele aspiratii. Prin intermediul autocaracterizarii, seful porcarilor incearca sa-si impuna autoritatea in fata lui Ghita inca de la prima intalnire cu acesta: “Eu sunt Lica Samadaul, multe se zic despre mine si multe vor fi adevarate si multe scornite”. Prin intermediul dialogului cu Ghita, Lica va dezvalui cum si-a ucis prima victima si ce a simtit cand a realizat acest lucru, fapt care sugereaza cruzimea si lipsa sensibilitatii personajului: “placerea de a lovi pe omul care te supara, de a-l lovi tare ca sa-l sfarami cand te-a atins cu o vorba ori o privire”.         Nuvela realista de analzia psihologica, “Moara cu noroc” propune un conflict complex, de natura sociala, psihologica si morala. Conflictul principal este unul interior (Ghita oscileaza intre dorinta de a ramane un om cinstit si tentatia imbogatirii alaturi de Lica). Aceasta predominanta a conflictului interior da operei caracterul de nuvela psihologica. Pe langa acesta, amplificandu-l, exista si conflicte exterioare: intre Ghita si Lica, intre Lica si Pintea, intre Ghita si Ana, dar si intre filosofia de viata a lui Ghita si cea a soacrei sale.          Alegand sa se intovaraseasca cu Lica, recunoscut pentru talhariile sale, Ghita va alege involuntar sa se indeparteze de propria familie. Relatia cu Ana se va schimba in mod semnificativ, Ghita nu ii va mai arata afectivitate, nu va mai fi la fel de preocupat de copii. Lui Ghita ii este rusine de Ana, se inchide in sine, devine rece, distant, este mai tot timpul suparat si nu se mai consulta cu ea asa cum facea inainte, o repede tot mai des. In cazul relatiei cu Lica, Ghita coboara pe o adevarata scara a dezumanizarii: initial, dintr-un informator al Samadaului, carciumarul devine complice al porcarului la furt, la ja, la talharie si in cele din urma la crima. Dezumanizarea lui Ghita atinge apogeul in finalul nuvelei, atunci cand acesta devine insusi un criminal.

Tema si viziunea despre lume in Luceafarul Poemul ”Luceafarul” a aparut in anul 1883, in Almanahul Societatii Academice Social literare ”Romania Juna” din Viena si a fost apoi reprodus in revista Convorbiri literare. Poemul este romantic prin amestecul genurilor (epic, liric si dramatic) si al speciilor. Imaginarul poetic e de factura romantica, realizat prin motive romantice ca luceafarul, marea, castelul, oglinda, visul. Compozitia romantica se realizeaza prin opozitia planurilor cosmic si terestru si a doua ipostaze ale cunoasterii – geniul si omul comun. In esenta, poemul este un monolog liric. Viziunea romantica despre lume e data de tema, de relatia geniu-societate, de alternarea planurilor terestru cu cel cosmic, de motivele romantice (luceafarul, noaptea, visul), de amentecul speciilor (meditatie, idila, pastel). Viziunea clasica despre lume este data de echilibru compozitional, armonie si simetrie. Tema este romantica – problema geniului in raport cu lumea, iubirea si cunoasterea. Iubirea se prezinta in diferite ipostaze  – terestra ( Catalin si Catalina),  cosmica (fata de imparat si Hyperion).Motivele romantice de la inceputul poemului (luceafarul, marea, castelul, fereastra, oglinda) sustin sustin atmosfera de visare in care se naste iubirea dintre Luceafar si fata de imparat. Alte motive, al ingerului si al demonului, sunt chipuri sub care se arata Luceafarul ” O, esti frumos, cum numa-n vis/Un demon se arata”. Zborul cosmic, motiv literar ce releva setea de iubire ca act al cunoasterii absolute, se intersecteaza cu motivele timpului, zburand spre Demiurg, Hyperion ajunge intr-un spatiu atemporal ce coincide cu momentul de dinaintea nasterii lumilor ”Caci unde ajunge nu-i hotar,/Nici ochi spre a cunoaste, /Si vremea-ncearca in zadar/Din goluri a se naste.” Titlul poemului se refera la motivul central al textului, ”Luceafarul” vazut ca o fiinta singuratica si nefericita, opusa omului comun. Titlul uneste doua mituri, unul romanesc, al stelei cazatoare si altul grecesc, al lui Hyperion ”cel care merge pe deasupra”. Incipitul poemului se afla sub semnul basmului, timpul este mitic ”A fost odata ca-n povesti/A fost ca niciodata”. Fata de imparat reprezinta pamantul insusi, portretul acesteia ”O preafrumoasa fata” scoate in evidenta unicitatea terestra, comparatiile ”Cum e fecioara intre sfinti/Si luna intre stele” reflecta puritatea si predispozitia catre inaltimile astrale. Simetriacompozitionala se realizeaza in cele patru parti ale poemului astfel – cele doua planuri, cosmic si terestru, se regasesc in prima si in ultima parte, partea a doua reflecta doar planul terestru (iubirea dintre Catalin si Catalina) iar partea a treia reflecta doar planul cosmic (calatoria lui Hyperion la Demiurg, ruga si raspunsul). Opozitia romantica dintre geniu si omul comun, isi gaseste in poem o reprezentare in opozitia planurilor terestru si cosmic.In finalul poemului, Luceafarul exprima dramatismul dandu-si seama ca relatia om-geniu este imposibila.Omul comun este inacabil sa-si depaseasca limitele iar geniul manifesta dispret fata de aceasta incapacitate ”Ce-ti pasa tie chip de lut,/Dac-oi fi eu sau altul?”. Partea I a poemului este o splendida poveste de iubire, imaginarul poetic e de factura romantica. Iubirea se naste lent dintr-o stare de visare, in cadru nocturn, realizat din motive romantice. Fata aspira spre absolut iar spiritul superior simte nevoia materialitatii.La chemarea fetei ”Cobori in jos luceafar bland/alunecand pe-o raza” Luceafarul se smulge din sfera sa pentru a se intrupa, din cer si mare, intr-un tanar ”un mort frumos cu ochii vii” .In aceasta ipostaza, Luceafarul are o frumusete angelica, ”par de aur moale”. Cea de a doua intrupare, din soare si noapte, reda ipostaza demonica. Luceafarul vrea sa eternizeze iubirea lor oferindu-i mai intai imparatia oceanului, apoi a cerului, insa paloarea fetei si stralucirea ochilor, semn ale dorintei de absolut, sunt intelese de fata ca atribute ale mortii ”Privirea ta ma arde”. Ea ii cere sa devina muritor, iar Luceafarul accepta sacrificiul ”Tu-mi ceri chiar nemurirea mea/In schimb pe-o sarutare”. In partea a doua, idila dintre fata de imparat ( Catalina) si pajul (Catalin), infatiseaza usurinta cu care se stabileste legatura sentimentala intre doi oameni din planul terestru. Asemanarea numelor sugereaza faptul ca ambii tineri fac parte din aceeasi categorie – omul comun. Portretul lui Catalin este realizat in antiteza cu cel al Luceafarului, Catalin reprezinta mediocritatea pamanteana ”Baiat din flori si de pripas”. Partea a treia este divizata in trei secvente poetice – zborul cosmic, rugaciunea, convorbirea cu Demiurgul si eliberarea. In dialogul cu Demiurgul, Luceafarul insetat de viata finita, de stingere, este numit Hyperion (divinitate simbolica). El cere Demiurgului sa il dezlege de nemurire fiind gata de sacrificiu ”Reia-mi al nemuririi nimb/Si focul din privire/Si pentru Toate da-mi in schimb/O ora de iubire”. Demiurgul refuza cererea Luceafarului deoarece acesta face parte din ordinea primordiala a cosmosului iar desprinderea sa ar duce la haos. In partea a patra  peisajul este tipic eminescian, scenele de iubire se petrec departe de lume, sub crengile de tei inflorite, in singurtate si liniste, sub lumina blanda a lunii. In finalul poemului, geniul se izoleaza indurerat de lumea comuna, asumandu-si destinul de esenta nepieritoare. Ironia si dispretul acestuia se indreapta catre omul comun, care este incapabil sa-si depaseasca limitele. La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei dar si a antitezei dintre geniu si omul comun, antiteza ce apare si in discursul Demiurgului ”Ei au doar stele cu noroc/Noi nu avem nici timp, nici loc/Sin u cunoastem moarte”. Sunt prezente metaforele care accentueaza ideea iubirii absolute ”palate de margean”, ”cununi de stele”. In portretizarea Luceafarului sunt utilizate hiperbole ”Scaldat in foc de soare”. In ceea ce priveste prozodia, se remarca, masura versurilor de 7-8 silabe si ritm iambic rima incrucisata si interioara. La nivel morfologic se remarca prezenta verbelor arhaice ce accentueaza atmosfera de basm,– ”au fost cazut”,  verbe la imperfect ce denota miscarea eterna si continua ”cresteau, treceau”, verbe la conjunctiv ce sustin vorbirea populara  ”se facu” . Poemul ”Luceafarul”, sinteza a operei poetice eminesciene, armonizeaza teme si motive romantice, atitudini romantice, simboluri ale eternitatii si vietii.

Leoaica tanara, iubirea de Nichita Stănescu – neomodernismul comentariu literar   Neomodernismul este o orientare care isi face simtita prezenta in perioada anilor `60 – `70, dupa un deceniu („obsedantul deceniu”) in care literatura, ideologizata polititc, fusese practic anulata ca forma de manifestare libera a spiritului uman. Acum insa, creandu-se o bresa in rigiditatea structurilor comuniste de conducere, literatura se reintoarce. Este o perioada a redescoperirii sentimentelor si a redescoperirii emotiei estetice. Poezia redevine lirism pur, dupa ce fusese contaminata maladiv cu un prozaism militant, se redescopera puterea metaforei, profunzimile fiintei simarile intrebari ale acesteia. Se cultiva ironia, spiritul ludic, reprezentarea abstractiilor in forma concreta.              Primul volum al lui Nichita Stanescu, „Sensul iubirii”, este situat sub semnul redescoperirii lirismului. Daca in acest prim volum dominat de prezenta metaforei, sensul lumii este sensul iubirii, in al doilea volum, „O viziune a sentimentelor”, care continua linia celui dintai, viziunea asupra lumii este oviziune a sentimentelor.              Poezia „Leoaica tanara, iubirea” face parte din al doilea volum al poetului si acumuleaza o serie de trasaturi ale neomodernismului. Lirismul pur este valorificat prin asumarea perspectivei profund subiective a eului. Tema iubirii da deama despre intimitatea si profunzimea fiintei. Metafora este principalul instrument de configurare a viziunii subiective asupra trairii interioare. Evolutia sentimentului este redata ludic, printr-un joc al concretizarii dimensiunii abstracte a acestuia, la care contribuie asocierile neasteptate. Expresia poetica este novatoare si surprinzatoare, contribuind uneori la ambiguizarea sensurilor.              Titlul poeziei exprimametafora „leoaica tanara” prin suplimentarea apozitiei „iubirea”, evidentiind paralelismul dintre iubire si leoaica. Astfel, asemenea leului (regele junglei), iubirea ramane „regina” sentimentelor umane.              In plan compozitional, poezia este formata din trei strofe inegale ca dimensiune (6-8-10 versuri), rima imperfectasi masura variabila, iar ca si Blaga, Nichita Stanescu recurge la virtutiile ingambamentului – tip de vers care fluidizeaza temele si motivele, subliniinda anumite formule poetice.               In prima strofa in care se observa revelatia sentimentului iubirii, poetul reface bucata cu bucata „filmul” nasterii acestui sentiment sublim. Versurile contin elemente de narativitate simbolica deoarece concentreaza o intreaga poveste: iubirea il pandise, fusese constient de prezenta ei, dar numai astazi si-a infipt „coltii albi” in chipul sau. Paralelismul leoaica – iubire este evident deoarece iubirea imprumuta toate atributele leonine: este frumoasa, agresiva, puternica si tanara, intalnirea cu ea fiind o revelatie.              Urmatoarele doua strofe prezinta consecintele revelatiei traite de eul-liric. Iubirea declanseaza un sentiment de beatitudine proiectat pe doua dimensiuni: cosmica si umana. Prezenta simultana a celor doua planuri este o trasatura caracteristica primelor volume ale lui Nichita Stanescu.              A doua strofa reprezinta o descriere cosmogonica concentrata, deoarece poetul propune o imagine halucinanta a universului, imaginat ca un cerc in perpetua miscare si rostogolire: „si de-odata-n jurul meu natura / se facu un cerc de-adura”. Simturile fiintei indragostite (privirea si auzul) se intalnesc undeva in inaltul cerului „tocmai langa ciocarlii”. Zborul inalt al ciocarliei si cantecul ei divin sugereaza aspiratia spre absolut, unind planul teluric cu cel cosmic.             Iubirea opereaza adevarate mutatii anatomice. Fata poetului devine „un desert in stralucire” (metafora care reuneste forta pustiitoare, devastatoare a iubirii cu stralucirea).             Mana care „aluneca-n nestire” nu mai recunoaste „spranceana”, „tampla” si „barbia” – elemente ale existentei sale anterioare. Omul s-a dematerializat, s-a spiritualizat, iar „leioaica aramie” face parte acum din fiinta sa.            Repetitia din finalul poemului, urmata de punctele de suspenise „inc-o vreme / si-nc-o vreme” are rolul de a eterniza clipa traita, de a smulge iubirea de sub impactul timpului.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga comentariu literar             Simplitatea expresivă a acestui text, considerat unanim a fi arta poetică a lui Blaga şi, mai mult chiar, intuiţia generatoare a întregului său sistem filozofic, se impune de la prima lectură. Ceea ce se reţine numaidecât este refuzul paradoxal al cunoaşterii şi voinţa de conservare a tainelor, din iubire pentru ele. Ideea se valorifică plastic printr-o comparaţie dezvoltată în maniera mai generală din Poemele luminii, în fruntea cărora e aşezată în chip semnificativ.             Elementul care declanşează emoţia lirică e tocmai această idee. În Pietre pentru templul meu, volum publicat concomitent cu cel deja pomenit, citim următoarele: “Câteodată datoria noastră în faţa unui mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult, încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare.”  Identitatea acestei afirmaţii cu semnificaţia poeziei dovedeşte limpede obsesia autorului, care exprimă o credinţă adâncă şi o atitudine cu implicaţii dintre cele mai importante.             Legătura între poezia şi filozofia viitorului autor al Trilogiei cunoaşterii este indiscutabilă. Poetul însuşi o recunoaşte într-un interviu din 1935, cel puţin pentru perioada care ne interesează aici: “La începutul creaţiei mele literare planul poetic şi cel filozofic interferau, însă pe măsură ce am înaintat în viaţă ele s-au diferenţiat încet, încet, şi tot mai mult”. Pe de altă parte, în acelaşi an, 1935, referindu-se mai precis la intuiţia din Eu nu strivesc corola…, Blaga mărturisea într-un articol că din ea, fără să bănuiască măcar, s-a dezvoltat mai târziu “ideea despre dogmă ca metodă creatoare. Acea atitudine metafizică a fost însă punctul de plecare, matca din care s-a născut roiul multiplu articulat al sistemului meu epistemologic”.             Pentru a stabili mai exact sensul relaţiei dintre poezie şi filozofie la Blaga, trebuie neapărat subliniat că opera gânditorului este produsul, desigur amplificat şi expus discursiv, al unor intuiţii lirice iniţiale şi nu invers, cum o presupune operaţia destul de răspândită de a interpreta poezia prin prisma conceptelor din Trilogie. Iată din ce cauză construcţiile teoretice ale lui Blaga se caracterizează prin frumuseţe şi armonie interioară, adică prin virtuţi estetice, dincolo de orice valoare de adevăr, în vreme ce poezia e intuiţie lirică de cea mai pură speţă şi de cea mai bună calitate.   Din considerente ca acestea, Eu nu strivesc corola… reprezintă o realitate de sine stătătoare, care nu trebuie privită şi judecată dintr-o perspectivă exterioară, întrucât ea nu este punctul de ajungere sau de concretizare plastică a unei idei filozofice, ci, dimpotrivă, punctul de plecare al acesteia din urmă.             Textul se organizează în două mari secvenţe aflate într-o opoziţie elementară: de la negaţie la afirmaţie. Poetul nu spulberă tainele, ci, dimpotrivă, le potenţează. Fiecare secvenţă conţine la rândul ei două momente care în prima se află în antiteză, iar în a doua se asociază prin comparaţie. Iată prima secvenţă cu cele două momente ale ei: (I)“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii şi nu ucid cu mintea tainele ce le-ntâlnesc în calea mea în flori, în ochi, pe buze ori morminte” (II)“Lumina altora sugrumă vraja nepătrunsului ascuns în adâncimi de întuneric”.             În această parte trebuie constate, înainte de orice, câteva lucruri mai însemnate. Risipirea tainelor apare poetului ca o acţiune de nepermisă şi crudă violare a “corolei de minuni a lumii”, de vreme ce verbele folosite sunt “nu strivesc”, “nu ucid” şi “sugrumă”. În al doilea rând, misterul este  întâlnit “în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Prezenţa lui face parte dintre “minunile lumii” şi e asociată cu ideea de vrajă. Impresia generală a aceea a unei ordini a lumii care nu trebuie compromisă printr-o intervenţie violentă, întrucât ea coincidea cu viaţa însăşi.             A doua secvenţă a poeziei e la fel de simplă: (I)“dar eu, eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -” (II)“şi-ntocmai cum razele ei albe nu micşorează, ci tremurătoare măreşte şi mai tare taina nopţii” (I)“aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare, cu largi fiori de sfânt mister, şi tot ce-i ne-nţeles se schimbă-n înţelesuri şi mai mari sub ochii mei - căci eu iubesc şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.             E evident că prin comparaţie nu dobândim propriu-zis o semnificaţie nouă, ci doar o explicaţie suplimentară de acela al metaforelor pe care Blaga le numeşte plasticizante, diferenţiindu-le  de cele revelatorii. Graniţa rămâne totuşi labilă şi comparaţia cunoaşterii cu lumina lunii poate fi interpretată şi ca un spor de semnificaţii, fie ele şi secundare.             Nu se poate contesta că poezia în genere şi mai cu seamă poezia modernă lucrează mai degrabă cu obscurităţi decât cu limpezimi. Faptul ca atare ţine desigur de dialectica expresiei tinzând necontenit spre originalitate, dar nu mai puţin de calitatea sondajului liric. Funcţia reflexivă a limbajului poetic se hipertrofiază în dauna celei tranzitive, generând dificultăţi de înţelegere din ce în ce mai mari. Fără să exprime direct acest proces dramatic, poezia lui Blaga este totuşi o verigă din lanţul desfăşurării lui.             Dar în vreme ce mulţi dintre poeţii secolului nostru şi-au orientat eforturile de inovaţie spre domeniul expresiei, autorul Laudei somnului a răsturnat întreaga viziune a lirismului, investigând prin mit zone ale realităţii şi ale spiritualităţii noastre etnice pe care până la el nici măcar nu le-a întrevăzut cineva. Astfel încât aportul decisiv al lui Blaga la dezvoltarea poeziei româneşti constă nu într-o anumită superioritate expresivă sau imagistică, ci în descoperirea şi exploatarea unui întreg nou continent al lirismului. Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este doar poarta prin care se intră în acest continent. Rostul acestei mici poezii e acela al unui simplu, dar extrem de semnificativ moto la întreaga operă a lui Lucian Blaga.

Realism                Realismul este curentul literar care tinde sa dea o reprezentare veridica realitatii, sa infatiseze cu obiectivitate adevarul, sa observe existenta reala. Impresia deosebita produsa la jumatatea secolului al XIX-lea de prograsul stiintelor naturii ii indeamna pe scriitori sa incerce aplicarea, in creatia literara, a unor metode impuse de dezvoltarea stiintei.             Scriitorii realisti se indreapta spre viata sociala, reprezentand omul ca produs al mediului in care traieste.In realism personajele sunt tipice, reprezentative pentru o intreaga categorie umana si sociala.Intre curentele literare apar frecvent interferente. Astfel, in opera unor mari scriitori relisti, ca Balzac sau Stendhal se intalnesc multe elemente romantice.            In concluzie, realismul poate fi definit prin trasaturile sale definitorii: - reprezentarea veridica a realitatii, obiectivitatea scriitorului, prezenta unor persanoje tipice in imprejurari tipice, preocuparea pentru social, libsa idealizarii sau a abstractizarii, atitudinea cristica fata de societate exprimata intr-un stil sobru si impersonal.             În literatură, realismul este specific prozei şi dramaturgiei şi nu se poate vorbi, în niciun caz, despre realism în poezie. Romanul este specia epică în care realismul s-a reflectat cu deosebire, deşi se poate afirma că şi schiţa şi nuvela s-au bucurat de apreciere din partea scriitorilor dornici să oglindească în opere realitatea, "adevărul de viaţă".          Prin viziunea obiectivă asupra lumii, asupra aspectelor morale şi sociale de la periferia societăţii, considerate până atunci vulgare şi neinteresante, scriitorii realişti au reuşit să demonstreze că viaţa omului simplu poate fi "la fel de dramatică şi de complexă ca şi lumea eroică a clasicismului sau lumea personajelor excepţionale a romantismului" (Gh.Crăciun).   TRĂSĂTURILE REALISMULUI:   • perspectiva narativă obiectivă şi naratorul omniscient conferă veridicitate operei; • interesul pentru problematica socială reflectă, cu predilecţie, realitatea contemporană; • creează iluzia de realitate, prin ilustrarea unor imagini verosimile ale societăţii, în care banalul cotidian, aspectele traiului obişnuit sunt semnificative şi tipide; • acţiunea se defineşte prin accentul pus pe fapte, întâmplări şi personaje luate din realitate, incipitul operei având rolul de a induce cititorului iluzia vieţii reale • primează epicul, în detrimentul analizei, dominând în operă povestirea coerentă a evenimentelor din viaţa personajelor şi profilarea relaţiilor dintre ele (relaţiile interumane);. • naratorul este omniscient, omniprezentei ubicuu, ştie ce gândesc, ce fac, ce simt sau ce intenţionează personajele, le hotărăşte destinul, realizează perspectiva narativă de tip "demiurgic" (narator omnipotent), adică "se comportă ca un Dumnezeu", hotărând schimbări în planurile epice sau în viaţa eroilor (N.Manolescu); • naratorul este obiectiv (heterodiegetic); din punct de vedere gramatical şi semantic textele cu narator heterodiegetic se caracterizează prin povestirea faptelor la persoana a Hl-a, prin secvenţa temporală lineară nealterată de intervenţii subiective, ca şi prin relatarea în stil indirect. ("Dicţionar de ştiinţe ale limbii", Ed.Nemira); • modalitatea narativă se remarcă prin absenţa mărcilor formale ale naratorului şi focalizarea "dindărăt" sau focalizare zero; • personajul realist este reprezentativ pentru o tipologie umană (un tip) şi se supune valorilor morale ale colectivităţii respective, care îl aprobă sau nu, dar nu-I modifică esenţial; • predilecţia pentru tipuri de personaje statice, construite sub formă de caractere şi arhetipuri; • personajul realist este strâns legat de mediul ambiant, de mediul său de viaţă care-i motivează şi structura etică, de aceea realismul se distinge prin realizarea unor "personaje tipice în situaţii tipice"; • atitudinea auctorială reieşită din relaţia cu personajele profilează focalizarea zero şi viziunea "dindărăt", confirmă atotputernicia naratorului heterodiegetic; • compoziţional, romanul realist se caracterizează prin construcţie echilibrată şi, de cele mai multe ori, sferică, exemplificatoare fiind, din acest unghi, romanele lui Liviu Rebreanu; • precizia, detaliul, veridicitatea, transparenţa compun maniera stilistică a creaţiilor realiste, figurile de stil, atunci când apar, au rol caracterizator şi nu de înfrumuseţare a limbajului; Scriitorii reprezentativi din literatura română sunt: Nicolae Filimon, I.L.Caragiale, Ion Creangă, loan Slavici, Liviu Rebreauu, Hortensia Papadat-Bengescu, George Călinescu, Marin Preda ş.a.    Literatura universală   Balzac, Dickens, Stendhal, Flaubert, Tolstoi, Dostoievski