Posts
Lectia de Eugen Ionescu CÂNTĂREAŢA CHEALĂ.           Antipiesă.           PERSONAJELE:           DOMNUL SMITH DOAMNA SMITH DOMNUL MARTIN DOAMNA MARTIN MARY, menajeră CĂPITANUL DE POMPIERI.           SCENA I.           Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeşti. Seară englezească. Domnul Smith, englez, în fotoliul lui englezesc, încălţat cu papuci englezeşti, fumează din pipa sa englezească şi citeşte un ziar englezesc lângă un şemineu englezesc în care arde un foc englezesc. Poartă ochelari englezeşti, mustăcioară căruntă englezească. Alături de el, într-un alt fotoliu englezesc, Doamna Smith, englezoaică, cârpeşte ciorapi englezeşti. Moment prelungit de tăcere englezească. Şaptesprezece bătăi englezeşti de pendulă englezească.           DOAMNA SMITH: Uite că s-a făcut ora nouă. Am mâncat supă, peşte, cartofi cu slănină, salată englezească. Copiii au băut apă englezească. În seara asta am mâncat bine. Şi asta fiindcă locuim la marginea Londrei iar numele nostru e Smith.           Continuându-şi lectura, Domnul Smith plescăie.           DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slănină, uleiul de salată nu era rânced. Uleiul de la băcanul din colţ e de calitate mult mai bună decât uleiul de la băcanul de vizavi, ba e mai bun chiar şi decât uleiul de la băcanul din capul străzii. Dar nu vreau să spun că uleiul lor ar fi prost.           Continuându-şi lectura, Domnul Stnith plescăie.           DOAMNA SMITH: Şi totuşi, uleiul băcanului din colţ rămâne cel mai bun.           Continuându-şi lectura, Domnul Smith plescăie.           DOAMNA SMITH: De data asta Mary a fiert bine cartofii. Ultima dată nu i-a fiert destul. Mie nu-mi plac decât bine fierţi.           Continuându-şi lectura, Domnul Smith plescăie.           DOAMNA SMITH: Peştele era proaspăt. M-am lins pe buze. Am luat de două ori. Ba nu, de trei ori. De-asta mă tot duc la closet. Şi tu ai luat de trei ori. A treia oară însă tu ai luat mai puţin decât primele două daţi, în timp ce eu am luat mult mai mult. În seara asta am mâncat mai mult decât tine. Cum îţi explici? De obicei, tu eşti cel care mănâncă mai mult. Nu pofta de mâncare îţi lipseşte ţie.           Continuându-şi lectura, Domnul Smith plescăie.           DOAMNA SMITH: Şi totuşi, supa era poate un pic prea sărată. Avea mai multă sare ca tine. Ha! Ha! Ha! Şi în plus avea prea mult praz şi prea puţină ceapă. Îmi pare rău că nu i-am sugerat lui Mary să pună şi-un pic de anason. Data viitoare ştiu ce-am de făcut.           Continuându-şi lectura, Domnul Smith plescăie.           DOAMNA SMITH: Băieţelul nostru ar fi vrut să bea bere, o să-i placă să tragă la măsea, cu tine seamănă. L-ai văzut cum stătea cu ochii lipiţi de sticlă? Dar eu i-am turnat în pahar apă din cană. Îi era sete şi a băut. Helen seamănă cu mine: e bună gospodină, econoamă, cântă la pian. Nu cere niciodată bere englezească. E la fel ca fetiţa noastră cea mică, ea bea numai lapte şi nu mănâncă decât terci. Se vede că n-are decât doi ani. O cheamă Peggy.           Tarta cu gutui şi fasole a fost delicioasă. La desert ar fi mers, poate, un păhărel de vin de Bourgogne australian, dar n-am pus vinul pe masă ca să nu dau copiilor un exemplu rău de lăcomie. Trebuie învăţaţi să fie sobri şi cumpătaţi în viaţă.           Continuându-şi lectura, Domnul Smith plescăie.           DOAMNA SMITH: Mrs. Parker cunoaşte un băcan bulgar; îl cheamă Popoşev Rosenfeld şi a sosit de curând de la Constantinopol. E mare specialist în iaurt. A absolvit şcoala de iaurgerie de la Adrianopol. Mâine mă duc să cumpăr de la el o strachină mare cu iaurt bulgăresc folcloric. Nu prea găseşti aici, la marginea Londrei, lucruri de-astea.           Continuându-şi lectura, Domnul Smith plescăie.           DOAMNA SMITH: Iaurtul e ideal pentru stomac, rinichi, apendicită şi apoteoză. Mi-a spus-o doctorul Mackenzie-King, care îi îngrijeşte pe copiii vecinilor noştri, familia Johns. E un medic bun. Poţi să ai încredere în el. Nu recomandă decât medicamentele pe care le-a încercat pe pielea lui. Înainte să-l opereze pe Parker, s-a operat el însuşi de ficat, cu toate că nu era deloc bolnav.           DOMNUL SMITH: Cum se face atunci că doctorul a scăpat şi Parker a murit?           DOAMNA SMITH: Pentru că operaţia a reuşit la doctor şi n-a reuşit la Parker.           DOMNUL SMITH: Atunci Mackenzie nu-i doctor bun. Operaţia ar fi trebuit să reuşească la amândoi, sau amândoi ar fi trebuit să se cureţe.           DOAMNA SMITH: De ce?           DOMNUL SMITH: Un doctor conştiincios trebuie să moară o dată cu bolnavul, dacă nu se pot vindeca împreună. Un comandant de navă piere o dată cu vaporul, înghiţit de valuri. Nu-i supravieţuieşte.           DOAMNA SMITH: NU poţi să compari un bolnav cu un vapor.           DOMNUL SMITH: De ce nu? Vaporul are şi el bolile lui; oricum, doctorul tău e sănătos ca un vapor; un motiv în plus pentru care trebuia să piară în acelaşi timp cu bolnavul, la fel ca doctorul şi vaporul lui.           DOAMNA SMITH: Ah! La asta nu m-am gândit. Poate că ai dreptate. Şi atunci care-i concluzia?           DOMNUL SMITH: Toţi doctorii sunt nişte şarlatani. Şi bolnavii la fel, cu toţii. În Anglia, numai marina e cinstită.           DOAMNA SMITH: Dar nu şi marinarii.           DOMNUL SMITH: Bineînţeles. (Pauză.)           DOMNUL SMLTH, fără să se despartă de ziar: Nu pricep un lucru. De ce în ziar, la rubrica de stare civilă, se trece întotdeauna vârsta persoanelor decedate şi niciodată vârsta nou-născuţilor? E absurd. DOAMNA SMITH: NU m-am întrebat niciodată!           Alt moment de tăcere. Pendula bate de şapte ori. Tăcere. Pendula bate de trei ori. Tăcere. Pendula nu bate deloc.           DOMNUL SMITH, cufundat mai departe în ziarul lui: Ia te uită, scrie c-a murit Bobby Watson.           DOAMNA SMITH: Doamne, săracul, când a murit?           DOMNUL SMITH: Ce te miri aşa? Doar ştiai. A murit acum doi ani. Am fost la înmormântarea lui acum un an şi jumătate, tu nu-ţi aduci aminte?           DOAMNA SMITH: Sigur că-mi aduc aminte. Mi-am amintit imediat, dar nu înţeleg de ce-ai fost tu aşa surprins c-ai văzut asta în ziar.           DOMNUL SMITH: NU scrie în ziar. Au trecut deja trei ani de când am vorbit despre decesul lui. Mi-am amintit prin asociaţie de idei!           DOAMNA SMITH: Păcat! Era aşa bine conservat.           DOMNUL SMITH: Era cel mai frumos cadavru din Marea Britanie! Nu-şi arăta deloc vârsta. Săracul Bobby, murise de patru ani şi tot mai era cald. Un adevărat cadavru viu. Şi ce vesel era!           DOAMNA SMITH: Săraca Bobby.           DOMNUL SMITH: Vrei să zici săracul Bobby.           DOAMNA SMITH: Nu, eu mă gândeam la soţia lui. O chema Bobby, la fel ca pe el, Bobby Watson. Fiindcă aveau acelaşi nume, nici nu-i puteai deosebi când îi vedeai împreună. Abia după moartea lui s-a putut afla cu adevărat care-i unul şi care-i altul. Dar până şi-n ziua de azi mai sunt unii care o confundă cu mortul şi-i prezintă condoleanţe. Tu o cunoşti?           DOMNUL SMITH: N-am văzut-o decât o singură dată, din întâmplare, la înmormântarea lui Bobby.           DOAMNA SMITH: EU n-am văzut-o niciodată. E frumoasă?           DOMNUL SMITH: Are trăsături regulate şi totuşi nu se poate spune că-i frumoasă. E prea înaltă şi prea voinică. Trăsăturile ei nu sunt regulate, şi totuşi se poate spune că e foarte frumoasă. E cam pirpirie şi cam slăbuţă. E profesoară de canto.           Pendula bate de cinci ori. Tăcere prelungită.           DOAMNA SMITH: Şi când au ei de gând să se căsătorească?           DOMNUL SMITH: La primăvară, cel târziu.           DOAMNA SMTTH: Ar trebui să mergem la cununia lor.           DOMNUL SMITH: Trebuie să le facem un cadou de nuntă. Mă întreb ce.           DOAMNA SMITH: Şi dacă le-am dărui una din cele şapte tăvi de argint pe care le-am primit cadou la nunta noastră şi care nu ne-au folosit niciodată la nimic?           Moment scurt de tăcere. Pendula bate de două ori.           DOAMNA SMITH: E trist pentru ea c-a rămas văduvă aşa tânără.           DOMNUL SMITH: Noroc că n-au avut copii.           DOAMNA SMITH: Asta le-ar mai fi lipsit! Copii! Ce s-ar fi făcut săraca femeie cu ei!           DOMNUL SMITH: E încă tânără. Se poate recăsători, îi stă aşa bine în doliu!           DOAMNA SMITH: Şi de copii cine o să aibă grijă? Doar ştii că au un băiat şi o fată. Cum îi cheamă?           DOMNUL SMITH: Bobby şi Bobby, la fel ca pe părinţi. Unchiul lui Bobby Watson, bătrânul Bobby Watson, e bogat şi îl iubeşte pe băiat. S-ar putea ocupa de educaţia lui Bobby.           DOAMNA SMITH: Aşa ar fi normal. Şi mătuşa lui Bobby Watson, bătrâna Bobby Watson, s-ar putea ocupa, la rândul ei, de educaţia lui Bobby Watson, fiica lui Bobby Watson. În felul ăsta, Bobby, mama lui Bobby Watson, s-ar putea recăsători. Are pe cineva în vedere?           DOMNUL SMITH: Da, pe un văr de-al lui Bobby Watson.           DOAMNA SMITH: Care? Bobby Watson?           DOMNUL SMITH: TU despre care Bobby Watson vorbeşti?           DOAMNA SMITH: Bobby Watson, fiul bătrânului Bobby Watson, celălalt unchi al lui Bobby Watson, mortul.           DOMNUL SMITH: Ah, nu, nu de el e vorba. De altul. De Bobby Watson, fiul bătrânei Bobby Watson, mătuşa lui Bobby Watson, mortul.           DOAMNA SMITH: Vorbeşti cumva de Bobby Watson comis-voiajorul?           DOMNUL SMITH: Toţi Bobby Watsonii sunt comis-voiajori.           DOAMNA SMITH: Ce meserie grea! Şi totuşi ies bani frumoşi de-aici.           DOMNUL SMITH: Da, când nu e concurenţă.           DOAMNA SMITH: Şi când nu-i concurenţă?           DOMNUL SMITH: Marţea, joia şi marţea.           DOAMNA SMITH: Oho! Trei zile pe săptămână? Şi ce face Bobby Watson atunci? DOMNUL SMTTH: Se odihneşte, doarme. DOAMNA SMITH: Păi de ce nu lucrează în astea trei zile, dacă tot nu-i concurenţă? DOMNUL SMITH: De unde vrei să le ştiu eu pe toate?           Nu pot să răspund la toate întrebările tale idioate!           DOAMNA SMTTH, ofensată: Spui asta ca să mă jigneşti? DOMNUL SMITH, zâmbind larg: Ştii bine că nu. DOAMNA SMITH: Toţi bărbaţii sunt la fel! Staţi toată ziua cu ţigara în gură sau vă daţi cu pudră şi cu ruj pe buze de cincizeci de ori pe zi, asta dacă nu beţi în neştire! DOMNUL SMITH: Dar ce-ai zice tu dacă i-ai vedea pe bărbaţi făcând la fel ca femeile, fumând toată ziua, dându-se cu pudră şi cu ruj pe buze, şi bând whisky? DOAMNA SMITH: Pe mine asta mă lasă rece! Dar dacă o spui ca să mă scoţi din sărite, să ştii că. Nu-mi plac deloc glumele-astea, ştii foarte bine!           Aruncă ciorapii cât colo şi-şi arată dinţii. Se ridică.*           DOMNUL SMITH, se ridică la rândul său, se îndreaptă spre soţia lui; cu tandreţe: Ah, puişorul meu fript, de ce scoţi tu flăcări pe nări! Ştii bine c-o spun în glumă! (O cuprinde de talie şi o îmbrăţişează.) Ce           * în spectacolul pus în scenă de Nicolas Bataille, doamna Smith nu rânjea, nu azvârlea ciorapii prea departe. (N. a.) pereche ridicolă de bătrâni îndrăgostiţi suntem şi noi! Hai să stingem lumina şi să facem nani!           SCENA II.           ACEIAŞI Şi MARY.           MARY, intrând: Eu sunt menajera. Am petrecut o după-amiază foarte plăcută. Am fost la cinema cu un bărbat şi am văzut un film cu femei. De la cinema ne-am dus să bem rachiu şi lapte, pe urmă am citit ziarul.
Macbeth de Eugen Ionescu PERSONAJE (în ordinea intrării în scenă)           Glamiss.           Candor.           Banco.           Macbett.           Vânzătorul de răcoritoare.           Un soldat.           Un ofiţer.           Ordonanţa lui Macbett.           Ordonanţa lui Banco.           Lady Duncan.           Doamna de companie.           Duncan.           Soldatul rănit.           Un ofiţer de la palat.           O femeie din popor.           Primul bolnav.           Al doilea bolnav.           Comesenii.           Valetul.           O servitoare.           O altă servitoare.           Macol.           Ghilotinaţii, Bolnavii, Plebea, Vrăjitoarele.           Decorul, un câmp.                 Glamiss şi Candor. Glamiss intră prin stânga. Simultan, Candor intră prin dreapta. Intră fără să se salute şi se opresc faţă în faţă, în mijlocul scenei, cu faţa Ia public. Rămân aşa câteva clipe.           GLAMISS (întorcându-se spre Candor): Bună ziua, baroane Candor. CANDOR (întorcându-se spre Glamiss): Bună ziua, baroane Glamiss. GLAMISS: Ascultă. Candor. CANDOR: Ascultă, Glamiss. GLAMISS: Aşa ceva nu se mai poate. CANDOR: Aşa ceva nu se mai poate.           Glamis şi Candor sunt plini de furie. Mânia şi scrâşnetul li se accentuează progresiv. Textul serveşte de sprijin în accentuarea furiei lor.           GLAMISS (scrâşnind): Suveranul nostru…           CANDOR (la fel): Duncan, arhiducele Duncan, preaiubitul, ah, ah!           GLAMISS: Chiar aşa, preaiubitul! Da, foarte iubitul, nepreţuitul!           CANDOR: Prea iubitul!           GLAMISS: Jos Duncan!           CANDOR: Jos Duncan!           GLAMISS: Care-mi încalcă mie moşiile când iese la vânătoare.           CANDOR: Pentru interesele statului.           GLAMISS: Asta s-o spună el la alţii…           CANDOR: El este statul.           GLAMISS: Zece mii de găini îi dau anual, cu tot cu ouă.           CANDOR: Şi eu la fel.           GLAMISS: Dacă alţii au de gând să accepte asta…           CANDOR: Eu, unul, n-am de gând să accept.           GLAMISS: Nici eu nu accept.           CANDOR: Cei care sunt de acord cu asta – n-au decât!           GLAMISS: îmi cere flăcăi la armată.           CANDOR: Pentru armata naţională.           GLAMISS: Ceea ce nu face decât să mă dezarmeze.           CANDOR: Aşa ceva ne dezarmează.           GLAMISS: Am oamenii mei… Am armata mea. Şi tocmai pe oamenii mei i-ar putea trimite împotriva mea. CANDOR: Ca şi împotriva mea. GLAMISS: Când s-a mai pomenit aşa ceva!           CANDOR: Niciodată, niciodată, încă de pe vremea strămoşilor mei…           GLAMISS: Ca şi de pe vremea strămoşilor mei…           CANDOR: Şi cu toţi ăia care umblă forfota şi şobolănesc în preajma lui.           GLAMISS: Şi care se îngraşă din sudoarea frunţilor noastre.           CANDOR: Şi cu grăsimea găinilor noastre.           GLAMISS: Şi a mieilor noştri.           CANDOR: Şi a porcilor noştri.           GLAMISS: Porcul!           CANDOR: Şi mănâncă pâinea noastră.           GLAMISS: Zece mii de găini, zece mii de cai, zece mii de flăcăi… Ce-o face cu toate astea? Că nu poate să mănânce totul. Ce rămâne putrezeşte! ¦ *           CANDOR: Şi zece mii de fete.           GLAMISS: Cu care ştim prea bine ce face.           CANDOR: Cu ce-i suntem datori? El ne datorează nouă.           GLAMISS: Şi încă mult mai mult.           CANDOR: Ca să nu mai punem şi toate celelalte la socoteală.           GLAMISS: Jos Duncan!           CANDOR: Jos Duncan!           GLAMISS: Nu ne este cu nimic superior.           CANDOR: Ba încă eu îl situez cu mult mai prejos.           GLAMISS: Ba e chiar dedesubt de tot.           CANDOR: Mult mai jos.           GLAMISS: Simt că mă sufoc de furie numai când mă gândesc.           CANDOR: Simt că-nnebunesc.           GLAMISS: Onoarea mea!           CANDOR: Gloria mea!           GLAMISS: Drepturile noastre strămoşeşti…           CANDOR: Averea mea…           GLAMISS: Patrimoniul!           CANDOR: Dreptul nostru la fericire.           GLAMISS: I se fâlfâie lui de dreptul nostru la fericire.           CANDOR: Nu-i aşa că i se fâlfâie?           GLAMISS: Nu suntem nişte nimicuri!           CANDOR: Ba dimpotrivă.           GLAMISS: Suntem şi noi ceva!           CANDOR: Valorăm mai mult decât o ceapă degerată!           GLAMISS: N-avem a fi caraghioşii nimănui, cu atât mai puţin caraghioşii lui Duncan. Ah, ah! Preaiubitul nostru suveran!           CANDOR: Nici caraghioşi, nici traşi pe sfoară.           GLAMISS: Nici înşelaţi, nici duşi de nas.           CANDOR: Până şi în somn.           GLAMISS: Până şi în somn mi se strecoară ca un coşmar aievea.           CANDOR: Trebuie să-l zvâflim afară din somnul nostru.           GLAMISS: Trebuie alungat de peste tot.           CANDOR: De peste tot.           GLAMISS: Independenţă!           CANDOR: Dreptul de-a ne creşte averea. Dreptul nostru la autonomie.           GLAMISS: Libertate!           CANDOR: Să fiu stăpân la mine acasă!           GLAMISS: O să-l privăm de toate ale sale.           CANDOR: îl deposedăm de tot.           GLAMISS: Propun să-i împărţim tot avutul.           CANDOR: Jumate-jumate.           GLAMISS: Jumate-jumate.           CANDOR: Administrează totul foarte prost.           GLAMISS: E nedrept faţă de noi.           CANDOR: Dar vom face noi dreptate.           GLAMISS: Vom conduce noi în locul lui.           CANDOR: Iar el va fi în locul nostru. (Se apropie unul de celălalt. Privesc spre dreapta, de unde apare Banco.) Salutare Banco, brav general.           GLAMISS: Salutare Banco, mare căpitan.           BANCO: Salutare, Glamiss; salutare, Candor.           GLAMISS (lui Candor): Nu-i spune nimic de ce-am vorbit. Îi e credincios lui Duncan.           CANDOR (lui Banco): Ieşiserăm şi noi să luăm aer.           GLAMISS (lui Banco): E-o vreme frumoasă pentru anotimpul ăsta.           CANDOR (lui Banco): Ia loc, stai puţin cu noi, prietene drag.           BANCO: Nu stau jos niciodată, când îmi fac plimbarea de dimineaţă.           GLAMISS: Ah, da, pentru igienă, desigur.           CANDOR: îţi admirăm cu toţii curajul.           BANCO: Spada mea e-n slujba suveranului nostru.           GLAMISS (lui Banco): Foarte bine.           CANDOR: Suntem întru totul de acord cu dumneata.           BANCO: Domnilor, la revedere. (Iese prin stingă.)           CANDOR: Salutare. Banco.
Note si contranote de Eugen Ionescu NOTE ŞI CONTRANOTE           CUPRINS:           CUVlNT INTRODUCTIV… 5           PREFAŢA… 15           AUTORUL ŞI PROBLEMELE SALE… 19           I EXPERIENŢA TEATRULUI… 43           II CONTROVERSE ŞI MĂRTURII… 65           Viscurs despre avangardă… 67           Tot despre avangardă… 79           Vorbe despre teatrul meu şi despre vorbele altora… 84           Criticii mei şi eu… 105           Controversă londoneză…,. 109 lonesco: om al destinului? De Kenneth Tynan. 109           Rolul dramaturgului, de Eugene lonesco… 111 îonesco şi fantoma, de Kenneth Tynan… 115           O atitudine în faţa vieţii, de Philip Toynbee. 118           Două scrisori către „Observer”… 119           Artistul şi criticul, de Orson Welles… 120           Când sufletul nu e în palmă, de Eugene lonesco. 122           Convorbiri… 129           Convorbiri cu „Les Cahiers libres de la jeunesse'. 129           Convorbire cu Edith Mora… 135           Fragmente ale unor răspunsuri la o ancheta… 140           La urma urmelor, sunt pentru clasicism… 144           Fragmente ale unor declaraţii pentru radio… 149           Portrete… 153           ¦Portretul lui Caragiale 1852-1912… 153           Prezentarea a trei autori… 157           Comunicare pentru o întrunire a scriitorilor francezi şi germani… 160           Mărturii… 167           Când scriu… 167           N-am reuşit niciodată… 170           Cel ce îndrăzneşte să nu urască devine un trădător. 173           Piesele mele şi eu… 175           Am fost adeseori rugat… 178           INTERMEDIU: GAME… 179           III PIESELE MELE… 185 „Cântăreaţa cheală…”- 187           Tragedia limbajului… 187 tn legătură cu „Cântăreaţa cheală” (Jurnal)… 192           Naşterea Cântăreţei. 194 „Scaunele”… 197           Text pentru programul de Ia „Theâtre du Nouveau Lancry” 197           Despre „Scaunele”. Scrisoare către primul regizor. 197           Note despre „Scaunele”, ianuarie 1952… 201           Notă despre „Scaunele”, 23 iunie 1951… 201 în legătură cu „Jacques”… 204           Avanpremieră… 204           Despre -<Cum să te descotoroseşti*… 206           Rinocerii… 208           Prefaţă pentru „Rinocerii”. Ediţie şcolară americană în limba franceză. Noiembrie 1960 '… 208           Interviu al transcendentului satrap Ionesco cu sine însuşi 210           Rinocerii… 214 însemnare despre „Rinocerii…”- 215           În legătură cu „Rinocerii” în Statele Unite… 216           IV A VREA SA FII AL TIMPULUI TAU ÎNSEAMNĂ A FI, ÎNCĂ DE PE-ATUNCI, DEPĂŞIT… 221 însemnări despre teatru… 223           Cerisy-la-Salle, august 1953… 223 însemnări despre teatru, 1953… 225           Alte însemnări… 227           Teatru al lăuntrului…230           Fragment dintr-o scrisoare, 1957… 230           Alt fragment… 231           Alte însemnări… 231 însemnări recente… –. 234           Despre criza teatrului… 235           Sub-realul este realist… 236           Bloc-notes… 237           Alte pagini de jurnal… 243           Am făcut eu, oare, antiteatru?… 241 „Pentru a-i apăra pe Roland Dubillard, Weingarten şi pe alţi câţiva”. 253           În loc de postfaţă… 258           Dincolo de teatru… 261           Un portret anecdotic al lui Brâncuşi… 261           Gerard Schneider şi pictura „… 267           CONCLUZIE…, 272                 Deşi îşi anunţă, încă din titlu, compoziţia mozaicală, fragmentară, dirijată de hazardul evenimentelor, cu întrebările şi răspunsurile punctuale, apărute în funcţie de necesităţile de moment, Notele şi contranolcle oferă poate cea mai închegată imagine a reflecţiei ionesciene despre propria operă şi despre teatru în general. Pentru că, reacţionând la faptul imediat şi relativ din câmpul vieţii teatrale, dramaturgul rămâne mereu instalat în esenţialul propriei viziuni, între coordonatele nu rigide, însă decis trasate, ale unei concepţii închegate despre actul artistic şi căile sale de comunicare.           Note şi contranote cuprinde, cum se poate vedea din datarea fiecărei secvenţe, publicistica lui Eugene Ionesco dintre anii 1951-1961: pagini de jurnal intim, interviuri, confesiuni, reacţii polemice, comentarii, şi autocomentarii, portrete – acoperind deceniul cel mai dinamic şi mai frământat al existenţei sale de scriitor, adică cel în care, alături de un Samuel Beckett şi alţii câţiva, declanşase şi realizase o nouă revoluţie a dramaturgiei moderne. I s-a spus „noul teatru” – aşa cum se va vorbi şi despre o „nouă critică” – sau „teatrul absurdului”, sau „teatrul deriziunii”, în încercarea de a circumscrie, cât de cât, un moment foarte complex, o altă vârstă, de fapt, a spiritului avangardist.           Tocmai în jurul acestui fenomen în spectaculoasă desfăşurare se cristalizează, din acele „multe repetiţii” invocate de autor în Prefaţa cărţii, câteva obsesii fundamentale, ca tot atâtea repere ale unei gândiri creatoare consecvente cu sine, decise să-şi apere crezul In ciuda unui anumit scepticism: cititorii tânărului Eugen Ionescu, nonconformistul eseist din Nu (1934), nu vor fi surprinşi să regăsească o prelungire a funciarei neîncrederi de atunci în virtuţile criticii în bunăoară, aceste rânduri ale Prefaţei, ce vorbesc despre „dificultatea de a judeca, absenţa criteriilor, ilogismul determinat de latura pasională, în actualitate, a afirmaţiilor şi negaţiilor care se încâlcesc şi se neutralizează”…'           Cu toate acestea, afirmaţiile şi negaţiile din vârsta mai nouă a lui Eugene Ionesco nu se „încâlcesc” şi nu se „neutralizează” câtuşi de puţin. Din ele se conturează un destul de limpede portret al artistului la a doua tinereţe, iar acesta este, în esenţă, portretul unui creator de avangardă în cel mai autentic înţeles al cuvântului.           Problema (re) definirii avangardei e abordată în chip direct în deja celebrul Discurs despre avangardă (urmat de un „supliment” în eseul Tot despre avangardă), însă majoritatea textelor sunt impregnate de ceea ce s-a numit „starea de spirit avangardistă”. Autorul Notelor şi contranotelor merge direct la esenţă atunci când mărturiseşte că preferă să definească fenomenul „în termeni de opoziţie şi de ruptură”: negaţie a convenţiilor şi clişeelor tradiţionaliste, critică a „prezentului”, a „sistemului” actual, a „oficialităţii” şi oficializării creaţiei, sfidare a inerţiei receptării (dezinteres pentru „adeziunea” publicului şi „agresivitate la adresa lui”), inevitabilă marginalizare etc. Dar şi – în directă continuitate faţă de programele avangardei istorice – ¦afirmare a noului: sclerozei limbajului uzat i se opune prospeţimea şi spontaneitatea verbului, „o virginitate nouă”, „o intuiţie originară”, o „adevărată încercare de întoarcere la izvoare”, implicarea existenţială profundă a artei („artistul surprinde direct realul”).           De acord cu precursorii avangardişti, Ionesco recunoaşte însă drept inevitabilă recuperarea unei „tradiţii vii”. El vorbeşte (în Discurs…) despre un „refuz al tradiţionalismului pentru a regăsi tradiţia”, iar „întoarcerea la izvoare” este şi una la „opere vechi şi uitate1' > {Tot despre avangardă). De aici, propoziţia, esenţială, contrazicând numai aparent substanţa avangardistă a atitudinii, pe care o întâlnim în Tot despre avangardă:”Avangarda, în realitate, nu există; sau, mai degrabă, „ste cu totul altceva decât ceea ce se crede că este […]: o întoarcere, o restituire. Schimbarea nu e decât aparentă [.], revalorificarea, împrospătarea permanentului”.           În spaţiul românesc, un Ilarie Voronca gândea în termeni asemănători, fără a nega, nici el, sensul de adâncime al revoluţiei avangardiste. Căci, la urma urmei, idealul rămânea intact: atingerea unui nivel de comunicare cu „viul”, al eliberării de convenţional, echivalent cu „permanentul”, cu ceea ce n-ar fi supus uzurii „modelor şi timpului” – ca să ne exprimăm în termenii lui Ion Barbu. „Avangarda înseamnă libertate”, spune Eugene Ionesco în finalul Discursului său, iar acest cuvânt le conţine pe toate celelalte care aproximează sensurile demersului transformator avangardist; deci şi pe acela al eliberării de temporalitate, de istorie, de programe, doctrine, teorii…           Accentul pe care-1 primeşte în Note şi contranote această interpretare a gestului eliberator îl particularizează oarecum în raport cu proiectul general-avangar-dist. Există la Eugene Ionesco o insistenţă obstinată şi obsesivă asupra unui fel de echilibrare – în ultimă instanţă – a gestului iconoclast, tipic avangardist, cu credinţa în exemplaritatea creaţiei autentice, nu în înţelesul fascinaţiei oarbe, necenzurate, a valorii institu-ţionalizate, ci în acela al unui „clasicism” viu, fertil pentru orice timp şi loc, tocmai pentru că vizează permanentul, esenţialul. De aceea, afirmaţia dramaturgului că „la urma urmelor [este] pentru clasicism” nu mai apare, la o lectură atentă, paradoxală. Vorbind astfel, Ionesco presupune de fapt, tot timpul, existenţa unei reflecţii critice adâncite asupra actului creator: acesta e deopotrivă destructurare a formelor osificate, degajare de suprafeţele accidental-conjuncturale, pentru „a reda limbajului fecioria”, originara prospeţime. Gestul negator (în ocurenţă, „antiteatrul” practicat de dramaturg) apare astfel solidar cu o nouă construcţie ce-şi dezvăluie, la rândul ei, rădăcinile şi temeliile în substanţa umană dintotdeauna: „Mi-am dat seama, în cele din urmă – poate scrie Eugene Ionesco – că nu voiam să fac antiteatru, ci teatru. Sper că am regăsit intuitiv în mine însumi schemele mentale permanente ale teatrului. La urma urmelor, eu sunt pentru clasicism: aceasta e avangarda. Descoperirea de arhetipuri uitate, neschimbătoare, înnoite în expresie: orice adevărat creator este clasic” (La urma urmelor, sunt pentru clasicism).           Urmărind modul cum Ionesco înfăţişează raporturile sale cu teatrul, încă de la vârsta cea mai fragedă până la anii creaţiei, putem înţelege mai exact aparentul lor caracter paradoxal. Un pasaj din prima secvenţă a cărţii sale evocă emoţia particulară a copilului la un spectacol de marionete ca pe un fel de preludiu a ceea ce urma a fi viziunea ionesciană asupra lumii. In acea reprezentaţie, notează dramaturgul, „însuşi spectacolul lumii mi se înfăţişa sub o formă nesfârşit de simplificată şi caricaturală, ca pentru a-i sublinia grotescul şi brutalul adevăr”. Or, un astfel de „semnal” al sensibilităţii profunde a spectatorului de atunci se regăseşte, peste ani, în conştiinţa, mult agravată, a unui theatrum mundi văzut sub semnul caricaturii enorme şi al farsei. Dimensiunea existenţială îşi aliază şi o acută conştiinţă a formei, a mecanismului teatral, evidenţiind acea dublă perspectivă a creatorului modern, şi cu atât mai mult a avangardistului, deschisă spre intuiţia şi trăirea spontană, simultan cu spiritul critic, ca reflecţie, aici, asupra teatralităţii, a specificului artei dramatice. Scriitorul care refuză în mod drastic clişeele, formulele, „sforile” ascunse în culisele pretinsului „realism”, le acceptă, într-un al doilea timp, în măsura în care, însoţind la vedere faptul trăit (retrăit pe scenă şi în text), îi dezvăluie însă şi carenţele, precaritatea în plan vital: o sumă de artificii formale apar puse, în felul acesta, în serviciul autenticităţii, atâta vreme cât existenţa însăşi se impune a fi resimţită drept… Artificiu, alienare, aplatizare a ceea ce ar trebui să fie neconvenţional, adevărat şi profund. Am putea vorbi atunci, într-un mod oarecum şocant, de un fel de catharsis înscris în chiar structura formală a textului (spectacolului teatral) prin această conştientizare, ca şi cum primul eliberat, vindecat de frica şi groaza vieţii, ar fi autorul însuşi, înaintea spectatorului invitat să-1 urmeze pe căile „terapeuticii” propuse. Clişeul, formula, stereotipul, se întorc împotriva lor însele, demontând mecanismele înstrăinării, schematizându-le, esenţializându-le de fapt, întrucât depun mărturie despre o dereglare de structură, ţinând de însăşi natura umană alterabilă. „Trebuie să nu se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se meargă în adâncime în grotesc, în caricatură, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedii de salon, ci farsa, şarja, parodia extremă„ – se cere în Experienţa teatrului. Şi tot acolo, această netă distanţare de „realism„ – fie el psihologic sau social – în profitul „dimensiunii metafizice„ a viziunii, al depăşirii istoricităţii spre mit: „Să fie evitată psihologia sau mai degrabă să i se dea o dimensiune metafizică. Teatrul este exagerarea extremă a sentimentelor, exagerare care dislocă plata realitate cotidiană. O dislocare, de asemenea, o dezarticulare a limbajului”.           Respingerea a ceea ce scriitorul numeşte undeva., realismul îngust„ are loc în intimă legătură şi cu rezerva – care a fost dintotdeauna a lui Eugene Ionesco – faţă de „teorie„, de limitările doctrinare partizane ale viziunii artistice, faţă de ceea ce s-a numit, într-o anume critică sociologică, „tezism„, iar în vre-mile mai apropiate de noi, „angajare„. Este o temă pe care se glosează frecvent în aceste Note şi contranote, ce-şi verifică, poate mai mult decât oricând în momentul istoric de radicale răsturnări pe care îl trăim, adevărul, atât de des contestat în cercurile „intelighenţiei„ pariziene cochetând superficial cu stânga politică. La acest nivel, meditaţia dramaturgului îşi găseşte argumentele de bază în însăşi specificitatea actului creator artistic, pornind de la distincţia elementară dintre limbajul abstract, teoretic, şi cel „încarnat„ al literaturii şi artei în genere. Simplificarea naturalistă a teoriei reflectării, pe de o parte, dar şi cealaltă îndepărtare de natura artei prin intruziunile conceptuale vizând ilustrarea unor „teze„ ideologice (a se vedea „realismul socialist„ şi urmele lui dezastruoase) sunt în egală măsură condamnate. „Piesele cu teză sunt grosolane„ – se scrie în Experienţa teatrului. „Teatrul nu e limbajul ideilor. Când vrea să se facă vehiculul ideologiilor, nu poate fi de-cât vulgarizatorul lor„. Sau: „Eu n-am idei înainte de a scrie o piesă […]. Eu cred că creaţia artistică este spontană„. Aşa se explică şi intensitatea cu care Ionesco apără, în câteva rânduri, autonomia artei: „0 creaţie autonomă, un univers independent, trăindu-şi propria viaţă, după propriile legi„ (v. Vorbe despre teatrul meu şi despre vorbele altora). Ceea ce nu înseamnă totuşi că nu-i sunt recunoscute operei implicarea socială, participarea la istorie, la spiritul epocii; însă aceste inevitabile deschideri nu trebuie să se substituie vieţii profunde, specifice, a artei: „Ceea ce contează este carnea-şi sângele acestor idei, încarnarea lor, pasiunea, viaţa lor…”
NU de Eugen Ionescu Partea întâi           EU, TUDOR ARGHEZI, ION BARBU şi CAMIL PETRESCU           Tudor Arghezi           I. Preludiu sau Pamflet           Critica poeziei argheziene se cere riguros şi aspru selecţionată.           Unii dintre admiratori se dovedesc nesiguri, prudenţi, în cele din urmă convinşi, precum d. E. Lovinescu ale cărui teoretizate revizuiri indică întotdeauna o lipsă de siguranţă şi de personalitate.           Nu este locul, desigur, să faci aici un proces general al criticei d-lui Lovinescu, dar nu mă pot opri să rigolez de câte ori, măcar în treacăt, îmi apare deşuchierea calităţilor paradoxale ale acestei critice: impersonalitate, frică, lipsă de acuitate.           Cum îmi explic totuşi că d. E. Lovinescu este un mare critic? Fiindcă ştie să tragă cu urechea şi, pasiv, se lasă târât de fluviul apelor critice care îl înconjoară şi în care se scaldă. Mai are ceva: o eclectică.           Un alt critic afirmativ este, la loc important, entuziastul domn Felix Aderca cu verbozitatea d-sale de dubioasă calitate sentimentală, dar de o ireproşabilă naivitate. Fericiţi cei săraci cu duhul!           În Viaţa literară 1.28, stabilea paralela Eminescu-Arghezi cu logica următoare: „Amândoi s-au hrănit dintr-un poet străin şi au revenit la cronicari: amândoi au sânge străin; amândoi depăşesc curentul politic al vremii; amândoi sunt chinuiţi; amândoi – poeţi mari.”           Paralela poate urma la infinit: amândoi poartă mustăţi; amândoi sunt bruni; niciunul nu are dantură falsă; amândoi şi-au schimbat numele etc. Etc. Dar naivitatea d-lui Aderca în polemică e adorabilă şi dezarmantă. De pildă, un argument dintr-un răspuns lui Ion Barbu: „când poezia lui Arghezi pare inaccesibilă, o declară (I. B.) primară”. Inaccesibilă i se pare desigur d-lui Aderca.           Un entuziasm pe bază doctă este, în schimb, acela al d-lui Şerban Cioculescu, pur, total, constant, intransigent şi religios admirator al d-lui Arghezi, dulcea d-sale obsesie.           La Adevărul, la Acţiunea, la Viaţa literară, la Vremea etc. D. Şerban Cioculescu nu scrie decât despre T. Arghezi, adorator suav şi tandru, iubindu-l ca pe o amantă, interpretându-l, ghicindu-l şi apărându-l (mai ales) ca o tigroaică, ori de câte ori cineva îi scarmănă idolul sau numai se uită urât.           Dragostea este împărtăşită: d. Arghezi îl cheamă acasă. Îi trimite comisionari. Vrea să-i vorbească. S-au văzut ieri, nu s-au văzut azi, au să se vadă mâine.           Amant atent, d. Cioculescu îţi încredinţează misterios şi ritual că el singur din toată presa română a scris un articol la cincantenarul poetului. Afirmă tare, incandescent, cui vrea să-l asculte, că toţi detractorii lui Arghezi sunt astăzi – poate datorită şi d-sale – cei mai fervenţi admiratori, că singura realitate, singurul absolut este poezia lui T. Arghezi spre care se îndreaptă, cucernici, toţi literaţii români, fii buni sau pocăiţi.           Mai arghezian decât Arghezi, dispreţuieşte sincer pe eronaţii negatori ai poetului, ca şi cum ar fi în infailibila posesiune a unei realităţi ezoterice.           Scrie despre T. Arghezi studii filosofice, psihologice, estetice, istorice şi cronologice. Cele mai noi sunt cele mai complete, mai precizate şi mai bune şi, mândrindu-se cu ele, se ruşinează de cele anterioare pe care le denumeşte imperfecte.           Şi – bizar şi caracteristic – niciodată nu intuieşte imediat, sigur, esenţa poeziei fiindcă, sau psihologist sau filozofant, rămâne colateral faptului estetic; negând apoi criticei posibilitatea de pătrundere sau explicare a poeziei, îşi anulează el însuşi propria-i operă critică.           Din lipsa aceasta a oricăror posibilităţi de intuire, îţi va face gafe, scriind, de exemplu, că între două nopţi (bucată de o simbolică artificială şi mecanică) – „poezie de fiori, îl pune pe Arghezi între marii poeţi ai lumii”.           Să mai numesc entuziasmul necontrolat, din pură prejudecată sau presiune al d-lui Pompiliu Constantinescu care afirmă (după ce face unele constatări mult mai mult psihologice decât estetice şi neconstituind, în nici un caz, judecăţi de valoare) că poezia Duhovnicească redă „superstiţia şi naivitatea credinţei cu o prospeţime de simţire nealterată, cu mireasmă şi inflexiuni de stil biblic, fără misticismul cărturăresc sau retorică”, când, după cum arăt în analiza poeziei citate, retorica şi livrescul, reţeta, caracterizează această bucată maeter-linckiană. (D. Şerban Cioculescu, mai plat dar cu mai multă expresivitate comică: „poetul în Duhovnicească se simte obsedat de un necunoscut pe care îl numeşte cineva sau cine-ştie-cine”.)           Mai există un caraghioslâc grav, greoi, pedant al d-lui O. W. Cisek care vede în Arghezi un neoclasic tip: gugumănie integrală, ştiindu-se, elementar, că Valéry este hermetic şi metafizic, eliptic, iar T. Arghezi facil, clar, social şi discursiv.           Dar raportându-l la Valéry îl aureolează şi d. Aderca în Sburătorul, scriind un imn pueril şi gazetăresc care începe cu unele fraze furate din atât de cunoscutul studiu al lui Thibaudet.           Este de altfel caracteristic pentru lipsa de originalitate, de siguranţă, de soliditate, a criticei noastre faptul uimitor că şi admiratorii, şi adversarii lui Arghezi îl valorizau prin criteriul Valéry – banalizat în Franţa, la modă atunci în provincia noastră literară. Arghezi este un Valéry, Arghezi nu este un Valéry, aceasta este dialectica, Valéry fiind punctul culminant absolut al poeziei.           Unii îl subînţelegeau numai pe Valéry, fără să-l denumească, precum Mihail Ralea (Viaţa românească, iunie-iulie 1927), care ţinea cu orice preţ să descopere în Arghezi un principiu de comprimare a energiei (deci un principiu hermetic), descoperire care se află hotărât la antipodul oricărei verosimilităţi. Arghezi este diluat, îl caracterizează neputinţa de a se „comprima”.           Se pare că tot d. Lovinescu ar fi scris unul din cele mai apropiate de adevăr articole despre T. Arghezi în Poezia nouă. Pentru că d. E. Lovinescu are, uneori, intuiţii iniţiale juste, dar nu e curajos şi e foarte influenţabil.           Asupra sugestibilităţii d-lui E. Lovinescu cunosc şi două poveşti. Una aflată de la cineva demn de crezare, cealaltă, trăită şi de mine.           Când apăruse în Gândirea poezia Triumful de Tudor Arghezi, d. E. Lovinescu era nedumerit.           „Ai văzut – spune d-sa lui Camil Petrescu – poezia lui Arghezi al d-tale? Îmi vei concede că este exagerată. Asta nu mai e artă!”
Prezent trecut, Trecut prezent de Eugen Ionescu Caut în amintire primele imagini ale tatei.           Văd culori întunecoase. Cred că aveam doi ani Sunt în tren. Mama e lângă mine. Are un coc mare. Tata se află în faţa mea, lângă fereastră. Nu-i văd chipul, îi văd umerii, îi văd haina.           Deodată, tunelul.           Într-o zi, pe când fata mea avea doi ani – locuiam în strada Claude-Terrasse – am străbătut lungul coridor al casei până la capăt ca să ajungem în camera Reginei, care era bolnavă şi pe care fata mea o iubea mult. Regine era în pat. O ţineam pe fata mea în braţe. Îi vorbim Reginei, care era culcată, din cadrul uşii. Ii urăm somn uşor. Apoi, înainte de a pleca, sting lumina. Regine, împreună cu camera, dispare în întuneric. Fata mea începe să urle terorizată, ca şi cum Regine, patul, mobilele camerei s-ar fi prăvălit în neant.           Fără îndoială, la scurt timp după scena din tren: cred că pot localiza amintirea la Paris, sau într-un cartier periferic apropiat, mai probabil într-un cartier periferic apropiat.           Era o noapte de vară. Un cer plin de stele.           H care era înalt, merge ţinându-mă în braţe. In jurul nostru mai multe persoane. Tatăl meu le vorbeşte. Mama e şi ea prezentă, ştiu lucrul acesta, dar n-o văd. In amintire nu văd nici figura lui. Privesc pe deasupra umărului său Mergem mult timp, aşa îmi pare, mult timp, trecem de-a lungul unui gard.           Cerul plin de stele.           O cameră întunecată. Lanterna magică. Cineva (tata sau mama) mă aşază singur pe un mic taburet, mai aproape de ecran. În spatele meu, oameni mari. Stăpânul casei, un domn cu o barbă neagră, mare, schimbă imaginile. Sunt oare şi alţi copii mici lângă mine, pe alte taburete? Îmi pare că da. Văd foarte bine una din imaginile proiectate: un băieţel e aşezat la o masă pe care se află o pisică mare, cu coada în aer şi cu tot părul zburlit. Se scoate imaginea. Ţip: „Mai vreau…!” O anumită uimire în jurul meu. Să fi fost primul cuvânt pe care-l pronunţam?           Multă lumină, multe culori. O dimineaţă de vară. Mă aflu la piaţă cu tata. Mult verde, fără îndoială salatele, prazul. Nici acum nu-i văd chipul, sunt foarte mic. Merg alături de el. E foarte înalt. Poartă haine închise la culoare. Nu ştiu dacă-mi amintesc de o piaţă acoperită ori pe jumătate acoperită, sau dacă mi-o imaginez doar.           Lumina este intensă şi în acelaşi timp atenuată de ceva care seamănă cu un grilaj. Dar poate că e filtrată de frunzele arborilor. Ii pun întrebări în legătură cu câţiva oameni foarte înalţi, îmbrăcaţi cu bluze verzi, care mă impresionează mult. Îi arăt cu degetul.           Bineînţeles, pentru că sunt foarte mic îmi par toţi aşa de mari. Pentru că sunt foarte mic nu văd decât pantaloni şi pulpane de haine.           O femeie foarte grasă se află lângă un cărucior încărcat cu salate şi legume: oare mi-o amintesc sau doar mi-o imaginez? Cred mai degrabă că e într-adevăr o amintire.           Apoi, iarăşi el mă ţine în braţe, la piaţă. Trecem tot prin locuri pline de umbră şi lumină. Cu siguranţă că ridic ochii: într-adevăr, mi-a-mintesc de multe frunte verzi. Şi mereu această lumină, pe care umbra o scoate în evidenţă, pe care umbra se odihneşte, această lumină, această umbră, această răcoare, această căldură; arăt mereu cu degetul, întreb, el îmi explică tot timpul.           Nu-mi amintesc sunetul vocii lui. Nu, nu-l aud. Dar de data aceasta, îi văd faţa, un umăr. Evident, mă ţine în braţe, sunt la înălţimea feţei tatălui meu. Poartă o pălărie melon.           Întâmplarea trebuie să fi avut loc la Alfort, sau la Maisons-Alfort.           Maisons-Alfort, în urmă cu…           Să fi fost aceeaşi zi, spre prânz? Suntem acasă. Obloanele sunt lăsate, înăuntru e răcoare. O masă pătrată, faţa de masă albă. E aceeaşi lumină şi e aceeaşi umbră ca în imaginea precedentă. Şi tot ca adineauri, e aceeaşi căldură, e aceeaşi răcoare. Asta mă face să mă gândesc că trebuie să fie aceeaşi zi. Jaluzelele care filtrează lumina.           Această încăpere cu pereţii albi.           Aceeaşi casă. Aveam trei, patru ani? Suntem împreună cu tata. Cu noi e şi mama. E veselă. Surioara mea şi cu mine alergăm goi prin casă. Apartamentul avea probabil două camere; alergăm goi dintr-una într-alta. Uşa între cele două camere, între cele două ferestre.           El şi mama sunt încă la masă. Desertul. Cireşe.           Sora mea are cercei din cireşe. Mi se pun şi mie. Îmi pare că stau în genunchi lângă sora mea, care sade pe un scaun foarte mic. Mi-am mâncat toată porţia de cireşe. Jucându-se, sora mea îmi dă cireşe: una, încă una; mama, tânără, cu ochii negri, cu râsul în ochi, râde cu noi.           Îl zăresc într-o parte, sau îmi pare că e acolo, îl simt, asemenea unei umbre înalte. Ne priveşte jucându-ne pe amândoi. Ne simţim încurajaţi în jocul nostru. Jucăm jocul altfel, pentru ei. Exagerăm puţin.           O zi calmă, o zi fericită. Cu toţii suntem voioşi.           E o altă casă. Ne mutăm des. În acea perioadă era uşor. Înainte sau după Alfort? Era locuinţa din strada Madame, în apropiere de strada Sevres. Casa există încă. Urcând pe strada Sevres este, cred, a doua sau a treia pe stânga. O recunosc foarte bine. O curte mare, pavată. Eram trimis să mă joc în această curte. Imediat, al stânga, scara întunecoasă, îngustă. Îmi amintesc de mutarea noastră. Dulapuri cărate care ocupau scara. Mă lăsaseră în curte tocmai pentru a nu sta în picioarele celor mari, pentru a nu-i încurca. Foarte întunecoasă era această casă; foarte cenuşiu, foarte murdar apartamentul. Tot două camere, antreul, una din camere la dreapta, cealaltă la stânga, în faţă uşa bucătăriei? Toaleta? Baia? Baie-bucătărie-toaletă? Mă găsesc în camera din stânga. Mă aşază pe un mic taburet; mă ridică cu taburetul, sau poate e un scaun, şi mă pune pe masă, cocoţat pe scaun, cocoţat pe masă.           Am impresia că mă aflu la o înălţime ameţitoare. Mama şi sora mea lipsesc. Nu e decât tatăl meu şi cu mine. O lumină cenuşie în casă. Da, e mai degrabă întunecos, colţuri de umbră, pereţi, mobile aproape toate negre suprapuse pe această imagine mentală.           Lucru curios, amintirile se întunecă ca şi tablourile!           Totuşi era cu siguranţă întuneric în cameră, să fi fost o zi de toamnă? Oare fereastra dădea spre curtea imobilului care mai există încă, el şi curtea lui interioară, pe lângă care trec din când în când?           Sau poate că fereastra dădea spre un punct cardinal puţin favorabil luminii de dimineaţă!           Fiindcă trebuie să fie dimineaţă.           El e lângă fereastră, mai degrabă în stânga mea, are indispensabilii lungi şi e deja încălţat cu pantofi negri. Poartă jartiere. Ţine în mână un aparat de ras enorm.           Se rade în faţa oglinzii, apoi se deplasează: se îndreaptă desigur către chiuvetă, ca să cureţe lama aparatului de ras.           Discutăm. Îi pun fără încetare întrebări. Aş vrea aşa de mult să-mi amintesc aceste întrebări! Răspunde, explică.           Nu-mi amintesc sunetul vocii lui, nu o mai aud. Vorbim oare despre băieţaşii cu care mă joc?           Mă dor doi dinţi. Se strică: un canin şi un molar, penibilă senzaţie. Privesc în oglindă: încep să se carieze, e sigur, tristeţe.           Sentimentul că încep să mă descompun. Doar asta mai lipsea să găsesc bani pentru dentist. Trebuie să împiedic cariile să avanseze. Se duce un dintre, apoi altul. O meşă de păr, apoi alta. Apoi o unghie, o falangă, un deget, mî-na… Încetul cu încetul, încetul cu încetul plecăm, ne desfacem, ne topim. Ceea ce rămâne se strânge cu făraşul şi se aruncă la gunoi. O să vină cineva să ne strângă, să ne reunească?           Mi se pare, mi se pare că imaginile satului şi ale morii se estompează încetul cu încetul, lent dispar, sau, mai degrabă, sunt din ce în ce mai palide, mai ofilite, se usucă ca frunzele toamna.           Ce greu e să-ţi ierţi duşmanii. Cum să nu-i deteşti? Cu toate acestea răzbunarea nu potoleşte, nici nu compensează, la ce ar servi ea o dată ce răul e făcut? Răul rămâne, trebuie să trăieşti cu el.           Poate că, în ultimul moment, când totul ne va părea pierdut, vom evada, ne vom înălţa, vom învinge.           Îl întrezăresc, cu mânecile suflecate, gata să o frece cu o perie pe sora mea.           Sora mea e în cada de metal, în apa cenuşie.           Casa cealaltă. Cea de la Alfort sau de la Mai-sons-Alfort. Lângă peretele de culoare galben deschis, jos, pe o pătură, fratele meu cel mic Mircea, mort de meningită la vârsta de optsprezece luni. E cald, căci n-are pe el decât o cămă-şuţă: e singura amintire, atât de vagă, pe care o păstrez despre el.           Mircea e înconjurat de jucăriile lui, sau de alte obiecte.           Dacă îmi amintesc bine, camera e goală sau abia mobilată. Ce vârsta avea oare fratele meu? Un an sau cincisprezece luni, fiindcă stătea aşezat.