Eugen Ionescu

Note si contranote de Eugen Ionescu NOTE ŞI CONTRANOTE           CUPRINS:           CUVlNT INTRODUCTIV… 5           PREFAŢA… 15           AUTORUL ŞI PROBLEMELE SALE… 19           I EXPERIENŢA TEATRULUI… 43           II CONTROVERSE ŞI MĂRTURII… 65           Viscurs despre avangardă… 67           Tot despre avangardă… 79           Vorbe despre teatrul meu şi despre vorbele altora… 84           Criticii mei şi eu… 105           Controversă londoneză…,. 109 lonesco: om al destinului? De Kenneth Tynan. 109           Rolul dramaturgului, de Eugene lonesco… 111 îonesco şi fantoma, de Kenneth Tynan… 115           O atitudine în faţa vieţii, de Philip Toynbee. 118           Două scrisori către „Observer”… 119           Artistul şi criticul, de Orson Welles… 120           Când sufletul nu e în palmă, de Eugene lonesco. 122           Convorbiri… 129           Convorbiri cu „Les Cahiers libres de la jeunesse'. 129           Convorbire cu Edith Mora… 135           Fragmente ale unor răspunsuri la o ancheta… 140           La urma urmelor, sunt pentru clasicism… 144           Fragmente ale unor declaraţii pentru radio… 149           Portrete… 153           ¦Portretul lui Caragiale 1852-1912… 153           Prezentarea a trei autori… 157           Comunicare pentru o întrunire a scriitorilor francezi şi germani… 160           Mărturii… 167           Când scriu… 167           N-am reuşit niciodată… 170           Cel ce îndrăzneşte să nu urască devine un trădător. 173           Piesele mele şi eu… 175           Am fost adeseori rugat… 178           INTERMEDIU: GAME… 179           III PIESELE MELE… 185 „Cântăreaţa cheală…”- 187           Tragedia limbajului… 187 tn legătură cu „Cântăreaţa cheală” (Jurnal)… 192           Naşterea Cântăreţei. 194 „Scaunele”… 197           Text pentru programul de Ia „Theâtre du Nouveau Lancry” 197           Despre „Scaunele”. Scrisoare către primul regizor. 197           Note despre „Scaunele”, ianuarie 1952… 201           Notă despre „Scaunele”, 23 iunie 1951… 201 în legătură cu „Jacques”… 204           Avanpremieră… 204           Despre -<Cum să te descotoroseşti*… 206           Rinocerii… 208           Prefaţă pentru „Rinocerii”. Ediţie şcolară americană în limba franceză. Noiembrie 1960 '… 208           Interviu al transcendentului satrap Ionesco cu sine însuşi 210           Rinocerii… 214 însemnare despre „Rinocerii…”- 215           În legătură cu „Rinocerii” în Statele Unite… 216           IV A VREA SA FII AL TIMPULUI TAU ÎNSEAMNĂ A FI, ÎNCĂ DE PE-ATUNCI, DEPĂŞIT… 221 însemnări despre teatru… 223           Cerisy-la-Salle, august 1953… 223 însemnări despre teatru, 1953… 225           Alte însemnări… 227           Teatru al lăuntrului…230           Fragment dintr-o scrisoare, 1957… 230           Alt fragment… 231           Alte însemnări… 231 însemnări recente… –. 234           Despre criza teatrului… 235           Sub-realul este realist… 236           Bloc-notes… 237           Alte pagini de jurnal… 243           Am făcut eu, oare, antiteatru?… 241 „Pentru a-i apăra pe Roland Dubillard, Weingarten şi pe alţi câţiva”. 253           În loc de postfaţă… 258           Dincolo de teatru… 261           Un portret anecdotic al lui Brâncuşi… 261           Gerard Schneider şi pictura „… 267           CONCLUZIE…, 272                 Deşi îşi anunţă, încă din titlu, compoziţia mozaicală, fragmentară, dirijată de hazardul evenimentelor, cu întrebările şi răspunsurile punctuale, apărute în funcţie de necesităţile de moment, Notele şi contranolcle oferă poate cea mai închegată imagine a reflecţiei ionesciene despre propria operă şi despre teatru în general. Pentru că, reacţionând la faptul imediat şi relativ din câmpul vieţii teatrale, dramaturgul rămâne mereu instalat în esenţialul propriei viziuni, între coordonatele nu rigide, însă decis trasate, ale unei concepţii închegate despre actul artistic şi căile sale de comunicare.           Note şi contranote cuprinde, cum se poate vedea din datarea fiecărei secvenţe, publicistica lui Eugene Ionesco dintre anii 1951-1961: pagini de jurnal intim, interviuri, confesiuni, reacţii polemice, comentarii, şi autocomentarii, portrete – acoperind deceniul cel mai dinamic şi mai frământat al existenţei sale de scriitor, adică cel în care, alături de un Samuel Beckett şi alţii câţiva, declanşase şi realizase o nouă revoluţie a dramaturgiei moderne. I s-a spus „noul teatru” – aşa cum se va vorbi şi despre o „nouă critică” – sau „teatrul absurdului”, sau „teatrul deriziunii”, în încercarea de a circumscrie, cât de cât, un moment foarte complex, o altă vârstă, de fapt, a spiritului avangardist.           Tocmai în jurul acestui fenomen în spectaculoasă desfăşurare se cristalizează, din acele „multe repetiţii” invocate de autor în Prefaţa cărţii, câteva obsesii fundamentale, ca tot atâtea repere ale unei gândiri creatoare consecvente cu sine, decise să-şi apere crezul In ciuda unui anumit scepticism: cititorii tânărului Eugen Ionescu, nonconformistul eseist din Nu (1934), nu vor fi surprinşi să regăsească o prelungire a funciarei neîncrederi de atunci în virtuţile criticii în bunăoară, aceste rânduri ale Prefaţei, ce vorbesc despre „dificultatea de a judeca, absenţa criteriilor, ilogismul determinat de latura pasională, în actualitate, a afirmaţiilor şi negaţiilor care se încâlcesc şi se neutralizează”…'           Cu toate acestea, afirmaţiile şi negaţiile din vârsta mai nouă a lui Eugene Ionesco nu se „încâlcesc” şi nu se „neutralizează” câtuşi de puţin. Din ele se conturează un destul de limpede portret al artistului la a doua tinereţe, iar acesta este, în esenţă, portretul unui creator de avangardă în cel mai autentic înţeles al cuvântului.           Problema (re) definirii avangardei e abordată în chip direct în deja celebrul Discurs despre avangardă (urmat de un „supliment” în eseul Tot despre avangardă), însă majoritatea textelor sunt impregnate de ceea ce s-a numit „starea de spirit avangardistă”. Autorul Notelor şi contranotelor merge direct la esenţă atunci când mărturiseşte că preferă să definească fenomenul „în termeni de opoziţie şi de ruptură”: negaţie a convenţiilor şi clişeelor tradiţionaliste, critică a „prezentului”, a „sistemului” actual, a „oficialităţii” şi oficializării creaţiei, sfidare a inerţiei receptării (dezinteres pentru „adeziunea” publicului şi „agresivitate la adresa lui”), inevitabilă marginalizare etc. Dar şi – în directă continuitate faţă de programele avangardei istorice – ¦afirmare a noului: sclerozei limbajului uzat i se opune prospeţimea şi spontaneitatea verbului, „o virginitate nouă”, „o intuiţie originară”, o „adevărată încercare de întoarcere la izvoare”, implicarea existenţială profundă a artei („artistul surprinde direct realul”).           De acord cu precursorii avangardişti, Ionesco recunoaşte însă drept inevitabilă recuperarea unei „tradiţii vii”. El vorbeşte (în Discurs…) despre un „refuz al tradiţionalismului pentru a regăsi tradiţia”, iar „întoarcerea la izvoare” este şi una la „opere vechi şi uitate1' > {Tot despre avangardă). De aici, propoziţia, esenţială, contrazicând numai aparent substanţa avangardistă a atitudinii, pe care o întâlnim în Tot despre avangardă:”Avangarda, în realitate, nu există; sau, mai degrabă, „ste cu totul altceva decât ceea ce se crede că este […]: o întoarcere, o restituire. Schimbarea nu e decât aparentă [.], revalorificarea, împrospătarea permanentului”.           În spaţiul românesc, un Ilarie Voronca gândea în termeni asemănători, fără a nega, nici el, sensul de adâncime al revoluţiei avangardiste. Căci, la urma urmei, idealul rămânea intact: atingerea unui nivel de comunicare cu „viul”, al eliberării de convenţional, echivalent cu „permanentul”, cu ceea ce n-ar fi supus uzurii „modelor şi timpului” – ca să ne exprimăm în termenii lui Ion Barbu. „Avangarda înseamnă libertate”, spune Eugene Ionesco în finalul Discursului său, iar acest cuvânt le conţine pe toate celelalte care aproximează sensurile demersului transformator avangardist; deci şi pe acela al eliberării de temporalitate, de istorie, de programe, doctrine, teorii…           Accentul pe care-1 primeşte în Note şi contranote această interpretare a gestului eliberator îl particularizează oarecum în raport cu proiectul general-avangar-dist. Există la Eugene Ionesco o insistenţă obstinată şi obsesivă asupra unui fel de echilibrare – în ultimă instanţă – a gestului iconoclast, tipic avangardist, cu credinţa în exemplaritatea creaţiei autentice, nu în înţelesul fascinaţiei oarbe, necenzurate, a valorii institu-ţionalizate, ci în acela al unui „clasicism” viu, fertil pentru orice timp şi loc, tocmai pentru că vizează permanentul, esenţialul. De aceea, afirmaţia dramaturgului că „la urma urmelor [este] pentru clasicism” nu mai apare, la o lectură atentă, paradoxală. Vorbind astfel, Ionesco presupune de fapt, tot timpul, existenţa unei reflecţii critice adâncite asupra actului creator: acesta e deopotrivă destructurare a formelor osificate, degajare de suprafeţele accidental-conjuncturale, pentru „a reda limbajului fecioria”, originara prospeţime. Gestul negator (în ocurenţă, „antiteatrul” practicat de dramaturg) apare astfel solidar cu o nouă construcţie ce-şi dezvăluie, la rândul ei, rădăcinile şi temeliile în substanţa umană dintotdeauna: „Mi-am dat seama, în cele din urmă – poate scrie Eugene Ionesco – că nu voiam să fac antiteatru, ci teatru. Sper că am regăsit intuitiv în mine însumi schemele mentale permanente ale teatrului. La urma urmelor, eu sunt pentru clasicism: aceasta e avangarda. Descoperirea de arhetipuri uitate, neschimbătoare, înnoite în expresie: orice adevărat creator este clasic” (La urma urmelor, sunt pentru clasicism).           Urmărind modul cum Ionesco înfăţişează raporturile sale cu teatrul, încă de la vârsta cea mai fragedă până la anii creaţiei, putem înţelege mai exact aparentul lor caracter paradoxal. Un pasaj din prima secvenţă a cărţii sale evocă emoţia particulară a copilului la un spectacol de marionete ca pe un fel de preludiu a ceea ce urma a fi viziunea ionesciană asupra lumii. In acea reprezentaţie, notează dramaturgul, „însuşi spectacolul lumii mi se înfăţişa sub o formă nesfârşit de simplificată şi caricaturală, ca pentru a-i sublinia grotescul şi brutalul adevăr”. Or, un astfel de „semnal” al sensibilităţii profunde a spectatorului de atunci se regăseşte, peste ani, în conştiinţa, mult agravată, a unui theatrum mundi văzut sub semnul caricaturii enorme şi al farsei. Dimensiunea existenţială îşi aliază şi o acută conştiinţă a formei, a mecanismului teatral, evidenţiind acea dublă perspectivă a creatorului modern, şi cu atât mai mult a avangardistului, deschisă spre intuiţia şi trăirea spontană, simultan cu spiritul critic, ca reflecţie, aici, asupra teatralităţii, a specificului artei dramatice. Scriitorul care refuză în mod drastic clişeele, formulele, „sforile” ascunse în culisele pretinsului „realism”, le acceptă, într-un al doilea timp, în măsura în care, însoţind la vedere faptul trăit (retrăit pe scenă şi în text), îi dezvăluie însă şi carenţele, precaritatea în plan vital: o sumă de artificii formale apar puse, în felul acesta, în serviciul autenticităţii, atâta vreme cât existenţa însăşi se impune a fi resimţită drept… Artificiu, alienare, aplatizare a ceea ce ar trebui să fie neconvenţional, adevărat şi profund. Am putea vorbi atunci, într-un mod oarecum şocant, de un fel de catharsis înscris în chiar structura formală a textului (spectacolului teatral) prin această conştientizare, ca şi cum primul eliberat, vindecat de frica şi groaza vieţii, ar fi autorul însuşi, înaintea spectatorului invitat să-1 urmeze pe căile „terapeuticii” propuse. Clişeul, formula, stereotipul, se întorc împotriva lor însele, demontând mecanismele înstrăinării, schematizându-le, esenţializându-le de fapt, întrucât depun mărturie despre o dereglare de structură, ţinând de însăşi natura umană alterabilă. „Trebuie să nu se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se meargă în adâncime în grotesc, în caricatură, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedii de salon, ci farsa, şarja, parodia extremă„ – se cere în Experienţa teatrului. Şi tot acolo, această netă distanţare de „realism„ – fie el psihologic sau social – în profitul „dimensiunii metafizice„ a viziunii, al depăşirii istoricităţii spre mit: „Să fie evitată psihologia sau mai degrabă să i se dea o dimensiune metafizică. Teatrul este exagerarea extremă a sentimentelor, exagerare care dislocă plata realitate cotidiană. O dislocare, de asemenea, o dezarticulare a limbajului”.           Respingerea a ceea ce scriitorul numeşte undeva., realismul îngust„ are loc în intimă legătură şi cu rezerva – care a fost dintotdeauna a lui Eugene Ionesco – faţă de „teorie„, de limitările doctrinare partizane ale viziunii artistice, faţă de ceea ce s-a numit, într-o anume critică sociologică, „tezism„, iar în vre-mile mai apropiate de noi, „angajare„. Este o temă pe care se glosează frecvent în aceste Note şi contranote, ce-şi verifică, poate mai mult decât oricând în momentul istoric de radicale răsturnări pe care îl trăim, adevărul, atât de des contestat în cercurile „intelighenţiei„ pariziene cochetând superficial cu stânga politică. La acest nivel, meditaţia dramaturgului îşi găseşte argumentele de bază în însăşi specificitatea actului creator artistic, pornind de la distincţia elementară dintre limbajul abstract, teoretic, şi cel „încarnat„ al literaturii şi artei în genere. Simplificarea naturalistă a teoriei reflectării, pe de o parte, dar şi cealaltă îndepărtare de natura artei prin intruziunile conceptuale vizând ilustrarea unor „teze„ ideologice (a se vedea „realismul socialist„ şi urmele lui dezastruoase) sunt în egală măsură condamnate. „Piesele cu teză sunt grosolane„ – se scrie în Experienţa teatrului. „Teatrul nu e limbajul ideilor. Când vrea să se facă vehiculul ideologiilor, nu poate fi de-cât vulgarizatorul lor„. Sau: „Eu n-am idei înainte de a scrie o piesă […]. Eu cred că creaţia artistică este spontană„. Aşa se explică şi intensitatea cu care Ionesco apără, în câteva rânduri, autonomia artei: „0 creaţie autonomă, un univers independent, trăindu-şi propria viaţă, după propriile legi„ (v. Vorbe despre teatrul meu şi despre vorbele altora). Ceea ce nu înseamnă totuşi că nu-i sunt recunoscute operei implicarea socială, participarea la istorie, la spiritul epocii; însă aceste inevitabile deschideri nu trebuie să se substituie vieţii profunde, specifice, a artei: „Ceea ce contează este carnea-şi sângele acestor idei, încarnarea lor, pasiunea, viaţa lor…”

Farsă tragică             PERSONAJELE:           BĂTRÂNUL, 95 de ani.           BĂTRÂNA, 94 de ani.           ORATORUL, între 45 şi 50 de ani.           Şi multe alte personaje.             DECORUL.           Pereţi circulari cu un intrând în fund. O încăpere foarte sărăcăcioasă. În dreapta, pornind dinspre avanscenă, trei uşi. Apoi o fereastră, cu un scăunel de bucătărie în faţa ei; pe urmă încă o uşă. În intrând, în fund, o uşă somptuoasă, cu două batante, şi alte două uşi, aşezate faţă în faţă, încadrând uşa somptuoasă: aceste două uşi, sau cel puţin una dintre ele, sunt aproape complet ascunse ochilor publicului. În stânga scenei, tot pornind dinspre avanscenă, trei uşi, o fereastră, având lângă ea un scăunel de bucătărie, aşezată simetric faţă de cea din dreapta, apoi o tablă neagră şi un podium.           Pentru mai multă claritate, vezi planul de mai jos.           La marginea scenei, două scaune, unul lângă altul. De plafon atârnă o lampă cu gaz. Cortina se ridică. Semiîntuneric. Bătrânul stă aplecat la fereastra din dreapta, urcat pe scăunelul de bucătărie. Bătrâna aprinde lampa cu gaz. Lumină verde. Îl trage pe Bătrân de mânecă.                 BĂTRÂNA: Hai, puiule, închide fereastra, miroase urât apa stătută… intră şi ţânţarii…           BĂTRÂNUL: Lasă-mă-n pace!           BĂTRÂNA: Hai, puiule, hai, aşază-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai să cazi în apă. Doar ştii ce-a păţit Francisc I. Ai grijă.           BĂTRÂNA: Iar îmi vii cu exemple istorice! M-am săturat de istoria Franţei, căcăreaza mea. Vreau să mă uit; bărcile de pe apă sunt ca nişte pete pe discul soarelui.           BĂTRÂNA: N-ai cum să le vezi, nu-i soare, e întuneric, puiule.           BĂTRÂNUL: Rămâne umbra lui. (Se apleacă foarte mult.)           BĂTRÂNA (îl trage cu toată puterea): Vai!… mi se face frică, puişor… hai, dă-te jos, n-ai să le vezi când vin. N-are rost. E întuneric… (Bătrânul se lasă tras împotriva voinţei sale.)           BĂTRÂNUL: Vroiam să mă uit, îmi place aşa mult să privesc apa.           BĂTRÂNA: Nu ştiu cum poţi, puiule… Pe mine mă ia cu ameţeală. Ah! casa asta… şi insula, nu mă pot obişnui… de jur-împrejur apă… de sub ferestre, apă cât vezi cu ochii… (Bătrâna, trăgându-l pe Bătrân, se îndreaptă spre cele două scaune din marginea scenei. Bătrânul se aşază cât se poate de firesc pe genunchii Bătrânei.)           BĂTRÂNUL: E şase după-masă… Şi s-a făcut deja întuneric, îţi mai aduci aminte? Pe vremuri era altfel; era lumină până la nouă seara, până la zece, până la miezul nopţii.           BĂTRÂNA: Chiar aşa, ce memorie ai!           BĂTRÂNUL: Multe s-au schimbat de-atunci.           BĂTRÂNA: De ce oare? Tu ce crezi?           BĂTRÂNUL: Habar n-am, Semiramida, căcăreaza mea… Poate fiindcă pe cât înaintezi, pe-atât te-afunzi mai tare. E din cauza pământului care se-nvârte, se-nvârte, se-nvârte, se-nvârte…           BĂTRÂNA: Se-nvârte, se-nvârte, puiule… (Tăcere.) Vai! ce savant eşti, ce talentat eşti, puişor! Puteai s-ajungi preşedinte şef, rege şef, sau chiar doctor şef, mareşal şef, numai să fi vrut, să fi avut şi tu un dram de ambiţie în viaţă…           BĂTRÂNUL: La ce bun? Tot n-am fi trăit mai bine… şi la urma urmei noi avem o situaţie, eu sunt totuşi mareşal, mareşalul imobilului, doar sunt portar.           BĂTRÂNA (îl mângâie pe Bătrân aşa cum mângâi un copil): Puişorule, copil mic…           BĂTRÂNUL: Mă plictisesc de moarte.           BĂTRÂNA: Erai mai vesel când te uitai la apă… Hai, apucă-te şi tu să imiţi ca să mai râdem şi noi, cum ai făcut aseară.           BĂTRÂNUL: De ce nu imiţi tu? E rândul tău.           BĂTRÂNA: Ba-i rândul tău.           BĂTRÂNUL: Al tău.           BĂTRÂNA: Ba al tău.           BĂTRÂNUL: Ba al tău.           BĂTRÂNA: Ba al tău.           BĂTRÂNUL: Bea-ţi ceaiul, Semiramida. (Bineînţeles, nu e ceai.)           BĂTRÂNA: Hai, fă ca februarie.           BĂTRÂNUL: Nu-mi plac lunile anului.           BĂTRÂNA: Deocamdată n-avem altele. Fă-o pentru mine…           BĂTRÂNUL: Bine. Uite: februarie. (Se scarpină în cap ca Stan Laurel.)           BĂTRÂNA (râzând, aplaudând): Curat februarie! Îţi mulţumesc, îţi mulţumesc, eşti tare drăguţ, puişor. (Îl îmbrăţişează.) Vai, ce talentat eşti! Puteai s-ajungi pe puţin mareşal şef, dacă vroiai…           BĂTRÂNUL: Sunt portar, mareşalul imobilului. (Tăcere.)           BĂTRÂNA: Hai, spune-mi povestea, ştii tu, povestea aia: Atunci am râs…           BĂTRÂNUL: Iarăşi?… M-am săturat… Atunci, am râs tot asta… Îmi ceri mereu acelaşi lucru!… „Atunci am râs…” Ce plictiseală… De şaptezeci şi cinci de ani de când suntem căsătoriţi, în fiecare seară, dar absolut în fiecare seară, mă pui să-ţi spun aceeaşi poveste, să imit aceleaşi persoane, aceleaşi luni… tot aia şi tot aia… hai mai bine să vorbim despre altceva…           BĂTRÂNA: Puiule, eu nu mă plictisesc deloc… E viaţa ta… pentru mine viaţa ta e pasionantă.           BĂTRÂNUL: O ştii pe dinafară.           BĂTRÂNA: Dar uit imediat totul… în fiecare seară sufletul meu e proaspăt… Da, puiule, de-asta iau purgative… pentru tine, puişor, în fiecare seară sunt ca nouă… Hai, începe, te rog.           BĂTRÂNUL: Cum vrei tu.           BĂTRÂNA: Dă-i drumul, spune povestea… E şi povestea mea, ce-i al tău e al meu! „Atunci, am râs…”           BĂTRÂNUL: „Atunci am râs…”, căcăreaza mea…           BĂTRÂNA: „Atunci am râz…”, puişorul meu…           BĂTRÂNUL: „Atunci am răzbit până la un gard uriaş. Eram uzi leoarcă, frigul ne intrase în oase, după atâtea ore, zile, nopţi, săptămâni…”           BĂTRÂNA: „Luni…”           BĂTRÂNUL: „… în ploaie. Ne clănţăneau urechile, picioarele, genunchii, nasul, dinţii… au trecut optzeci de ani de-atunci. Nu ne-au dat voie să intrăm… puteau măcar deschide poarta de la grădină…” (Tăcere.)           BĂTRÂNA: „În grădină, iarba era udă.”           BĂTRÂNUL: „O potecă ducea către o piaţă mică; în mijlocul ei, biserica din sat…” Unde era satul ăsta? Mai ţii minte?           BĂTRÂNA: Nu, puiule, nu mai ştiu.           BĂTRÂNUL: Cum se-ajungea acolo, unde-i drumul? Locul se chema, cred, Paris…           BĂTRÂNA: Parisul n-a existat niciodată, puiule.           BĂTRÂNUL: Oraşul ăsta trebuie să fi existat, odată ce s-a scufundat. Era oraşul lumină, fiindcă lumina s-a stins, s-a stins, de patru sute de mii de ani… N-a mai rămas din el decât un cântec.           BĂTRÂNA: Un cântec-cântec? Ciudat. Ce cântec?           BĂTRÂNUL: Un cântec de leagăn, o alegorie: Paris sera toujours Paris.           BĂTRÂNA: Şi se-ajungea prin grădină? Era departe?           BĂTRÂNUL (visează, pierdut): Cântecul?… Ploaia?…           BĂTRÂNA: Ce talentat eşti. Dacă aveai şi tu un dram de ambiţie în viaţă, ai fi ajuns rege şef, ziarist şef, actor şef, mareşal şef… Dar toate-au fost înghiţite în gaura neagră… în marea gaură neagră… în gaura neagră, aşa e cum îţi spun. (Tăcere.)           BĂTRÂNUL: „Atunci, am râs…”           BĂTRÂNA: Da, da, zi mai departe…

Rinocerii de Eugen Ionescu CUPRINS:           Notă.           Rinocerii.           Delir în doi. 1           Pietonul aerului…           Regele moare.               NOTA.           Ca şi în precedentele volume, câteva detalii privind piesele incluse aici:           Ionesco a redactat Rinocerii la cererea secretarului de redacţie de la Les Lettres nouvelles, Genevieve Serreau, soţia regizorului Jean-Marie Serreau. Povestirea a apărut în Les Lettres nouvelles, nr. 52/1957, a fost reluată în Les Cahiers Renaud-Barrault (nr. 20, dedicat operei dramatice ionesciene) şi L'Avani-Scene nr. 215, martie 1960), după care avea să fie inclusă în volumul La Photo du colonel, 1962. Încă un text în proză devenit piesă de teatru (v. şi Oriflamme, La Photo du colonel, Une victime du devoir).           La 28 noiembrie, autorul oferea spre lectură teatrului Vieux-Colombier actul al treilea al piesei. La 20 august 1959, BBC a difuzat Rinocerii în traducerea lui Derek Prouse. Însă premiera mondială a avut loc în limba germană, la SchauspielhaUS din Diisseldorf, la 6 noiembrie în acelaşi an, în regia lui Karl-Heinz Stroux şi cu Karl Măria Schey în rolul principal.           În Franţa, cea dintâi montare i-a aparţinut lui Jean-Louis Barrault, la 22 ianuarie 1960, la Odeon-Theâtre de France. Succes indiscutabil. În luna mai a aceluiaşi an, e montată de Orson Welles la Royal Court Theâtre, cu Laurence Olivier în rolul lui Berenger -strălucită revanşă a spiritului ionescian asupra rezervelor formulate de Kenneth Tynan la adresa autorului Scaunelor. De fapt, cum toată lumea a fost de acord, Rinocerii a fost unul dintre marile succese de după război, alături de En attendant Godot a lui Beckett şi de The Mousetrap a Agathei Christie. Numele lui Ionesco avea, de atunci, să fie absolut firesc inserat în constelaţii de tipul: Brecht, Beckett, Genet, iar textul a „suportat” cele mai variate, stufoase, incitante şi contradictorii interpretări – scenice, dar şi hermeneutice – devenind de mult o adevărată „emblemă” a spiritului european şi a umanităţii din secolul XX.           Încheiată în martie 1962, Delir în doi a fost montată în aprilio la Studio des Champs-FJysees, fiind unul dintre scheciurile reunite de regizorul Antoine Bourseiller în spectacolul colectiv intitulat Chemises de nuit. S-a reluat în februarie şi martie 1966, la Odeon-Theâtre de France, în regia lui Jean-Louis Barrault (care juca şi rolul masculin, făcând pereche cu Tsilla Chelton), apoi în ianuarie 1979, la teatrul Aire libre (regia Pierrette David), în 1975. la iniţiativa lui Nicolas Bataille etc, montată în Germania (1963-l964), Olanda, 1905, Anglia ş.a.m.d. (Am renunţat la menţionarea montărilor în afara Franţei, în cazul tuturor pieselor ionesciene, numărul acestora fiind copleşitor de-a dreptul.)           Delir în doi a fost definitivată la patru luni după scheciul La Colere, inclus apoi în filmul Les sept pe'ches capitaux – 1962 -alături de alte şase texte semnate Felicien Marceau, Claude Mauriac, Roger Peyrefitte, Daniel Boulanger şi regizate de Claude Chabrol, Edouard Molinaro, Jean-Luc Godard, Jacques Demy, Roger Vădim, Philippe de Broca, Sylvain Dhomme (unii dintre ei alcătuindu-şi singuri scenariile). Între cele două texte există analogii indiscutabile. De fapt, aşa cum notează Emmanuel Jacquart, editorul teatrului ionescian din colecţia Pleiade, la Ionesco „nimic nu se pierde, totul se transformă. Un scenariu sau o nuvelă slujeşte de schiţă pentru o piesă”.           Pietonul aerului (încheiată în vara lui 1962) a fost pusă în scenă mai întâi la Schauspielhaus din Dusseldorf. În regia aceluiaşi Karl-Heinz Stroux care montase Rinocerii în iarr. A Iui 1959, fiind jucată între 15 decembrie 1962 şi 12 februarie 1963. La 8 februarie 1963, Jean-Louis Barrault îi semnează regia la Odeon-Theâtre de France împreună cu Jacques Noel (costume şi decoruri), Georges Delerue (muzica) şi Guy Bert (efecte speciale). Este o transpunere după o proză publicată mai întâi în La Nouvelle Revue Frangaise (februarie 1961), apoi în volumul La Photo du colonel (1962). Nu prea a fost înţeleasă, nu prea a fost gustată.           Regele moare: premiera. 15 decembrie 1962 la Theâtre de l'Alliance Francaise din Paris, regia Jacques Mauclair, decoruri şi costume de Jacques Noel, muzica de Georges Delerue. „Am scris această piesă ca să mă-nvăţ să mor”, declara autorul, pentru a patra oară prezent „direct” în text (Berenger fusese eroul naiv din Ucigaş fără simbrie, micul funcţionar din Rinocerii, revoltat împotriva epidemiei ideologice, şi suav-infantil-evazionistul tată de familie din Pietonul aerului), de data aceasta la modul cel mai profund subiectiv.           În următorul (penultimul) volum al Teatrului ionescian: Setea şi foamea, Lacuna, Exerciţii de conversaţie şi pronunţie franceză pentru studenţii americani, Jocul de-a masacrul.           D. C. M.             RINOCERII.           Lui Jean-Louis Barrault, Genevievei Serreau şi doctorului T. Fraenkel.           PERSONAJE:           Gospodina.           Băcăneasa.           Jean.           Bcrenger.           Chelneriţa.           Băcanul.           Domnul Bătrân.           Logicianul.           Patronul cafenelei.           Daisy.           Domnul Papillon.           Dudard.           Botard.           Doamna Boeuf.           Uu pompier.           Domnul Jean.           Soţia domnului Jean.           ACTUL ÎNTÂI Decorul.           O piaţă într-un orăşel de provincie. În fundal, o casă cu etaj, la parterul căreia se află o băcănie; se intră printr-o uşă cu geam, după ce se urcă două, trei trepte. Deasupra intrării e scris cu litere foarte vizibile: BĂCĂNIE. La etaj, două ferestre: locuinţa băcanului. Băcănia se află, deci, în fundul scenei, dar spre stânga, nu departe de culise. Deasupra casei cu băcănia se zăreşte clopotniţa unei biserici. Între băcănie şi dreapta scenei: o străduţă In perspectivă. Pe dreapta, puţin pieziş, faţada unei cafenele; deasupra cafenelei, un etaj cu o fereastră. În faţa terasei de la cafenea se află mai multe scaune ce avansează chiar către centrul scenei. Lingă scaunele de pe terasă, un copac uscat, prăfuit. Cer albastru, lumină crudă, ziduri foarte albe. E vară, duminică, aproape de amiază. Jean şi Be'renger se vor aşeza la o masă.           Înainte de ridicarea cortinei se aude clopotul de la biserică; sunetul lui nu va înceta decât la câteva secunde după ridicarea cortinei. La ridicarea cortinei, scena va fi traversată în tăcere de o femeie care ţine sub un braţ un coş de piaţă gol, iar sub celălalt – o pisică. La trecerea ei, băcăneasa deschide uşa prăvăliei şi se uită după femeie.           BĂCĂNEASA: Ia uite-o şi pe-asta! (Către bărbatu-său, care e în prăvălie:) Ia uită-te la ea ce face pe grozava. Nu mai vrea să cumpere de la noi. (Băcăneasa dispare, scena e goală câteva secunde.)           Din dreapta apare Jean: în acelaşi timp, din stânga apare Be'renger. Jean e îmbrăcat foarte îngrijit: costum maro, cravată roşie, guler detaşabil scrobit, pălărie maro. Are obrajii cam roşii; poartă pantofi galbeni, bine lustruiţi. Be'renger e neras, cu capul descoperit, părul nepieptănat, hainele şifonate: e însăşi imaginea neglijenţei, are aerul foarte obosit, somnolent; din timp în timp cască de oboseală.           JEAN {venind din dreapta): Iată-te. În sfârşit, Bcrenger.           BERENGER (venind din stânga): Bună. Jean.           JEAN: Ca de obicei, în întârziere! (Se uită la ceas:) Trebuia să ne întâlnim la 11.30. Acum e-aproape douăsprezece. BfiRENGER: Iartă-mă. Mă aştepţi de mult?           JEAN: Nu, abia acum am sosit, după cum vezi. Se îndreaptă amândoi către o masă de pe terasa cafenelei. BIiRENGER: Păi, dacă-i aşa, nu mă simt chiar vinovat… De vreme ce şi dumneata… JEAN: Nu-i deloc acelaşi lucru: mie nu-mi place să aştept. Eu n-am timp de pierdut, şi cum ştiu că niciodată nu vii la vreme, atunci vin înadins mai târziu, exact în momentul în care presupun c-ai să apari. BERENGER: Da, aşa e… aşa e… Totuşi… JEAN: Nu poţi să-mi spui că ai venit chiar la ora stabilită! BERENGER: Bineînţeles… Nu.           Se aşaztt amândoi la masă.           BfsRENGER: Ce vrei să bei? JEAN: Ţi-e deja sete, aşa de dimineaţă? BERENGER: E foarte cald, e un zăduf…!

Macbeth de Eugen Ionescu PERSONAJE (în ordinea intrării în scenă)           Glamiss.           Candor.           Banco.           Macbett.           Vânzătorul de răcoritoare.           Un soldat.           Un ofiţer.           Ordonanţa lui Macbett.           Ordonanţa lui Banco.           Lady Duncan.           Doamna de companie.           Duncan.           Soldatul rănit.           Un ofiţer de la palat.           O femeie din popor.           Primul bolnav.           Al doilea bolnav.           Comesenii.           Valetul.           O servitoare.           O altă servitoare.           Macol.           Ghilotinaţii, Bolnavii, Plebea, Vrăjitoarele.           Decorul, un câmp.                 Glamiss şi Candor. Glamiss intră prin stânga. Simultan, Candor intră prin dreapta. Intră fără să se salute şi se opresc faţă în faţă, în mijlocul scenei, cu faţa Ia public. Rămân aşa câteva clipe.           GLAMISS (întorcându-se spre Candor): Bună ziua, baroane Candor. CANDOR (întorcându-se spre Glamiss): Bună ziua, baroane Glamiss. GLAMISS: Ascultă. Candor. CANDOR: Ascultă, Glamiss. GLAMISS: Aşa ceva nu se mai poate. CANDOR: Aşa ceva nu se mai poate.           Glamis şi Candor sunt plini de furie. Mânia şi scrâşnetul li se accentuează progresiv. Textul serveşte de sprijin în accentuarea furiei lor.           GLAMISS (scrâşnind): Suveranul nostru…           CANDOR (la fel): Duncan, arhiducele Duncan, preaiubitul, ah, ah!           GLAMISS: Chiar aşa, preaiubitul! Da, foarte iubitul, nepreţuitul!           CANDOR: Prea iubitul!           GLAMISS: Jos Duncan!           CANDOR: Jos Duncan!           GLAMISS: Care-mi încalcă mie moşiile când iese la vânătoare.           CANDOR: Pentru interesele statului.           GLAMISS: Asta s-o spună el la alţii…           CANDOR: El este statul.           GLAMISS: Zece mii de găini îi dau anual, cu tot cu ouă.           CANDOR: Şi eu la fel.           GLAMISS: Dacă alţii au de gând să accepte asta…           CANDOR: Eu, unul, n-am de gând să accept.           GLAMISS: Nici eu nu accept.           CANDOR: Cei care sunt de acord cu asta – n-au decât!           GLAMISS: îmi cere flăcăi la armată.           CANDOR: Pentru armata naţională.           GLAMISS: Ceea ce nu face decât să mă dezarmeze.           CANDOR: Aşa ceva ne dezarmează.           GLAMISS: Am oamenii mei… Am armata mea. Şi tocmai pe oamenii mei i-ar putea trimite împotriva mea. CANDOR: Ca şi împotriva mea. GLAMISS: Când s-a mai pomenit aşa ceva!           CANDOR: Niciodată, niciodată, încă de pe vremea strămoşilor mei…           GLAMISS: Ca şi de pe vremea strămoşilor mei…           CANDOR: Şi cu toţi ăia care umblă forfota şi şobolănesc în preajma lui.           GLAMISS: Şi care se îngraşă din sudoarea frunţilor noastre.           CANDOR: Şi cu grăsimea găinilor noastre.           GLAMISS: Şi a mieilor noştri.           CANDOR: Şi a porcilor noştri.           GLAMISS: Porcul!           CANDOR: Şi mănâncă pâinea noastră.           GLAMISS: Zece mii de găini, zece mii de cai, zece mii de flăcăi… Ce-o face cu toate astea? Că nu poate să mănânce totul. Ce rămâne putrezeşte! ¦ *           CANDOR: Şi zece mii de fete.           GLAMISS: Cu care ştim prea bine ce face.           CANDOR: Cu ce-i suntem datori? El ne datorează nouă.           GLAMISS: Şi încă mult mai mult.           CANDOR: Ca să nu mai punem şi toate celelalte la socoteală.           GLAMISS: Jos Duncan!           CANDOR: Jos Duncan!           GLAMISS: Nu ne este cu nimic superior.           CANDOR: Ba încă eu îl situez cu mult mai prejos.           GLAMISS: Ba e chiar dedesubt de tot.           CANDOR: Mult mai jos.           GLAMISS: Simt că mă sufoc de furie numai când mă gândesc.           CANDOR: Simt că-nnebunesc.           GLAMISS: Onoarea mea!           CANDOR: Gloria mea!           GLAMISS: Drepturile noastre strămoşeşti…           CANDOR: Averea mea…           GLAMISS: Patrimoniul!           CANDOR: Dreptul nostru la fericire.           GLAMISS: I se fâlfâie lui de dreptul nostru la fericire.           CANDOR: Nu-i aşa că i se fâlfâie?           GLAMISS: Nu suntem nişte nimicuri!           CANDOR: Ba dimpotrivă.           GLAMISS: Suntem şi noi ceva!           CANDOR: Valorăm mai mult decât o ceapă degerată!           GLAMISS: N-avem a fi caraghioşii nimănui, cu atât mai puţin caraghioşii lui Duncan. Ah, ah! Preaiubitul nostru suveran!           CANDOR: Nici caraghioşi, nici traşi pe sfoară.           GLAMISS: Nici înşelaţi, nici duşi de nas.           CANDOR: Până şi în somn.           GLAMISS: Până şi în somn mi se strecoară ca un coşmar aievea.           CANDOR: Trebuie să-l zvâflim afară din somnul nostru.           GLAMISS: Trebuie alungat de peste tot.           CANDOR: De peste tot.           GLAMISS: Independenţă!           CANDOR: Dreptul de-a ne creşte averea. Dreptul nostru la autonomie.           GLAMISS: Libertate!           CANDOR: Să fiu stăpân la mine acasă!           GLAMISS: O să-l privăm de toate ale sale.           CANDOR: îl deposedăm de tot.           GLAMISS: Propun să-i împărţim tot avutul.           CANDOR: Jumate-jumate.           GLAMISS: Jumate-jumate.           CANDOR: Administrează totul foarte prost.           GLAMISS: E nedrept faţă de noi.           CANDOR: Dar vom face noi dreptate.           GLAMISS: Vom conduce noi în locul lui.           CANDOR: Iar el va fi în locul nostru. (Se apropie unul de celălalt. Privesc spre dreapta, de unde apare Banco.) Salutare Banco, brav general.           GLAMISS: Salutare Banco, mare căpitan.           BANCO: Salutare, Glamiss; salutare, Candor.           GLAMISS (lui Candor): Nu-i spune nimic de ce-am vorbit. Îi e credincios lui Duncan.           CANDOR (lui Banco): Ieşiserăm şi noi să luăm aer.           GLAMISS (lui Banco): E-o vreme frumoasă pentru anotimpul ăsta.           CANDOR (lui Banco): Ia loc, stai puţin cu noi, prietene drag.           BANCO: Nu stau jos niciodată, când îmi fac plimbarea de dimineaţă.           GLAMISS: Ah, da, pentru igienă, desigur.           CANDOR: îţi admirăm cu toţii curajul.           BANCO: Spada mea e-n slujba suveranului nostru.           GLAMISS (lui Banco): Foarte bine.           CANDOR: Suntem întru totul de acord cu dumneata.           BANCO: Domnilor, la revedere. (Iese prin stingă.)           CANDOR: Salutare. Banco.

Prezent trecut, Trecut prezent de Eugen Ionescu Caut în amintire primele imagini ale tatei.           Văd culori întunecoase. Cred că aveam doi ani Sunt în tren. Mama e lângă mine. Are un coc mare. Tata se află în faţa mea, lângă fereastră. Nu-i văd chipul, îi văd umerii, îi văd haina.           Deodată, tunelul.           Într-o zi, pe când fata mea avea doi ani – locuiam în strada Claude-Terrasse – am străbătut lungul coridor al casei până la capăt ca să ajungem în camera Reginei, care era bolnavă şi pe care fata mea o iubea mult. Regine era în pat. O ţineam pe fata mea în braţe. Îi vorbim Reginei, care era culcată, din cadrul uşii. Ii urăm somn uşor. Apoi, înainte de a pleca, sting lumina. Regine, împreună cu camera, dispare în întuneric. Fata mea începe să urle terorizată, ca şi cum Regine, patul, mobilele camerei s-ar fi prăvălit în neant.           Fără îndoială, la scurt timp după scena din tren: cred că pot localiza amintirea la Paris, sau într-un cartier periferic apropiat, mai probabil într-un cartier periferic apropiat.           Era o noapte de vară. Un cer plin de stele.           H care era înalt, merge ţinându-mă în braţe. In jurul nostru mai multe persoane. Tatăl meu le vorbeşte. Mama e şi ea prezentă, ştiu lucrul acesta, dar n-o văd. In amintire nu văd nici figura lui. Privesc pe deasupra umărului său Mergem mult timp, aşa îmi pare, mult timp, trecem de-a lungul unui gard.           Cerul plin de stele.           O cameră întunecată. Lanterna magică. Cineva (tata sau mama) mă aşază singur pe un mic taburet, mai aproape de ecran. În spatele meu, oameni mari. Stăpânul casei, un domn cu o barbă neagră, mare, schimbă imaginile. Sunt oare şi alţi copii mici lângă mine, pe alte taburete? Îmi pare că da. Văd foarte bine una din imaginile proiectate: un băieţel e aşezat la o masă pe care se află o pisică mare, cu coada în aer şi cu tot părul zburlit. Se scoate imaginea. Ţip: „Mai vreau…!” O anumită uimire în jurul meu. Să fi fost primul cuvânt pe care-l pronunţam?           Multă lumină, multe culori. O dimineaţă de vară. Mă aflu la piaţă cu tata. Mult verde, fără îndoială salatele, prazul. Nici acum nu-i văd chipul, sunt foarte mic. Merg alături de el. E foarte înalt. Poartă haine închise la culoare. Nu ştiu dacă-mi amintesc de o piaţă acoperită ori pe jumătate acoperită, sau dacă mi-o imaginez doar.           Lumina este intensă şi în acelaşi timp atenuată de ceva care seamănă cu un grilaj. Dar poate că e filtrată de frunzele arborilor. Ii pun întrebări în legătură cu câţiva oameni foarte înalţi, îmbrăcaţi cu bluze verzi, care mă impresionează mult. Îi arăt cu degetul.           Bineînţeles, pentru că sunt foarte mic îmi par toţi aşa de mari. Pentru că sunt foarte mic nu văd decât pantaloni şi pulpane de haine.           O femeie foarte grasă se află lângă un cărucior încărcat cu salate şi legume: oare mi-o amintesc sau doar mi-o imaginez? Cred mai degrabă că e într-adevăr o amintire.           Apoi, iarăşi el mă ţine în braţe, la piaţă. Trecem tot prin locuri pline de umbră şi lumină. Cu siguranţă că ridic ochii: într-adevăr, mi-a-mintesc de multe frunte verzi. Şi mereu această lumină, pe care umbra o scoate în evidenţă, pe care umbra se odihneşte, această lumină, această umbră, această răcoare, această căldură; arăt mereu cu degetul, întreb, el îmi explică tot timpul.           Nu-mi amintesc sunetul vocii lui. Nu, nu-l aud. Dar de data aceasta, îi văd faţa, un umăr. Evident, mă ţine în braţe, sunt la înălţimea feţei tatălui meu. Poartă o pălărie melon.           Întâmplarea trebuie să fi avut loc la Alfort, sau la Maisons-Alfort.           Maisons-Alfort, în urmă cu…           Să fi fost aceeaşi zi, spre prânz? Suntem acasă. Obloanele sunt lăsate, înăuntru e răcoare. O masă pătrată, faţa de masă albă. E aceeaşi lumină şi e aceeaşi umbră ca în imaginea precedentă. Şi tot ca adineauri, e aceeaşi căldură, e aceeaşi răcoare. Asta mă face să mă gândesc că trebuie să fie aceeaşi zi. Jaluzelele care filtrează lumina.           Această încăpere cu pereţii albi.           Aceeaşi casă. Aveam trei, patru ani? Suntem împreună cu tata. Cu noi e şi mama. E veselă. Surioara mea şi cu mine alergăm goi prin casă. Apartamentul avea probabil două camere; alergăm goi dintr-una într-alta. Uşa între cele două camere, între cele două ferestre.           El şi mama sunt încă la masă. Desertul. Cireşe.           Sora mea are cercei din cireşe. Mi se pun şi mie. Îmi pare că stau în genunchi lângă sora mea, care sade pe un scaun foarte mic. Mi-am mâncat toată porţia de cireşe. Jucându-se, sora mea îmi dă cireşe: una, încă una; mama, tânără, cu ochii negri, cu râsul în ochi, râde cu noi.           Îl zăresc într-o parte, sau îmi pare că e acolo, îl simt, asemenea unei umbre înalte. Ne priveşte jucându-ne pe amândoi. Ne simţim încurajaţi în jocul nostru. Jucăm jocul altfel, pentru ei. Exagerăm puţin.           O zi calmă, o zi fericită. Cu toţii suntem voioşi.           E o altă casă. Ne mutăm des. În acea perioadă era uşor. Înainte sau după Alfort? Era locuinţa din strada Madame, în apropiere de strada Sevres. Casa există încă. Urcând pe strada Sevres este, cred, a doua sau a treia pe stânga. O recunosc foarte bine. O curte mare, pavată. Eram trimis să mă joc în această curte. Imediat, al stânga, scara întunecoasă, îngustă. Îmi amintesc de mutarea noastră. Dulapuri cărate care ocupau scara. Mă lăsaseră în curte tocmai pentru a nu sta în picioarele celor mari, pentru a nu-i încurca. Foarte întunecoasă era această casă; foarte cenuşiu, foarte murdar apartamentul. Tot două camere, antreul, una din camere la dreapta, cealaltă la stânga, în faţă uşa bucătăriei? Toaleta? Baia? Baie-bucătărie-toaletă? Mă găsesc în camera din stânga. Mă aşază pe un mic taburet; mă ridică cu taburetul, sau poate e un scaun, şi mă pune pe masă, cocoţat pe scaun, cocoţat pe masă.           Am impresia că mă aflu la o înălţime ameţitoare. Mama şi sora mea lipsesc. Nu e decât tatăl meu şi cu mine. O lumină cenuşie în casă. Da, e mai degrabă întunecos, colţuri de umbră, pereţi, mobile aproape toate negre suprapuse pe această imagine mentală.           Lucru curios, amintirile se întunecă ca şi tablourile!           Totuşi era cu siguranţă întuneric în cameră, să fi fost o zi de toamnă? Oare fereastra dădea spre curtea imobilului care mai există încă, el şi curtea lui interioară, pe lângă care trec din când în când?           Sau poate că fereastra dădea spre un punct cardinal puţin favorabil luminii de dimineaţă!           Fiindcă trebuie să fie dimineaţă.           El e lângă fereastră, mai degrabă în stânga mea, are indispensabilii lungi şi e deja încălţat cu pantofi negri. Poartă jartiere. Ţine în mână un aparat de ras enorm.           Se rade în faţa oglinzii, apoi se deplasează: se îndreaptă desigur către chiuvetă, ca să cureţe lama aparatului de ras.           Discutăm. Îi pun fără încetare întrebări. Aş vrea aşa de mult să-mi amintesc aceste întrebări! Răspunde, explică.           Nu-mi amintesc sunetul vocii lui, nu o mai aud. Vorbim oare despre băieţaşii cu care mă joc?           Mă dor doi dinţi. Se strică: un canin şi un molar, penibilă senzaţie. Privesc în oglindă: încep să se carieze, e sigur, tristeţe.           Sentimentul că încep să mă descompun. Doar asta mai lipsea să găsesc bani pentru dentist. Trebuie să împiedic cariile să avanseze. Se duce un dintre, apoi altul. O meşă de păr, apoi alta. Apoi o unghie, o falangă, un deget, mî-na… Încetul cu încetul, încetul cu încetul plecăm, ne desfacem, ne topim. Ceea ce rămâne se strânge cu făraşul şi se aruncă la gunoi. O să vină cineva să ne strângă, să ne reunească?           Mi se pare, mi se pare că imaginile satului şi ale morii se estompează încetul cu încetul, lent dispar, sau, mai degrabă, sunt din ce în ce mai palide, mai ofilite, se usucă ca frunzele toamna.           Ce greu e să-ţi ierţi duşmanii. Cum să nu-i deteşti? Cu toate acestea răzbunarea nu potoleşte, nici nu compensează, la ce ar servi ea o dată ce răul e făcut? Răul rămâne, trebuie să trăieşti cu el.           Poate că, în ultimul moment, când totul ne va părea pierdut, vom evada, ne vom înălţa, vom învinge.           Îl întrezăresc, cu mânecile suflecate, gata să o frece cu o perie pe sora mea.           Sora mea e în cada de metal, în apa cenuşie.           Casa cealaltă. Cea de la Alfort sau de la Mai-sons-Alfort. Lângă peretele de culoare galben deschis, jos, pe o pătură, fratele meu cel mic Mircea, mort de meningită la vârsta de optsprezece luni. E cald, căci n-are pe el decât o cămă-şuţă: e singura amintire, atât de vagă, pe care o păstrez despre el.           Mircea e înconjurat de jucăriile lui, sau de alte obiecte.           Dacă îmi amintesc bine, camera e goală sau abia mobilată. Ce vârsta avea oare fratele meu? Un an sau cincisprezece luni, fiindcă stătea aşezat.